Storia della Musica Vol Cinque PDF

Storia della Musica Vol 5 **Tramonto romantico** Tra la fine dell\'Ottocento e inizio Novecento si assiste a un cambiamento nella musica. Negli anni 1889-90 emergono opere che segnano la transizione dal Romanticismo al Modernismo: la *Prima Sinfonia* di Mahler, i poemi sinfonici di Strauss (*Don J...

Storia della Musica Vol 5 **Tramonto romantico** Tra la fine dell\'Ottocento e inizio Novecento si assiste a un cambiamento nella musica. Negli anni 1889-90 emergono opere che segnano la transizione dal Romanticismo al Modernismo: la *Prima Sinfonia* di Mahler, i poemi sinfonici di Strauss (*Don Juan* e *Morte e trasfigurazione*), i *Cinq Poèmes de Baudelaire* di Debussy, e il successo internazionale di *Cavalleria rusticana*. Compositori come Mahler, Strauss, Schoenberg, pur eredi delle tradizioni romantiche, le trasformano: il gigantismo orchestrale di Mahler, il linguaggio armonico estremo di Schoenberg e il verismo di Puccini segnano il superamento del passato. In parallelo, emerge una crisi dell\'individuo e della società che permea le opere, riflettendo il declino della civiltà europea e l\'esaurimento del sistema tonale. Il Romanticismo si chiude e prepara il terreno per le avanguardie del Novecento. **Simbolismo ecc** Il trentennio a cavallo tra Ottocento e Novecento è segnato in musica dagli stessi orientamenti che influenzano letteratura e arti figurative, con il Simbolismo come voce della **décadence**. Il movimento, ispirato a un\'espressione sfumata e armoniosa, trova radici musicali nel *Tannhäuser* parigino del 1861, quando Baudelaire individuò in Wagner l\'artista capace di realizzare le ambizioni sinestetiche simboliste: unire profumi, colori e suoni in una \"misteriosa unità\". Questo ideale si riflette nel progetto del *Gesamtkunstwerk* wagneriano. **Debussy**, figura centrale del Simbolismo musicale, ne dà un esempio nel *Prélude à l'après-midi d'un faune*, ispirato all\'egloga di Mallarmé. La composizione supera i limiti delle forme tradizionali, dissolvendo schemi ritmici, tonali e melodici, e si spinge, come disse Mallarmé, \"più lontano. Annullamento di ogni parametro formale: quadratura ritmica, logica tonale, costruzione periodica della melodia. Debussy perseguì un rinnovamento attraverso l'originalità ritmico-armonica e l'innovativa concezione timbrica, conferendo all\'orchestrazione una funzione strutturale primaria. La forma musicale scaturisce dall'alternanza di colori e tempi ritmati, trasformando la strumentazione da accessorio in essenza. Questo approccio ricorda la pittura impressionista, come nei dipinti di Claude Monet dedicati alla Cattedrale di Rouen, dove lo stesso soggetto appare in diverse tonalità e atmosfere, analogamente all'apertura del *Prélude à l'après-midi d'un faune*, in cui frasi musicali identiche mutano con la variazione dell'armonia che le colora. L'influenza delle altre arti rimase centrale per Debussy. Ad esempio, le tele di Turner, ispirarono *Masques*. Questa idea si riflette in lavori come *Nocturnes* (*Nuages*, 1897-99) e *La mer* (1903-05), dove il focus non è sull'oggetto rappresentato, ma sulla prospettiva, lo sguardo e l'atmosfera. *La mer*, esplora il mare da prospettive diverse, \"dall\'alba a mezzogiorno sul mare\" all'impiego innovativo della tromba con sordina. Questo approccio dimostra raffinatezza evocativa che Mallarmé aveva individuato nel *Prélude*, confermando Debussy come il simbolista per eccellenza in musica. Il Simbolismo musicale trova essenza nell'esaltazione della *nuance* --- non il colore, ma le sfumature, come suggerito da Verlaine nell'*Art poétique*. Questo approccio, che dà voce all'inquietudine e alla ricchezza dell'interiorità, si riflette nella scrittura orchestrale, nella voce umana, spesso senza testo. La ricerca simbolista si concretizza in opere come il *Prélude à l'après-midi d'un faune* e *Pelléas et Mélisande*, capolavoro in cui Debussy realizza una drammaturgia sospesa, fondata sul silenzio e sull'eloquenza orchestrale. Quest'ultima, lontana dalla retorica wagneriana, si nutre di leitmotiv sfumati e armonie evanescenti, con un uso espressivo del silenzio paragonabile allo spazio bianco nella lirica di Mallarmé. La poetica simbolista non si limita alla Francia. Anche Schoenberg ne è influenzato, come dimostra *Verklärte Nacht*, che celebra una fusione mistica tra l'individuo e la natura. Ma con l'avvicinarsi della Grande Guerra, al Simbolismo si contrappone **l'Espressionismo**, soprattutto nella Vienna di Schoenberg. **L'Espressionismo** abbandona le sfumature per un linguaggio più diretto, caratterizzato da concentrazione formale, emancipazione della dissonanza e brutalità espressiva. Nei lavori atonali del periodo 1907-1911, i *Drei Klavierstücke* op. 11 e i *Fünf Orchesterstücke* op. 16), Schoenberg rompe con la tradizione armonica per esplorare una dimensione emotiva e astratta, dare voce all'inconscio e alla *risonanza interiore*. L'Espressionismo musicale raggiunge uno dei suoi vertici con il **monodramma *Erwartung* di Schoenberg** (1909), una notte nel bosco in chiave opposta rispetto a *Verklärte Nacht*. Qui non troviamo perdono e contemplazione della natura, ma la scoperta del cadavere dell'amato, la follia e la confessione di un omicidio, espressi attraverso un linguaggio musicale dissonante, privo di stabilità e regolarità. Questa intensità emotiva prosegue in *Die glückliche Hand*, alienazione dell'artista, e culmina nel ***Pierrot lunaire* (1912)**, ciclo di 21 liriche che introduce lo **Sprechgesang**, un "canto parlato" che sfiora le altezze sonore senza fissarle, ampliando le possibilità espressive della voce. **L\'eredità dell\'Espressionismo schoenberghiano** i suoi allievi, **Alban Berg** e **Anton Webern**, svilupparono approcci distinti ma altrettanto significativi. - **Webern** approfondì l'aforismo con opere brevi e intense come i *Cinque movimenti per quartetto d'archi op. 5* e le *Sei bagatelle op. 9*, dove ogni brano dura spesso meno di un minuto. - **Berg**, invece, traspose l'estetica espressionista nel teatro musicale, *Wozzeck* (1925), opera che combina la scrittura atonale con una struttura drammaturgica complessa e potente. **Espressionismo in Germania** trovò un terreno fertile anche in Germania, ispirando: - **Richard Strauss** con *Elektra* (1909), che porta l'intensità emotiva a un livello estremo. - **Kurt Weill**, con *Der Protagonist* (1926) inaugura la collaborazione con Georg Kaiser. - **Paul Hindemith**, esplora il repertorio espressionista in lavori come *Mörder, Hoffnung der Frauen* (1921) e *Sancta Susanna* (1922). Per molti compositori, l'Espressionismo rappresentò una fase limitata nel tempo, sperimentazione estrema che aprì la strada a poetiche più personali e articolate. **Avanguardie** **L'Impressionismo** e **l'Espressionismo** ruppero con le tradizioni romantiche. **L'Espressionismo** abbandona la tonalità e amplia le possibilità espressive. Arnold **Schoenberg** il principale, opere come il Quartetto n. 2 e i Lieder, esplorano l'atonalità e temi di alienazione. Collaborò con Karl Kraus e Egon Schiele, in un dialogo con le altre arti. Questa fase, breve, influenzò la musica e aprì la strada alle avanguardie. All\'inizio del XX secolo, Parigi si affermò come centro d\'avanguardia, accanto a Vienna. Qui Sergej Djagilev fondò i **Ballets Russes**, catalizzatore di innovazione, grazie a coreografi come Fokine e a collaborazioni con Picasso e Matisse. Tra i compositori più legati a questa stagione, **Igor Stravinskij**, che attraverso *L\'oiseau de feu* (1910), *Petruska* (1911) e *Le Sacre du printemps* (1913) rivoluzionò la musica del tempo, ritmi e armonie radicali. I Ballets Russes rimasero un laboratorio di sperimentazione fino al 1929, segnando la modernità musicale e artistica. Tra le proposte innovative di **Djagilev**, il balletto *Parade*, definito \"cubista\" per le scene di Picasso e la musica di **Erik Satie**, anticonformista e lontano dall\'establishment parigino. **Satie**, noto per lo stile essenziale e provocatorio delle sue *Gymnopédies* ispirò movimenti d\'avanguardia come il **Dada**. Nel frattempo, a Parigi emergeva il **futurismo** di **Marinetti**, il cui *Manifesto del futurismo* (1909) influenzò la musica con testi di **Francesco Balilla Pratella**, il *Manifesto dei musicisti futuristi* (1910) e *La distruzione della quadratura*. Entrambi anticiparono una rottura radicale. Il **Futurismo musicale**, ispirato da **Marinetti**, superamento dei canoni tradizionali. **Pratella**, con l\'opera *L\'aviatore Dro*, e **Russolo**, con il manifesto *L\'arte dei rumori*. Russolo propone di trasformare i rumori della vita moderna (tram, motori, tubature) in elementi musicali, superando strumenti come violini e pianoforti. Questo approccio amplia il concetto di suono e introduce il rumore come materiale musicale, segnando una delle svolte più audaci del Modernismo. **Crisi dei linguaggi** Nel periodo 1889-1920, i movimenti musicali cercarono di rinnovare il linguaggio musicale. **L\'armonia** fu il fronte più vivace. Il sistema tonale, che aveva dominato la musica europea per secoli, venne smantellato. La dissoluzione attraverso diverse tappe: **Mahler** mantenne la struttura tonale, ma l\'armonia divenne meno centrale, mentre Debussy e Ravel utilizzarono accordi di settima e nona in autonomo, senza risoluzione, per creare effetti coloristici piuttosto che tensioni risolte. Nel periodo tra il 1889 e il 1920, progressiva emancipazione dalla tonalità tradizionale. Questo processo iniziò con Wagner e l \"accordo di Tristano\" e proseguì con sovrapposizioni di accordi ambigui ( Ravel e Stravinskij) e polifonia tonale sospesa. **L\'adozione della bi- o politonalità portò alla completa sospensione della tonalità**. **Schoenberg**, invece, **rifiutò** **definitivamente** la **tonalità** e, dopo aver sviluppato il concetto di \"pantonale\", teorizza il sistema dodecafonico nel 1920. Un altro approccio alla dissoluzione della tonalità, l\'uso di scale non tradizionali, pentatoniche e modali, presenti in Debussy, Stravinskij e Satie**. Il ritmo subì un\'evoluzione simile**: Debussy e Ravel sfumarono i confini ritmici, mentre Stravinskij e i futuristi, un ritmo percussivo e aggressivo. La musica futurista cercò di rendere \"musicali\" rumori industriali, mentre tipo Ravel svilupparono una poetica del ritmo ostinato**. L\'esotismo musicale** rappresenta un rinnovamento linguistico. Esso non si limita alla semplice evocazione di culture lontane, ma implica l\'integrazione di strutture armoniche, schemi ritmici e timbriche provenienti da tradizioni non occidentali. **L\'orientalismo**, emerge grazie alle Esposizioni Universali e alla diffusione delle opere russe, si trova in compositori come Debussy e Ravel, che attingono a fonti musicali lontane per creare un mondo sonoro nuovo e seducente. **L\'esotismo spagnolo** con compositori come Saint-Saëns e Chabrier che adattano il caratteristico ritmo spagnolo e le danze autoctone per arricchire il linguaggio musicale. Debussy, con *Soirée dans Grenade* e *Ibéria*, e Ravel, con *Rapsodie espagnole* e *Boléro*, integrano ritmi, melodie e colori timbrici ispano-cubani, che diventano centrali. Ravel, in particolare, sviluppa uno stile che esplora la vitalità ritmica, la coloritura timbrica e l\'improvvisazione tipiche della tradizione musicale spagnola, rendendole strumenti di rinnovamento. **Nuove dimensioni** Una transizione nella musica d\'arte europea, con un cambiamento nella fruizione, produzione e trasmissione. La nascita della società di massa porta alla trasformazione dei pubblici della musica, ampliando enormemente il numero di ascoltatori, ma anche abbassando il livello di preparazione culturale del pubblico. Di fronte a ciò, i compositori adattano la musica e i libretti a un pubblico meno colto, come nel caso dell\'opera verista o libretti più colloquiali, come *Gianni Schicchi* di Puccini. In parallelo, si sviluppa un repertorio di musica popolare e di intrattenimento, come **l\'operetta** e la **canzone**, che diventa prodotto di consumo immediato. **L\'operetta** rappresenta una forma di spettacolo accessibile e divertente. La **canzone**, si evolve in una varietà di stili, dalla più colta e salottiera a quella popolare, è il veicolo per l\'espressione di emozioni quotidiane e sentimentali, come nei lavori di italiani come Tosti. Le canzoni di Tosti diventano popolari in Europa, anche le melodie napoletane come *Funiculì funiculà* e *Torna a Surriento* raggiungono un pubblico internazionale, un incontro tra la tradizione musicale popolare e la domanda di intrattenimento accessibile**. Il passaggio al cinema,** nuova forma di spettacolo musicale rappresenta un cambiamento, che si sviluppa in parallelo ai progressi tecnologici del periodo. La prima proiezione al Musée Grévin di Parigi nel 1892 segna l\'inizio di una evoluzione che porterà al cinema sonoro. Inizialmente, il cinema muto veniva accompagnato da musica dal vivo, eseguita al pianoforte o con l'organo da teatro, e da incisioni fonografiche. Successivamente, si iniziarono a commissionare colonne sonore originali, come quella di Saint-Saëns per il film *L\'assassinat du duc de Guisa*. Compositori come Mascagni e Satie si interessarono a questa forma di espressione, così come d\'Annunzio. **Parallelamente, il progresso tecnologico legato alla registrazione musicale porta a trasformazioni nella fruizione della musica.** L\'invenzione del fonografo nel 1878 da parte di Thomas Edison e il grammofono nel 1885 cambiano il modo in cui la musica viene prodotta e ascoltata. La diffusione dei fonografi a moneta e la registrazione dei dischi consentono la fruizione della musica senza l\'esecuzione dal vivo, ampliando enormemente l\'accesso. Una democratizzazione della cultura musicale, che ora può essere ascoltata in modo indipendente da eventi dal vivo, modificando le modalità di consumo e distribuzione. In Italia, la partecipazione all\'industria musicale cresce con la Società italiana di fonotipia, sotto la direzione di Umberto Giordano, globalizzazione della musica registrata. Il fenomeno del \"divismo\" è uno degli aspetti di questa epoca di diffusione musicale globale. Compositori, cantanti e musicisti, grazie all\'espansione della tecnologia di registrazione e alla mobilità internazionale, possono raggiungere un pubblico molto ampio, al di là delle platee teatrali. La diffusione della musica non è più limitata alla performance live, ma può essere ascoltata attraverso dischi e trasmissioni radiofoniche, creando una connessione diretta tra l\'artista e il pubblico, anche a distanza. Il tenore Enrico Caruso è un esempio di questo tipo di divismo. La sua carriera si espande rapidamente a livello internazionale, raggiunge l\'apice grazie alla sua abilità vocale e al suo impegno nelle registrazioni discografiche. Le sue incisioni, lo rendono una figura di fama mondiale, capace di trasformarsi in una leggenda ancora durante la vita. La sua morte prematura accresce la sua mitizzazione, e **diventa il simbolo di una nuova era per l\'opera lirica e per la musica popolare**. Altri, come Sergej **Rachmaninov**, Fritz Kreisler, e direttori d\'orchestra, come Bruno Walter e Toscanini, traggono vantaggio. La tecnologia permette loro di farsi conoscere globalmente. **Toscanini** diventa uno dei più grandi direttori d\'orchestra della sua epoca, dirigendo nei principali teatri d\'opera del mondo e conquistando audience anche attraverso le trasmissioni radiofoniche. Il suo impegno, mantenere l\'integrità musicale nelle esecuzioni e la sua precisione interpretativa. **L\'espansione della musica europea attraverso l\'Atlantico, in particolare in America**. Toscanini, come altri ha contribuito alla diffusione del modello musicale europeo, sia con l\'insegnamento che tramite la creazione di istituzioni musicali, come conservatori e le orchestre. La nomina di Dvořák nel 1892 a direttore del Conservatorio Nazionale di New York rappresenta un passo importante in questa direzione**. Parallelamente, si consolida un repertorio musicale che diventa il fondamento della prassi concertistica.** Nel campo della strumentale, da Beethoven al Romanticismo e al Novecento storico, Brahms, Chopin, Mendelssohn e Tchaikovsky. Nel campo operistico, repertorio post mozartiano, limitato. Questo repertorio diventa più cristallizzato e fruito in un contesto rituale, con una \"sacralizzazione\" dell\'esperienza musicale. Il pubblico assiste a queste esecuzioni in un silenzio reverenziale, dove l\'interpretazione dell\'artista è vista come atto sacro. L\'inizio del Novecento vede una moltiplicazione delle proposte musicali nelle città europee e americane, grazie a generi di intrattenimento come l\'operetta, la canzone popolare e i cabaret. La musica diventa più accessibile, raggiungendo le masse attraverso nuove forme di socializzazione urbana. In questo panorama, **la rivoluzione del jazz**, che fa il suo ingresso in Europa, una novità. Il jazz, inizialmente sotto forma di ragtime, influenzerà Debussy, Satie, Stravinsky e Ravel, che inizieranno a incorporarlo nelle loro opere. **In questo contesto di sperimentazione e mescolanza di generi, il Novecento musicale si distingue**, con compositori che, pur legati alla tradizione colta, si aprono a nuovi linguaggi. La musica \"colta\" non si limita più alla ricerca estetica, ma abbraccia influenze popolari, al limite del kitsch, come nel caso di Puccini e Lehár. Questo fenomeno di ibridazione risalta. Infine, la crisi del sistema tonale, rappresentata dalle posizioni di Strauss e Schoenberg, segna un'altra rottura. Mentre Strauss si avvicina al neoclassicismo con il \"Rosenkavalier\", Schoenberg intraprende l\'atonalità. Questo divario riflette l'eterogeneità della musica del XX secolo, dove le strade artistiche sembrano dividersi in modo netto. **Tra Belle Époque e finis Austriae** La fine del XIX secolo e l\'inizio del XX, grande fermento per la musica viennese, avvolto da eventi drammatici. La morte dell\'erede al trono, la dichiarazione di guerra nel 1914 a Sarajevo, segna l\'inizio del crollo di un impero. In questa crisi, Vienna rimane capitale culturale, epicentro della musica, con nomi illustri. La scomparsa di Anton Bruckner, Johannes Brahms e Johann Strauss Jr. segna la fine di un\'era, ma la vitalità non svanisce. Le istituzioni musicali della capitale austriaca rinnovano. Nonostante l'incendio del Ringtheater, viene inaugurata la Volksoper (Opera popolare), nel 1913 si completa la Wiener Konzerthaus, una delle sale da concerto più importanti. L'Opera di Corte continua la sua attività, con le prime di opere straussiane come *Die Frau ohne Schatten* (1919). Il panorama viennese, una divisione tra due mondi paralleli che coesistono senza incontrarsi: quello della musica colta e operetta. Mentre Berg, con i suoi *Sieben frühe Lieder*, Schoenberg, con *Pelleas und Melisande*, e Webern, rinnovano la musica colta con forme nuove, la vita viennese è dominata dall\'operetta. Al Theater an der Wien, debutta *Die lustige Witwe* di Lehár, simbolo della Belle Époque e della vitalità dell\'operetta, l\'incontro tra il popolare e l\'élite, sebbene sembri distaccarsi dalla musica \"colta\", riflette il tramonto asburgico. Il boom dell'operetta con La vedova allegra diventa una vera e propria \"**industria dell\'intrattenimento**\". Altri compositori come Oscar Straus, Paul Abraham contribuiscono al consolidamento di questo genere che raggiunge l\'Italia, con Mascagni e Puccini. La *Vedova allegra* di Lehár è un esempio di come l\'operetta possa evolversi, capace di incarnare lo spirito della Belle Époque. Come sottolineato da Puccini, la formula musicale di Lehár è mescolanza di eleganza, licenziosità e melodia, un ritratto della società contemporanea. Il pubblico, sia coevo che successivo, trovò nelle sue melodie non solo la colonna sonora di un\'epoca, ma un simbolo di un mondo che stava per tramontare. La musica di Lehár, capacità di evocare diversi ambienti e umori. Dai valzer viennesi ai ritmi più popolari e folkloristici, la sua operetta è pervasa da varietà di danze e melodie che contrappuntano l\'azione drammatica e accrescono la carica erotica della storia. Vienna, è stata un laboratorio dove tradizione e innovazione si sono incontrate. La morte di Brahms lasciò un vuoto che fu colmato da Mahler e Schoenberg. Mahler ha avuto un impatto duraturo sulla musica viennese, visione drammatica e intensa nella sua direzione e composizione. Schoenberg, portava con sé una proposta nuova, spingendo oltre i confini della tonalità e della forma tradizionale. La relazione tra questi tre compositori --- Brahms, Mahler e Schoenberg --- è complessa, ma ha continuità, pur con differenze stilistiche. Brahms, visione conservatrice della musica, influenzò Mahler, che a sua volta stimolò Schoenberg a rinnovare. Questo interscambio, culminato nell\'amicizia tra Mahler e Schoenberg, rappresentò un passaggio cruciale. Nel frattempo, figure come Hugo Wolf e Alexander von Zemlinsky completarono il quadro. Zemlinsky, ebbe contatti con Brahms e Schoenberg. La sua musica mescolava tradizione e innovazione, divenne una componente della \"nuova musica\", contribuì alla promozione di questa nuova musica viennese attraverso la Vereinigung Schaffender Tonkunstler, che mirava a dare visibilità ai compositori moderni. **Schoenberg** Il fondatore della *Seconda scuola viennese*, i cui allievi Alban Berg e Anton Webern. Questi compositori, più giovani di lui, condivisero la spinta oltre i limiti della tradizione tonale, anticipando la dodecafonia. Schoenberg evolvette rapidamente, spingendo la sperimentazione musicale. La sua composizione più famosa è *Verklärte Nacht* (1899), ma il progetto ambizioso è *Gurrelieder*, nonostante l\'accoglienza controversa. Nel periodo successivo, proseguì la sua evoluzione, con opere come *Erwartung* (1909) e *Pierrot lunaire* (1912), il passaggio dall\'espressionismo a linguaggi più innovativi. Durante questo periodo si dedicò alla pittura, legami con Kokoschka e Kandinsky. Tuttavia, pur essendo visto come controverso, trovò apprezzamento in Germania e in Inghilterra, formazione di una nuova estetica musicale che sfidava le convenzioni passate. Dopo il congedo militare, la fondazione dell\'Associazione per le esecuzioni musicali private, e lo sviluppo di approcci didattici, che riflettevano ricerca di rinnovamento. L\'elaborazione della tecnica dodecafonica, perfezionata tra il 1920 e il 1923 attraverso i *Fünf Klavierstücke* op. 23,e la *Suite* op. 25. Schoenberg portò alle estreme conseguenze le tecniche di Wagner e Brahms, ma trasmise ai suoi allievi in un processo educativo. Questo approccio portò alla pubblicazione del suo *Harmonielehre*, un trattato di armonia. Nel suo percorso creativo, passò dal Simbolismo e dall\'Espressionismo, rappresentati in *Verklärte Nacht* e nella stagione atonale. L'atonalità fu un passo verso la **serialità** dodecafonica. Questo viaggio si intrecciò con la riflessione religiosa. La conversione al cristianesimo luterano, seguita dal ritorno all\'ebraismo, si riflette nell\'oratorio *Die Jakobsleiter*. In opere come *Erwartung* (1909), esplorò **l\'inconscio**, **uno dei temi centrali**. Questo dramma psicologico, si avvicina alla sua concezione dell\'arte come creazione inconscia. La sua ricerca sulla voce e l\'uso del *Sprechgesang* (parlato-cantato), che aveva iniziato con *Erwartung*, trovò affermazione nel *Pierrot Lunaire*, dove divenne fondamentale per la sua espressione musicale. **Berg** Alban Berg, dopo aver abbandonato i residui romantici, intraprese un cammino personale. La sua produzione giovanile, i *Sieben frühe Lieder* (1905-08). La sua evoluzione verso l\'atonalità, la *Sonata per pianoforte* e il *Quartetto op. 3*. La successiva fase, lavori che fondono la miniaturizzazione della forma con l\'uso della grande orchestra, i *Drei Stücke op. 6*, elaborazione tematica, un linguaggio musicale complesso e sottilmente atonale. Il suo capolavoro scenico, ***Wozzeck***, definisce la carriera. Basata sul dramma incompiuto di Georg Büchner, esplora la tragica condizione del protagonista, Woyzeck, un uomo oppresso dalle forze sociali e psicologiche. Adottò una struttura musicale unica, suddividendo l\'opera in tre atti, ciascuno diviso in cinque scene, con una specifica forma musicale per ogni scena. L\'approccio è caratterizzato dall\'uso di Leitmotive, che, come nel caso dello *Sprechgesang*, vengono utilizzati per riflettere i temi psicologici e drammatici dell\'opera. L\'adozione della dodecafonia avviene nel *Concerto da camera per pianoforte, violino e 13 strumenti a fiato* (1923-25). **Webern** Nei primi anni, influenzato dal tardo Romanticismo. Le sue opere giovanili, *Im Sommerwind* e il *Quintetto per pianoforte* (1907), sono esempi di linguaggio tardo-romantico, ma con capacità contrappuntistica. Questo stile si evolve nel *Movimento lento per quartetto d\'archi*, tono lirico e soluzioni contrappuntistiche più sofisticate. Nel 1908 **la *Passacaglia op. 1*, il suo passaggio all\'atonalità**. La produzione successiva si allontana dalla tonalità tradizionale, concentrandosi sul contrappunto e riducendo la durata dei movimenti. Le *6 Bagatelle per quartetto d\'archi op. 9*, una composizione brevissima, emblematiche di questa sintesi e massima concentrazione espressiva. La sua ricerca è verso la minimizzazione e intensificazione espressiva. La sua scrittura rifiuta il gigantismo tardoromantico, nei *Funf Stücke per piccola orchestra op. 10*, impiega un massimo di 20 esecutori. Nel periodo successivo, più radicale, e l\'atonalità nella musica strumentale. Tuttavia, si sposterà sulla composizione di lieder. **La** **Germania** Influenzata dall\'eredità di Wagner. Engelbert **Humperdinck**, discepolo di Wagner, opera più celebre, *Hansel und Gretel*, opera fiabesca. Nonostante il suo trionfo, le opere successive, come *Dornröschen*, non impattano. La sua carriera prosegue tra incarichi didattici e collaborazioni con Strauss, ma senza incidenza. Ferruccio **Busoni**. Pianista, si oppone al Romanticismo wagneriano. Il suo approccio teorico è esplicitato nell\'*Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst* , propone un superamento del sistema tonale, ma diverso dalla dodecafonia. Bach resta punto fermo, come dimostrano le sue trascrizioni e composizioni ispirate alla sua musica, come la *Ciaccona*. La sua produzione musicale include opere per pianoforte, lavori sinfonici e cameristici. L\'esilio svizzero segnò un\'importante fase, un impegno nel teatro musicale, cercò di dar vita a un\'opera nazionale italiana, attraverso d\'Annunzio, ma senza risultati. Tuttavia, compose due opere che riflettono il suo pensiero teatrale: *Arlecchino, oder Die Fenster* e *Turandot*. *Arlecchino* gioca con il teatro nel teatro, l\'uso della maschera, l\'ironia e la parodia delle forme musicali settecentesche, leggerezza e profondità. *Turandot*, prima suite orchestrale, un\'opera sulla fiaba di Gozzi. L\'opera mantiene gioco, anche nelle scene tragiche. In seguito, si concentrò sull\'opera incompiuta *Doktor Faustus*, che esplora la ricerca dell\'assoluto, ma si discosta dal Faust di Goethe, prendendo ispirazione da un dramma di marionette tedesco, con l\'intento di riflettere sulle sfide moderne dell\'artista e precarietà dell\'arte nella società. Una tematica simile, in *Palestrina* di Hans **Pfitzner**, che cerca di preservare la musica sacra dalle critiche del Concilio di Trento. La lotta dell\'artista contro le forze esterne che minacciano l\'arte, risuonerà attraverso i conflitti mondiali e il nazionalsocialismo, si formò in un ambiente antiwagneriano ma ne fu influenzato, un eclettismo stilistico, dalla sinfonia giovanile *Scherzo* all\'opera simbolista *Die Rose vom Liebesgarten*. La sua identificazione con la nazione tedesca emerge nel *Palestrina*. Franz **Schreker** direttore di orchestra e coro. Il suo primo successo fu *Der ferne Klang* (\"Il suono lontano\", pur influenzata dall\'Espressionismo, struttura musicale complessa e un uso del *Sprechgesang*. Il suo capolavoro, *Die Gezeichneten* (\"I predestinati\"), ambientata nella Genova del Cinquecento, mescola lirismo e tensione espressionistica. La fama si ridusse con la Repubblica di Weimar, e la morte. Paul **Hindemith**, espressionismo musicale europeo, si distinse per la capacità di produrre lavori che sfidavano le convenzioni musicali. Tra le sue opere, il trittico drammatico che include *Mörder, Hoffnung der Frauen* (1921), *Das Nusch-Nuschi* (1921), e *Sancta Susanna* (1922). Quest\'ultima opera, affronta temi scabrosi come il risveglio sensuale di una giovane suora, suscitò scandalo al debutto e fu ritirata. Il linguaggio musicale, una timbrica che spazia dall\'impressionismo alla gestualità violenta. Esplorò la musica vocale, cicli liederistici, *Die junge Magd* (1922), su testi di Georg Trakl, e *Das Marienleben* (1923), su testi di Rilke. Questi lavori, la *Neue Sachlichkeit* (\"Nuova oggettività\") movimento che si distaccava dall\'idealismo romantico. Max **Reger**, stilisticamente distante da Wagner. La sua formazione avvenne all\'insegna di un classicismo che si rifaceva a Bach e Beethoven, piuttosto che tendenze romantiche o espressionista. Il suo lavoro vede rigore formale e linguaggio melodico chiaro e cristallino, privo di eccessi espressivi. Le *Variazioni e fuga su un tema di Beethoven* (1904) esempio di questa sua tendenza a recuperare forme e linguaggi del passato, come la citazione del Terzo Concerto brandeburghese di Bach. Pur essendo noto per le composizioni per tastiera, in particolare per organo e pianoforte, ha anche scritto opere orchestrali. Le sue prime composizioni orchestrali, il *Concerto per violino*. Dopo essersi trasferito a Meiningen, produsse opere più significative, la *Romantische Suite* e la *Balletsuite*. La sua musica corale e da camera occupa un posto. Reger non si avventurò nell\'opera lirica né nella sinfonia in senso tradizionale, concentrandosi su generi che potessero combinare la sua passione per la precisione formale con sensibilità più intima e profonda, come la musica corale e da camera. **Richard Strauss** Una delle figure più imponenti del panorama musicale tedesco post-wagneriano, un gigante della musica classica. La sua carriera si distingue per la maestria nella scrittura orchestrale, l\'influenza internazionale e la longevità creativa. Il suo debutto con *Don Juan* (1889) mostrò la sua straordinaria padronanza tecnica dell\'orchestra tardo-romantica e abilità nel camuffare la complessità wagneriana in un suono apparentemente trasparente. La sua abilità inventiva in arazzi timbrici cangianti, un lirismo seducente e capacità drammaturgica. Nel primo decennio del XX secolo, consolidò la sua fama come direttore d\'orchestra. Il suo trionfale tour negli Stati Uniti nel 1904 e il successo di *Salome* (1905). La composizione di *Elektra* (1909), che molti considerano l\'apice della sua produzione, lo avvicinò all\'Espressionismo, una rappresentazione drammatica dell\'intensità psicologica dei personaggi. Tuttavia, la sua carriera prese una direzione nuova con *Il cavaliere della rosa* (1911), opera che segna il ritorno a un linguaggio più classicista. Egli iniziò la carriera sotto l\'influenza di una formazione anti-wagneriana, che si riflette nelle opere, come il *Concerto per violino*. Tuttavia, la sua esperienza come assistente alla direzione dell\'orchestra di Meiningen, sotto Hans von Bülow, segnò una svolta, orientandolo verso l\'approccio **neo tedesco**, poemi sinfonici e opere teatrali. La sua produzione sinfonica comprende capolavori ,*Don Juan* (1889), *Also sprach Zarathustra* (1896), che consolidano la sua fama di compositore di visioni drammatiche. Strauss si distinse anche come compositore di Lieder. Negli ultimi anni della sua vita, durante la Seconda Guerra Mondiale, la sua produzione si orientò verso una forma di classicismo, con opere come *Metamorphosen* (1945) e il *Concerto per oboe* (1945), che riflettono un senso di lutto e di riflessione sul declino della Germania. Richard Strauss, dopo l'influenza iniziale di Wagner, avviò una carriera operistica lunga e multiforme. I primi lavori, come Guntram e Feuersnot, mostrano un\'impronta wagneriana: il primo è ispirato al Parsifal di Verdi, mentre il secondo, comico e licenzioso, rimane vicino a quel modello. Con Salome ed Elektra, rompe con il wagnerismo. Salome, basata sul dramma di Wilde, è esempio di Literaturoper che mescola necrofilia, blasfemia ed esotismo. Elektra segna l'inizio della collaborazione con Hugo von Hofmannsthal, creando sei opere. Entrambe esplorano temi psicoanalitici vicini agli studi di Freud, presentando personaggi amorali e sensuali. Con Der Rosenkavalier abbandona la tensione drammatica di Elektra per un classicismo ispirato a Mozart. Questa commedia combina gag, lirismo e malinconia, simboleggiata dal valzer viennese, che richiama una nostalgia per un'epoca ormai tramontata. Dopo il successo di *Der Rosenkavalier*, prosegue la collaborazione con Hofmannsthal, con opere di grande complessità. Tra queste: - *Ariadne auf Naxos* (1912), un'innovativa fusione di generi. - *Die Frau ohne Schatten* (1919), monumentale fiaba wagneriana. - *Die ägyptische Helena* (1928), riflette l'idea di Hofmannsthal sulla verità contenuta nelle opere mitologiche. Dopo la morte di Hofmannsthal, lavora con Joseph Gregor, creando opere come *Der Friedenstag* e *Daphne*. Conclude la carriera con *Capriccio* (1942), un'opera metateatrale. Parallelamente, coltiva il Lied. La sua produzione include opere ispirate ai poeti romantici come Heine e Eichendorff. Raggiunge vertici con raccolte *Vier Lieder* op. 27 (1894) e culmina nei *Vier letzte Lieder* (1948), che chiudono simbolicamente la sua carriera con un richiamo al Romanticismo e al Novecento. La liederistica di Strauss è profondamente legata alla sua vita personale, soprattutto al rapporto con Pauline de Ahna, sua moglie e musa, che ispirò gran parte della sua produzione vocale. **Ars Gallica** La *petite phrase* della Sonata per violino di Vinteuil nella *Recherche* di Proust riflette l\'importanza e fascino della musica nella cultura parigina. Dopo Sedan, la musica francese vive una tensione tra l\'influenza wagneriana e il desiderio di rivendicare un\'identità nazionale. Nel 1871 nasce **la Société Nationale de Musique**, che promuove l\'Ars gallica e l\'esaltazione della musica francese, pur mantenendo nei suoi programmi autori tedeschi come Schumann. César Franck, figura centrale, anti-Wagner: discreto organista e insegnante, poco prolifico. La sua produzione capolavori religiosi (*Panis Angelicus*, *Les béatitudes*), cameristici ( il Quintetto in Fa minore), sinfonici (*Le chasseur maudit*) e per tastiera (*Tre corali per organo*). Il suo stile fonde il cromatismo wagneriano con un nitore formale, modello per una nuova generazione di francesi. Gabriel Fauré, dopo un percorso iniziale travagliato, fu ispettore nazionale dell\'insegnamento musicale (1892), organista alla Madeleine (1896), docente al Conservatorio di Parigi, direttore del Conservatorio (1905) e presidente della Société Musicale Indépendante (1909). Morì nel 1924, accompagnato dalle note del suo *Requiem*. Il suo stile, una scrittura discreta e raffinata, con melodie cristalline e un linguaggio armonico innovativo che influenzò Ravel e Debussy. Tra i suoi primi lavori spiccano la *Berceuse* e l'*Élégie* (1880) e la Sonata per violino op. 13 (1875-76). Alla fine del XIX secolo consolidò la fama con opere, la *Pavane* (1887), il *Requiem* e le raccolte di mélodies su testi di Verlaine e Baudelaire. Spazio alla musica da camera e per pianoforte, i *Quintetti con pianoforte*, le raccolte monumentali di *Notturni* (1875-1921). La sua opera, dramma lirico *Pénélope* (1913), una pietra miliare della musica francese, con linguaggio intimo. Durante la Belle Époque, Parigi fu un centro musicale vivace, con teatri come l'Opéra Garnier (1875), associazioni e istituzioni di alto livello, come il Conservatorio e la Schola Cantorum (1896). **Compositori principali** 1. **Teatro musicale**: Chabrier (*L\'étoile*, *Le roi malgré lui*), Dukas (*Ariane et Barbe-Bleue*). 2. **Musica sinfonica**: Chabrier (*España*), Dukas (*L\'apprenti sorcier*). **Organo e musica religiosa** - Widor e Vierne organisti a Parigi, legati a grandi chiese come Saint-Sulpice e Notre-Dame. **Musica da salotto** - Duparc e Chaminade eccelsero nelle mélodies, raffinate canzoni ispirate a Baudelaire e Verlaine. **Debussy e Ravel** Claude Debussy e Maurice Ravel, svilupparono approcci distinti e divergenti. Tuttavia, le loro carriere si intrecciarono, in cui rispondevano l'uno alle opere dell'altro. Ad esempio: - **Inizi del \'900**: A *Jeux d\'eau* di Ravel (1901) seguono le *Estampes* di Debussy (1903). - **Pianoforte**: I *Miroirs* di Ravel (1905) rispondono alle *Images* di Debussy (1901-07). - **Musica per l'infanzia**: I *Children\'s Corner* di Debussy e *Ma mère l\'Oye* di Ravel. - **Lavori maturi**: *Préludes* di Debussy e *Valses nobles et sentimentales* di Ravel (1911). **Debussy: un rivoluzionario musicale**\ innovò il linguaggio musicale con armonie audaci e un uso rivoluzionario del colore timbrico. Il suo intento era superare la pittura impressionista, creando sfumature uniche. Sul piano drammaturgico, con *Pelléas et Mélisande*, ruppe con le convenzioni operistiche tradizionali, privilegiando immagini e silenzi. Questo stile \"dimesso\" e simbolista anticipa temi del teatro moderno, come l'incomunicabilità e la solitudine esistenziale. Negli anni Ottanta dell'Ottocento, attraversa un periodo di formazione, che lo porta a elaborare un linguaggio musicale simbolista e innovativo. **Influenze formative**: - Tra il 1880 e il 1882 viaggia esplorando Francia, Italia, Svizzera e Russia, dove approfondisce la musica contemporanea. - Dal 1885 al 1887, durante il soggiorno a Roma come vincitore del Prix de Rome, scopre il contrappunto rinascimentale e incontra Liszt. - Nel 1888-89, a Bayreuth, assiste a opere di Wagner (*Parsifal*, *I maestri cantori*). - Nel 1889, all'Esposizione Universale di Parigi, viene affascinato dal gamelan giavanese e dal teatro vietnamita, elementi che ispireranno l'estetica orientale. **Produzione simbolista**, opere come: *Ariettes oubliées* (1885-87) su testi di Verlaine. *Cinq poèmes de Baudelaire* (1887-89). Pagine pianistiche come *Clair de lune* nella *Suite bergamasque* e le *Arabesques*. - **Capolavori orchestrali e maturità**: - *Prélude à l\'après-midi d\'un faune* (1891-94), che segna maestria orchestrale. - Con il nuovo secolo, i *Préludes* e gli *Études* per pianoforte, esplorazioni moderne delle raccolte di Bach e Chopin. - Opere simboliste tardive: i *Trois poèmes de Stéphane Mallarmé* (1913) **Maurice Ravel** sviluppa invece una musica più razionale e limpida, con uno stile che, pur simbolista si distingue per chiarezza e distacco antiretorico. **Ravel** Mostra un'ampia apertura cosmopolita e attenzione verso molteplici influenze musicali: dalla musica preromantica al jazz, passando per lo spagnolismo, l'orientalismo e persino Schoenberg. Tuttavia, il suo approccio si distingue per ripensamento e modernizzazione di generi e forme tradizionali (sonata, trio, minuetto) in una chiave che non rinuncia alla struttura tonale. Il pianoforte rappresenta il nucleo. Tra le sue opere pianistiche spiccano: - *Jeux d'eau* (1901), ispirato a Liszt. - *Gaspard de la nuit* (1908), capolavoro fantastico. - *Ma mère l'Oye* (1908-10), suite fiabesca per pianoforte a quattro mani. - *Valses nobles et sentimentales* (1911), manifesto dell'estetica dell'*art pour l'art*. **Musica da camera e orchestrale** - *Quartetto in fa maggiore* (1902-03) e *Introduzione e allegro* (1905) - Opere sinfoniche come la *Rapsodie espagnole* (1907-08) e il balletto *Daphnis et Chloé*. **Produzione vocale e teatrale** Egli esplora l'orientalismo in *Shéhérazade* e lo spagnolismo nel *Vocalise-étude en forme de habanera*. Con *L'heure espagnole*, una commedia musicale di tono ironico e disincantato, dimostra il suo stile raffinato e lontano dal realismo psicologico. Gli anni della Grande Guerra segnano una svolta, compone *Le tombeau de Couperin*, un omaggio in barocco dedicato a sette amici caduti al fronte. L\'opera combina danze tradizionali da suite con armonie moderne. **La maturità creativa dopo la guerra,** con la morte di Debussy, una nuova fase ricca di opere innovative: - **Musica vocale**: *Ronsard à son âme*, *Don Quichotte à Dulcinée*, canzoni orchestrali. - **Teatro musicale**: *L'enfant et les sortilèges* (1925), una \"fantasia lirica\" che esplora il mondo dell\'infanzia mescolando stili diversi, dal ragtime al foxtrot. **Produzione sinfonica e concertistica** si dedica a opere sinfoniche autonome, concepite come musica per balletto: - *La valse*, poema coreografico, celebra e decostruisce il valzer ottocentesco. *Bolero*, un esperimento unico, un crescendo e variazioni timbriche su due temi ripetuti. - *Concerti per pianoforte*: Il *Concerto in re maggiore per la mano sinistra* (1929-31), è un\'opera densa e drammatica. Il *Concerto in sol maggiore* (1929-31), influenze jazz e gershwiniane. **Influenze jazz e internazionali** Durante un viaggio negli Stati Uniti, entra in contatto con George Gershwin e il jazz. La *Sonata per violino e pianoforte* (1922-27) incorpora sonorità jazzistiche, timbri di banjo e sassofono, ampliando l'orizzonte creativo del compositore. **Lab sulla Senna** Erik Satie, figura eccentrica dello sperimentalismo parigino, si distingue per un approccio ironico e dissacrante all\'arte musicale, lontano dal simbolismo. Sviluppa uno stile essenziale e immediato con opere come *Gymnopédies* (1888 e brani pianistici satirici come *Sonatine bureaucratique*. Il suo stile unisce parodia e sperimentazione, ottenendo successo nel cabaret e nel mercato editoriale. L\'incontro con Cocteau e i Ballets Russes porta a opere come *Socrate* (1918), mentre il balletto *Relâche* (1924) una delle ultime provocazioni artistiche. Nel 1918, il prestigio di Satie si consolida con il manifesto di Cocteau *Le coq et l'Arlequin*, che lo consacra come modello. Francis Poulenc, membro del futuro gruppo Les Six, gli dedica la *Rapsodie nègre*, lavoro sperimentale e provocatorio, contestato dagli ambienti accademici. Attorno a Satie e Cocteau si forma il gruppo **Les Six**, composto da Poulenc, Auric, Durey, Honegger, Milhaud e Tailleferre, accomunati dall'interesse per un'estetica leggera e innovativa, ispirata al music hall. Tuttavia, il gruppo non è omogeneo, mostrando influenze diverse. L'orientamento estetico dei Les Six si manifesta nelle opere di **Darius Milhaud, Francis Poulenc e Arthur Honegger**. Una scrittura chiara, politonale, influenze extraeuropee, forme classiche e una vena narrativa che trova espressione nel balletto e musiche di scena. **Milhaud** incorpora influenze brasiliane in opere come *Saudades do Brasil*. **Poulenc** si distingue per nitore e ironia, nei *Trois mouvements perpétuels* (1918), balletto che mescola ragtime e Settecento. **Honegger** esplora il modernismo con *Pacific 231* (1923), ispirato al ritmo di un treno. Il balletto rimane il fulcro dell'avanguardia parigina. Arthur **Honegger** si distingue per le campate drammatiche, con musiche di scena come *Phaedre* (1926) e l'oratorio, che integra recitazione, canto e sinfonismo. Poulenc, negli anni \'20, si orienta verso le mélodies, con i *Quatre poèmes de Apollinaire*. La sua conversione al cattolicesimo segna una svolta creativa. Jacques **Ibert**, pur non appartenendo ai Les Six, condivide la loro ecletticità e il nitore formale. Si distingue con lavori sinfonici come *Escales* (1922) e con composizioni come il *Concerto per flauto*. **Igor' Stravinskij** Nel 1910, Igor Stravinskij, allievo di Rimskij-Korsakov, debutta a Parigi con *L\'oiseau de feu*, balletto commissionato dai Ballets Russes di Diaghilev. L\'opera, basata su una fiaba russa, unisce elementi fantastici ed esotici, contrapponendo il cromatismo al diatonismo. Attinge al folklore russo, ma trasforma i materiali tradizionali con orchestrazione sgargiante e un carattere metamorfico. Questo linguaggio, personale e innovativo, inaugura una nuova era musicale. Nel 1911, *Petruska* rappresenta una svolta musicale e teatrale. Ambientato durante il Carnevale a Pietroburgo, il balletto racconta la tragica vicenda del burattino Petruska, animato da sentimenti umani, che viene ucciso dal Moro ma torna come fantasma a tormentare. Stravinskij mescola stili diversi, dalla musica popolare al cabaret, utilizzando ritmi energici, un collage sonoro imprevedibile e l'\"accordo di Petruska\", basato sul tritono. Con *Le sacre du printemps* (1913), esplora un primitivismo modernista ispirato a un rito sacrificale pagano. Qui, il ritmo ossessivo, le stratificazioni sonore, la scala ottatonica e una polifonia destrutturano le forme tradizionali. La ripetizione ostinata e l\'orchestrazione \"selvaggia\" evocano una forza primitiva, in una sintesi di modernità e folklore. Nel periodo prebellico, lavori come *Le rossignol* (1914), una fiaba musicale che narra di un usignolo che, esibito in corte, torna a consolare un imperatore morente, dimostrando il potere redentivo della musica. L\'opera si distingue una orchestrazione che fonde canto, danza e narrazione sinfonica. Nel 1920, adattò il lavoro per il balletto *Le chant du rossignol* con scene di Matisse. Stravinskij sperimentò la vocalità in altri contesti, la cantata *Le roi des étoiles* (1912), un\'opera corale per voci virili e orchestra. Le sue raccolte di liriche nei primi anni parigini includono *Deux poèmes de Verlaine* (1910), le *Trois petites chansons* (1906-13), e le *Trois poésies de La Lyrique japonaise* (1912-13), quest\'ultima ispirata dalla lettura di haiku giapponesi. In quest\'ultimo lavoro, si ispira alla sinestesia artistica, cercando una corrispondenza tra la percezione musicale e visiva. Durante il periodo della Prima Guerra Mondiale, lontano dalla scena parigina, mantenne un contatto con intellettuali e artisti europei. Nel periodo 1914-1920, visse in Svizzera, ma trascorse anche un breve soggiorno in Italia, dove assistette, senza entusiasmo, a una dimostrazione degli intonarumori di Russolo. Collaborò con il romanziere Charles-Ferdinand Ramuz, che gli fornì il testo per *L\'histoire du soldat*, una svolta. Questa composizione, un allontanamento dallo stile sinfonico. La struttura della composizione è minimalista e innovativa, con un organico cameristico a tre attori, una danzatrice e un ensemble di strumenti scelti per rappresentare le famiglie strumentali principali (violino, contrabbasso, clarinetto, fagotto, tromba, trombone e batteria). In *L\'histoire du soldat*, sperimenta una scrittura strumentale che si alterna alla recitazione e alla danza, creando parodie di generi musicali, come le danze russe, il ragtime, la marcia e il tango. Il lavoro, in linea con le idee di Ramuz, rifiuta l\'idea di regole prestabilite nella composizione. Dopo la Rivoluzione d\'Ottobre, non tornò quasi più in Russia. Naturalizzato francese e cittadino statunitense, continuò a evolversi stilisticamente. Nel 1920, tornò a Parigi, la prima del balletto *Pulcinella* con i Ballets Russes rappresentò una svolta nella carriera, segnando una svolta verso il modernissimo classicismo. Questa nuova direzione si concretizzò nell\'opera buffa *Mavra* (1921-22). **La Russia** La musica russa tra Ottocento e Novecento unisce la tradizione di Čajkovskij e dei Cinque all\'innovazione, grazie a Rimskij-Korsakov, maestro di Stravinskij e altri. Nei conservatori di Mosca e Pietroburgo emerge una generazione di compositori, tra cui **Taneev** e **Arenskij**, con stile tardoromantico e virtuosistico. Compositori russi come **Scriabin**, **Rachmaninov** e **Grečaninov**, seguirono percorsi distinti. **Scriabin** esplorò un linguaggio mistico e sperimentale, culminando in opere sinestetiche come *Prometeo*. **Rachmaninov** incarnò il virtuoso cosmopolita, mentre **Grečaninov**, più tradizionale, eccelse nella musica per l\'infanzia, sinfonica e liturgica, con influenze tardoromantiche e didattiche, affrontando anche opere teatrali come *Suor Beatrice*, ritirata per problemi di censura dato il soggetto scabroso. Parallelamente, **Glazunov**, allievo di Rimskij-Korsakov, si distinse per il sinfonismo di matrice rimskijana arricchito da influenze classiche occidentali, poemi sinfonici e suite, sostenendo la tradizione musicale russa attraverso il mecenatismo. Autore prolifico e accademico, si distinse per balletti come *Raymonda* e *Le stagioni* e concerti per violino, pianoforte e saxofono. La sua musica, brillante e formale, rimase lontana dalle innovazioni di Stravinskij, riflettendo una tradizione tonale serena e stabile. **Periferie Inquietev**Dal tardo Ottocento, anche le periferie culturali iniziano a contribuire. Béla **Bartók**, pioniere nell\'integrare il folklore popolare ungherese, rumeno e di altre tradizioni nell\'ambito colto, superando l\'approccio citazionista di Liszt, avviò una raccolta scientifica di canti popolari, segnando l\'inizio dell\'etnomusicologia e ampliando il linguaggio musicale con idiomi eterogenei e innovativi. La grammatica della musica folklorica diventa una sfida, spingendo a ripensare il linguaggio musicale alla radice. Ritmo, melodia, armonia e timbro vengono trasformati a un'espressione essenziale e aggressiva, lontana dall'esotismo estetizzante romantico. Come affermato nel saggio *L'influenza della musica contadina* (1931), si deve assimilare l'idioma popolare fino a farlo proprio, usandolo come lingua madre. Questa integrazione nei *Pezzetti facili* per pianoforte (1908) e in opere come il *Quartetto n.1*, dove il folklore emerge in esuberanza ritmica. Dal folklore rumeno trae ispirazione per l'impeto percussivo di *Allegro barbaro* e le *Danze popolari rumene*. Nei suoi lavori teatrali, fonde il dramma psicologico e il linguaggio popolare. *Il castello del duca Barbablù* esplora l'inconscio con una partitura che combina declamato, simbolismo e orchestrazione di scuola tedesca. Infine, *Il mandarino meraviglioso* (1926), pantomima scandita da tensione espressiva, mostra un linguaggio maturo, sintesi tra tradizione e innovazione, soggetti scabrosi, una prostituta e i suoi clienti. La produzione di Bartók attraversa una breve fase espressionista, opere come i *Tre studi op. 18* per pianoforte e la *Sonata per violino n. 2*. Lavori atonali e influenzati da Schönberg, un momento di esplorazione sperimentale che culmina in un silenzio creativo, interrotto solo dalla *Suite di danze* per orchestra (1923). Il finlandese **Jean Sibelius**, trasfiguratore del folklore e fondatore della coscienza musicale nazionale, si distingue per il poema sinfonico, attraverso cui esprime istanze identitarie. Opere come *Kullervo* e i poemi sinfonici del ciclo *Lemminkäinen op. 22* (1893-96), che include il *Cigno di Tuonela*, consolidano la sua posizione come padre musicale della Finlandia. L\'opera di **Sibelius** è influenzata dal *Kalevala*, poema epico nazionale finlandese di Elias Lönnrot, che raccoglie il patrimonio poetico folklorico del paese. Un esempio, la fantasia sinfonica *La figlia di Pohjola*. Tuttavia, la sua produzione non si limita alla celebrazione dell\'identità finlandese: vedi *Concerto per violino* e brani orchestrali come il *Valzer triste*. **Il ciclo delle sinfonie è il cuore della sua produzione**. Sette sinfonie completate (l'Ottava, fu distrutta dall\'autore), esplora una gamma stilistica. La *Seconda sinfonia*, segna la fine del primo periodo, mentre la *Quarta sinfonia*, contraddistinta da introspezione, inaugura un \"Classicismo moderno\" antiromantico e anti-monumentale. La *Quinta sinfonia* e la *Settima*, unico movimento, mostrano un superamento delle forme tradizionali. Tra i suoi ultimi lavori il poema sinfonico *Tapiola*, per la New York Philharmonic Society. Dopo il 1931, cessò di comporre, chiudendo così la carriera. Ha composto circa 100 *Lieder*, in lingua svedese, allora lingua colta della Finlandia. Questo lo avvicina a liederisti svedesi come Berger, noto per la raccolta pianistica *Frösöblomster* (\"I fiori di Frösö\", 1896) **Manuel de Falla**, nel panorama spagnolo, rappresentante dell\'identità nazionale iberica. La sua carriera prende avvio con la vittoria al concorso per un\'opera spagnola, con *La vida breve*, dramma lirico e l\'uso della tradizione gitana, il \"canto hondo\" (canto profondo). Nel frattempo, a Parigi, si affermava come parte del movimento parigino di spagnolismo, che influenzava Debussy e Ravel. Nel 1914, completò le *Siete canciones populares españolas*, uso del folklore iberico. Il periodo della \"gitaneria\" culmina nel balletto *El amor brujo*, che rielabora il patrimonio folklorico spagnolo, utilizzando la musica popolare per creare un\'opera teatrale che esprime il mistero e la passione tipici della cultura gitana. Intorno al 1920, una fase neoclassica, scrittura più essenziale. Questa fase è anticipata dall\'opera comica *Fuego fatuo*, mai rappresentata. Il culmine si raggiunge con l\'operina per marionette *El retablo de maese Pedro*, tratta dal *Don Chisciotte* di Cervantes, e il *Concerto per clavicembalo e cinque strumenti* (1923-26), scritto per Wanda Landowska, che segnano il trionfo della sua ricerca di sintesi tra il folklore spagnolo e le tendenze moderne. Negli anni Venti, mostrò un interesse per la cultura nazionale. De Falla progettò una cantata scenica basata su *L\'Atlantida*, opera epica che racconta di Atlantide. Purtroppo, rimase incompiuta. Nel panorama anglosassone, sir Edward **Elgar**, iniziò la sua carriera come violinista e direttore d\'orchestra. La prima affermazione *Variazioni Enigma,* svolta nel controllo formale della sua musica e nell\'intensità espressiva. Il suo stile sinfonico divenne uno dei più rilevanti in Inghilterra, celebrando temi nazionali e universali, esprimeva con forza la sensibilità britannica, *Pomp and Circumstance Marches*, le cui marce divennero simbolo di tradizione. La sua produzione sinfonica, il *Concerto per violino* (1905-10), e con l\'omaggio a Shakespeare nella sua *Sinfonia Falstaff*. Parallelamente: Frederick **Delius**, una ricerca più personale e impressionista. Suo capolavoro *A Village Romeo and Juliet* , dramma lirico che risalta abilità nell\'orchestrazione e capacità di evocare un dramma lirico intimo e raffinato. La sua produzione musicale, poemi sinfonici, *Brigg Fair: An English Rhapsody*, melodia tradizionale popolare. Si dedicò a progetti ambiziosi, come *Sea Drift* (1903-04), un\'opera sinfonico-vocale basata su testi di Whitman, e *A Mass of Life*, ispirata all\'opera filosofica di Nietzsche *Così parlò Zarathustra*. Questi lavori mostrano attenzione alla parola, alla poesia e sensibilità drammatica. Contemporaneamente, Ralph Vaughan **Williams**, uso di materiale folklorico britannico, la *Norfolk Rhapsody n. 1*. La sua produzione, esplorazione e la promozione della musica britannica, sia attraverso la composizione che la pubblicazione di raccolte come *The English Hymnal* (1906). Negli anni successivi, sviluppò un linguaggio musicale più maturo e lirico. Tra le sue opere la *London Symphony*, che cattura l\'atmosfera della capitale britannica. La *Fantasia su temi di Thomas Tallis* è modernità musicale che si allontana dalla scrittura romantica. Dopo la Prima Guerra Mondiale, continuò a produrre opere che univano lirismo e sperimentazioni. Negli anni Trenta, la svolta neoclassica, una rielaborazione delle forme classiche attraverso una lente moderna, con distanza dal romanticismo. Negli Stati Uniti, **Charles Ives**, fondeva la musica popolare americana con le esperimentazioni della musica europea. La sua formazione a Yale lo legò alla tradizione colta europea, ma la produzione è sperimentazione, poliritmia, politonalità. La sua musica, radicata nelle tradizioni americane, rompe con le convenzioni, come *Variazioni su America* per organo. La sua produzione include 40 lavori sinfonici, corali e brani da camera. La sua influenza sulla musica americana è fondamentale, eppure distante dalle mode musicali del tempo, perseguendo una musica personale, legata alla cultura nazionale americana. Nel panorama musicale, la *Sinfonia \"Dal Nuovo Mondo\"* di **Dvořák** emerge come fusione tra tradizione europea e influenze americane. Accanto la Sinfonia n. 1 di Ives. La sinfonia, l\'inizio della carriera matura, si caratterizza per citazioni eterogenee, dalle melodie religiose agli influssi della musica di Brahms. Nel campo della musica cameristica, *Sonata n. 3 per violino e pianoforte*. Il corpus di canzoni spazia da *Christmas Carol* (1898) a *At the River* (1916), racconta la storia sociale e culturale degli Stati Uniti, facendolo un cronista musicale della vita americana del suo tempo. **L'opera italiana, Verismo, decadentismo e Modernismo** La \"prima\" di *Cavalleria rusticana* nel 1890 segna l\'inizio di una nuova stagione dell\'opera italiana, grazie alla *Giovane Scuola italiana*, gruppo di compositori nati attorno all\'Unità che superò il periodo ultimo Verdi, rivitalizzando l'opera italiana. L'esposizione alla musica internazionale, tra cui Wagner portò alla crisi del modello tradizionale. La soluzione fu l\'istituzione di un premio per atti unici, vinto da *Cavalleria*, che avviò un periodo di creatività, con compositori come Cilea con il suo Gina, Puccini e Mascagni. Dal 1891 al 1904, una serie di opere segna l\'apice della *Giovane Scuola italiana*, con Mascagni, Puccini, Giordano e Cilea che producono titoli di successo: da *L\'amico Fritz* a *Madama Butterfly*. **La formula consiste nell\'intensità emotiva e nel lirismo vocale**. *Cavalleria rusticana*, con il canto appassionato e la grande orchestra sinfonica, introduce un linguaggio drammatico, lontano da Verdi, alternando dialoghi fluidi, pezzi popolari e lirici, con intermezzi sinfonici che offrono sollievo all\'intensità emotiva. Il meccanismo che corona *Pagliacci* si manifesta nella successione del doppio omicidio e nella tensione che ne segue, con l\'annuncio di Tonio e l\'esplosione del tema sinfonico che accompagna l\'autocoscienza tragica di Canio. Allo stesso modo, in *Cavalleria rusticana*, un urlo non musicato segna il finale tragico, con l\'irruzione della realtà drammatica. **La scrittura vocale si avvicina al linguaggio parlato, e le strutture metriche diventano più irregolari**, come evidenziato dalla librettistica di Luigi Illica, che con Giacosa, ha plasmato l\'opera verista, pur mantenendo varietà di temi e stili, dalle situazioni popolari alla Belle Époque, dal dramma storico al metateatro. La produzione musicale riflette diverse tendenze, da quelle più europee a quelle più nazionaliste, con varietà di orientamenti individuali, come si vede in *Cavalleria*, il contrasto tra canzone popolare e sentimento religioso. **Il contrasto tra il sentimentalismo religioso e la malinconia autentica si riflette** nella varietà dell\'opera italiana del Novecento. Mentre il verismo sopravvive in lavori come *Gloria* di Cilea, nuove tendenze, il Simbolismo decadente e il teatro realistico, spesso comico. Il teatro dannunziano, con opere come *Paolo e Francesca* di Mancinelli, esplora una miscela di simbolismo e esotismo. *Parisina* di Mascagni mostra un ritorno a stili arcaici e drammaturgia lirica che abbandona il verismo per abbracciare una più profonda espressione. **Nel dopoguerra, il genere comico** riacquistò vitalità, con la \"prima\" delle *Maschere* di Mascagni. Anche Respighi esprimeva il desiderio di soggetti più leggeri. Opere comiche ispirate a temi di beffa, come *Gianni Schicchi* (1918) di Puccini, *Belfagor* (1923) di Respighi. La fortuna di Goldoni influenzò il teatro musicale, con opere *goldoniane* caratterizzate da tono nostalgico e distanti dal realismo psicologico del drammaturgo. Tra i principali, Ermanno Wolf-Ferrari con *Le donne curiose*. Al contrario, Malipiero, con le *Tre commedie goldoniane*, trasfigurò l\'opera originale in un dramma comico ma moderno, lontano dalle convenzioni ottocentesche. **Il Modernismo è l\'avanguardia del teatro musicale italiano**. Per tagliare i ponti con il Verismo, si torna alle fiabe teatrali di Gozzi, con la loro natura ibrida tra tragedia e commedia. Le fiabe e le maschere della commedia dell\'arte, con il loro surreale e meraviglioso, contrastano il realismo ottocentesco. Opere come *Turandot* di Busoni e Puccini portano questa nuova visione. A differenza di Gozzi, compositori come Malipiero seguono una strada antimelodrammatica. Anche Casella si rifà alla letteratura antica con *La favola d\'Orfeo*, in cui il classico si mescola con innovazioni timbriche stravinskijane. Malipiero, influenzato dalla drammaturgia pirandelliana, porta avanti una ricerca teatrale sui \"tipi\", come la *Favola del figlio cambiato*. Nel contesto della nuova arte cinematografica, la collaborazione al film *Acciaio* (1933) di Ruttmann segna un altro passo nell\'integrazione del linguaggio operistico con forme moderne di espressione. **Giacomo Puccini** Il successo di *La Bohème* (1896) segna un'innovazione nel panorama teatrale. L\'opera si apre con un\'orchestra vibrante e vivace, senza il preludio, introducendo immediatamente il primo Leitmotiv. La musica mescola sinfonismo e lirismo. Egli rielabora l\'uso dei Leitmotiv e la funzione centrale dell\'orchestra nell\'ambientare l\'azione. La sua precedente opera, *Manon Lescaut* (1893), consolidò la sua carriera e posizione di erede naturale di Verdi, grazie al sostegno dell\'editore Giulio Ricordi. La carriera inizia con *Le Villi* opera-ballo, l\'inizio di un percorso caratterizzato da una riflessione approfondita su ogni progetto. Nel corso della carriera, dieci opere, si distingue per la sua attenta scelta dei soggetti, mirati a garantire efficacia drammatica e a riflettere situazioni spirituali e psicologiche complesse, come Cio-Cio-San. La sua stretta collaborazione con i librettisti Giacosa e Illica, porta opere di grande successo. Tra queste, *Tosca* un dramma storico, che mescola brutalità e tensione, per un pubblico desideroso di novità. La sua partitura vede un uso originale del Leitmotiv e capacità di immergere lo spettatore in un contesto emotivamente intenso e avvincente. Con *Madama Butterfly*, affronta il tema esotico in chiave personale, esplorando il mito della sposa bambina, ispirato al romanzo *Madame Chrysantheme* di Loti. Questa tragedia scava nelle angosce e illusioni della protagonista, si distingue per la gestione drammatica e l\'innovativo uso delle forme musicali. Il preludio fugato, i duetti tra gli amanti e tra Cio-Cio-San e il Console, e l\'intensificazione del tragico con la rivelazione del bambino, sono esempi. La melodia di **\"Un bel dì vedremo**\" emerge in modo onirico, mentre l\'intermezzo sinfonico del primo atto, un\'evoluzione del verismo, dipinge l\'attesa e le ansie della protagonista. Il trattamento delle scale pentatoniche giapponesi e dell\'inno americano, simbolo di un conflitto culturale, sottolinea lo scontro tra due mondi inconciliabili. Nel 1910, debutta con *La fanciulla del West*, sotto Toscanini. Il titolo, ispirato da un dramma di Belasco, riflette una ricerca di paesaggi esotici e morali, adattando il mito coloniale della sposa bambina. La partitura si distingue per complessità ritmica e polifonica, con una parte sinfonica che evoca l\'impiccagione. Negli anni successivi, lavora a due progetti: *La Rondine*, commedia, e *Il Trittico*, tre atti unici che esplorano diversi generi. Tra questi, *Gianni Schicchi* successo per l' atmosfera comica e il grottesco, mentre *Suor Angelica* e *Il Tabarro* accoglienza più tiepida. In *Il Tabarro*, ambientato nella miseria proletaria, esplora un verismo quasi aggressivo, con trama drammatica e musica più amara e realistica. *Turandot*, incompleta, il suo progetto perfetto. L\'opera è dettagliata e efficace per un pubblico globale. Ambientata nella Corte di Pechino, unisce tragico, comico e lirico in uno stile unico, con una struttura drammatica su contrasti. La musica è caratterizzata da un linguaggio esotico, arricchito da melodie cinesi autentiche e da scale pentatoniche, confermando la dimensione internazionale. **Musica, poesia e rinascita strumentale** La concentrazione sull\'opera teatrale si esaurisce con Puccini e Mascagni. Tuttavia, vi sono incursioni nella musica strumentale, come il poema sinfonico *La nuit de mai* di Leoncavallo. Un personaggio, Giuseppe Martucci, solco della musica da camera, ispirata a Schumann e Brahms, un lirismo cantabile. **Egli è pioniere nella diffusione della musica strumentale in Italia**, proponendo prime esecuzioni nazionali di opere di Brahms e Wagner. Contributo alla musica strumentale, le sue sinfonie e composizioni il *Notturno* e la *Danza*. La **\"generazione dell'Ottanta\"** rappresenta una svolta, cambiamento nella prospettiva compositiva rispetto alla tradizione del melodramma. Il passaggio dal melodramma a ventaglio di generi vocali e strumentali. Grazie agli aggiornamenti sui modelli internazionali, non più mediati come per la generazione di Puccini, ma acquisiti attraverso studio ed esperienze all'estero, Respighi a Pietroburgo e Berlino, la musica si apre a varietà di forme, più inclusiva, che include la musica strumentale e altre opzioni**. Pizzetti, Bastianelli, Bossi, Respighi e Malipiero fondano la Lega dei Cinque**, movimento ispirato dai romantici russi con lo scopo di contrastare il degrado estetico della musica italiana e di riportarla a una qualità più alta, pre-romantica, come quella di Palestrina. **Bastianelli** pubblica il manifesto **\"Per un nuovo risorgimento\",** si rivendica le grandi forme pure della musica, come fuga e sonata. Un movimento di riscoperta delle tradizioni musicali italiane preclassiche e barocche, che trova concretezza nella Raccolta Nazionale dei Classici della Musica Italiana, pubblicazioni di opere di Monteverdi curata da Malipiero, un recupero del patrimonio musicale italiano. La **musica italiana del primo Novecento** vede un **rinnovamento stilistico**, che mescola l'eredità della tradizione classico-romantica con un interesse per la musica antica, quella gregoriana e pre-romantica. I compositori italiani, **Ottorino Respighi**, **Gian Francesco Malipiero**, e **Alfredo Casella**, cercano di combinare influenze moderne con un richiamo a forme musicali antiche, alimentando una sorta di **\"modernismo classicista\"**. Nel caso di **Respighi**, spazia dalla **trascrizione** di musiche antiche alla **riscrittura** per orchestra di composizioni storiche, come la **Passacaglia** di Bach. Al contempo, esplora il mondo gregoriano come i **Preludi sopra melodie gregoriane** per pianoforte. Nel contesto culturale dell\'epoca, un contributo è il **motu proprio** del 1903 di Papa **Pio X**, che promuoveva l\'uso del **gregoriano** e della **polifonia classica** nella Chiesa, un repertorio antico e ritorno a un linguaggio spirituale e nazionale. Questo movimento trova il culmine nell\'editio vaticana, **pubblicazione filologica** di opere di **Palestrina**. Parallelamente a questa riscoperta dell\'antico, la **musica sinfonica** italiana si arricchisce di linguaggi. **Respighi** crea **Fontane di Roma** e **Pini di Roma**. Queste opere, pur ispirandosi alla musica popolare e alla tradizione musicale nazionale, si confrontano con le innovazioni di compositori come **Debussy**. Allo stesso modo, **Malipiero** sviluppa un **modernismo severo**, esplorando forme astratte e nuove sonorità, la sua composizione **Grottesco** per piccola orchestra (1918), musica audace che riflette il suo interesse per il suono. **Casella**, influenzato dal nazionalismo folklorico ma anche dall\'avanguardia, introduce forme e linguaggi nuovi, **Pagine di guerra** (1915). Un **allargamento della visione artistica**, non limitata alla musica strumentale, ma rinnovata attenzione alla **poesia**, antica e moderna. Nella produzione di **Respighi**, **Pizzetti** si confrontano con la vocalità e l\'espressione lirica, ispirandosi a **D\'Annunzio**. Il **D\'Annunzianesimo** diventa catalizzatore per Respighi. Parallelamente, c\'è una predilezione per la **letteratura volgare** medievale e rinascimentale, come quella di **Dante**, **Petrarca**, in opere di **Malipiero**. S'intonano testi antichi, come il *Padre nostro dantesco*, musica che rivisita la tradizione letteraria italiana ispirandosi a un **primitivismo** stilizzato. Inoltre, l\'interesse per il **spiritualismo arcaicizzante** in opere come le cantate bibliche di **Respighi**. Infine, la figura del sacerdote **Lorenzo Perosi** che spazia dalla **musica sacra** alla **musica sinfonica**. Un **sinfonismo tardo-romantico** per riformare la prassi musicale della Chiesa cattolica, cercò di restituire un ruolo centrale alla musica liturgica, pur mantenendo un legame con la tradizione verista e wagneriana, nei suoi oratori, che suscitano sia ammirazione che critiche. **Il Futurismo** Uno dei movimenti più eversivi, con un approccio rivoluzionario e radicale alla musica e all\'arte. Nato da manifesti teorici, tra cui il Manifesto del Futurismo di Marinetti, il movimento coinvolge quattro dichiarazioni nel campo musicale: il Manifesto dei musicisti futuristi, la Musica futurista. Manifesto tecnico, La distruzione della quadratura di Pratella, e L\'arte dei rumori di Russolo. Questi testi promuovono percezione moderna e distopica della realtà, in un rifiuto delle convenzioni sonore tradizionali e spinta verso l\'esplorazione di nuovi orizzonti fonici. Una delle innovazioni è l\'abolizione della concezione tradizionale della melodia e armonia. L\'approccio di Marinetti implica una liberazione dei suoni, senza i vincoli delle tradizioni passate. La musica futurista cerca di esprimere l\'energia e la frenesia del mondo moderno. Due figure emblematiche sono Pratella e Russolo, da un lato, un compositore tradizionalista ma rivoluzionario, e dall\'altro, un innovatore radicale. **Pratella** Compositore di formazione regolare, un aspetto più conservativo del Futurismo. Sebbene la sua musica esplori nuovi territori, come nelle liriche da camera Le canzoni del niente (1917-18), la sua opera più ambiziosa è L\'aviatore Dro (1911-14). Quest\'opera, mescola influenze popolari, lirismo e rumorismo in una partitura innovativa che sfida le tradizioni della musica operistica. **Russolo** Iconoclasta, era un musicista dilettante, ma soprattutto pittore e fisico che concepiva la musica come esperienza multisensoriale. Nel suo manifesto **L\'arte dei rumori** propone una radicale riconsiderazione dei suoni, in cui i rumori vengono considerati ugualmente validi dei toni tradizionali nella composizione. Il suo concetto di \"**intonazione dei rumori**\" suggerisce che i suoni possiedono una varietà di toni, ognuno con un timbro caratteristico che può essere utilizzato espressivamente. Egli invita a espandere i confini della musica, includendo materiali sonori non tradizionali come i rumori industriali e ambientali, svincolandosi dalle convenzioni del sistema tonale occidentale. Il **Futurismo musicale** non si limita a sfruttare il rumore come effetto estetico o mimetico, ma cerca di integrarlo nel processo compositivo. **Russolo**, intendeva creare un panorama sonoro inaudito e una **musica di rumori puri**. Ua nuova **coscienza acustica**, in cui i suoni industriali e naturali fossero parte integrante della composizione musicale. Per realizzare questa visione, ideò e costruì delle macchine **\"intonarumori\"**, strumenti capaci di generare e modulare diversi tipi di rumore. Sebbene siano andati distrutti, sono stati ricostruiti sulla base dei disegni originali dalla **Fondazione Russolo**. Gli *intonarumori* erano l\'avanguardia delle ricerche futuriste. Composizioni come *Il risveglio di una città* (1913-14), per orchestra di intonarumori, e *La pioggia* (1927), che includeva suoni come ronzatori, sibilatori e gracidatori, sono esempi di come il movimento cercasse di estendere i confini della musica. Altri lavori, come *Macchina tipografica* di Giacomo Balla dimostrano il coinvolgimento di altri artisti futuristi nell\'uso del rumore come linguaggio musicale. Marinetti si adoperò per unire: Pratella, legata alla tradizione, e **Russolo**, radicalmente innovativa. Nel 1914, Marinetti invitò Pratella a includere gli *intonarumori* nelle sue opere, suggerendo un incontro tra le linee artistiche. Tuttavia, nel 1923, Marinetti sancì la divisione tra le due tendenze del Futurismo musicale: quella della \"musica\" tradizionale e quella dell\' \"arte dei rumori\". Nel frattempo, **Franco Casavola** e **Silvio Mix** contribuirono alla diffusione della musica futurista. Casavola si interessò alla musica per spettacoli teatrali e cinematografici, mentre Mix, composizioni pianistiche che esploravano un\'espressione concentrata e sperimentale. Infine, Marinetti continuò a promuovere e diffondere la musica futurista, organizzando spettacoli provocatori, come la **declamazione di \"Piedigrotta\"**, un\'opera che fondava la poesia e la musica in una performance sperimentale. Il Futurismo musicale, nonostante le ambizioni rivoluzionarie e le innovazioni teoriche, si concluse con un bilancio controverso. L\'articolo di Viscardini, con il titolo *Esiste una musica futurista?*, espresse che una vera e propria musica futurista, non sarebbe mai nata. La difficoltà, mancanza di un gruppo coeso capace di portare avanti organicamente i principi del movimento. Tuttavia, il sommovimento lasciò un segno. Influenzò Malipiero e Casella. Entrambi parteciparono ai *Balli plastici* di Fortunato Depero, che mescolava musica e scenografia avanguardista. Casella, lavorarò su progetti ispirati al Futurismo, collaborando con il **Teatro della Pantomima futurista**. L\'aspetto più significativo, le riflessioni sull\'uso del **rumore nella musica**. **Edgard Varèse** con *Ionisation* (1930-31), 13 percussionisti che utilizzava strumenti inusuali come sirene. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, il percorso fu sviluppato da **John Cage** negli Stati Uniti. **VITE PARALLELE** **Camille Saens** Rappresentando una sintesi unica tra il classicismo formale e le suggestioni romantiche ed esotiche. Nato nel 1835, vivendo abbastanza a lungo da vedere movimenti radicali come l\'impressionismo e il modernismo, verso i quali però mantenne sempre un atteggiamento distaccato, se non critico. Saint-Saëns si formò in un ambiente culturale del Romanticismo, ma il suo stile riflette un\'adesione a un ideale di perfezione formale e di equilibrio classico. Questa attitudine nella sua musica, che si distingue per sobrietà, chiarezza e una naturale padronanza di ogni genere musicale. **Patriottismo musicale e apertura cosmopolita** fu un sostenitore del \"patriottismo musicale\", un concetto che mirava a promuovere una scuola nazionale francese libera di esplorare diverse direzioni artistiche. Fu membro influente della Société Nationale de Musique, contribuì a plasmare due generazioni di compositori francesi. Al contempo, fu un cosmopolita, viaggiando intensamente in Europa, America e Nord Africa. Questi viaggi alimentarono la sua attrazione per l'esotismo, evidente in opere come, *Havanaise* (1887) e il *Concerto per pianoforte n. 5 \"Egiziano\"* (1896). **Produzione monumentale f**u un enfant prodige. Oltre 300 lavori nel repertorio strumentale. Tra i suoi contributi più importanti troviamo dieci concerti per pianoforte, violino e violoncello, numerose opere sinfoniche e una produzione di musica da camera e per strumenti solisti. Spaziando tra generi e stili, padroneggiò la musica con una facilità straordinaria, conservando sempre una struttura rigorosa. Rimase fermo nei suoi ideali classicisti. Sebbene fosse rispettoso del genio di colleghi come Debussy e Stravinskij, criticò il loro approccio emotivo ed evocativo. In una riflessione, paragonò il *Primo preludio del Clavicembalo ben temperato* di Bach e la *Venere di Milo*, notando come entrambe le opere non \"esprimano nulla\", ma rappresentino comunque vette insuperabili di arte. Saint-Saëns, figura di versatilità, grazie alla sua abilità di spaziare tra i generi, il suo classicismo consapevole e una capacità tecnica. Sebbene fosse spesso percepito come un \"conservatore lucido\", il compositore ha saputo innovare e influenzare generazioni di musicisti. Uno degli aspetti distintivi è la padronanza della forma musicale astratta, nella *Sonata n. 2 per violoncello* (1905), la sesta variazione si configura come fuga rigorosa. Questo approccio non è freddo, ma una naturalezza creativa. La stessa ironia caratterizza il *Carnaval des animaux* (1886), una \"grande fantasia zoologica\" che oscilla tra la parodia (come la lenta e grottesca rappresentazione delle tartarughe) e il lirismo (dal *Cigno*, reso immortale dal balletto *La morte del cigno*). Saint-Saëns combina elementi di tradizione e innovazione. Tra i suoi lavori orchestrali ci sono i *poemi sinfonici*, un genere introdotto in Francia grazie a lui, come *Le rouet d\'Omphale* (1872) e *Danse macabre* (1874). **Il dramma e il lirismo operistico** Nel campo operistico, ebbe un successo con *Samson et Dalila* (1877), un\'opera in cui il lirismo struggente della celebre aria *Mon cœur s'ouvre à ta voix* si combina con un dramma strutturato. **Un\'eredità complessa** L\'eredità si riflette nella sua capacità di bilanciare classicismo e modernità. La sua influenza è percepibile tanto nella musica francese, attraverso Gabriel Fauré, quanto nelle generazioni successive che hanno tratto ispirazione dalla sua padronanza tecnica. **Leos Janacek** Janáček supera l\'idealizzazione mitica della tradizione popolare, trasformandola in un elemento musicale vivo, legato alla fonetica della lingua ceca. Studiando le inflessioni melodiche del parlato, getta le basi per il suo teatro realistico. Le opere, da **Jenůfa a Da una casa di morti**, spaziano tra realismo crudo e mondi fantastici, esplorando temi sociali e umani. Al di fuori del teatro, la sua produzione unisce colorismo rustico e lirismo interiore, tensione e mondo interiore sofferto, come nella Messa glagolitica e nei quartetti. Il percorso raggiunge la maturità con *Jenůfa*. Nato in una famiglia musicale, evolve dal Romanticismo alla fusione con la tradizione folklorica. Tra le opere di questa fase le ***Danze dei Lachia*, i *Canti popolari moravi*** e il *Padre nostro* in lingua ceca, anticipando il suo capolavoro operistico. Fino alla fine della Grande Guerra, produce opere di originalità, come la *Sonata "Dalla strada"*, le miniature pianistiche *Nella nebbia* e lavori vocali come *Il Vangelo eterno*. Nel decennio successivo, con l\'indipendenza della Cecoslovacchia, la sua creatività esplode: *La piccola volpe astuta* e *Da una casa di morti* (postuma). Parallelamente, crea gioielli strumentali come i due quartetti per archi, *Lettere intime* (1928), e la monumentale *Messa glagolitica*, un affresco sinfonico-vocale ispirato alla fede e alla vitalità del popolo slavo. **Hugo Wolf** Quasi interamente con il Lied. La particolarità risiede nell'estrema concentrazione temporale: con intensa attività nel 1888-89. Le raccolte principali, *Gedichte von Mörike*, *Eichendorff* e *Goethe*, *Spanisches Liederbuch* e dall'*Italienisches Liederbuch*. Il suo canto del cigno, i *Drei Gedichte von Michelangelo*, un vertice della liederistica tedesca. La produzione non si limita al Lied. La sua parabola si interruppe con il ricovero in una clinica psichiatrica. Quello stesso anno segnò l\'insediamento di Mahler, che contribuì al crollo psicologico, già provato dal rifiuto di Mahler di rappresentare la sua opera *Der Corregidor*. Dopo un tentato suicidio, cadde nella follia e non fu più in grado di comporre. Prima della sua esplosione liederistica, esplorò generi diversi. In ambito strumentale il *Quartetto in Re minore*, ispirato a Beethoven, Schubert e Wagner. Sul versante vocale, i *geistliche Lieder* del 1881 e l'incompiuto oratorio *Christnacht*. Il fulcro risiede nel confronto con i poeti cui dedicò le sue raccolte principali. Il primo **Mörike**, pastore protestante. La poesia di **Mörike** fu una rivelazione. La raccolta comprende 53 testi. Wolf scelse poesie introspettive e moderne, cogliendone la natura fonica. La poetica delle \"**piccole cose**\", che ricorda quella pascoliana, diventa universale, espressione della condizione umana. Ogni Lied è un universo a sé: dalla tensione sommessa di *Das verlassene Mägdelein* (\"La ragazza abbandonata\") all'esuberanza di *Es ist\'s*, passando per il giocoso *Elfenlied* (\"Il canto dell'elfo\"). Non mancano riferimenti schubertiani, come in *Zitronenfalter im April* (\"Cedronella d'aprile\"), e lirismo intenso, come in *An eine Äolsharfe* (\"A un'arpa eolia\"), dove il postludio pianistico trasforma l'arpa in voce consolatoria moderna. Il rapporto di Wolf con il poeta romantico **Eichendorff** è esempio di reinterpretazione poetica e musicale. Eichendorff, viene rivisitato, si esplora aspetti meno noti della sua poetica, come l'umorismo e sensualità. I 20 Lieder che compose sui testi del poeta, capolavori di studio caratteriale. Un'attenzione al dettaglio, nella pianistica, si supera il vocabolario romantico. Il pianoforte ha ruolo di interlocutore paritetico rispetto alla voce. *Unfall* (\"L\'incidente\"), raffinato umorismo in cui l\'incontro con Cupido viene reso con teatralità sia dalla parte vocale che pianoforte, mima gli eventi in modo esuberante. Al contrario, brani come *Verschwiegene Liebe* (\"Amore silenzioso\") incarnano il lato più lirico e contemplativo del poeta. Ispirazione felice nei 51 Lieder su testi di Goethe, dai quattro *Lieder der Mignon* del *Wilhelm Meister* alla potenza di *Prometheus* e *Ganymed*. Lo *Spanisches Liederbuch* si articola in due sezioni: una spirituale, introspezione (*Nun wandre, Maria*), e profana, leggera. Gli ultimi tre Lieder su testi di Michelangelo rappresentano il culmine: meditano sull\'esistenza con dissonanze cromatiche, toni visionari e tensione tra speranza e disillusione, segnando una tragica premonizione del suo declino. **Gustav Mahler** Il mondo del Lied, suo punto di forza. La biografia di Mahler riflette la geografia dell'Impero Asburgico, con tappe formative e professionali tra Moravia, Vienna, Praga, Budapest e Germania. Sebbene direttore d'opera di rilievo (allestimenti di *Das Rheingold* e *Die Walküre*), **non compose opere**, ma si dedicò al Lied e alla sinfonia. Questi due generi, inizialmente intrecciati, evolsero in percorsi paralleli. Attraverso il Lied, esplorò l'intimità della parola, mentre con la sinfonia ampliò i confini orchestrali, mescolando classicismo e innovazione. La sua visione musicale dialogava con la tradizione ma superandola, influenzò Schoenberg. Il cuore della liederistica si trova in *Des Knaben Wunderhorn*, raccolta di poesie popolari tedesche del XVII e XVIII secolo. Mahler compose 24 pezzi tratti da questa antologia. La raccolta riflette la Germania rurale nell'epoca della Guerra dei Trent\'anni, presentando figure sofferenti, vittime della miseria e della guerra, a cui si sentiva profondamente legato. L'incontro con *Wunderhorn* arriva dopo un decennio di sperimentazioni, tra cui *Lieder und Gesänge* (1880-1883), il primo approccio maturo al genere. I pezzi successivi del *Wunderhorn*, come *Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald*, *Aus! Aus!*, e *Nicht wiedersehen*, mostrano un linguaggio compositivo unico, che alterna il cromatismo, il tono popolare e il dramma dell'esistenza umana, con temi di amore, morte e separazione. Dal 1892 al 1896, compone dieci Lieder, visionari e arditi, destinati all\'orchestra. Tra questi *Der Schildwache Nachtlied* e *Lied des Verfolgten im Turm*, evocano immagini di guerra, con l\'uso di tromba per esprimere il richiamo del soldato e la disperazione del prigioniero. *Das irdische Leben* affronta la crudele morte infantile, mentre *Rheinlegendchen* è un pezzo popolare che esprime un'atmosfera leggera e fiabesco. Mahler prosegue con la meditazione mistica di *Urlicht*. Negli anni successivi si avvicina alla poesia di Rückert, creando due cicli: *Rückert-Lieder*, temi di solitudine, amore e creatività, e *Kindertotenlieder*, che riflettono il tema della morte infantile, una meditazione condivisa. Infine, nel 1908, compone *Das Lied von der Erde*, una \"sinfonia per voci e orchestra\" su testi di poeti cinesi, che esplora un mondo spirituale misterioso e distante. *Des Knaben Wunderhorn*, raccolta di canti popolari tedeschi, è centrale nella transizione tra la liederistica e la produzione sinfonica, influenzando le prime sinfonie. La sinfonia, per lui, è l\'espressione di un mondo interiore tumultuoso e aspira a rappresentare la totalità del reale. Nelle sue sinfonie, mescola stati d\'animo personali con una visione universale, integrando elementi sonori disparati, dai più sublimi a quelli quotidiani, come marce, suoni naturali e paesaggi antropizzati. La *Prima Sinfonia* (1885-88) esplora la sinfonia classico-romantica, con un approccio poetico. La *Seconda Sinfonia* (1888-94), \"Resurrezione\", inizia con un \"rito funebre\" e integra il Lied ( *Des Antonius von Padua Fischpredigt* e *Urlicht*), culminando in un movimento corale che celebra la rigenerazione. L\'ambientazione naturale delle composizioni riveste importanza. La casetta sulle rive dell\'Attersee, dove compose parte della *Seconda*, *Terza* e parte della *Quarta* sinfonia, è simbolo di legame con la natura. Le sinfonie dalla *Quarta* alla *Ottava* vengono composte presso il lago Wörthersee, continuando questa connessione. La *Terza Sinfonia*, in sei movimenti, è monumentale ed esplora il conflitto tra la natura e l\'universo interiore dell\'autore. Tra i movimenti più emblematici vi è un Lied ispirato al *Così parlò Zarathustra* di Nietzsche e sezione finale, un Adagio dall\'influenza beethoveniana, che culmina in una tensione emotiva travolgente. Con la *Quarta Sinfonia* (1899-1900), punto di transizione nel sinfonismo, mescolando una scrittura orchestrale classica con elementi grotteschi, come il violino scordato nello *Scherzo*, che simboleggia la morte. La sinfonia si conclude con un Lied dal tono ambiguo, *Das bimmliche Leben* (\"La vita celeste\"), una visione idealizzata del Paradiso, ma senza risolvere il conflitto tra il dolore e la serenità. Nel nuovo secolo, tre sinfonie senza canto. La *Quinta Sinfonia*, famosa per il celebre *Adagetto*, che è divenuto un simbolo della tragedia d\'amore. La *Sesta Sinfonia* nota per il suo Finale drammatico, esplora il tragico in modo profondo, mentre la *Settima Sinfonia* è pervasa da una serie di visioni misteriose e inquietanti. L' *Ottava Sinfonia* (1906), la \"Sinfonia dei mille\", svolta stilistica, imponente orchestrazione e partecipazione di una vasta combinazione di solisti e cori, culmina in una fusione di testi sacri, conferendo dimensione drammaturgica e ideologica. Infine, la *Nona Sinfonia*, l\'ultimo lavoro, un interrogarsi sul senso della vita e della morte, riflessione che segna la conclusione del suo percorso musicale. **Franz Lehar** Franz Lehár legato alla cultura asburgica. Nato in Ungheria. La sua biografia è segnata dall'esperienza militare, che lo ha visto prestare servizio nell'esercito, contesto che influenzerà la sua musica, in particolare con le bande militari, a cui è legato attraverso la figura paterna (direttore di banda). Si forma musicalmente tra Praga e il padre lo introduce all\'arte della composizione di marce. La sua esperienza nelle bande gli fornisce uno stile melodico riconoscibile e orecchiabile. Non solo nella carriera sinfonica (Märchen aus 1001 Nacht, Fiaba dalle Mille e una notte) che si fa notare, ma nell'ambito **dell'operetta**, genere di successo nell\'Europa asburgica. Carriera di compositore di operette, uno dei suoi capolavori, La vedova allegra. La sua musica, comprende marce, valzer e operette, si inserisce nell'immaginario collettivo dell'epoca, evocando, con la sua melodia vivace e festosa, un'atmosfera leggera e nostalgica che contrasta con la tensione politica e sociale della fine del secolo. La carriera nel mondo dell'operetta non è stato facile. Il suo *Wiener Frauen* (Le donne di Vienna), non trovò accoglienza, ma fu il primo passo. Al Theater an der Wien s'ospitò la prima di *Die lustige Witwe*. Il libretto trae ispirazione dalla commedia di Meilhac *L\'attaché d\'ambassade*, nota al pubblico viennese. Il genio risiede nel mescolare stili musicali diversi e di fondere elementi distanti in un\'armonia. La musica in *La vedova allegra* gioca con il contrasto tra il mondo dell\'alta società internazionale e quello rurale dei Balcani, tra danze eleganti e momenti più popolari. Il legame con la sua terra e visione eclettica del mondo si riflette nel suo \"Vittoriale\", villa che arredò con varietà di stili e oggetti: tele Biedermeier, mobili rinascimentali, vasi Art Nouveau e statuette romane antiche. Il successo planetario de *La vedova allegra* si estese per anni, durante i quali alternò trionfi e insuccessi. Sebbene alcuni titoli, come *Peter und Paul reisen ins Schlaraffenland*, fossero meno memorabili, altri come *Zigeunerliebe* confermarono la sua capacità. L\'ambientazione industriale di *Eva* rappresentò una novità, ma il crollo dell\'Impero Austro-Ungarico segna difficoltà. Tuttavia, l\'ingresso del tenore Tauber lo risollevò, successi come *Paganini* (1925) e *Die gelbe Jacke*. L\'ultimo progetto originale fu *Giuditta*, trasmessa in diretta su dodici stazioni radiofoniche. Negli anni Trenta, si aprì alla modernità, musica per il cinema, con partiture originali e adattamenti di opere precedenti. Tuttavia, la sua vita e carriera furono segnate dalla complessità politica dell\'epoca. Sebbene sua moglie fosse ebrea, *La vedova allegra* divenne una delle opere preferite da Hitler, creando controversie. Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, accusato di non essersi opposto al regime nazista, si ritirò a Zurigo, per tornare a Bad Ischl nel 1948, dove morì mesi dopo. **Sergej Rachmaninov** Il percorso di Sergej Rachmaninov unisce la Russia zarista agli Stati Uniti. La sua vita, segnata dall\'esilio a seguito della Rivoluzione Russa del 1917. La carriera inizia con il *Primo concerto per pianoforte* (1890-91), la prima opera *Aleko* (1893) e la *Prima sinfonia* (1895). Nonostante questi successi, la carriera subì un colpo quando la *Prima sinfonia* venne mal diretta da Glazunov e stroncata dalla critica. Questo momento di difficoltà venne interrotto dal *Secondo concerto per pianoforte*, grazie al supporto psicologico del suo psichiatra e violinista Nicolai Dahl. Negli anni successivi, le opere più significative, il *Secondo* e il *Terzo concerto per pianoforte*, la *Seconda sinfonia*, il poema sinfonico *L\'Isola dei Morti*. Con l\'emigrazione dalla Russia, una direzione verso l\'attività di concertista e virtuoso del pianoforte: il *Quarto concerto per pianoforte*. **Una delle caratteristiche è la fusione tra l\'intensità emotiva del pianista e la riflessione compositiva profonda**. Il *Secondo concerto per pianoforte* è privo di innovazioni formali ma a punta a soddisfare un pubblico di massa con la sua capacità di suscitare emozioni forti. La partitura risalta il pianista, che domina con una alternanza di registri, dal lirismo più delicato al virtuosismo. L'orchestra svolge un ruolo di supporto. La sinfonia, in Re minore, riflette una combinazione di influenze tedesche, Brahms, e tradizione russa, Čajkovskij. La tragica apertura della sinfonia, con gli archi in unisono, è segnata dalla citazione del *Dies irae*, che diventerà una costante. Questo tema riecheggia in molte altre composizioni, legando diversi lavori, il *Poema sinfonico Il principe Rostislav*. **Rachmaninov uno dei più grandi pianisti-compositori della storia.** Nei primi anni, la produzione pianistica si sviluppa attraverso diverse fasi, da pezzi giovanili a lavori maturi. Tra i primi la *Rapsodia su un tema russo* per due pianoforti (1891). La *Suite op. 17, n. 2* per due pianoforti inaugura una nuova fase. In particolare, le *Variazioni su un tema di Corelli* sono l'ultima composizione pianistica originale. Questa varietà rivela un autore che, pur nell\'unitarietà della sua ispirazione romantica, sa alternare il rigore della forma classica con l\'immaginazione tipica del Romanticismo. In lavori come la *Sonata* e le *Variazioni*, si confronta con la tradizione, costruendo composizioni complesse, mentre nei *Momenti musicali* e nei *Preludi* esplora il pezzo breve. Oltre al pianoforte solo, si dedicò alla musica da camera. Tra le composizioni cameristiche il *Trio élégiaque op. 9, n. 2* e la *Sonata per violoncello e pianoforte op. 19*. La sua produzione cameristica è segnata da profondità emotiva che riflette la formazione romantica, con predilezione per testi letterari di Pushkin. L\'influenza di Čajkovskij è evidente, nel *Trio élégiaque* op. 9, che scrisse in memoria del compositore scomparso, incorporando citazioni della sua musica.