Letteratura Comparata PDF

LETTERATURA COMPARATA La compartisca a ronta la letteratura / le letterature come fenomeni culturali mondali. La comparazione o l’alternanza della/e letteratura/e è importante per due motivi principali 1) La letteratura è un patrimonio comune a diverse civiltà. Un esempio di queste c...

LETTERATURA COMPARATA La compartisca a ronta la letteratura / le letterature come fenomeni culturali mondali. La comparazione o l’alternanza della/e letteratura/e è importante per due motivi principali 1) La letteratura è un patrimonio comune a diverse civiltà. Un esempio di queste civiltà sono le biblioteche, che possono essere de nite come in nite e progressive e che si riuniscono intorno al campo di forze emanato dalla parola 2) La Letteratura esiste solo nelle letterature concrete che sono espresse in altre lingue, dando vita ad un circolo virtuoso del colloquio mondiale Si può dire che fare letteratura comparata signi ca intendere la letteratura in maniera mondiale e interculturale. Letteratura comparata signi ca riuscire a muoversi all’interno di un sistema culturale omogeneo alla ricerca di analogie. Un esempio può essere lo studio della letteratura e altri linguaggi espressivi come la letteratura ed il cinema Letterature comparati signi ca muoversi alla ricerca delle di erenze avvicinandosi a ciò che ci è estraneo, con il risultato, citando Marcel Detienne di comparare l’incomparabile, che in altre parole signi ca capire le di erenze e gli universali animali. Il comparista è una gura simile all’antropologo che oscilla tra più discipline come la sociologia della letteratura, la comparatistica e la teoria della letteratura. La comparatistica letteraria è una disciplina —> trasversale —> che si muove secondo un ordine sincronico ( orizzontale) —> che rompe gli steccati del sapere accademico —> proteiforme —> interdisciplinare ( eclittica, letteratura, scienze cognitive e medicina narrativa) —> che si muove in una dimensione sovranazionale Allo stesso tempo, stabilire una comparazione non signi ca semplicemente accostare tra loro due opere, quanto piuttosto stabilire una metodologia di studio, chiamata anche Tertium comparationis. Per questo, la comparatistica si pre gge di costruire dei saperi integrati e complessi e di illuminare delle zone plurali del sapere. Le principali parole chiavi nella comparatistica sono con ne, periferia, margine, canonico, genealogia, frontiera. Il libro “Uno e molteplice” di Claudio Guillén nel 1992 è un esempio di comparisti. Nel libro, la comparatistica si muove lungo una corrente alternata tra l’uno e il molteplice, tra ciò che accomuna e ciò che distanzia. La storia della disciplina La comparatistica inizia a svilupparsi durante la nascita degli Stati Nazionale quando si inizia a studiare questa disciplina metamor ca ( propone un modo rivoluzionario di guardare le cose e contemporaneamente un mezzo per trasformarle). Sin dal principio, la comparatistica ha individuato il suo campo generale di interesse in una comparazione di diverse tradizioni letterarie, una comparazione può essere diacronica/ cronologica oppure sincronica/non cronologica. La storia della comparatistica si articola in 4 fasi che vanno dal 1760 al 1989, nel corso del quale la disciplina si è mossa sia da un ambito interculturale ( prospettiva eurocentrica, comparare le letterature europee) a un ambito interculturale ( comparare i sistemi letterari mondiali). Durante la prima fase ,che avviene nella seconda metà del 700, si a ermano due idee di studio storico della letteratura. La prima idea è lo studio storico nazionale che viene sottoposta nella “ storia della letteratura italiana” du Francesco de Sanctis ( 1870-1871) La seconda idea è lo studio storico-universale che viene studiato nel “discorso sopra le vicende della letteratura” di Carlo Denina ( 1760) ff ff fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi ff ff fi  Durante la prima fase che inizia nel 1840 e che si sviluppa nella scuola francese, François Villemain e Jean- Jacques Ampère, due studiosi francesi, analizzano la storia letteraria di tipo accademico nalizzata all’esposizione didattica dei rapporti tra due o più letterature. L’analisi avviene attraverso un metodo fattualistico/ approccio estrinseco che dona una prospettiva storioga ca. In questa fase, la posizione degli studiosi è eurocentrica, questo signi ca che il loro studio aveva al centro L’Europa come centro politico, culturale ed economico nel mondo. Un esempio di studio durante questa fase , è lo studio dei debiti e dei crediti letterari che poi con uivano in dei repertori analitici. Il tipo di comparizione è interculturale Esempi di testi fondamentali della seconda fase sono: 1. Joseph Texte, Introduction a La litt rature compar e di Louis-Paul Betz (1899) Texte fu il primo a ricoprire la cattedra di Letterature Comparate all’Universit di Lione Per comprendere Joseph Texte è necessario lo studio di una duplice letteratura comparata : Letteratura popolare comparata (Folklore) racconti, leggende, narrazioni anonime studio comparativo dei documenti che andavano a costituire la letteratura popolare Letteratura moderna comparata studio comparativo dei documenti speci catamente letterari. Nella letteratura comparata moderna la letteratura comparata è una scienza vera e propria in cui bisogna muoversi in una prospettiva nazionale e analizzare le conseguenze esercitate dalle in uenze letterarie. Texte a erma che il XIX secolo ha visto svilupparsi e costituirsi la storia delle letterature comparate ma sarà compito del XX secolo quello di scriverne la storia comparata 2. Benedetto Croce, La letteratura comparata (1903)—> articolo del giornale “La Critica” in cui lui compie quello che molti hanno de nito come infanticidio della letteratura comparata Lui a erma che la comparatistica funzionale solo se studia le relazioni tra la letteratura e il contesto in cui si situa; viceversa, l’analisi dei ‘debiti’ e dei ‘crediti’ letterari solo una forma di arida erudizione. Questo articolo è importante perché ha una sua specialità, quella di adombrare il compito principale del comparatista e di legare elementi della singola opera ad altri fenomeni culturali La terza fase viene considerata un momento di svolta perchè vengono a rontati i rapporti tra storia letteraria e critica letteraria. Questa fase viene de nita “ fase della crisi” perché avviene una sfaldatura della prospettiva culturale, è una fase che guarda alla scuola americana, aperta dai New Critics di Ren Wellek e chiusa dai Cultural Studies I testi fondamentali della terza fase sono tre: 1. Ren Wellek, The Crisis of Comparative Literature (1959) —> critica l’approccio fattualistico dicendo che la pratica comparativa deve essere condotta in modo libero, servendosi di essa in maniera causale e acausale (quindi, a prescindere da limitazioni temporali e/o Spaziali) —> cerca di istituire una teoria generale della letteratura. Per lui, lo studio letterario deve considerare la letteratura nella sua AUTONOMIA «l’opera d’arte stessa sar il necessario punto focale» —> sostiene che molti studiosi di letteratura si concentrano su aspetti storici e culturali piuttosto che sulla letteratura stessa. Per avanzare metodologicamente, è necessario studiare la letteratura come un argomento distinto e cercare di a rontare il problema della "letterarietà". L'opera d'arte dovrebbe essere il punto focale, vista come una struttura strati cata di segni e signi cati, indipendente dai processi mentali dell'autore e dagli in ussi che possono aver formato la sua mente. —> sostiene che è necessario un approccio intrinsecò all’opera letteraria che deve essere valutata anche a livello estetico facendo un analisi formale e teorica del testo 2. Ren Etiemble, Comparaison n’est pas raison (1963) Etiemble sostiene un comparatismo militante e l'ampliamento del campo d'azione della comparatistica, poiché non è possibile sviluppare teorie letterarie valide operando esclusivamente da un punto di vista eurocentrico o occidentale ma è necessaria una pratica comparata di tipo interculturale. Il comparatista ideale deve essere uno storico e sociologo, con una vocazione enciclopedica. Nonostante ciò, l'opera letteraria possiede un'autonomia e una qualità essenziale che la rendono universale. à é é ff fi è fl fi à ff à é è à fi fi é à à fi fi ff fi ff à fl fi fl é  3. Henry Remak, Comparative Literature. Its de nition and function (1961) A di erenza di Etiemble, Remak postula un'eteronomia della letteratura, sostenendo che il fatto letterario si rivolge verso l'esterno e che il testo è destinato a un Altro da sé. Questo comporta una depoliticizzazione della disciplina letteraria, che nisce per s orare altri campi del sapere critico. Remak a erma che la letteratura comparata esamina la letteratura oltre i con ni nazionali e in relazione ad altre aree del sapere e della cultura generale, come le arti, la loso a, la storia e le scienze sociali. In sostanza, consiste nel confronto tra due o più letterature e tra la letteratura e altre sfere culturali. LA COMPARISTICA SOVIETICA Il principale esponente è Dion z uri in che scrisse “ Theory of Literary Comparatistics “ nel 1984. uri in sostiene che le letterature nazionali non si sviluppano in isolamento secondo leggi innate e indipendenti, ma sono legate allo sviluppo letterario e sociale di altre nazioni. Ogni letteratura ri ette sia le leggi speci che della propria tradizione e contesto storico, sia le leggi generali derivanti dalla natura internazionale del processo letterario. Per lui, l’approccio comparatistico deve conseguentemente prendere in esame due aspetti del processo letterario: 1. L’aspetto generale, ci che pone un determinato testo in relazione con la letteratura mondiale 2. l’aspetto particolare, i caratteri speci ci della letteratura in cui il testo ha preso corpo, a sua volta partecipe della letteratura mondiale Con uri in si passa dalla terza alla quarta fase della comparatistica La quarta fase ha un approccio interculturale. Miner, nell’opera pubblicata nel 1989 intitolata Études comparées interculturelles teorizza uno studio comparatistico di tipo interculturale trovando punti di riferimento alternativi e studiando le tradizioni letterarie non contigue tra loro. Infatti per Miner, le lingue letterarie coinvolte nella comparazione devono appartenere a famiglie diverse tra loro e la mediazione deve essere operata da una terza cultura. Inoltre, i generi letterari non hanno universalità e la letteratura va considerata in chiave interculturale andando a veri care la validità dei parametri utilizzati RIASSUNTO: Dimensione intraculturale—> comparatismo interno (muoversi all’interno di un singolo sistema letterario (es. Come vedono gli scrittori italiani l’Europa?) Dimensione interculturale—>comparatismo esterno (capire le di erenze tra un sistema letterario e l’altro) —> La comparatistica supera la distinzione crociana tra letteratura MONUmento e letteratura DOCUmento —> studiare anche i sottoboschi letterari. Il comparatista si muove in uno spazio decentrato e deve seguire le tre intenzionalit del testo: Intenzionalità dell’opera Intenzionalità del lettore Intenzionalità dell’autore Ď fi ff š Ď š ff fi ò fi ý Ď š fi fi fi fi ff fi fi à fl  IL CANONE LETTERARIO I classici—> il classico è l’antenato Calvino nel 1981 in “Perché leggere i classici” de nisce classici quei libri che arricchiscono sia chi li ha già letti e amati, sia chi ha la fortuna di leggerli per la prima volta nelle condizioni ideali per apprezzarli. Aulo Gellio in Noctes Atticae, de nisce i classici come i libri di classe superiore Il termine canone deriva da “kànna” (canna), vecchio testamento e signi cato misura lineare, fusto. Il canone è un insieme di norme che fonda una tradizione ma anche un elenco delle opere che implica un criterio di selezione/valutazione. Romano Luperini considera il canone sia dal punto di vista delle opere che dal punto di vista del lettore. Dal punto di vista delle opere il canone è un insieme delle norme (retoriche, di gusto, di poetica) tratte da un’opera o da un gruppo di opere che stabiliscono una tradizione , la quale a sua volta 1) INFLUENZA l’elaborazione delle opere successive 2) Implica la creazione di uno o pi anticanoni che si oppongono al primo (DIACRONIA, a parte obiecti ) Dal punto di vista del lettore il canone è una tavola di valori, ovvero un elenco mutevole di libri di cui si prescrive la lettura nell’ambito delle istituzioni educative che aggiorna e de nisce la memoria selettiva di un popolo. ( SINCRONIA, a parte subiecti) Luperini a erma che la storia letteraria è fondata sul bisogno di una comunità di de nire la propria memoria storica, che è sempre selettiva. Il canone ri ette questa memoria e non è statico, ma in continuo divenire e riassestamento. Il rapporto tra passato e presente subisce costanti trasformazioni. Insegnare la storia della letteratura signi ca quindi anche insegnare la storia del canone, della sua continuità e delle sue rotture. I CANONI NELL’ANTICHITÀ Il canone alessandrino ( modello statico) —> si sviluppa nella biblioteca di Alessandria nel III secolo a.c dove sono presenti circa 500.000 di rotoli e volumi. Questa operazione fu portata avanti da lologi e grammatici e l’obbiettivo era di redigere repertori di autori antichi rappresentativi di un determinato genere. Questo canone è un esempio di canone come lista di testi esemplari, rappresentativi di correttezza grammatica ed originalit di contenuto Il canone biblico ( modello statico) —> Lo studio inizia dal concilio di Nicea del 352 d.C ( primo concilio ecumenico cristiano convocato da Costantino I con lo scopo di ristabilire la pace religiosa e di raggiungere l’unità dogmatica). Il canone biblico è un canone che può essere sempre messo in discussione e gli studiosi hanno svolto un'operazione di selezione ed esclusione dei vari ‘rotoli’. Questo processo ha determinato un canone, inteso come corpus di testi fondamentali di una confessione, che può essere sempre messo in discussione. Ciò ha portato a un'opposizione tra testi canonici e apocri. TESTI CANONICI—> libri ispirati, scritti cioè sotto l'ispirazione dello Spirito Santo TESTI APOCRIFICI—> Di libro, scritto, o documento non autentico, non genuino, quelli che la Chiesa cattolica esclude dal canone delle Sacre Scritture, in quanto non ne riconosce l'ispirazione divina ( esempio, VangelI) Il canone mediolatino ( modello dinamico)—> Dante, nel canto IV dell'Inferno, versi 83-102, è stato forse uno dei primi ad avviare un processo di creazione del canone mediolatino. Lui si rifà a Quintiliano e alla sua "Institutio oratoria" (libro X), che propone un programma neoclassico includendo autori come Virgilio, Ovidio, Lucano e Stazio, coprendo tutti i generi letterari e includendo autori greci e latini. Quintiliano, infatti, avvia un canone di auctores che dominerà l'intera scolastica. Infatti, Dante nel canto si riferisce a questi autori che incontrerà nel limbo denominandoli “bella scuola” poiché sono i suoi modelli, i suoi maestri. Non esiste scuola senza la trasmissione e la condivisione di sapere tra il maestro e l’allievo ff fi à fi ù fl fi fi fi fi fi fi  I canoni della letteratura italiana 1. Petrarca, uno scrittore, poeta, losofo e lologo italiano, considerato il precursore dell'umanesimo e uno dei fondamenti della letteratura italiana, soprattutto grazie alla sua opera più celebre, il Canzoniere, patrocinata quale modello di eccellenza stilistica da Pietro Bembo nei primi del Cinquecento. 2. Boccaccio, scrittore versatile che amalgamò tendenze e generi letterari diversi facendoli con uire in opere originali, grazie a un'attività creativa esercitata all'insegna dello sperimentalismo. La sua opera più celebre è il Decameron, raccolta di novelle che nei secoli successivi fu elemento determinante per la tradizione letteraria italiana, il suo stile fu emanato come modello della prosa italiana da Bembo. L'in uenza delle opere di Boccaccio non si limitò al panorama culturale italiano ma si estese al resto dell’Europa. Insieme a Petrarca è considerato precursore dell’umanesimo 3. La Raccolta aragonese è un’antologia di rime toscane composta a Firenze nel 1476-177 per volontà di Lorenzo dei Medici ed inviata in omaggio a Federico d’Aragona, glio del re di Napoli Ferdinandi I. La raccolta è composta da 499 testi e vuole dimostrare, attraverso una vasta scelta di rime, tra cui testi di Dante, Cavalcanti, Guidone e Guinizzelli, la nobiltà e la continuità della tradizione poetica Toscane e la ricchezza e dignità letteraria della lingua volgare. 4. Prose della Volgai lingua di Pietro Bembo del 1512. L’autore a erma che per la scrittura di opere letterarie, gli italiani debbano prendere come modello due grandi autori trecenteschi, Francesco Petrarca per la poesia e Giovanni Boccaccio per la prosa. L'opera si fonda sulla cancellazione della tradizione più recente; pur conoscendo perfettamente la letteratura del suo tempo, Bembo non prende nessun esempio da questa, anche se menziona alcuni poeti quattrocenteschi ( es. Lorenzo de Medici). A livello storico il trattato può essere considerato come uno dei primi tentativi di storia letteraria italiana. 5. Storia della letteratura italiana ( 1777-1782) di Girolamo Tiraboschi , costituisce la prima opera completa di storia della letteratura italiana. 6. Storia della letteratura italiana ( ne 18esimo secolo) di Francesco de Santictis, costituisce la prima, sistematica, compatta e coerente sintesi di tutta la letteratura italiana. L’opera è un’emanazione di una coscienza nazionale e di una tradizione letteraria fl fi fi fi ff fi fl  CULTURAL STUDIES Negli anni 80 del 900 negli Stati Uniti c’è stata una richiesta da parte degli studenti —> di una maggiore visibilit delle minoranze etniche, politiche e sessuali nei programmi letterari accademici —> di ampliare una tradizione che era percepita come antidemocratica, repressiva, sessista, incoerente Questa richiesta mirava ad ampliare una tradizione percepita come antidemocratica, repressiva, sessista e incoerente, dominata dai valori dei WASP (White, Anglo-Saxon, Protestant). I WASP nella composizione multietnica della società statunitense rappresentano il gruppo dominante, discendente dai primi coloni britannici che che vogliono distinguersi dagli altri gruppi della società americana, con atteggiamenti conservatori ed elitari. In risposta, il Senato Accademico della Stanford University ha approvato una riforma ispirata al strutturalismo (come delineato da Roland Barthes in "Mythologies" del 1957). Questa decisione ha sancito la nascita dei Cultural Studies. I cultural studies considerano il testo come elemento formativo dell’identità (sociale, razziale, sessuale) e tale valore formativo valido sia per il singolo individuo che per la societ. I testi letterari vogliono essere ascoltati e non sono solo veicoli di valori fondanti. Con i cultural Studies si vuole dare spazio ai testi esclusi dalla cultura egemone, inclusi testi non letterari (diari, autobiogra e, atti processuali) e testi delle culture minoritarie (caraibiche, africane, ispano-americane, scritture al femminile). L'obiettivo è porre ne all'eurocentrismo letterario, promuovendo discipline come i Queer Studies, Gender Studies e Transgender Studies. Harold Bloom portavoce della contro-protesta. Per lui, il canone da intendersi come lista di testi che costituiscono la nostra eredit culturale e, pertanto, i curricula universitari devono basarsi su di essi. Egli adotta un criterio esclusivamente estetico, sostenendo che il testo ha una propria autonomia estetica che non può essere ridotta all’ideologia ma che deve essere restituita all'autonomia della lettura immaginativa. Bloom vede la lettura come un rapporto tra due solitudini, in cui il lettore è scelto dal "classico" e non viceversa. Bloom attacca la "critica del risentimento," riferendosi ai critici che, di fronte al genio creativo degli autori canonizzati, non fanno altro che sminuirli per risentimento. Inoltre, a erma che questi critici cercano di giusti care l’eccellenza letteraria degli autori "extra canonici" basandosi su cause esterne, conducendo letture pretestuose, estrinseche e sociologiche. Harold Bloom scrive un libro intitolato “il canone occidentale” dove a erma che lui iniziò la sua carriera didattica più di cinquant'anni fa in un contesto accademico dominato dalle idee di T.S. Eliot, idee che lo mandavano su tutte le furie e contro le quali ha combattuto strenuamente. Oggi si ritrova circondato da professori di hip-hop, seguaci della teoria gallico-germanica, ideologi del genere e dei vari orientamenti sessuali, insieme a numerosi multiculturalisti, e comprende che la frammentazione degli studi letterari è ormai irreversibile. Il libro è strutturato in ciclo trifasico ispirato ai Principi di Scienza Nuova di Vico, comprendente 26 autori. Le tre fasi del canone sono: 1. ET ARISTOCRATICA—> William Shakespeare, Dante Alighieri, Geo rey Chaucer, Miguel de Cervantes, Michel de Montaigne, Moli re, John Milton, Samuel Johnson, Johann Wolfgang von Goethe (Nel libro, Shakespeare è considerato il centro di propagazione e Shakespeare e Dante emergono come i principali scrittori occidentali, superando gli altri per acume cognitivo, energia linguistica e capacità. ) 2. ET DEMOCRATICA—> William Wordsworth, Jane Austen, Walt Whitman, Emily Dickinson, Charles Dickens, George Eliot, Lev Tolstoj, Henrik Ibsen 3. ET CAOTICA—> Sigmund Freud, Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf, Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Fernando Pessoa, Samuel Beckett Nel canone occidentale, Harold Bloom critica l'idea che leggere testi di autori della stessa origine etnica o culturale del lettore possa aiutare gli o esi e i feriti. Ritiene che questa idea, promossa dalle scuole, sia un'illusione stramba. Secondo Bloom, sarebbe più utile leggere opere di autori classici come Shakespeare. À À À fi à è à à è ff fi è ff ff ff à fi  Harold Bloom osserva che il termine "canone" originariamente indicava i libri usati nelle istituzioni scolastiche. Nonostante la recente politica del multiculturalismo, il canone resta fondamentale. Egli sottolinea che, in un'epoca così avanzata, è essenziale decidere cosa leggere, poiché i settant'anni della vita biblica non sono su cienti nemmeno per leggere una selezione dei grandi scrittori della tradizione occidentale, guriamoci di tutte le tradizioni mondiali. Poiché il tempo per leggere è limitato, è necessaria una scelta. Bloom critica gli accademici che enfatizzano eccessivamente le responsabilità politiche del critico, prevedendo che questo moralismo nirà per placarsi. Alla ne, ogni istituzione avrà il proprio dipartimento di studi culturali, preservando un nucleo estetico che in parte ripristinerà il fascino della lettura. Harold Bloom sostiene che la critica culturale è un'altra deprimente scienza sociale, mentre la critica letteraria, essendo un'arte, è sempre stata e sarà un fenomeno elitario. Crede che sia stato un errore pensare che la critica letteraria potesse diventare la base dell'istruzione democratica o del miglioramento sociale. Bloom prevede che le facoltà di letteratura si ridurranno no ad avere le dimensioni attuali delle facoltà di studi classici, delegando le loro funzioni più super ciali agli studi culturali. Questo cambiamento permetterà di ritornare allo studio dei grandi autori come Shakespeare e pochi altri, che, secondo Bloom, hanno inventato tutti noi. Se consideriamo il canone come il rapporto personale tra lettore e scrittore con ciò che è stato conservato della letteratura, piuttosto che come un elenco di libri per materie obbligatorie, esso coinciderà con l'arte letteraria della memoria, un'arte che persiste anche quando opera involontariamente. Harold Bloom sostiene che l'"espansione del Canone" ha coinciso con la sua distruzione. I nuovi insegnamenti includono autori che o rono principalmente risentimento come parte della loro identità, anziché il talento letterario. Questo risentimento manca di singolarità e originalità e non può produrre eredi di grandi autori come Omero, Dante, Shakespeare, Cervantes e Joyce. Bloom, ideatore del concetto di "ansia dell'in uenza," riconosce che la "Scuola del risentimento" a erma che tale concetto si applica solo ai maschi europei bianchi defunti e non alle donne o ai multiculturalisti. L'"ansia dell'in uenza" di Bloom è la paura che nuovi scrittori hanno di essere troppo in uenzati dai grandi autori del passato, impedendo loro di creare opere originali. T. S Eliot, in Tradizione e talento individuale del 1920, a erma che nessun artista di nessuna arte preso da solo ha un signi cato compiuto ma che la sua importanza viene valutata in relazione agli artisti del passato attraverso confronti e contrapposizioni. ( de nita CRITICA ESTETICA no storica). Il presente trova la sua guida nel passato e, allo stesso tempo, il passato viene modi cato dal presente infatti i monumenti esistenti compongono un ordine ideale che si modi ca quando vi sia introdotta una nuova (veramente nuova) opera d’arte. LA LETTERATURA AGONISTICA La letteratura, in una prospettiva "agonistica", si con gura come un contesto in cui l'ingresso di un nuovo autore destabilizza il sistema-canone consolidato nel tempo. Qui, i grandi poeti si travisano reciprocamente, creando un fenomeno di travisamento che Eliot de nisce come un'«originalità che non può essere assimilata o che ci assimila a tal punto da indurci a non considerarla più singolare». È proprio questo travisamento creativo dei maestri da parte dei loro successori che dà origine all'invenzione letteraria, come evidenziato nel rapporto tra Shakespeare e Marlowe. Questa visione riconosce che l'evoluzione della letteratura è guidata dall'interazione dinamica tra autori passati e presenti, in cui la creatività si manifesta attraverso la rilettura e la reinterpretazione dei predecessori. L’autore canonico deve avere tre criteri principali: * Originalit /autenticit —> l’autore avverte l’in uenza dei grandi scrittori che lo hanno preceduto e cerca di formulare qualcosa di inedito * Universalit —> l’autore cerca di proporre tematiche e valori che abbiano un carattere universale * Atemporalit —> l’autore consegna un’opera non circoscrivibile ad una determinata epoca storica, ma capace di attraversare il tempo quindi il canone diventa una cassaforte di valori universali Le tre funzioni del canone sono: à à à fl fi fl fi à ffi fi ff fi fi fl fi fi ff fi fi fi fi ff fl  1. Forma : Fornisce una struttura e un ordine al patrimonio letterario, stabilendo quali opere sono considerate fondamentali e meritevoli di studio. 2. Valida : Determina il valore e l'importanza dei testi letterari, riconoscendoli come esempi signi cativi della creatività umana e della tradizione culturale. 3. Trasmette: Trasmette e preserva un corpus di testi letterari nel tempo, consentendo la loro continuazione attraverso le generazioni e le culture. Nel XIX e XX secolo, si è veri cato un allargamento della comunità dei lettori, accompagnato dall'ingresso delle dinamiche industriali nel mondo editoriale, causando un aumento della produzione libraria e trasformando la letteratura in un fenomeno di massa. Questo ha portato a una maggiore accessibilità ai testi e ha favorito l'emergere di un canone personale, derivato dalla ricezione individuale. Il canone è stato visto come un codice di auto comprensione della propria tradizione letteraria. Nel corso del Novecento, le Avanguardie hanno attaccato il canone tradizionale, promuovendo la creazione di un canone alternativo, avviando così un processo di selezione e ride nizione dei testi letterari considerati signi cativi. Oggigiorno, il concetto di canone letterario è stato messo in discussione con un movimento per distruggerlo, che ha portato alla migrazione verso altri canoni come il Black, Queer, Gender, Transgender, Lesbian e Post-Colonial. Si riconosce l'impossibilità di avere un canone collettivo, poiché la selezione dei testi diventa un processo personale e auto-riferito. Questa idea è ri essa nella citazione di Italo Calvino: "non resta che inventarci ognuno una biblioteca ideale dei nostri classici”. La soggettività del canone è evidenziata dall'esperienza individuale della lettura, che rende la letteratura un fatto privato. Tuttavia, questa soggettività è distorta dalle strategie di marketing, che tendono a restaurare il canone in chiave commerciale. Nonostante ciò, la letteratura è anche un'esperienza di condivisione, come testimoniato dal "l'ho letto". Il canone diventa una necessità economica e conferisce lo status di classico anche a libri appena usciti. La lettura diventa un momento di a ermazione dell'identità personale, dove il gusto è in uenzato dal momento, dal modo e dai mezzi con cui entriamo in contatto con determinate opere. Questi canoni privati possono poi contribuire alla formazione di un canone collettivo, creando un sistema modellante. fi fl fi ff fl fi fi  I GENERI LETTERARI Parlando di letteratura siamo predisposti a fare delle distinzioni tipologiche (es. romanzi vs racconti, commedie vs tragedie) poiché ognuno di noi dotato di una conoscenza dei generi della letteratura che ci appare come consuetudinaria, come acquisita. Per questo questa conoscenza può essere de nita empirica (sappiamo distinguere facilmente una poesia da un racconto). Tuttavia la questione dei generi, a livello teorico, assai controversa il discutere sui generi letterari signi ca discutere sulla letteratura stessa Il genere letterario può essere analizzato attraverso 3 approcci di erenti: 1. Prospettiva essenzialista può essere spiegata attraverso il libro “ La Poetica” di Aristotole che fu composto durante i due soggiorni ateniese del 367 e 348 a.C. in cui fa una trattazione sulla tragedia come genere che porta alla poesia a un grado di perfezione. Nel libro è presente anche: —> una ri essione sul dominio della poesia nei generi che lo costituiscono —> una discussione sulle funzioni della poesia e per come esse funzionano all’interno della tragedia —> altre forme secondarie ( epopea, commedi) Secondo Aristotele, tutte le forme di poesia sono forme di mimesi, ossia forme di imitazioni della realtà. Queste forme di mimesi corrispondono ai generi letterari e si distinguono tra loro per oggetto, mezzo e modo: —> La tragedia e la commedia rappresentano persone virtuose o eroi ed è eseguita da attori. Infatti, Aristotele de nisce la tragedia come una mimesi di un'azione seria e compiuta, caratterizzata da grandezza, eseguita dagli attori e non raccontata, che porta alla puri cazione delle emozioni attraverso la pietà e la paura (catarsi). Lui o re una de nizione essenzialista della tragedia, identi candola attraverso una serie di tratti necessari e su cienti. Un'opera che possiede tutti questi tratti sarà riconosciuta e etichettata come "tragedia" nel contesto più ampio della Letteratura. —> La commedia mette in scena "persone moralmente inferiori". —> L'epopea è un racconto di azioni che si svolgono nel tempo. Le de nizioni essenzialiste sono problematiche perchè raramente individuano con rigore tutti i tratti del genere letterario e dei testi presi in esame. Nel caso del romanzo, la de nizione essenzialista si rivela inutile perché ogni romanzo di erisce dall’altro per la sua struttura. Inoltre un testo tragico come l’Othello di Shakespeare con le macchinazioni di Iago e il cedimento di Othello alla gelosia non può rispondere alla «mimesi di un’azione seria» di cui parlava Aristotele 2. Prospettiva per “somiglianze di famiglia “ Questo concetto è stato proposto da Ludwig Wittgenstein nel suo scritto Ricerche loso che del 1953, dove a erma che non ci sono caratteri comuni a tutti, bens sono presenti somiglianze e parentele e per questo bisogna considerare i generi letterari come una ‘discendenza’. Questa posizione stata criticata dal teorico della letteratura Jonathan Culler visto che si ha a che fare con una tradizione, che non va intesa come una discendenza biologica. Culler a erma che i nuovi ‘membri’ alterano la tradizione in maniera retroattiva andando a far emergere aspetti salienti dei suoi membri precedenti e non c’ solamente una ‘riproduzione’ dei tratti del passato In Theory of the Lyric, 2015, Culler sottolinea che la teoria di un genere letterario rappresenta un modello astratto che presenta un insieme di norme o possibilità strutturali che storicamente favoriscono la produzione e la ricezione della letteratura. Ri ettere sui generi letterari signi ca considerare quali categorie siano più utili e quali possano agevolare maggiormente la comprensione della tradizione letteraria e il funzionamento della letteratura 3. Prospettiva del “prototipo” Questa modalit è utilizzata per rendere conto delle somiglianze tra le varie opere che ascriviamo a un genere. Il prototipo un esempio eminente, centrale, di un genere a cui i membri (altri testi letterari) possono assomigliare e, di conseguenza, assomigliarsi in vario grado. Ad esempio, nel genere ‘tragedia’, Edipo re e Amleto sono due membri prototipici mentre nel genere ‘poesia’ il Canzoniere petrarchesco un membro prototipico Storicità dei generi letterari ffi fi ff fi ff fl à fi è fi è è ff è fl è è fi ì ff fi à fi fi ff fi fi fi  La tragedia si costituisce ‘storicamente’ come genere, muovendosi lungo la tradizione e l’interpretazione. Il costituirsi ‘storicamente’ come genere passa attraverso due ‘scosse’ di assestamento teorico: —> Poetica di Aristotele —> Nascita della tragedia (1872) di Friedrich Nietzsche Non tutte le tragedie Shakespeariane sono riconducibili alla de nizione aristotelica o al modello della tragedia ateniese del V secolo, tuttavia, tra il modello antico e le tragedie di Shakespeare sussiste una continuit che comprende il cambiamento. Infatti per Shakespeare, la tragedia era de nita sostanzialmente dalla caduta in disgrazia o morte dei personaggi nobili o potenti, mentre Aristotele non comprendeva questo nella sua de nizione di ‘tragedia’. La ricezione delle idee di Aristotele sulla tragedia era accompagnata a una componente didascalica di matrice cristiana, come evidenziato da Philip Sidney nella sua Defence of Poesy del 1595. Sidney sostiene che la tragedia induca i re a temere di diventare tiranni e i tiranni a rivelare la loro natura tirannica, insegnando allo stesso tempo l'incertezza del mondo e la fragilità dei poteri regali. Questa interpretazione mostra come ogni tradizione, inclusa quella dei generi letterari, sia un intreccio di voci e in uenze diverse. Nel 1820, Alessandro Manzoni presenta "Il Conte di Carmagnola", opera che rompe i canoni tradizionali della tragedia. Inviando una lettera a Claude Fauriel, che funge da prefazione, Manzoni dichiara che la sua tragedia non si conforma ai gusti comuni in Italia, contravvenendo alle consuetudini più di use. In particolare, critica le unità di tempo e di luogo della tradizione aristotelica, che prescrivevano lo svolgimento della tragedia in un singolo luogo e durante una sola giornata , ritenendole regole arbitrarie non fondate sulla ragione artistica e che non erano necessarie per il poema drammatico Manzoni spiega che l'unità di luogo deriva dall'osservazione che molte tragedie greche si svolgono in un'unica location, ampli cata dall'idea che il teatro greco rappresenti l'apice della perfezione drammatica. L'unità di tempo, invece, ha origine da un passaggio di Aristotele, che secondo Schlegel non costituisce un precetto, ma solo un'osservazione sulla pratica teatrale greca più comune. Manzoni a erma che le regole derivano da un’autorità ( Aristotele) mal compresa ( compresa in maniera errata) e conclude dicendo che se se lui avesse voluto stabilire un canone artistico, avrebbe dovuto fornire un'idea precisa e un ragionamento chiaro, cosa che, secondo lui, non è avvenuta. Per Manzoni, le regole tratte dalla Poetica relative alla tragedia sarebbero diventate inderogabili, imposte dai critici letterari per giudicare le opere. Tuttavia, rompendo il veto aristotelico, Manzoni guarda ad autori recenti come August Schlegel, che scrive “Corso di letteratura drammatica “(1809-1811) , libro dove veniva messa in discussione la validit delle regole aristoteliche, negando che si potesse attribuirle ad Aristotele Nel comporre "Il Conte di Carmagnola", Manzoni si discosta dalla precettistica tradizionale e difende la sua concezione di tragedia. In ne, si inserisce nell'alveo della svolta romantica riguardo alla tragedia, ribellandosi a una tradizione cristallizzata ed ossi cata. DAL GENERE ALLA CATEGORIA ESTETICA Una tradizione, quando si esaurisce, pu lasciare un’eredit a un’altra tradizione. Lo stesso si può dire per un genere letterario che pu lasciare ad altri generi l’eredit di una categoria estetica corrispondente. Ad esempio 1. La tradizione del genere ‘tragedia’ oggigiorno si esaurita, infatti oggi non si scrivono pi tragedie MA nasce la categoria estetica del ‘tragico’ che pu essere presente * in poesia, * nei romanzi * nei racconti 2. Il romanzo picaresco si sviluppa con Lazarillo de Tormes ( 1554) e si esaurisce nei primi del 700, quando il picaro scompare dalla scena sociale MA il ‘picaresco’ continua a persistere in gure e opere posteriori. à ff fi fi fi ò à ò ò fi è à à fi fi fi ff fl ù  3. Il romanzo gotico ha il punto di origine con Il castello di Otranto (1764) di Horace Walpole e si esaurisce nel corso dell’800 MA prosegue nella categoria del ‘gotico’. Per il critico Michail Bachtin, il romanzo sottoposto a due dinamiche: 1. Dinamica di assimilazione duplice, perché: - pu assimilare plurime categorie estetiche (come il tragico, il comico, il picaresco, il comico, il lirico, l’epico, ecc.) - Pu assimilare generi discorsivi e testuali eterogenei (lettera privata, saggio storico, articolo scienti co, documento legale, biogra a, autobiogra a) 2. Dinamica di espansione Per Bachtin, il romanzo, in quella che la temperie della modernit , si espande e nisce per romanzizzare i generi non romanzeschi “ contaminandoli” e dimostrando la posizione egemonica del romanzo nella contemporaneit Il romanzo un genere altamente produttivo e con un pubblico numeroso che allo stato attuale, andato incontro a una frammentazione del genere sottogeneri (urban fantasy, giallo storico, ecothriller, young adult) rispondendo alla fame di storie. Il romanzo si anche ibridato con forme non nzionali di scrittura, ad esempio il libro “Preghiera per Chernobyl" (1997) è una non- ction IL CONCETTO SOVRAORDINATO DELL’ARTE Arthur Danto nel 1981 a erma che l’arte deve essere osservata non come un insieme di oggetti eterogenei con delle propriet immediatamente apparenti, quanto piuttosto tenendo conto delle relazioni tra quegli oggetti (le opere d’arte) e i loro fruitori (lettori, spettatori, ascoltatori). L’esteticit , quindi, non da ricercarsi nell’opera d’arte, quanto nell’esperienza che il fruitore vivr per essa. Questo concetto è sottolineato anche da Sartre, il quale paragona il libro a una trottola che deve essere azionata dal lettore. Di conseguenza, il concetto di 'letterarietà' è determinato dall'esperienza di lettura che attiva l'opera d'arte, ossia il testo letterario. Anche il genere letterario non è de nito solamente dalle altre opere che rientrano in quella categoria, ma anche dall'esperienza estetica che il lettore trae dall'opera stessa. Nel caso della tragedia, ad esempio, la sua de nizione non dipende solo dalle altre opere etichettate come 'tragedia', ma soprattutto dall'esperienza emotiva del tragico che il lettore sperimenta, portando alla catarsi, una risposta emotiva. I generi letterari sono dunque gruppi di opere che suscitano risposte speci che e, in base a queste risposte, vengono classi cati come tali. Pertanto, comprendere cosa sia un genere letterario signi ca anche essere in grado di rispondere adeguatamente a quel genere. ò ò fi è è fi à à ff fi fi fi è fi è à fi à à fi à fi fi è è fi  LA TRADUZIONE Secondo l’European Translation Platform, la traduzione la trasposizione di un messaggio scritto in una lingua di partenza in un messaggio scritto in una lingua d’arrivo quindi essa prevede un passaggio da un prototesto (testo di partenza) a un metatesto (testo di arrivo). La traduzione è —>un processo, cioè un insieme di tutte quelle operazioni che si compiono sul testo di partenza per giungere al testo di arrivo —> un prodotto, il testo tradotto che si relaziona con il suo contesto di arrivo La traduzione non una produzione secondaria di un’opera e se la traduzione viene intesa come atto culturale siamo dinanzi a un processo che pone tra loro due culture di erenti. Infatti come dice Miguel de Cervantes nel Don Chisciotte ( 1605-1615), nessuna traduzione di un libro poetico potrà mai raggiungere la stessa perfezione dell'originale nella sua lingua originale. Di conseguenza, il traduttore un mediatore linguistico (perch si muove tra pi lingue) e culturale. Il traduttore deve inoltre tenere conto di ulteriori discipline che a nano la sua competenza (antropologia, psicolinguistica, loso a del linguaggio) Il traduttore deve considerare il testo in una duplice relazione: 1) Con il contesto che lo ha prodotto 2) Con il contesto che lo accoglier La traduzione può avere due tipi di processo 1) statico, in cui la traduzione viene considerata come un’operazione di tipo secondario (copia o facsimile dell’originale) 2) Dinamico, in cui la traduzione è un’ operazione di tipo culturale che comporta una serie di conseguenze speci che. Questa concezione sar poi alla base dei Translation Studies, che nascono u cialmente nel 1976 con il Colloquio di Lovanio Oggi, la traduzione è ovunque, essendo fondamentale in ogni atto comunicativo. Nella traduzione odierna si supera il concetto dualistico tra opera originale ( fonte ) e traduzione, in cui quest'ultima non è più vista solo come una meccanica conseguenza dell'originale, ma ha una sua importanza e autonomia. L’opera tradotta viene considerato un prodotto culturale originale perché la traduzione diviene un testo autonomo che può essere considerato come fonte—> permette scambi con la cultura di partenza e ci apre ad altre letterature. Nel "De optimum genere oratorum" (I sec. a.C.), Cicerone descrive il suo approccio alla traduzione, a ermando di aver tradotto da oratore, non da semplice interprete. Lui a erma che ha cercato di esprimere il pensiero originale con le espressioni e il lessico adatti alla lingua latina, mantenendo il carattere e l'e cacia delle parole senza rendere parola per parola. Cicerone distingue tra **interpres** (mediatore linguistico che traduce alla lettera) e **orator** (che traduce in forma scritta, cercando di rendere il senso dell'originale). Usa il verbo **converto** (giro, muto, trasformo) per indicare una trasformazione che porta a una latinizzazione dell'originale, adattando la cultura greca a quella latina. Per i latini, la traduzione aveva una funzione assimilativa, questo signi ca che la traduzione cercava di restituire il senso dell’originale piuttosto che in maniera letterale. San Gerolamo, nel 406 d.C., tradusse in latino il Vecchio Testamento partendo dal testo ebraico, creando una versione che sarebbe poi stata conosciuta come la Vulgata. Questa versione fu riconosciuta dal Concilio di Trento (1545-1563) come il testo u ciale della Chiesa. Nel suo "Liber de optimo genere interpretandi", San Gerolamo discusse le due tipologie traduttive: La traduzione dei testi sacri che deve essere condotta rispettando l’ordine assunto dal verbo divino (parola per parola) Le traduzioni dal greco al latino dove bisogna “non rendere parola per parola, ma riprodurre il senso dell’originale” In "De interpretatione recta" (1420), Leonardo Bruni presenta la prima teoria moderna della traduzione, analizzando il ruolo del traduttore e gli obiettivi che deve perseguire. ff ffi ffi fi è è fi fi è à ffi à è é ffi ff ff ù fi  Bruni sostiene che il traduttore debba possedere una perfetta conoscenza delle due lingue coinvolte per comprendere il signi cato delle parole e cogliere lo spirito dell’autore e sottolinea la necessità di una totale fedeltà al testo di partenza, a nché la traduzione sia e cace nel "trasferire convenientemente in un'altra lingua ciò che è stato scritto in una lingua diversa”. Bruni utilizza il verbo "transducere", che nisce per soppiantare il "vertere" di Cicerone, indicando il passaggio dinamico da una lingua all'altra, presupponendo un attraversamento e un movimento. Gideon Toury, nel 1980, introduce i concetti di accettabilità e adeguatezza nella traduzione. L'accettabilità s indica che il testo tradotto è infedele perché la traduzione si riferisce alla trasformazione del testo originale in modo che sia omologato alla cultura di arrivo, avvicinandosi così al lettore. L’adeguatezza indica che il testo tradotto è una tradizione fedele perché mantiene le caratteristiche dell'originale, permettendo al lettore di avvicinarsi alla cultura di partenza. Nell’epistola sulla traduzione ( 1530), Martin Lutero sosteneva che per tradurre correttamente un testo in tedesco, non bisognava seguire pedissequamente le lettere della lingua latina, ma piuttosto osservare e ascoltare come parlavano le persone comuni, come la madre in casa o il popolano al mercato. Criticava la traduzione letterale di frasi come «Ex abundantia cordis os loquitur» in «Dall’abbondanza del cuore parla la bocca», sottolineando che nessun tedesco parlerebbe così. Invece, suggeriva di tradurre in modo che fosse comprensibile per i tedeschi, ad esempio, «Esce dalla bocca ciò di cui il cuore è pieno». Lutero solleva la questione dell'infedeltà della traduzione, che è strettamente legata all'interpretazione della realtà storica, culturale e linguistica dell'opera originale, proiettandola nella cultura di arrivo. Questo atto traduttivo non è solo una trasposizione di parole, ma un processo di traduzione e interpretazione. Un esempio di tale pratica sono le "belle infedeli," traduzioni di autori come Omero, Virgilio e Dante, adattate alla cultura del XVII secolo in Francia, dove il testo originale era spesso stravolto e le espressioni ritenute inappropriate venivano eliminate. La posizione di Melchiorre Cesarotti, espressa nel 1785, sottolinea l'importanza delle traduzioni nel dinamizzare le lingue e liberarle dalla loro staticità. Cesarotti a ronta il problema della traducibilità della poesia, a ermando che è impossibile rispettare contemporaneamente la lettera e lo spirito dell'opera originale. Per questo motivo, fornisce due traduzioni dell'Iliade: una in versi e una in prosa. Egli sostiene che per far apprezzare un'opera straniera, la traduzione deve essere libera, mentre per farla conoscere con precisione, è necessario che sia scrupolosamente fedele. Il Romanticismo ha segnato un momento cruciale di svolta per gli studi e la concezione della traduzione. Durante il Romanticismo, si osserva un aumento del numero di lettori potenziali e un incremento delle tipologie di pubblico, che ha portato a una maggiore circolazione delle opere. Per i romantici, la traduzione è considerata un atto creativo a tutti gli e etti e svolge un ruolo di arricchimento culturale. Questo concetto è evidenziato da Madame de Stael nel suo saggio "Sulla maniera e sull’utilità delle traduzioni" del 1816. Secondo Giacomo Leopardi nel suo "Zibaldone" del 1821, la vera essenza di una perfetta traduzione risiede nella sua capacità di o rire una completa e accurata imitazione dell’originale. Tuttavia, durante l’atto del tradurre è essenziale tutelare e difendere la speci cità e l’identità di ciascuna delle due lingue, senza che una nisca per o uscare l’altra. Secondo Goethe, il concetto di WELTLITERATUR rappresenta una letteratura globale dove le traduzioni fungono da scambio dialogico tra culture diverse. Ciascun testo possiede in s le in nite potenzialit di tutte le traduzioni possibili, in ogni lingua e in ogni epoca, cos come ogni traduzione possiede in s le in nite potenzialit di tutte le interpretazioni o di tutte le traduzioni che saranno fatte a partire dalla prima. Ogni testo tradotto sar , pertanto, un valido esempio della dinamicit della traduzione, perch potr essere confrontato con i precedenti e con quelli successivi L’idea di traduzione goethiana si sviluppa in una Germania che, nella seconda met del XVII secolo, si interroga sulla speci cit della propria cultura, in cui l’educazione e la formazione di un individuo sono da ricercarsi anche nel rapporto con le altre culture e con le altre letterature. Il traduttore ha un compito primordiale, è il mediatore tra culture. ff ì à fi fi ff à é ffi fi fi é ff fi ff à é à fi ffi ff à à fi à  Goethe identi ca tre tipi di traduzione, ciascuno corrispondente a un'epoca speci ca: 1. la traduzione prosaica, che ha la funzione di far conoscere la lingua straniera dalla prospettiva della Se la letteratura ricevente giovane l’opera tradotta consente l’acquisizione di nuovi modelli letterari Se la letteratura ricevente periferica Si crea una dipendenza verso le opere tradotte che porta a tentativi di imitazione Se la letteratura ricevente in crisi Le opere tradotte divengono spunto creativo v. Italia durante il fascismo lingua d’arrivo, sempli cando il testo in modo che esso sia il pi comprensibile possibile (es. Bibbia di Lutero) 2. traduzione parodistica, che adatta adatta il testo originale non solo alla lingua d’arrivo ma anche al suo contesto culturale (es. Belle e infedeli)l 3. la traduzione che pone il testo originale e il testo tradotto sullo stesso livello 900 Secondo Benedetto Croce nell'Estetica del 1902, la traduzione a ronta un'impasse ontologica: non può mai essere identica all'originale. Solo la prosa è traducibile, poiché è composta da segni permutabili e scambiabili , mentre la poesia, essendo un atto unico e irripetibile, non può essere tradotta e cacemente. Luigi Pirandello, nel suo lavoro "Illustratori, attori e traduttori" del 1908, concorda sulla limitatezza della traduzione, de nendola un'alterazione e una distorsione dell'opera originale. Secondo Pirandello, il traduttore agisce come un attore che mette in scena l’opera di un altro servendosi di un’altra voce. Le traduzioni sono essenziali, come a erma Earl Miner, poiché consentono di accedere a opere scritte in lingue straniere che altrimenti rimarrebbero inaccessibili. Senza la possibilità di leggere traduzioni, ci si priverebbe di una vasta gamma di esperienze umane importanti e illuminanti, rappresentate dalle opere letterarie di diverse culture e tradizioni linguistiche. Secondo Walter Benjamin, nel suo saggio "Il compito del traduttore" del 1923, il testo originale occupa una posizione di primato insostituibile. La traduzione, pur essendo una copia, non può partecipare attivamente al "senso" del testo originale. Il traduttore, quindi, assume il ruolo di un sacerdote, con il compito di tradurre in modo lologico, rispettando il più possibile il signi cato e lo stile del testo originale. La traduzione intesa come "equivalenza" si basa su due approcci principali ed è orientata verso il testo di partenza ( source-oriented) : 1) Equivalenza formale: il traduttore si impegna a mantenere la forma del contenuto del messaggio, prestando attenzione al piano linguistico. 2) Equivalenza dinamica: il traduttore deve privilegiare il valore comunicativo del testo da tradurre, in modo da determinare un e etto analogo a quello del testo originale (es. rima) Traduzione source-oriented Traduzione target-oriented La traduzione si adegua al testo fonte La traduzione guarda alla cultura di arrivo, quindi c’è un autonomia rispetto al testo di partenza Intorno agli anni Sessanta, queste teorie iniziano a rivelarsi inadeguate perché non possibile ridurre un fenomeno complesso come la traduzione a un insieme di “regole”. Per questo, si inizia a studiare il fenomeno della traduzione anche da un punto di vista testuale. Importante è il contributo fornito dal linguista Roman Jakobson che a erma che la traduzione un passaggio del signi cato di un termine in termini corrispondenti in un’altra lingua, mediante un atto comunicativo. La traduzione, pertanto, una equivalenza nella di erenza: 1) La traduzione equivalenza = perch il signi cato resta lo stesso 2) La traduzione di erenza = perch la comunicazione in uenzata dal traduttore fi fi fi è è fi ff fi è è è ff é ff é è à fi fi è fl ù ff ff ff fi è ffi è  Secondo Jakobson, Il traduttore, prima di tradurre, deve interpretare e capire il ruolo che un determinato termine assume nella lingua di partenza. ( translation and interpretation). Inoltre, il traduttore non deve mai perdere di vista la ‘dominante’ quando si accinge a tradurre il prototesto. La dominante il centro attorno al quale ruota l’atto traduttivo. Roman Jakobson, nel suo saggio "On Linguistic Aspects of Translation" del 1959, distingue tre tipi di traduzione: 1. Traduzione intralinguistica (riformulazione)—> Si tratta di un processo che avviene all'interno dello stesso sistema linguistico. In questo caso, il testo viene riformulato o reinterpretato senza cambiare la lingua di partenza. Un esempio può essere la parafrasi di un testo. 2. Traduzione interlinguistica —>Questo è il tipo di traduzione più comune e conosciuto, in cui il testo viene trasferito da una lingua di partenza a una lingua di arrivo. È il processo classico di traduzione da una lingua all'altra. 3. Traduzione intersemiotica (trasmutazione) —>Questo tipo di traduzione coinvolge il passaggio da un sistema semiotico all'altro. Ad esempio, può avvenire la trasformazione di un libro in un lm, o viceversa, in cui il contenuto viene rappresentato in un modo diverso, ma con lo stesso signi cato di base. Umberto eco ponendosi 3 domande ( Cosa signi ca dire la stessa cosa?/ Qual la cosa da dire nel testo da tradurre?/ Cosa vuol dire dire?) a erma che tradurre signi ca dire quasi la stessa cosa perché la traduzione deve ritrovare l’intenzione del testo, ovvero ciò che il testo vuole dire. Per questo è importante andare contro la parola per cercare l’intenzione del testo. ESEMPIO: you’re just pulling my leg = mi stai prendendo in giro materiali e dinamiche che hanno una valenza ideologica, sociale e psicologica Per Wellek, era fondamentale non perdere di vista l’esteticit del testo ed il tema, una astrazione. è fi fi ù fi ff fi à ff è fi fi è fi ff È fi è à è fi  Sollors scrive nel 1994 “ la critica tematica oggi” in cui a erma che la critica tematica perde necessariamente di vista ci che rende stimolante la letteratura; rappresenta un fraintendimento positivistico di quanto costituisce come tali i testi letterari, della loro speci cit e unit ; non pu mai penetrare nell’opera letteraria poich il punto di partenza, il tema, un’astrazione, funziona come approccio politico e ignora l’aspetto formale della letterara. Negli anni 60 nasce una nuova ematologia dalla doppia anima, perché comprende 1) Studio documentario-erudito-genealogico 2) Studio storico-critico ed ermeneutico funzionalizzare i ‘materiali’ analizzati a una visione d’insieme e globale del testo Trousson che era già autore di un lavoro pionieristico sul mito di Prometeo, nel 1964 pubblica un articolo che contribuisce a riabilitare in maniera sostanziale la critica tematologica. Per Trousson i temi letterari vanno incontro ad una continua palingenesi che si trasformano, si eclissano e poi ritornano a varie altezze della Storia. Il tema va incontro ad una vera e propria odissea, guidata da delle dinamiche storiche motivo per cui nel contesto della storia che il tema assume pieno signi cato (tema della crisi della natura, tema del contagio, tema della guerra). Per esempio basta pensare al tema del contagio (tutto è narrazione, anche le serie tv, i servizi del telegiornale ecc) La rinascita:. Erano temi già stati scritti ne “La peste” di Camus, in Manzoni, in “Cecità” o “Nell’ombra dello scorpione” di King. Lo studio tematologico è l’analisi delle variazioni dei temi in relazione agli orientamenti storici, ideologici e culturali che accompagnano tali cambiamenti Il tema è adattabile a quella che è la variazione dei costumi e delle idee Il tema è malleabile Il tema è polivalente. Se noi lo limitiamo ad un arco cronologico speci co noi lo vediamo solo parzialmente perché ha un valore plurale, multiplo. Si deve vedere il tema come un prisma. Non si può vedere solo una parte ma bisogna analizzarlo nel complesso. Trousson auspica una ricostruzione delle ricorrenze signi cative del mito e del tema attraverso la storia letteraria. Trousson parla di due temi, quello di situazione e dell’eroe. Il primo rimanda a vicende mitiche dove la gura principale non assume una esistenza indipendente dallo scenario narrativo generale, n tantomeno dalla struttura di relazione che lo costituiscono (Edipo non esiste senza Giocasta; Medea non pu prescindere da Giasone). É presente uno schema mitico-narrativo ineludibile. Il secondo rimanda alla gura mitica che si rende autonomo rispetto al tema mitico-narrativo che l’ha generato, superandolo e conseguentemente nendo per incarnare un’idea a causa della portata simbolica che essa stessa veicola Es. Prometeo si fa immagine della libertà, del genio, del progresso, della iubris umana. Tornando a Trousson non fa distinzioni tra la parola mito e tema. Per lui il mito diventa tema quando passa dal dominio storico-religioso a quello delle scritture letterarie quindi sono la stessa cosa perché si fa deposito dell’esperienza umana. Nonostante ciò, fa una precisazione. Quando si passa dall’ambito religioso a quello delle scritture letterarie il mito si trasforma in un tema. Mito greco quindi religione, dei ecc si parla di mito. Quando trasmigra nella letteratura allora diventa un tema. Trousson fa una di erenza importante tra critica tematica e tematologia. La critica tematica è lo studio di un tema caratteristico all’interno di una singola opera ma anche nelle opere di un singolo autore. La tematologia è uno studio comparatistico che coinvolge opere di autori diversi, coinvolgere varie epoche ed individua i legami e i prestiti. Un lavoro sul mito di Atlantide è uno studio tematologico, si guarda da Platone alla contemporaneità. Si contempla una verticalità cronologica e una orizzontalità tematica. La Nouvelle critique ginevrina e francese considera il tema come porta di accesso all’interpretazione dell’opera letteraria al cui centro ruotano attorno le dinamiche di signi cazione che sono alla base dell’immaginario di un’autore (es. tema del viaggio per Camille Mallarm ) fi ff à fi ò é ò é è à fi fi ff è fi fi é fi à à fi ò  Il tema permette di ricostruire il processo creativo di un’opera nonch di delineare la poetica di un autore ed un aggregato semantico che ricorre pi volte all’interno del testo. La nouvelle critique ha di erenti tipologie di approcci: 1. Approccio fenomenologico: studiare le dinamiche che legano l’esperienza che l’autore fa del mondo all’atto della creazione letteraria stessa. Si segnalano gli studi di Gaston Bachelard dedicato ai quattro elementi cosmologici primari. Ha studiato le tematiche elementari dei 4 elementi cosmologici primari. Psicoanalisi dell’acqua, della terra, del fuoco e dell’aria. Come si strutturano questi temi nell’opera letteraria guardando all’esperienza che l’autore fa del mondo. Da qui la de nizione di fenomenologia. 2. Approccio monotematismo che fu elaborato da Georges Poule. L’intero atto creativo pu essere interpretato come la continua modulazione di un tema unico, di un’immagine proliferante e ossessiva custodita nella memoria dello scrittore 3. Aprroccio èsicocritica, elaborata da Charles Mauron nel libro Dalle metafore ossessive al mito personale (1966) signi ca guardare all’inconscio dello scrittore partendo da delle speci che metafore ossessive (ricorrenti e involontarie) situato al di sotto del testo, che andrebbe a costituire una super cie cosciente e metafore che poi andrebbero a costituire un mito personale. 4. Approccio mitocritca, lo studio dei miti portato avanti dal comparatista francese Pierre Brunel. IN questo studio, il mito riceve, grazie a Brunel, una consacrazione a livello critico. Per quanto lo studio dei miti letterari orisse grazie alla mitocritica di Brunel, quello relativo ai temi non mancava di ricevere ulteriori critiche. Nel 1972, Harry Levin, nel suo articolo Thematics and Criticism, and contro la condanna di Wellek e degli strutturalisti, dimostrando come gli elementi tematici non rappresentassero dei materiali ‘estrinseci’ rispetto al testo letterario, ma entrassero a pieno diritto e interattivamente con il processo creativo dell’opera letteraria dicendo «la selezione e la disposizione di temi diventa una parte organica del processo artistico» Levin si so erma sulla polisemia dei temi letterari che si connettono con la storia delle idee e con la storia dell’immaginario Per Tzvetan Todorov, l’analisi tematica di un testo aveva il rischio di concepire la letteratura come una traduzione del mondo. Un altro rischio era costituito dal principio di soggettivit che guida la scelta del tema da studiare e che spesso portava a un processo di identi cazione tra atto esegetico e atto creativo. Secondo Segre, i temi sono il linguaggio del contatto conoscitivo tra l’uomo e il mondo. È grazie ai temi che la letteratura continua ad essere una delle rappresentazioni più valide della nostra esistenza. L’essere umano si appella al racconto nei momenti di cili. Il mito è una parola originaria dal greco “mythos” ed indica un racconto in accezione favolosa, che si di erenzia dal logos che è un discorso razionale. Il mito rimanda a una realt che travalica i con ni dell’esperienza e della ragione. Per lo scrittore Claudio Magris, «nel mito nulla accaduto e tutto viene raccontato e accade ogni volta che viene raccontato»; questo ci porta a ri ettere sulla matrice narrativa del mito e su come la sua narrativit intrinseca lo dinamizzi e lo strutturi, tanto da renderlo persistente nel corso della storia. Il binomio miti-letteratura obbligato, perch la mente creativa una mente mitica Il mito tocca verit che non sono dimostrabili (Mito della Creazione) e le tratta attraverso il linguaggio dell’immaginario ( il linguaggio che sta sotto il linguaggio della logica, il linguaggio che pertiene la formazione delle immagini). Il mito tocca quelle verit che non possono essere dette altrimenti. Ad esempio, Platone infarciva i suoi dialoghi di racconti mitici poich era ben consapevole del fatto che ci sono delle verit che sfuggivano alla spiegazione tramite il metodo. Ci permette di rendere decifrabili alcuni aspetti che altrimenti non sarebbero spiegabili. Il mito ha delle verità indimostrabili come l’amore, la morte, l’anima e le tratta attraverso il linguaggio dell’immaginario che è il luogo dove si formano le immagini. La ripetizione/la ridondanza di legami logici che costituiscono il mito sono detti mitemi ( termine introdotto dall’antropologo Claude-Levi Strauss). Nel mito di Ermes, sono presenti due mitemi: 1) Mitema del mediatore (Ermes messaggero) 2) Mitema dell’aiutante (Ermes aiuta Prometeo a uccidere la Medusa) ff è ff fi è à à ff è é è fi fl ù é ffi è fi è fi ò é è à fi à à fi ò fi à  Mito etno-religioso racconta una storia sacra, riferisce un evento che ha avuto luogo in un mondo primordiale. Il mito religioso ha tre funzionalità 1. Funzione narrativa—> si viene a creare uno scenario mitico in cui un sistema dinamico di simboli e archetipi diviene racconto 2. Funzione esplicativa—> il mito serve a spiegare delle verit (Creazione) 3. Rivelatrice—> cerca di de nire le irruzioni del sacro nella vita dell’uomo (es. Fulmini = ira di Zeus) Mito letterario la desacralizzazione del mito etno-religioso, la storia letteraria di un mito andrebbe a con gurarsi come la devalorizzazione di un modello all’interno di un sistema letterario, il mito pu andare incontro a un processo dinamico che porta ad una sovrapposizione di signi cati (palingenesi del mito) e viene riattivato a varie altezze cronologiche Trousson dice che il mito diventa tema quando tocca la letteratura. Il mito letterario articola quindi in 1. Rielaborazioni narrative dei racconti di origine mitica che fanno parte della tradizione occidentale (letteratura greco- latina, Sacre Scritture)—> mito di Prometeo, Antigone, Edipo, Elettra, Medea, Narciso, Minotauro 2. Miti ‘recenti’, generati da opere letterarie —>Amleto, Faust, Don Giovanninon è una gura passiva, lettore partecipativo à fi ff è à fi à ffi è fi fi é fi é fi ff ff ff  —>coopera attivamente alla costruzione del senso del testo, intessuto di non-detti —> «Il testo una macchina pigra che esige dal lettore un ero lavoro cooperativo per riempire spazi di non-detto e gi -detto rimasti per cos dire in bianco» (Umberto Eco, Lector in Fabula) La cooperazione con il lettore modello è una strategia testuale quindi non casuale. Il lettore modello ha delle competenze per portare a termine e compiere l’attualizzazione semantica. Per attualizzazione semantica si intende ci che il testo, in quanto strategia, vuole dire attraverso la cooperazione con il lettore modello. Per Umberto eco, il testo è la risultante di 2 componenti —> Informazioni che l’autore fornisce —> Informazioni aggiunte dal lettore Inoltre, Il lettore modello corrisponde a delle condizioni di felicit che devono essere appagate e soddisfatte Il testo ha una sua coerenza interna vincolante che guida l’interpretazione ed è potenzialmente aperto e polivoco, infatti porta a una sovrainterpretazione (il lettore estrae da esso qualcosa che l’autore non avrebbe mai potuto signi care). Il patto tra autore e lettore modello viene discusso sempre nel libro Letto in fabula. Questo patto a erma che l’autore chiede al lettore modello —> di collaborare sulla base della sua competenza del mondo reale, —>gli provvede quella competenza quando non ce l’ha, —>gli chiede di far nta di conoscere cose,