Romanticismi - Storia della Musica Vol 4 PDF

Storia della musica Vol 4 **Romanticismi** **Stagioni** L\'Ottocento è segnato dalla rivoluzione estetica romantica. In musica, si sviluppa, in ritardo rispetto ad altre forme artistiche. All\'inizio del XIX secolo, il Classicismo dominava ancora. Il Romanticismo musicale non si oppone di netto a...

Storia della musica Vol 4 **Romanticismi** **Stagioni** L\'Ottocento è segnato dalla rivoluzione estetica romantica. In musica, si sviluppa, in ritardo rispetto ad altre forme artistiche. All\'inizio del XIX secolo, il Classicismo dominava ancora. Il Romanticismo musicale non si oppone di netto al Classicismo, ma come evoluzione naturale. Il Romanticismo musicale può essere inquadrato tra il 1815, con la caduta di Napoleone e il Congresso di Vienna, e il 1889, quando emersero linguaggi musicali che segnarono una rottura. Nel periodo tra il 1815 e il 1830 si delinea l'incubazione **del Romanticismo musicale**, con un contesto ancora classicista, ma con le prime avanguardie. Questa stagione, \"protoromantica\", è segnata da tre eventi chiave: 1\. Gioachino Rossini si afferma nel 1813 nel genere serio (con Tancredi) e genere comico (L\'Italiana in Algeri). 2\. Franz Schubert, capolavori come il Lied Gretchen am Spinnrade. 3\. Il 1815 l\'ultima fase creativa di Beethoven. Entro il 1830, Beethoven e Schubert muoiono, mentre Rossini abbandona le scene con Guillaume Tell nel 1829. Parallelamente, emergono nuovi compositori, Schubert e Carl Maria von Weber che coniugano elementi classici e romantici, segnando i primi risultati del Romanticismo musicale. La **maturità del Romanticismo musicale** si estende tra il 1830 e il 1853, la \"generazione romantica\" emerge con Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Richard Wagner, e Verdi. La stagione raggiunge un punto culminante intorno al 1848, spartiacque storico. In quegli anni: Mendelssohn muore nel 1847; - Donizetti nel 1848; - Chopin nel 1849. Entro il 1853, il panorama cambia: \- Schumann, incontra il giovane Brahms predicendone il brillante futuro; \- Verdi completa con Il Trovatore e La Traviata la sua \"trilogia popolare\", che lo consacra; \- Wagner lavora su \*Der Ring des Nibelungen, segnando il passaggio dall\'opera romantica al dramma musicale, aprendo una nuova era. **Il Tardo Romanticismo** (1853-1889) cambiamenti significativi. Durante questo periodo, la musica romantica riflette le trasformazioni storiche e politiche dell\'epoca, come il Secondo Impero di Napoleone III, l\'unificazione italiana e tedesca, e il declino dell\'Impero asburgico. Le figure della prima fase, come Liszt, Wagner, e Verdi, si rinnovano: - Liszt, nuove forme orchestrali e pianistiche. - Wagner rivoluziona l\'opera con il suo \"dramma musicale\", con il ciclo de L\'anello del Nibelungo e Parsifal. Verdi, reinventa il teatro musicale italiano con Aida (1871) e Otello (1887) e Falstaff (1893). Un altro tratto è l\'espansione dei confini geografici della produzione musicale. Se fino a metà Ottocento la musica d\'arte era dominata da Italia, Francia, e Germania/Austria, anche le \"periferie\" emergono: Russia con Čajkovskij, Spagna con Isaac Albéniz. Verso la fine del secolo, fenomeni come l\'avanguardia di Claude Debussy, la Seconda Scuola di Vienna, e il verismo in Italia iniziano a emergere, segnando il passaggio a una nuova modernità musicale. Le figure romantiche cedono il passo a queste nuove tendenze, che culmineranno nel XX secolo con il modernismo. ***L'estetica romantica*** L\'affermazione di Wendt \"tutta la musica\" sarebbe \"per natura romantica\", apre uno scenario sulla continuità tra Classicismo e Romanticismo. Questa visione suggerisce una fluidità, specialmente in relazione a Beethoven, che pur essendo classico, è una figura pre Romantica. Il suo approccio alle emozioni e la capacità di andare oltre le forme classiche hanno offerto un modello per i compositori romantici. Nonostante la continuità, il Romanticismo ha introdotto un cambiamento radicale. Se nel Settecento la musica era un\'arte al servizio di altre forme artistiche come poesia o pittura, il Romanticismo ribalta. La musica, un tempo vista come inferiore per la sua incapacità di rappresentare la realtà fisica, è ora al rango più alto, grazie alla sua astrazione. La sua natura immateriale e indefinita diventa forza, poiché non vincolata dalla rappresentazione mimetica, ma può esprimere l\'infinito e l\'immateriale. Questo concetto è legato al pensiero filosofico. Hegel, nelle Lezioni di estetica, evidenzia come la musica, libera dalla materia, evochi l\'infinito e trascenda la condizione umana. La musica diventa strumento per esprimere elevazione spirituale e tensione verso l\'ideale infinito. Nel Romanticismo musicale, la musica ha una funzione primaria nell\'espressione del sentimento umano e nella comprensione dell\'animo, come teorizzato da Schiller, Wackenroder e Hoffmann, i quali avevano esplorato l\'idea che la musica non solo rappresentasse i sentimenti, ma li rivelasse in un modo unico, essendo connessa all\'interiorità umana. Schopenhauer radicalizza questa concezione, vedendo nella musica una forma d\'arte \"staccata da tutte le altre\", capace di esprimere l\'essenza della volontà. Questa nuova concezione romantica si concentra sulla **musica assoluta**, cioè la musica strumentale priva di parole, espressione più pura e potente. La \"musica assoluta\" raggiunge il suo apice nelle sinfonie beethoveniane, in grado di esplorare i recessi profondi dell\'essere umano. La critica romantica, a partire dal saggio di Hoffmann sulla Quinta sinfonia (1810), eleva la sinfonia e la sonata a forme supreme, capaci di avvicinarsi al sublime e di trasmettere l\'indicibile. Schopenhauer, assegna alla musica il compito di esplorare l\'irrazionale, un regno difficile per la pittura o poesia, poiché la musica bypassa la ragione e accede alla psiche. Questo si riflette in vari generi musicali romantici, dalla melodia, l\'espressione pura del vocale e dello strumentale, alla musica strumentale vera e propria, che eredita dal Classicismo viennese la razionalità delle strutture formali, ma la coniuga con l\'irrazionale. L\'oggetto della musica romantica diventa la casistica della psiche e delle passioni, esplorata con libertà e profondità. Pianisti come Chopin e Schumann, i compositori di Lieder come Schubert, e i drammaturghi musicali Verdi e Wagner indagano temi come l\'eros, i legami di sangue, la gelosia e l\'odio, spingendosi fino all\'esplorazione della follia. Nel Romanticismo musicale, la musica si libera dagli schemi del Classicismo. L\'ideale sublime non è più legato a soggetti aulici, ma si riversa nella quotidianità. Un esempio le Kinderszenen di Schumann, dove esplora la vita interiore dell\'infanzia, con inquietudini e i sogni. Le \"scene infantili\" non sono rappresentazioni di giochi, ma sono \"ricordi di un adulto per gli adulti\". Schumann esalta la dimensione dell\'interiorità, rivelando come l\'infanzia possa essere un veicolo per il sublime e l\'introspezione. Altro esempio, la Traviata di Verdi, ambientata nella banalità di una società ipocrita e immorale, al centro non una figura eroica, ma una cortigiana, Violetta Valéry. La tragedia diventa critica sociale, rivelando come il sublime possa manifestarsi con personaggi e situazioni che, nel contesto dell\'estetica classica, sarebbero stati indegni di rappresentazione. Un altro sviluppo è l\'emancipazione del grottesco, concetto di Victor Hugo, nella prefazione al Cromwell. Questo principio si traduce in musica nell'opera italiana, da Lucrezia Borgia di Donizetti, che introduce un genere \"frammischiato di buffo e serio\", ponendo le basi per il teatro verdiano. Nel teatro di Verdi il grottesco e il sublime si mescolano in modo inquietante. Opere come Un ballo in maschera illustrano come il riso possa trasformarsi in tragedia. I personaggi grotteschi e schizomorfi di Verdi incarnano questo principio estetico, una visione del reale in cui il contrasto tra comico e tragico si riflette nella condizione umana. Infine, il grottesco e il tragico trovano espressione nell'ironia romantica, di Schlegel, che vede l\'ironia come uno strumento per comprendere la realtà nella sua complessità e ambiguità, distruggendo illusioni. Quest\'ironia si manifesta con Schumann e Wagner. ***Musica e poesia*** Il nesso tra musica e poesia è una chiave. Nel Romanticismo, il compositore assume un nuovo ruolo: il poeta, non confinato al solo linguaggio musicale, ma creatore di \"poemi sonori\" o \"poemi sinfonici\" (Tondichtung). Egli riflette la necessità di esprimere contenuti emotivi e profondi, attraverso un linguaggio musicale capace di dare voce a un interiore tormentato. Uno degli aspetti è la contrapposizione tra la poesia degli antichi e quella dei moderni, teorizzata da Schlegel, che distingue tra la \"poesia del possesso\" degli antichi, che viveva nel presente e celebrava una realtà definita, e la \"poesia del desiderio\" (Sehnsucht) dei moderni, una tensione tra memoria e anelito, presente e futuro indefinito. Questo desiderio, per Schlegel una nostalgia dolorosa e anelito senza oggetto preciso, riflette l\'uomo moderno e la sua finitudine e l\'eternità secondo il pensiero cristiano. La musica, considerata come la lingua più primigenia e prerazionale dell\'uomo, diventa lo strumento per esprimere questo dissidio. Alla musica il compito di mostrare la condizione esistenziale dell\'uomo moderno, il cui destino è una tensione continua, una Streben (ricerca o sforzo) che porta infelicità. Questa tensione, irrisolvibile, viene personificata dal Faust di Goethe, l\'irrequietezza dell\'uomo moderno, anelito verso la conoscenza che lo spinge a una continua ricerca senza tregua e che trova riscontro nella musica romantica. Un esempio di questa tensione è il monumento alla malinconia dall\'opera di Brahms. La sua musica, una tonalità nostalgica e introspettiva, mostra questa condizione esistenziale. In questo contesto, la musica strumentale è chiave. Libera dalle parole, la **\"musica assoluta**\" è la forma d\'arte più pura del Romanticismo, poiché esprime emozioni e concetti che sfuggono al linguaggio verbale. La vocazione poetica della musica romantica e la tensione trovano terreno nella liederistica. Il Lied, canto da camera tedesco, è centrale. Il Lied si era sviluppato con Mozart e Beethoven, ma nel Romanticismo esplode. La sua natura intima e personale è perfetta per esprimere la soggettività, il rapporto con la natura, l'interiorità umana, la nostalgia e il desiderio. Organico ridotto: Il Lied è composto per una sola voce accompagnata dal pianoforte, facilitando intimità, come le Schubertiadi, serate private dove Schubert presentava le sue composizioni agli amici. Intimo rapporto tra musica e poesia: attenzione al testo poetico. Il compositore non musica una poesia, ma la interpreta, ascoltandone i significati nascosti e ricreandoli. Un veicolo per trasmettere il senso del testo. Identità culturale e nazionale: spesso cantato in tedesco, esprime l\'identità culturale e nazionale, contribuendo i temi popolari, storici o folklorici. L'importanza della tradizione culturale, tanto cara ai romantici. Il Lied romantico è caratterizzato da una varietà di soggetti, toni e forme, che riflette la sensibilità individuale del compositore. Ogni Lied è un'espressione unica, con variazioni: \- Soggetto può spaziare tra soggetti lirici (amore, natura), realistici (vita quotidiana) o fantastici (elementi soprannaturali, miti). \- Tono espressivo, da brani leggeri e giocosi a composizioni di profonda drammaticità. \- Forma musicale: Il Lied strofico semplice, la stessa musica si ripete per ogni strofa , mentre il durchkomponiert non segue schema fisso, adattandosi alle svolte drammatiche, espressive del testo. Il Lied diventa uno dei pilastri della musica romantica, evolvendosi e raffinando le caratteristiche attraverso grandi compositori. I nomi più illustri: Franz Schubert, Johann Karl Gottfried Loewe, Robert Schumann, Johannes Brahms e Hugo Wolf. Anche Carl Maria von Weber, Franz Liszt, Richard Strauss. L'ambizione di creare una \"poesia senza parole\" si manifesta nella musica strumentale, Lieder ohne Worter di Felix Mendelssohn. Questi 48 pezzi pianistici esprimono emozioni e stati d\'animo senza testi poetici, sostituendo la voce umana con la musica. La musica romantica si evolve nel confronto con la poesia, non solo attraverso il Lied o la musica strumentale, ma anche in forme implicite. Un esempio è **Papillons** op. 2 di **Robert Schumann**, dodici miniature pianistiche. Qui, la musica non descrive solo, ma traduce l'essenza poetica di arti, come letteratura e pittura, o evocare paesaggi e monumenti storici. In questo contesto, la **musica sinfonica** trae ispirazione dalle ouverture di **Beethoven**, strumenti per esprimere ambizioni extramusicali. Questo porta al **poema sinfonico** (Tondichtung), nuovo genere creato da **Franz Liszt** dal 1847, dodici opere che traducono in suono figure letterarie, mitologiche, e temi storici, riflettendo un ideale estetico di unità. Questa ambizione di esprimere l\'extramusicale culmina nel dramma di **Richard Wagner**, che integra poesia, musica, recitazione, scenografia e architettura teatrale in un\'unica opera d\'arte totale. ***Musica e società*** Nel XIX secolo, la relazione della società borghese con la musica cambia rispetto all\'Ancien Régime. L\'artista diventa marginale a causa della perdita di centralità della musica nelle istituzioni e nella vita privata aristocratica. Questo porta a una crisi, una mancanza di funzione sociale, pur consapevole dell\'alto valore della musica. L\'opera d\'arte, frutto dell\'ispirazione individuale, perde i mecenati aristocratici e si sottomette al mercato e ai gusti mutevoli del pubblico. Due principali strade: \- I salotti privati, un contesto ristretto e attento, con un ascolto intimo e di alta qualità. \- Le grandi sale da concerto, dove il concerto pubblico si afferma come rito borghese, espressione di status sociale e culto musicale. La cosiddetta Grande Sala. Nel XIX secolo, la borghesia sviluppa un consumo musicale domestico, grazie all'editoria musicale. Fuori dalle case, le orchestre dilettanti, come le \"filarmoniche\", e il canto corale fioriscono, con istituzioni che risalgono al Medioevo. Questo fermento culmina nei Musikfeste. La musica corale, nei paesi di lingua tedesca, assume un\'importanza, influenzando la musica sacra, che si sposta dalla chiesa alla sala da concerto. La musica sacra mantiene rilevanza, diventando un rito laico. I compositori oscillano tra il recupero dello stile antico palestriniano, con polifonia vocale, e l\'adozione della scrittura sinfonico-corale avanzata. Nel Romanticismo, la musica esprime l'identità nazionale, riflette le caratteristiche culturali e storiche di un territorio attraverso il canto e la danza popolari, con le inflessioni melodiche, armoniche. Questo patrimonio popolare, rielaborato, influenza tanto la musica d'arte quanto la sinfonica, come le Danze ungheresi di Brahms. Il riferimento alla musica popolare o alle tradizioni nazionali assume un valore identitario e patriottico. Inoltre, il recupero di Bach in Germania contrasta con la svalutazione di compositori come Hasse. Temi tratti dalla storia nazionale o dalla cultura popolare, presenti in opere e composizioni strumentali, conferiscono alla musica valenza sociale e politica, rappresentando resistenza e aspirazioni di autodeterminazione dei popoli. La musica, nell\'Italia preunitaria, divenne strumento per amplificare il sentimento nazionale. Il poeta Giusti, nel 1847, riconobbe la sua forza. Tanto che Cavour, spinse Verdi a entrare in politica. Giuseppe Mazzini, nella sua Filosofia della musica, enfatizzava il valore politico del coro come espressione dell\'\"individualità collettiva\" del popolo. Pur senza intenti dichiarati, Verdi esercitò influenza politica con la sua musica, il coro \"Va' pensiero\", simbolo della coscienza nazionale. ***Virtuosi*** Nel Romanticismo, anche il virtuosismo è cruciale. Esso non è solo elemento tecnico, ma riflette una tensione verso il superamento dei limiti umani, incarnata nella Streben (l\'oltrepassare dell\'umano). La figura del virtuoso è percepita come un \"mago\" o \"demone\". Un esempio è Niccolò Paganini, violinista genovese che rivoluzionò la tecnica violinistica e affascinatore. Paganini contribuì a un pensiero musicale più audace, e fu maestro di autopromozione, alimentando il suo mito attraverso aneddoti che ne amplificavano il fascino \"demoniaco\". Il virtuosismo strumentale e vocale si manifesta in due contesti: i concerti pubblici e i salotti privati. Nei concerti, l'estetica del concertismo, mentre nei salotti, una produzione cameristica importante, la dimensione intima. Il virtuosismo vocale, soprattutto nel belcanto italiano, richiede agilità e intensità drammatica, come nelle scene di follia, dove esprime le passioni più profonde. Questa tensione tra naturalezza e virtuosismo caratterizza il teatro di Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi. ***L'evoluzione del linguaggio*** La rivoluzione romantica porta un rinnovamento del linguaggio musicale, mantenendo continuità con lo stile classico, in particolare con Beethoven. I cambiamenti riguardano la **melodia**, l\'armonia e il timbro, con la melodia che assume un ruolo centrale ed emotivamente dominante, caratterizzando la "tinta" dell'opera. Questa melodia è memorabile e radicata nell'urgenza soggettiva. Il paesaggio sonoro romantico è caratterizzato da una rivoluzione timbrica in due direzioni: l\'ampliamento degli strumenti e l\'amalgama dei timbri. Se prima l\'orchestra si basava sugli archi, nel Romanticismo gli strumenti a fiato e le percussioni, prima accessori, assumono centralità. I fiati sono apprezzati per il loro potenziale evocativo, capaci di suggerire spazi infiniti e stati psicologici profondi. Innovazioni tecnologiche, come quelle di Sax e Boehm, portano a nuovi strumenti e all\'espansione degli ottoni in orchestra. Nel Romanticismo, la forma musicale cambia. Anche se la sonata è affermata, perde la sua centralità rispetto al periodo classico, dove era il fulcro. Chopin, Schumann compongono un numero ridotto di sonate rispetto a Beethoven. Due orientamenti emergono nella ricerca formale romantica: 1\. Predilezione per il pezzo breve: soprattutto pianistico. Durata limitata, basato su forma ternaria semplice (A-B-A), una miniatura del sentimento, catturando l'essenza lirica di un\'esperienza onirica o emotiva. Questa forma concentra un universo espressivo in pochi minuti. Questi pezzi, spesso danze o brani, assumono forme come il preludio, l'improvviso, con una connotazione nazionale o descrittiva. 2\. Ricerca della forma ciclica: in cui un motivo chiave ritorna lungo tutta la composizione. A differenza del ritornello statico del rondò, il tema ciclico nel R. evolve continuamente, trasformandosi. Pur mantenendo riconoscibile il suo profilo ritmico-melodico, appare in contesti diversi, un processo metamorfico che riflette la mutevolezza dell'esperienza interiore. Nel Romanticismo, la macroforma musicale subisce una metamorfosi, puntando verso unitarietà e continuità. Si abbandona la scansione rigorosa dei tempi in favore di una narrazione fluida. Un esempio Sonata di Liszt in si minore, concepita come un\'unica opera di trenta minuti, che combina i quattro tempi canonici della sonata senza interruzioni. Allo stesso tempo, emerge una rapsodica che segue un flusso poetico piuttosto che una struttura simmetrica. Questo approccio, Ring wagneriano, caratterizzato dalla \"melodia infinita\", dove i confini si dissolvono in una narrazione musicale continua. ***Franz Schubert*** Rappresenta la transizione dal Classicismo al Romanticismo. Nato a Vienna, legato alla Wiener Klassik. Tuttavia, la sua musica si distacca. La sua vita coincide con un periodo di innovazione musicale, in cui si trovò influenzato dalle esperienze audaci dell\'opera tedesca. La sua biografia suggerisce una figura romantica: visse appartato e fu maestro elementare. Si immerse nella cerchia di amici poeti, i cui testi ispirarono molte sue opere. Dal 1821, Schubert organizzò serate conviviali le \"schubertiadi\", dove la sua musica trovava un contesto intimo e creativo. Queste serate sono l\'ideale romantico di condivisione artistica. Nonostante la vivace dimensione privata della sua vita, non ottenne visibilità pubblica. La sua musica, sebbene pubblicata in edizioni, circolò in modo limitato. Solo due opere teatrali vennero rappresentate, e solo postumo si riuscì a organizzare un concerto pubblico che presentava solo le sue composizioni di musica da camera e Lieder. Questo contrasto tra la sua vita intima e la scarsa riconoscenza pubblica evidenzia la sua complessità e l\'importanza della sua musica. L\'esperienza schubertiana si caratterizza per una doppia ambivalenza: 1\. Naturale ambivalenza stilistica: una fusione. Da un lato, il Classicismo con il sonatismo e generi vocali e strumentali, dalla musica da camera alle sinfonie. Dall\'altro lato, due generi chiave della musica romantica: il pezzo breve pianistico e il Lied. 2\. Oscillazione tra due poli tonali: La Mag, leggerezza e felicità, Fa minore, malinconia e introspezione. La contrapposizione tra maggiore e minore è ingannevole: sotto una superficie serena si nasconde una disperazione, mascherata da un'ironia romantica. Questa complessità emerge con l\'armonia. Un esempio è il ciclo liederistico Winterreise, brani come Frühlingstraum rivelano un dialogo tra illusione e disincanto, disperazione e pulsioni suicide. La sua parabola creativa si articola in tre fasi principali: 1\. Anni dell'apprendistato 2. Prima maturità: 1814, opere di grande intensità espressiva. 3. Svolta 1820: malattia. Tuttavia, artista consapevole, opere come Die schöne Müllerin, padrone dei suoi mezzi espressivi e manifesta l'intenzione di intraprendere "la strada della grande sinfonia,". La produzione di Schubert si suddivide in due ambiti: **Dimensione intima e cameristica**: pianistica: venti sonate pianistiche suddivise in tre gruppi: Dodici della prima maturità (1815-19). - Cinque intermedie (1823-26). - Tre dell\'ultimo periodo. Liederistica: dialoga con poeti, Goethe, Schiller..., includendo testi come La pastorella di Goldoni. Tra i punti della liederistica ci sono due cicli su testi di Müller: Die schöne Müllerin. Winterreise. Musica da camera: strumenti ad arco, ricchezza espressiva. **Dimensione pubblica e sinfonica:** meno successo teatrale. Tra le opere di rilievo nel teatro musicale: Il Singspiel comico Die Verschworenen ("Le congiurate", 1823, basato su Aristofane). L\'opera romantica Fierrabras (1823). Le musiche di scena per Rosamunde, Fürstin von Cypern ("Rosamunda, principessa di Cipro", 1823) Cospicua la **musica da chiesa**, impreziosito da messe, divise tra lavori giovanili e due grandi partiture della maturità. Anche la **sinfonia lo** interessa concentrandosi in due stagioni. Le prime sei coprono la prima maturità mettendo a frutto la lezione dei classici viennesi, la sinfonia resta viva anche negli anni della crisi. ***Il teatro musicale*** ***L'opera italiana*** Nel corso dell'Ottocento, sviluppo di tradizioni nazionali distinte. Pur peculiari, queste tradizioni s'influenzarono, mescolando generi, forme e stili vocali, mantenendo un dialogo tra loro. ***Rossini*** La breve carriera di Gioachino Rossini (1810-29), segna una svolta nell\'opera italiana, concludendo e rinnovando tradizioni settecentesche. Porta al termine: \- i castrati nell\'opera seria, con il Tancredi (1813), anche se il passaggio a ruoli maschili interpretati da tenori si consolida con Aureliano in Palmira (1813) e Otello (1816). \- L\'opera buffa, come Il barbiere di Siviglia (1816) e La Cenerentola, chiudono il ciclo del genere. Rossini rappresenta il futuro dell\'opera nell\'Ottocento, italiana- francese. Il melodramma da lui formalizzato diventa modello per il futuro, incluso Verdi. Il suo sistema \"solita forma,\" strutturato in tre parti---Cantabile (o Adagio), Tempo di mezzo e Cabaletta---domina la scena lirica. Rossini introduce un meccanismo versatile e dinamico, applicabile a diverse situazioni drammatiche e musicali, con momenti lirici e virtuosi, alternando sezioni statiche e dinamiche. In ambito italiano, chiude la parabola con Semiramide. Come direttore del Théâtre Italien, influenzerà lo sviluppo del grand opéra francese. Il cuore del teatro rossiniano, sia nel serio che buffo, è il **belcanto**, che arricchisce con un virtuosismo e complessa ornamentazione melodica. In particolare, sviluppa un registro vocale intermedio, riempiendo lo spazio appartenente ai castrati, e crea una vocalità idealizzata. Questa visione apollinea della bellezza si riflette nel tragico quanto nel comico, dimostrando la sua abilità nel fondere i due mondi. Rossini accelera l'azione scenica con una frenesia musicale, rendendo l'azione incalzante e piena di colpi di scena. Nei finali intermedi delle sue opere buffe, come Il barbiere di Siviglia, crea situazioni di caos ludico, culminanti in scene in cui i personaggi sono intrappolati in ripetizioni ossessive di formule illogiche e onomatopee, come \"cra cra\" e \"bum bum\". Questi elementi definiscono il suo teatro come un\'esperienza, caratterizzata da vitalità ed energia. Rossini arricchisce le sue partiture con una scrittura sinfonica caratterizzata da timbri puri, un flusso di energia vorticosa. Uno degli elementi è il \"crescendo rossiniano\", l\'incremento progressivo delle sezioni orchestrali, creando effetto di crescente tensione e dinamismo. Egli sfrutta le risorse dell\'orchestra moderna, come dimostrano le sue sinfonie introduttive, monumentali (Guillaume Tell). Questo virtuosismo, vocale e strumentale, incarna il vitalismo. La sua produzione teatrale si articola in due decenni di attività, spaziando tra vari generi e stili: \- Opera seria: con Ciro in Babilonia e coronata da Semiramide, opere cavalleresche come Tancredi. \- Opera semiseria: ambientazioni realistiche e soggetti patetici, tra cui La gazza ladra (1817). \- Farse: mix di comico e serio, un vero interesse, con cinque titoli. \- Unicum comico francese: Le comte Ory (1828). A 37 anni, si esibì per l\'ultima volta. La sua decisione di interrompere la carriera operistica, nonostante fosse il massimo compositore d\'opera, può essere attribuita a dei fattori: \- Il mutamento politico e istituzionale causato dalla Rivoluzione di luglio e la caduta di Carlo X. - La sua salute precaria. - Il distacco rispetto alla nuova temperie culturale romantica, a cui Rossini non si sentiva affine. - Circostanze legate alla vita teatrale parigina, che influirono sulla sua scelta. Tuttavia, il silenzio teatrale non segnò la fine, poiché visse altri anni durante i quali compose opere sacre e i Péchés de vieillesse, raccolta di pezzi per pianoforte, musica da camera vocale e brani corali, una sorta di diario musicale privato. ***I romantici*** Durante l\'epoca romantica, l\'opera italiana conobbe successo. I teatri, come la Scala, la Fenice, il San Carlo, organizzarono le loro attività in stagioni con pochi allestimenti, da due a quattro opere, che potevano avere repliche in caso di successo. Ad esempio, alla Scala le stagioni erano tre: Carnevale/Quaresima, primavera e autunno. La gestione dei teatri d\'opera si basava su diverse competenze artistiche e manageriali degli impresari, come: Barbaia diresse i teatri reali di San Carlo e Fiorentini, chiamando Rossini. Merelli, impresario del Teatro alla Scala, noto per aver scritturato Verdi ed essere stato il suo unico interlocutore, ma anche per aver causato la rottura. Negli anni Venti, emerse una nuova generazione, influenzati dal modello imposto da Rossini, tra cui: \- Giacomo Meyerbeer (1791) - Saverio Mercadante (1795) - Giovanni Pacini (1796) - Gaetano Donizetti (1797 - Vincenzo Bellini (1801) Il modello rossiniano portò a una rifondazione estetica, come l\'esigenza di aggiornare soggetti e libretti. Pur rimanendo nella cornice tradizionale dell\'opera italiana, i compositori iniziarono a richiedere ai librettisti, di formazione classicista, testi innovativi e drammatici, capaci di esprimere le istanze più estreme. La **passione** divenne centrale, come la prescrizione di Verdi a Cammarano. Questa ricerca di soggetti accattivanti si intrecciò con il dramma romantico in prosa, proveniente dalla Francia, da cui l\'opera italiana s'ispirò. Se il melodramma, in particolare la tragedia, continua a predominare, non mancano generi inferiori. Il versante comico viene: disertato da Verdi, Mercadante, regolarmente da Donizetti. Quest'ultimo contribuì al genere con una trilogia comica, riformulando il modello rossiniano: \- Elisir d'amore (1832), tono idillico e bucolico, La fille du régiment (1840), un\'opera-comique di impronta francese, Don Pasquale (1843), una commedia di carattere. Con la scomparsa di Bellini e l'interruzione di Donizetti, la scena operistica cambia. L'ispirazione di Pacini e Mercadante s'affievolì, preparando un monopolio. Il successo di Nabucco segnò l\'inizio della egemonia di Verdi, il cui dominio durò fino al 1870. Tuttavia, la situazione mutò con l'Unità d'Italia, un contesto che vide crescere gli editori, come Ricordi, i quali assunsero il controllo dei cartelloni teatrali, ampliando il pubblico verso fasce più basse. Sebbene il melodramma esercitasse egemonia nell'Italia dell'Ottocento, la produzione in altri ambiti non tacque: Donizetti e Mercadante realizzarono lavori sacri. ***Giuseppe Verdi*** La sua popolarità si sviluppò gradualmente, partendo da Nabucco fino alla "trilogia popolare" con Rigoletto, Il trovatore e La traviata, fino a Un ballo in maschera. La sua fama penetrò nella cultura tedesca con Aida (1871). Oltre ai successi musicali, l'apporto alla cultura nazionale è stato un'impresa condotta in un ambiente senza sostegno di elaborazioni teoriche ma attraverso il teatro musicale. Nelle sue opere, 26 (38 se si considerano i rifacimenti, revisioni e versioni dall'italiano al francese e viceversa), il compositore rielabora l'avanzata cultura romantica europea, attingendo a una varietà di modelli, che provengono da letterature straniere e riflettono necessità di aggiornamento costante. La prima di due raccolte di romanze da camera, aveva espresso intensità emotiva, tratta dal Faust. Capacità di tradurre i temi e le estetiche d'Europa in un linguaggio musicale italiano, facendo di Verdi un ponte tra le diverse tradizioni culturali e musicali del suo tempo. Tra i guadagni del suo teatro, spicca il grottesco di Hugo, che ha avuto un impatto chiave. Opere come Luisa Miller culminando con i due titoli di Rigoletto e Un ballo in maschera, le tematiche e personaggi furono oggetto di resistenza da parte delle censure. Verdi trae ispirazione da Hugo per delineare la figura moderna del personaggio schizomorfo, con un conflitto insanabile. Questa lacerazione interiore diventa la causa ultima del dramma. Alcuni esempi: \- Triboulet/Rigoletto: un gobbo maligno MA al contempo padre affettuoso. \- Stiffelio: pastore irreprensibile e marito tradito. Per consentire l\'opera, fu trasformata nel convenzionale Aroldo. \- Violetta della Traviata: figura immorale e al contempo magnanima, vittima sacrificale del suo ambiente. \- Azucena del Trovatore: lacerata tra l'amore per il figlio (cresciuto con amore, sebbene non suo) e l'ossessione di vendicare la madre. Per rappresentare tali personaggi, impiega strumenti musicali che tendono alla massima espressione del patetico e mettendo in scena contrasti drammatici e accesi. Un ballo in maschera è esempio, la frivolezza e la levità si mescolano a un dramma funesto, conflitto tra le maschere della commedia e tragedia. La produzione di Verdi è legata a un discorso, che si realizza solo quando ogni elemento --- parola, musica, recitazione, messinscena --- serve a un nucleo unificato. Questa tensione creativa ricorda il Gesamtkunstwerk elaborato da Wagner, in cui l'armonia di tutti i componenti è essenziale per l\'opera. Verdi persegue, puntando a suscitare shock estetico. Egli desiderava \"soggetti nuovi, belli, variati, arditi,\" evidenziando insoddisfazione per il conformismo dei librettisti dell'epoca. Questa ricerca di originalità è la perfezione per ogni aspetto della produzione, dalla concertazione con i cantanti alla mise en scène. Il messaggio morale del suo teatro è lo scontro tra l\'individuo e la realtà, che porta al fallimento dei sogni dei suoi personaggi. Il teatro di Verdi si configura come un manifesto di un umanesimo libertario, che si fonda su ideali negati dalla realtà, si sviluppa lungo una tensione dinamica tra due poli: da un lato, il melodramma, con visione epica e sintetica. Questo modello enfatizza il gesto, capace di racchiudere e riassumere una vita intera, sostenuto dai contrasti. Esempi, Ernani, Il trovatore, e Aida. Dall\'altro lato, il dramma musicale, una visione che si concentra sulla complessità dei registri espressivi. Qui, la musica esprimere le sfumature dell\'inafferrabile e dell\'ironia. I due Foscari (1844), La traviata, e Otello. Queste due tendenze si manifestano con due modelli drammaturgici contrapposti: 1\. Il grand opéra: come Nabucco, Giovanna d\'Arco (1845) e La battaglia di Legnano (1849), 2\. Il dramma in prosa: attinge da autori come Hugo, Schiller e Shakespeare, che ispirano I due Foscari, Luisa Miller, Rigoletto, La traviata, Otello, e Falstaff. Si basa sull\'intonazione musicale delle passioni e fascino dei personaggi. La dialettica tra melodramma e dramma musicale porta alla creazione di opere \"ibridi\". Esempi Ernani, Macbeth e Un ballo in maschera. L'Ottocento è stato cruciale, il suo percorso si svolge contro il background di un'Italia e di un'Europa in costante cambiamento. La sua carriera si sviluppò a partire dalla natia Busseto, dove affrontò sfide prima di affermarsi. La sua formazione musicale avvenne a Milano, dove entrò in contatto con gli editori e il Teatro alla Scala. Il 1859 rappresenta una svolta con una divisione tra due fasi distinte: \- 1839-1859 con 21 opere \- 1859-1893: maturo, solo 5 nuove opere ( con 6 nuove versioni). La complessa vicenda legata all'allestimento di Un ballo in maschera insieme al benessere raggiunto, contribuì a tenerlo lontano dai teatri italiani. Egli scelse commissioni internazionali, come quella egiziana per Aida, per celebrare l'apertura del Canale di Suez. Il successo di Aida lo riavvicinò alla Scala. Questo processo iniziò con la revisione di opere precedentemente scritte per l\'estero e continuò con la Messa da Requiem in memoria di Manzoni. Le ultime opere Otello e Falstaff furono realizzate in età avanzata, periodo che vide il suo impegno nella musica sacra. In questo periodo, collaborò con il librettista Boito e l'editore Ricordi. La figura di Verdi non può essere discussa senza considerare il suo ruolo nel contesto politico dell'Italia ottocentesca. Un esempio è il coro \"Va' pensiero\" dall'opera Nabucco, che in epoca contemporanea venne interpretato come un inno alla coscienza nazionale. Questo brano divenne simbolo del patriottismo italiano. Tuttavia, l\'attribuzione di un significato patriottico a \"Va' pensiero\" si sviluppò con il processo risorgimentale. La sua posizione si modificò durante le tensioni del 48, periodo in cui si sentì spinto a un coinvolgimento nelle questioni politiche. Residente in un'Italia "asburgica", il compositore abbracciò la causa nazionale e le istanze democratiche, per poi spostarsi verso aspirazioni più moderato-liberali di Cavour. Nel 1861, su invito suo, accettò di entrare nel Parlamento nazionale. Tuttavia, la morte di Cavour, segnò il suo disincanto. Deluso dalla capacità del governo, rifiutò di ricandidarsi. Anni dopo, accettò una nomina a senatore, ma rimase distante, considerando le loro decisioni insensate. Parallelamente si dedicò a progetti filantropici. Mantenne duecento operai nella sua tenuta, e concepì la Casa di riposo per musicisti, che definì "l'opera mia più bella" tuttora attiva. ***L'opera francese*** L'opera francese vede una varietà di generi e influenze. Dopo la caduta di Napoleone nel 1815, la scena teatrale francese si evolve. Il principale librettista fu Eugène Scribe, che lavorò con Rossini, Meyerbeer e Offenbach, contribuendo allo sviluppo di due generi: il **grand opéra**, spettacolare e imponente, **l\'opéra-comique**, leggero e accessibile. Scribe fu centrale nel teatro tragico, con lo sviluppo del grand opéra, genere che Rossini consolidò con Guillaume Tell. Questo genere drammatico si caratterizza per: \- Dramma storico in musica. - Grandi scenografie e meraviglie tecniche. - Struttura in 4 o 5 atti. - Presenza del balletto (spesso nel III atto). - contrasto tra il dramma individuale e sfondo storico. ***Daniel Auber*** La muette de Portici di Auber, rappresentata nel 28, è chiave nel grand opéra. Ambientata nella Napoli insurrezionale di Masaniello, l\'opera si distingue per: Energia travolgente. Efficace rappresentazione della couleur locale. Ruolo principale affidato a una danzatrice (Fenella, muta), insolito per l\'epoca. Culmine spettacolare con il suicidio di Fenella e l\'eruzione del Vesuvio. L\'opera fu vista come trasgressiva, persino da Wagner, percepita come precursore della Rivoluzione del 1830. ***Giacomo Meyerbeer*** Il grand opéra trovò il suo rappresentante in lui, compositore berlinese. Dopo una carriera dedicata all\'opera italiana, si affermò con Robert le diable (1831), collaborando con Scribe. L\'opera univa: Temi tragicomici e satanici tipici del Romanticismo. Un progetto drammaturgico, con ritmo serrato e dialettica tra personaggi individuali e collettivi. Una fusione di stili italiani, francesi e tedeschi. Meyerbeer confermò la sua posizione con altre opere, come Les Huguenots (1836), Le prophète. ***Hector Berlioz*** Figura appartata, si distinse per la sua passione letteraria e sperimentazione teatrale con quattro opere centrali: \- Benvenuto Cellini (1836-38): grand opéra classico, esprimeva vitalismo e l\'energia creativa dell\'artista rinascimentale. \- Les Troyens (1856-58): un\'opera monumentale basata sui libri II e IV dell\'Eneide. \- Béatrice et Bénédict (1860-62): tratta dalla commedia shakespeariana \*Much Ado about Nothing\*. \- La damnation de Faust (1845-46): \"leggenda drammatica\" basata su Goethe, con un\'accoglienza deludente. Berlioz era caratterizzato da un approccio esuberante, sinfonico e colossale, con un forte senso della commistione tragicomica. ***Charles Gounod*** Il suo successo rappresenta il contraltare al fallimento di Berlioz. Gounod divenne celebre grazie al successo di opere come: \- Faust (1859), che reinterpretava il celebre personaggio di Goethe, ottenendo popolarità. \- Roméo et Juliette (1867), basato su Shakespeare, all\'Esposizione Universale. Si distinse per uno stile tragico ma accessibile, allontanandosi dal complesso grand opéra. La sua musica era seducente e sentimentale, rendendo temi romantici fruibili. Parallelamente, l'opéra-comique si evolveva verso il più leggero opéra-bouffe, il cui esponente fu Jacques Offenbach, celebre per: Orphée aux enfers (1858), La belle Hélène (1864). Offenbach si distinse per un teatro parodico e dissacrante, prendendo in giro miti e la società dell\'epoca. Dopo la disfatta di Sedan, il teatro musicale d\'intrattenimento declinò, mentre quello serio guadagnava importanza. Con la fine del grand opéra, segnata dalla morte di Meyerbeer e dal Don Carlos di Verdi, i compositori francesi esplorarono nuove strade, in particolare il tema esotico. Gounod anticipò la tendenza con La Reine de Saba, che evocava un Altrove. Bizet portò avanti questa esplorazione con Carmen, una visione del mito spagnolo, con scrittura musicale antiromantica che include danze come l\'habanera, trasmettendo una sensualità unica. La protagonista, Carmen, rappresenta il prototipo della femme fatale, anticipando la décadence. Jules Massenet è noto per la sua esplorazione del tema esotico e un orientamento che fonde romanticismo e sentimento. Opere come Manon, tratta dalla letteratura del Settecento (Manon Lescaut di Prévost), raccontano i tragici destini di protagonisti con una fragilità esistenziale. Nel contesto della influenza del naturalismo letterario, si sviluppa un corrispettivo musicale, di fortuna limitata, con opere come: L\'attaque du moulin di Bruneau, su testo di Zola, narra la devastazione di un villaggio alsaziano durante la guerra. Nonostante il successo, il linguaggio musicale evolse verso una continuità drammatica, influenzato da Wagner. ***L'opera tedesca fino al Lohengrin*** Il periodo 1815-1830 è cruciale per l\'opera tedesca, porterà alla nascita di una tradizione lirica. Tra i contributi, il periodo prussiano di Spontini, che, come General-Musik-Direktor, promosse forme monumentali e l\'imponenza delle masse orchestrali e corali, opere che intrecciavano storia collettiva e passioni individuali. Contemporaneamente, Hoffmann, contribuì, con Undine, mentre a Praga, Spohr con Faust, ispirata al mito popolare piuttosto che Goethe, il cui fascino risiedeva nel fantastico. Sia Undine che Faust utilizzano il fantastico simile al Flauto magico di Mozart, mescolando personaggi misteriosi con un\'orchestrazione veicolante l\'irrazionale. Nel contesto viennese, Schubert tentò di portare avanti la grande opera tedesca, con Alfonso und Estrella. Tuttavia, il pioniere fu Carl Maria von Weber, con Der Freischütz (1821), Euryanthe (1823), e Oberon (1826). In particolare, Der Freischütz, tratto da leggenda popolare, traduce il nesso romantico tra natura e soprannaturale. L\'opera tedesca si sviluppò in Europa centrale. Un esempio è Der Vampyr (1828) di Marschner, introduce il mito del vampiro. Il lavoro esplora il lato oscuro del fantastico in modo più profondo di quanto fosse stato fatto prima. Marschner prosegue con Der Schloß am Ätna, ispirato ai miti di Don Giovanni e Faust, dove appare la gigantessa, Adelheid. Questo titolo è un passo nel trattamento drammatico del fantastico. Nel contesto della commedia borghese e popolare, il contributo viene da Lortzing, con Zar und Zimmermann. Nel 1849, a Berlino, debutta Die lustigen Weiber von Windsor di Otto Nicolai, trasposizione operistica della commedia di Shakespeare. Wagner, unico tra i tedeschi tra Weber e Strauss a concentrarsi sul teatro musicale, con Das Liebesverbot, opera comica. Tuttavia, durante il soggiorno parigino, Wagner intraprese una svolta. Nel 1843, presentò il primo titolo di una trilogia romantica: Der fliegende Holländer. La trilogia comprende: \- Der fliegende Holländer (1843), ispirato alla leggenda del marinaio dannato che vaga per l\'eternità; \- Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845), attinge alle saghe medievali tedesche; \- Lohengrin (1850), attinge dalla mitologia bretone e leggenda del cavaliere misterioso, Lohengrin, che arriva per salvare una principessa. Queste tre opere sono un punto di svolta nella storia dell\'opera tedesca, ma anche della musica occidentale. Con Der fliegende Holländer inizia la romantische Oper (opera romantica). Le opere di Wagner presentano un\'aura sacrale e simbolica che pervade la musica, con temi mistici e drammatici. Un aspetto innovativo della trilogia è l\'uso di motivi ricorrenti (i \"leitmotiven\"), che rappresentano simbolicamente i personaggi, gli stati d\'animo o gli eventi scenici, creando una connessione tra la musica e l\'azione teatrale. ***Romanticismo Maturo*** ***Parigi*** Centro della musica europea tra il 1815 e il 1870. Una testimonianza visiva di questo ambiente cosmopolita è il dipinto Liszt al pianoforte, il quadro lo raffigura, mentre suona un pianoforte Graf, con lo sguardo fisso al busto di Beethoven, simbolo di musica romantica. Attorno a lui, gli ascoltatori, testimoniando una vita culturale e intellettuale. Il dipinto mostra una scena musicale e interconnessa. Parigi fu il crocevia di grandi tendenze letterarie, esercitando una influenza sulla musica romantica, soprattutto attraverso il romanzo, da Chateaubriand a Zola. Il drama di Hugo e la drammaturgia popolare del mélodrame furono modelli. I nomi della musica, come Meyerbeer, Rossini e Offenbach, si stabilirono a Parigi. Bellini e Donizetti vi conclusero la carriera, Berlioz, Verdi e Wagner affrontarono difficoltà. La vita musicale si espandeva oltre il teatro, con la concertistica in tutti gli strati sociali. I salotti divennero centri per la cultura musicale. Questi salotti non erano solo luoghi intimi, ma spazi di socialità e professionalità, dove i musicisti campavano come insegnanti. In questo contesto, il repertorio musicale si arricchiva di generi, dal cameristico alla musica da ballo, passando per le composizioni che rispecchiavano le autobiografie e politiche degli artisti. Ad esempio, le \"Péchés de vieillesse\" di Rossini, che rivelano un lato leggero - giocoso ma significativo. Il concerto pubblico è un altro aspetto. I virtuosi ottenevano una consacrazione collettiva, come Paganini. Non solo i solisti, ma anche la musica sinfonica, con Berlioz con la Symphonie fantastique, grande innovazione nella musica orchestrale. Un\'altra manifestazione della musica parigina furono i concerti popolari, come quelli di Musard, con Concerts Musard, una combinazione di musica da concerto e balli in maschera, accessibili a un pubblico ampio grazie ai prezzi bassi. I trattati didattici, il ***Cours méthodique de duos pour deux violoncelles*** di **Offenbach**. Ci si dedica al perfezionamento della meccanica degli strumenti, specialmente nei fati, senza trascurare il pianoforte. ***La Germania*** Berlino, la Singakademie di Zelter, centro per la musica romantica. La svolta fu l\'esecuzione della Passione secondo Matteo di Bach nel 1829, diretta da Mendelssohn. La rinascita del culto di Bach, fino a quel momento dimenticato. La musica riscoperta divenne faro per il Romanticismo. Lipsia, oltre a essere la città dove nacque Wagner, ospitò Mendelssohn e Schumann. Mendelssohn fondò il Conservatorio di Lipsia. Il suo legame con la città fu profondo, tanto che morì lì. Schumann, studiò a Lipsia rafforzando la tradizione romantica. Dresda, luogo di una delle stagioni più significative dell'opera tedesca, sotto Weber e Wagner come direttori del Teatro di Corte. Entrambi influenzarono la scena musicale della città, con una tradizione operistica. Nel contesto sassone-prussiano, altre città, Düsseldorf, organizzarono eventi in ambito sinfonico e operistico. Monaco, sotto Ludwig II, diventò cruciale, ospitando le prime opere di Wagner, tra cui il Tristano e Isotta e la Walkiria. Amburgo, città natale di Mendelssohn e Brahms, non raggiunse centralità musicale. Tuttavia, ha avuto un\'importanza storica per la sua tradizione musicale e il suo contributo alla musica romantica. Weimar, punto di svolta nella musica romantica tedesca, grazie a Liszt, che lavorò con una grande orchestra sia al repertorio sinfonico-vocale che sperimentazione teatrale. Liszt cercò di trasformare la città in un centro di innovazione musicale. Weimar divenne luogo di nascita di molte sue composizioni. ***Bayreuth*** Teatro, inaugurato con la Nona sinfonia di Beethoven, progettato per eseguire le sue opere monumentali in un ambiente acustico e scenico ideale. Nel 1876, Wagner realizza la prima rappresentazione completa del ciclo epico \"Der Ring des Nibelungen\". Bayreuth divenne simbolo della sua eredità artistica e laboratorio di sperimentazione musicale. Questi centri erano interconnessi da rapporti personali tra gli artisti. Weber, Mendelssohn viaggiavano per studiare, lavorare, dirigere orchestre e promuovere le opere. Il direttore d'orchestra, professione emergente nel XIX secolo, diventava essenziale per gestire la complessità della musica romantica e interpretare le opere in linea con l'autore. In Italia, la direzione d\'orchestra si sviluppava con Angelo Mariani, che introdusse Wagner in Italia, e Franco Faccio, con la cerchia di Boito e Verdi. Emanuele Muzio, unico allievo di Verdi. Incidono sugli orientamenti stilistici incontri e amicizie tra compositori (in morte di Chopin, Liszt scriverà una biografa per lui) e frequentazione delle opere reciproche. Strumento di comunicazione - elaborazione di una linea estetica condivisa, è la **stampa periodica**. La "**Neue Zeitschrift für Musik**" fondata nel 1834 da **Schumann**. Articoli e recensioni discutono il corso della musica romantica. ***Tardo Romanticismo*** ***Richard Wagner, Franz Liszt e l'avvenire della musica*** Gli anni attorno al 1848 sono un momento cruciale per la cultura musicale europea in particolare, quella tedesca. Mentre Mendelssohn, Chopin e Schumann giungono a fine carriera, Franz Liszt e Richard Wagner spiccano. Entrambi, nati nel 1810, condividono diverse caratteristiche: 1\. Attorno ai quarant\'anni, avevano un\'esperienza artistica formidabile. Liszt era virtuoso del pianoforte e compositore, mentre Wagner aveva composto Tannhäuser e Lohengrin. 2\. Entrambi sperimentarono cambiamenti nella loro vita personale. Liszt abbandonò la sua carriera di virtuoso per accettare l\'incarico a Weimar, mentre Wagner, a seguito della fallita insurrezione di Dresda del 1849, fu costretto all\'esilio in Svizzera. 3\. Si distanziarono dalla morale borghese, furono influenzati da correnti rivoluzionarie: Liszt ideali democratici e libertari, Wagner in contatto con l\'anarchico russo Michail Bakunin a Dresda. Liszt, dopo essere diventato maestro di cappella a Weimar, rivoluzionò la musica tedesca, attraverso il poema sinfonico, una forma che univa musica e narrazione. La sua carriera subì una svolta quando si trasferì a Roma, prese i voti minori e iniziò con la musica religiosa, la Graner-Messe. Wagner sviluppa il suo concetto di dramma musicale che non si limitava alla musica, ma si estendeva alla teoria e alla pubblicistica. Egli scrisse saggi nei quali definiva le basi estetiche e filosofiche della sua visione musicale, anticipando il concetto di opera d\'arte totale (Gesamtkunstwerk), in cui tutte le forme d\'arte (musica, teatro, poesia, scenografia) si fondono. Liszt e Wagner condividono un'ambizione comune: intervenire sui generi musicali coevi, ridefinendone lo statuto sulla base di una concezione poetica e romantica della musica. Liszt si concentra sulle forme della musica strumentale, sviluppando la forma ciclica. Questa idea, già presente in Beethoven, viene da lui portata a nuove vette: \- trasformazione della sonata, la forma della musica da camera. La Sonata in Si minore di Liszt è un ripensamento della tradizione. Un'opera unitaria e ciclica, dove i temi si trasformano, rompendo con la tradizionale suddivisione in movimenti separati. \- Campo della musica orchestrale, il poema sinfonico, composizione orchestrale in un solo movimento, su un programma narrativo o poetico. Il poema sinfonico si differenzia per la struttura più libera, una fusione tra musica e letteratura. Richard Wagner rivoluziona le basi del teatro musicale, rifiutando ll'opera romantica in favore del dramma musicale. Wagner con una visione del tutto nuova: \- Il Musikdrama si ispira alla tragedia greca, come una cerimonia religiosa trasformata in opera d'arte. Contribuì alla nascita della tragedia moderna delineata nel trattato di Nietzsche, La nascita della tragedia dallo spirito della musica (1872), scritto mentre ultimava il Ring des Nibelungen. Il concetto di Gesamtkunstwerk diventa fulcro: il dramma musicale deve unire testo, musica e scenografia in un'unica opera coesa in cui ogni elemento contribuisce paritariamente all'effetto totale. Wagner rivoluzionò il teatro musicale intervenendo sullo spazio scenico e il processo di allestimento. Supera la tradizionale separazione dei ruoli tra compositore e librettista, assumendo entrambe le funzioni per il \"Der Ring des Nibelungen\". Wagner, librettista di sé stesso, prende spunto dalla metrica dell'alto tedesco antico, poetica che richiama le saghe germaniche. Egli trasforma la funzione del librettista, non più figura esterna, ma parte integrante del compositore stesso. Il \"Ring\" si ispira alla mitologia germanica, rifacendosi a testi in islandese antico, una lingua che considera parte del patrimonio epico germanico. La sua innovazione si estende alla scenografia, con la costruzione del Festspielhaus di Bayreuth (1872-76). Questa struttura teatrale era per il suo tipo di drammaturgia. Uno degli elementi innovativi era il \"golfo mistico\", spazio sotto il palcoscenico dove veniva collocata l\'orchestra che doveva essere invisibile al pubblico, per consentire al suono di provenire da una fonte non identificabile, creando mistero e amplificando la sensazione di un'illusione. Altra innovazione, l\'uso dell\'oscurità nella sala, eliminando ogni distrazione visiva che interferiva con l\'esperienza scenica. Questa fusione di suono, oscurità e messinscena creava un\'esperienza teatrale unica e totalizzante, anticipando la regia moderna. L'opera "Der Ring des Nibelungen" rappresenta il culmine della sua visione artistica. Lavorata per oltre 25 anni. Composta da un prologo (Das Rheingold), seguito da tre \"giornate\" (Die Walküre, Siegfried e Götterdämmerung), il ciclo narra la caduta degli dèi attraverso simboli della mitologia germanica. Con il \"Ring\", crea una visione del mito germanico trasformata in un epico dramma musicale, con riferimenti simbolici e ideologici, legati alla sua personale concezione del mondo. Inoltre, l\'approccio wagneriano come Gesamtkunstwerk trova realizzazione nel \"Ring\". Nietzsche, prima amico, divenne uno dei suoi critici più acuti. Per lui, la perfezione illusoria creata da Wagner era un tentativo di \"sedurre\" il pubblico, un mondo fittizio tanto perfetto da \"stancare\" lo spirito. Questa idea si riflette in una nota critica su Parsifal, definendolo \"il colpo di genio della seduzione\". La \"Gesamtkunstwerk\", è il cuore sia di Liszt che di Wagner. Wagner, lo definì l\'opera d\'arte del futuro, un\'arte totale in grado di esprimere l\'interezza dell\'esperienza umana e cosmica, unendo poesia, musica strumentale e vocale, recitazione, scenografia, scenotecnica, e architettura teatrale. L\'idea di \"opera totale\" era un tentativo di superare le divisioni tra le varie forme artistiche. Questo ideale si sviluppò come progetto pratico. La integrazione delle arti e la rielaborazione del processo di messa in scena influenzano la cultura decadente e il teatro moderno. L'approccio di Wagner alla musica, si manifesta in vari aspetti. Primo l'orchestrazione, con ruolo centrale. Wagner amplia l'organico orchestrale, portando la grande orchestra romantica a dimensioni senza precedenti, aggiunge strumenti ma li usa in modi mai visti prima. Ogni strumento evoca immagini, emozioni, e persino personaggi. Questo approccio è testimoniato dall\'uso di ottoni, archi e legni in combinazioni nuove. Il secondo aspetto è la predilezione per l\'impasto timbrico, fusione di suoni diversi con atmosfere sonore dense. Invece di usare le sezioni orchestrali in modo separato e distinto, come tradizione, le mescola per creare un effetto unico e coeso. L\'edificio del dramma musicale di Wagner si fonda su due principi compositivi innovativi, che definiscono la struttura del Ring des Nibelungen e la sua produzione: 1\. Unendliche Melodie, tradizionalmente un\'entità conclusiva, viene estesa e interrotta continuamente, senza mai giungere a una risoluzione completa. Questo processo crea una sensazione di flusso continuo, un\'azione che non si ferma mai e che abbraccia il dramma totalmente. 2\. Leitmotive, miniature sonore con profilo ritmico, melodico e armonico caratterizzato, associate a idee, emozioni, eventi, o personaggi. Non sono una ripetizione musicale, ma si sviluppano e trasformano durante l\'opera. Nel Ring ci sono quasi 130 Leitmotive. L'orchestra non è più accompagnatrice, ma è il narratore onnisciente che attraverso il flusso ininterrotto dei Leitmotive trasmette e arricchisce il significato drammatico. Operano come reminiscenze o presagi, collegando eventi passati e futuri, e danno continuità anche durante i momenti di silenzio. La musica diventa una narrazione a più voci, in cui ogni Leitmotiv si sviluppa e trasforma, spesso combinandosi in una struttura contrappuntistica. Il loro uso cosciente crea una sincronia complessa, in cui passato e futuro si intrecciano con il presente. I Leitmotive continuano la loro narrazione anche nei passaggi orchestrali, come nella Cavalcata delle Walkirie, esempio di come la musica anticipi, sottolinei e amplifichi l\'azione. ***La Vienna di Brahms*** ***J. Brahms*** La scomparsa di Beethoven e Schubert nel 1827-28 segnò una svolta per Vienna. Tuttavia, con la morte di loro due, la capitale perse leadership culturale. Chopin, Schumann e Brahms, pur considerando Vienna, non vi trovarono la stessa vitalità. Nonostante ciò, ritorna ad essere polo di attrazione anche se il contesto storico e politico è segnato dal declino della monarchia asburgica. Nel 1863, Johannes Brahms assume la direzione della Singakademie di Vienna, nato ad Amburgo, si trasferisce dopo degli incontri decisivi: 1\. Liszt, lo ospita a Weimar, introducendolo al mondo musicale tedesco. 2\. Joseph Joachim, violinista ungherese instaurò una stretta collaborazione artistica e amicizia. 3\. La famiglia Schumann, la sua musica venne apprezzata da Schumann, che lo definì una promessa. Tuttavia, il periodo successivo travolse questa sintonia. Nel 54, Schumann fu internato in un ospedale, e Brahms si trasferì a Düsseldorf e poi a Bonn. Durante questi anni, compose opere, ma il ricordo di S. rimase centrale, come l'Adagio del suo Concerto per pianoforte n. 1 (1858), dedicatogli. Nel marzo del 60, Brahms redige un manifesto che condanna la \"scuola neotedesca\", movimento progressista promosso da Liszt, che sosteneva teorie musicali nuove. Queste idee, associate alla Gesamtkunstwerk, erano in opposizione all'orientamento estetico a Vienna. Il musicologo Hanslick pubblicò il saggio **Il bello musicale**, che teorizzava l\'idea di musica assoluta, respingendo l\'integrazione tra musica e altre forme artistiche. Secondo Hanslick, la musica doveva esistere per sé stessa, senza significati extra-musicali. Questo approccio si opponeva alla \"fusione delle arti\" di Liszt, con un ritorno alla purezza formale e tradizione classica. Brahms si rifà a un classicismo che guarda a Beethoven, come modello compositivo e estetico. La sua musica è una musica assoluta, autonoma, che rifiuta le sperimentazioni promosse. Nel suo catalogo, preferenza per i generi classici, anche se non mancano musica breve romantica. I tre capitoli sono: 1. Il pianoforte con opere come le sue Variazioni e le Sonate. 2. La musica da camera: dal quartetto al sestetto, rigore della forma classica e profondità emotiva della musica romantica. 3. L'orchestra: sinfonie e concerti per pianoforte e violino sono esemplari, Brahms si ispira a Beethoven per mantenere rigore formale ma esprime emozioni profonde. Nei suoi lavori orchestrali, combina complessità e chiarezza, scelte come: \- importanza alla coda, spesso culmine del movimento. - ruolo speciale al finale.- Ripristinare la seconda posizione per i tempi lenti, come nei classici. - Sostituire lo Scherzo veloce con movimento idilliaco e cameristico. - Aggiungere uno Scherzo nei concerti. La sua musica però è romantica e moderna. La musica da camera e l\'influenza del folklore, come le Danze ungheresi, sono esempi della sua vena romantica. Inoltre è uno dei maggiori compositori di Lieder, 200 canzoni solistiche, 20 duetti e 60 quartetti. Nietzsche sottolineò la malinconia come caratteristica fondamentale della sua musica, una tristezza profonda ma mai eccessiva. Anton Bruckner Anni 60 fondamentali, sviluppo di stile personale ed esperimenti sinfonici. Diventa insegnante al Conservatorio di Vienna. Prima di questo, si dedicava alla musica sacra. La sua produzione di musica sacra include: \- Nove messe - cinquanta mottetti - Salmi, inni (Te Deum\*, 1881-84) - Cantate Tra i suoi mottetti ci sono Ave Maria. Bruckner è stato influenzato dalla musica di Liszt e Wagner, e questo lo ha spinto verso le prime sinfonie, portandolo a completare nove sinfonie. Nonostante la sinfonia fosse un genere classico-romantico, Bruckner vi infuse lo spirito del wagnerismo. Contemporaneamente, Vienna riafferma la sua importanza musicale, con il sinfonismo di Brahms e Bruckner e con la musica da intrattenimento e danza. Le danze popolari di quel tempo includono: \- Ländler -- Valzer -- Polka - Cotillon, galop, quadriglie, contraddanze, marce, e pot-pourri, già presenti nella musica di Schubert. Ancora all'epoca di Beethoven e Schubert spiccano **Joseph Lanner** e **Johann Strauss Sr.**, in società nel periodo 1823-27. ***J. Strauss Sr e Jr*** La storia di Johann Strauss Sr. corre parallela a quella della danza viennese, che rese famosa. Nominato direttore della musica da ballo, compose la Marcia di Radetzky. Con oltre 250 composizioni, Strauss Sr. gettò le basi di un repertorio, che passò al figlio, Strauss Jr., soprannominato \"Walzer-König\", con tournée in Russia e negli U.S.A. Attivo dal 1844, elevò il valzer a un\'arte sinfonica, sviluppandone l'introduzione e la coda, e curando melodie, armonie e orchestrazioni. Negli anni Sessanta, Jr. si avvicinò al genere dell\'operetta, quindici, tra cui tre capolavori: \- Il pipistrello (1874), - Una notte a Venezia (1883), -Lo zingaro barone (1885). Mentre l'operetta viennese era una risposta al successo di Offenbach, differiva nella sua natura: invece di satire irriverenti, tipiche dell\'opéra-bouffe parigina, le operette austriache avevano un tono sentimentale e bonario. ***Musica europea*** Nel tardo Romanticismo si verifica un boom di compositori al di fuori delle tradizionali nazioni. Questo riguarda Inghilterra, Russia, Spagna e Scandinavia, e si distingue per due caratteristiche principali: 1\. Vocazione nazionalistica: creare una musica che rifletta l\'identità culturale autentica della propria nazione, in linea con il crescente nazionalismo del tempo. 2\. Ambizione artistica: volontà di competere con i compositori delle tradizioni più affermate, seguendo i modelli della grande tradizione classico-romantica. Per raggiungere queste finalità, utilizzavano elementi specifici della loro cultura, come: La lingua, letteratura, la storia e le tradizioni del proprio paese. Melodie, danze popolari e musica sacra (esempio, la tradizione ortodossa in Russia). L\'innovazione stava nell\'integrare questi elementi nelle forme classiche della musica europea (l\'opera, il balletto, il poema sinfonico e la romanza da camera), non come decorazioni, ma come elementi fondamentali e caratteristici. ***La Boemia*** Due figure cruciali, Bedřich Smetana e Antonín Dvořák, rappresentano l'affermazione di una tradizione musicale nazionale all\'interno dell\'Impero asburgico, pur senza autonomia politica. Bedřich Smetana (1824): influenzato dal Romanticismo francotedesco. Sebbene padroneggiasse il repertorio coevo, la sua opera più celebre è il ciclo di poemi sinfonici. La mia patria. Pioniere della fondazione di un'opera nazionale ceca, in particolare con il successo dell'opera comica La sposa venduta (1863), il suo titolo più noto. Antonín Dvořák (1841): produzione musicale varia, Lieder, opere sinfonico-corali sacre e profane, e opere teatrali. L\'unico compositore europeo a instaurare un rapporto stabile con gli U.S.A, fu direttore del Conservatorio nazionale di New York. Lì teorizzò i parametri per uno stile nazionale americano, raccogliendo canti delle piantagioni e melodie dei nativi americani. La sua carriera si consolidò, culminando con inviti a Londra e la laurea h.c. Tra le sue opere spiccano le Nove Sinfonie e i 14 quartetti e opere sacre e profane. L'opera Rusalka è il suo lavoro operistico di successo. Tuttavia, è nella musica da camera, Duetti moravi op. 38, che esprime la sua vocazione nazionalistica. ***La Russia*** Zarista del secondo Ottocento vide un risveglio musicale nazionale, con Glinka che dopo aver studiato a Milano ed essere stato influenzato, tornò in Russia. Qui sviluppa una coscienza nazionale, culminata nell'opera Una vita per lo zar (1836), la prima opera cantata interamente in russo. Dopo di lui, Dargomyžskij sperimentò con il canto popolare e la prosodia della lingua russa, come nell'opera Rusalka. Prima di morire, affidò la sua ultima opera, Il convitato di pietra, a membri del gruppo chiamato "Il club dei poderosi, composto da Balakirev, Kjui, Korsakov, Borodin e Musorgskij. Questo gruppo, guidato da Balakirev, elaborò una teoria estetica basata sul nazionalismo musicale, integrando l\'eredità beethoveniana, il Romanticismo occidentale progressista (Liszt) e il patrimonio folklorico slavo. Tra i membri, solo Balakirev non si dedicò all\'opera, mentre per gli altri divenne centrale, grazie alle sua forza nel rappresentare lingua, storia e cultura. Kjui, legato al pianoforte e ai Lieder, ma compose l\'opera Guglielmo Ratcliff da Heine. Borodin, iniziò Il principe Igor, un\'opera epica basata su un poema medievale. Questa opera, incompiuta, fu completata da Korsakov e Glazunov. La storia collettiva prevale sui drammi individuali, con moltitudine di personaggi e musica ricca di colorismo orchestrale ed esotismo folklorico. Musorgskij è particolare. Si dedicò all\'opera in vari modi: \- Salammbô (1863-66), esotismo orientaleggiante, basata su un racconto di Flaubert; - Il Matrimonio (1868) e La fiera di Sorochintsy (1874-80), opere comiche tratte da Gogol\'; - Boris Godunov (1868-69 e 1871-72), dramma storico che rimane la sua opera più celebre. L'unica opera completata da Musorgskij, il Boris Godunov unisce dramma e commedia, con un realismo. La sua scrittura vocale esprime con sensibilità le emozioni e i conflitti dei personaggi, mescolando scene di massa e momenti intimi. Tuttavia, molte delle sue opere rimasero incompiute. Il compito di revisionarle passò a Korsakov, il membro più preparato del \"Gruppo dei Cinque\". Korsakov adottò un approccio opposto rispetto a M, riorganizzando le sue opere secondo criteri più classici e strutturati. Korsakov fu il più prolifico, con una capacità di spaziare tra vari generi musicali. Oltre a revisionare le opere di M, esplorò le potenzialità della musica, formando una propria scuola da cui uscirono Stravinskij e Respighi. Korsakov si dedicò anche: al repertorio cameristico; alla sinfonia classico-romantica; alla musica corale. In parallelo, Čajkovskij, pur con una sensibilità diversa, realizzò una sintesi tra tradizioni russe e occidentali. Esempio, Finale della Serenata per archi op. 48, dove impiega due motivi folklorici russi, uno tratto da una raccolta di Balakirev. Questa fusione tra melodie popolari e tecniche compositive occidentali evidenzia la capacità di muoversi tra due mondi musicali con maestria. ***La Scandinavia*** La loro storia musicale fino all'Ottocento fu influenzata dalle tradizioni italiane e tedesche. Alcuni compositori stranieri contribuirono a stabilire i primi esempi di teatro musicale nelle lingue locali. A Copenaghen, Sarti introdusse l'opera in danese con Solimano, mentre il tedesco Kuhlau compose una delle prime opere in tedesco in Danimarca, Lulu. Naumann offrì un modello di melodramma nazionale con Gustaf Wasa, l\'inizio di una tradizione operistica nazionale. Analogamente alla Russia e Boemia, emersero anche qui compositori locali che cercarono di creare un repertorio con forte identità nazionale, ma raramente s'imposero. In Danimarca, Hartmann, fu apprezzato da Schumann, ma la sua fama rimase limitata ai confini nazionali, a causa del forte legame con la tradizione danese. Il suo capolavoro operistico, La piccola Cristina. Tra le sue composizioni, due sinfonie. Maggiore successo ebbe Niels Gade, assistente di Mendelssohn. La sua produzione più orientata all'internazionalismo include un repertorio strumentale, che spazia dalle sinfonie ai pezzi per piano. Il rapporto con la Germania è un tratto fondamentale per il compositore Franz Berwald, violinista di formazione, ebbe una carriera internazionale. La sua musica da camera trovò spazio in Germania, dove fu apprezzata al pari di quella dei tedeschi dell\'epoca. In Norvegia, Edvard Grieg è uno dei più alti esempi di aspirazione artistica e nazionalismo musicale. Entrò in contatto con il repertorio tedesco. Tornato in Scandinavia, a Copenaghen, trovò la propria identità musicale nel nazionalismo scandinavo. L\'espressione delle aspirazioni nazionalistiche è evidente nelle sue composizioni teatrali, come le musiche per Sigurd Jorsalfar. Tuttavia, fu nella musica cameristica che emerse il suo stile unico, combinando intimismo romantico e ispirazione nazionale. I generi in cui si espresse con continuità furono il pianoforte e la liederistica. Rappresentativo, il ciclo di Pezzi lirici, brevi composizioni per pianoforte in dieci volumi, predilezione per il pezzo breve romantico e per la tradizione musicale popolare norvegese.