Polityka Kulturalna - Zagadnienia do Egzaminu 2023/2024 PDF

2023/2024 Zagadnienia do egzaminu z kursu Polityka kulturalna i organizacja sektora kultury 1.​ Szeroka i wąska definicja polityki kulturalnej – polityka kulturowa a polityka kulturalna Anna Oramus Ogólnie: działalność państwa polegająca na sterowaniu kulturą (najczęściej f...

2023/2024 Zagadnienia do egzaminu z kursu Polityka kulturalna i organizacja sektora kultury 1.​ Szeroka i wąska definicja polityki kulturalnej – polityka kulturowa a polityka kulturalna Anna Oramus Ogólnie: działalność państwa polegająca na sterowaniu kulturą (najczęściej finansowaniu) lub narzędzie sterowania społeczeństwem SZEROKA: Wszelkie działanie państwa, które w sposób niezamierzony i niezaplanowany ma pozytywny lub negatywny wpływ na kulturę np. podatki. Można ja określać ukrytą (implicit) polityką kulturalną WĄSKA: Systematyczne interwencje państwa lub jego urzędów w dziedzinie kultury, które zmierzają jej nadać (jako całości lub jej pojedynczym dziedzinom) określony kierunek. Te działania to jawna (explicit), polityka kulturalna, osadzona na konkretnych dokumentach, strategiach i długofalowemu planowaniu. Zakresem swoich zainteresowań obejmuje ten fragment kultury, który określany jest mianem kultury symbolicznej, gdzie szczególne miejsce zajmuje kultura artystyczna, dodatkowo hierarchizowana ze względu na dziedzinę. Wyższą rangę dla polityki kulturalnej ma także kultura narodowa i ochrona własnego dziedzictwa kulturowego, jako czynnik spajający wspólnoty narodowe i wspomagający w procesie budowania tożsamości kulturowej i narodowej. *Są także kraje, gdzie polityka kulturalna, jako zdefiniowana działalność określonych struktur nie istnieje, ale ma miejsce poza tymi specjalistycznymi organizacjami np. Stany Zjednoczone. Chris Barker, rozróżnia cultural policy (polityka kulturalna) od cultural politics (polityka kulturowa). W tym ujęciu polityka kulturowa jest znacznie istotniejsza od polityki kulturalnej, z uwagi na przywilej nazywania, tworzenia „wersji oficjalnych”, określania, co stanowi „właściwy” świat społeczny. ​ Polityka kulturalna (cultural policy) to procedury, strategie i taktyki związane z regulacją i nadzorowaniem procesu wytwarzania i rozpowszechniania przedmiotów i praktyk kulturowych. ​ Polityka kulturowa (cultural politisc) to zbiór zagadnień związanych z funkcjonowaniem władzy w odniesieniu do aktów nazywania i tworzenia reprezentacji, które składają się na kulturowe mapy znaczenia. Polityka kulturowa zajmuje się zjawiskami kontestacji znaczeń i zasobów kultury. Obejmuje tworzenie nowych języków opisu nas samych w przekonaniu, że przyniosą one pożądane skutki społeczne. Polityka kulturowa kształtuje i wdraża w życie politykę kulturalną, która jest instytucjonalnym jej wymiarem.  2.​ Paradygmaty polityk kulturalnych Ola Bednarz Jednym z głównych zadań współczesnych demokratycznych polityk kulturalnych jest poszerzanie uczestnictwa społeczeństwa w kulturze. Odpowiedź krótka: 4 paradygmaty polityk kulturalnych (włączone do demokratycznych polityk kulturalnych w drugiej połowie XX wieku): -​ DOSKONAŁOŚĆ ARTYSTYCZNA (Menedżerowie i twórcy polityk publicznych wraz z krytykami sztuki stanowią zamkniętą grupę profesjonalistów, która wyklucza osoby niepodzielające dominujących wartości artystycznych) -​ DEMOKRATYZACJA KULTURY (PUBLICZNOŚĆ W CENTRUM, WIĘKSZY DOSTĘP DO KULTURY WIĘKSZEJ LICZBY OSÓB) -​ DEMOKRACJA KULTUROWA (z różnorodnością celów; PARTYCYPACJA - interakcja między ruchami kulturalnymi generowanymi oddolnie, jak i tymi kreowanymi przez kulturalną elitę.) -​ EKONOMIA KREATYWNOŚCI (wcześniej WALORYZACJA EKONOMICZNA KULTURY; dostrzeganie w kulturze potencjału dla ekonomii ) Rozwinięcie: DOSKONAŁOŚĆ ARTYSTYCZNA - Menedżerowie i twórcy polityk publicznych wraz z krytykami sztuki stanowią zamkniętą grupę profesjonalistów, która wyklucza osoby niepodzielające dominujących wartości artystycznych. Narzucony zostaje tym samym system auto referencyjnych, często subiektywnych kryteriów jakości i doskonałości. (ELITY, KULTURA WYSOKA) -Doskonałość artystyczna bardzo długo podlegała kanonowi kultury akademickiej, dopiero w latach 70tych publiczne polityki kulturalne zaczęły odchodzić od tzw. „kultury wysokiej” odchodzić obejmując też świat szeroko rozumianej ekspresji o charakterze kulturalnym. Dodatkowo manifestacje kultury masowej, również zostały powoli włączone w działania rządów, szczególnie poprzez publicznych nadawców radiowych i telewizyjnych. -Paradygmat doskonałości podlega krytyce ze względu na niewystarczające uwzględnianie odbiorców, ale i z punktu widzenia przyjmowanych kryteriów ustalania priorytetów. DEMOKRATYZACJA KULTURY PUBLICZNOŚĆ W CENTRUM, WIĘKSZY DOSTĘP DO KULTURY WIĘKSZEJ LICZBY OSÓB - Demokratyzacji kultury stawia publiczność w centrum swojej strategii oddziaływania. - Jej celem jest zaoferowanie możliwie najwyższej jakości (przy podporządkowaniu wyższemu celowi, jakim jest doskonałość) jak największej liczbie osób. - Jej instrumenty mają ułatwiać dostęp do oferty kulturalnej i dóbr kultury poprzez ograniczenie barier ekonomicznych, społecznych, edukacyjnych i geograficznych. - W tym kontekście usługi edukacyjne odgrywają coraz większą rolę, zwłaszcza gdy są skierowane nie tylko do znanych odbiorców, ale także do innych użytkowników. - Strategie demokratyzacji kultury, jeśli są ambitne, mają na celu poprawę jakości jednostkowego i zbiorowego doświadczenia, jakim jest kontakt z prezentowanym dziełem lub procesem. - Powszechność odbioru to główny wskaźnik demokratyzacji kultury. - W potocznym rozumieniu polityka kulturalna częściej kojarzona jest właśnie z tym paradygmatem. DEMOKRACJA KULTUROWA (z różnorodnością celów), PARTYCYPACJA - interakcja między ruchami kulturalnymi generowanymi oddolnie, jak i tymi kreowanymi przez kulturalną elitę. - Demokracja kulturowa odchodzi od kanonu, który określa co jest doskonałe, aby zrobić miejsce dla różnorodności form ekspresji kulturalnej, w tym tych, które należą do tradycyjnie marginalizowanych grup społecznych. - Perspektywa wertykalna czyli od nadawcy do docelowego odbiorcy, zostaje zastąpiona logiką horyzontalną, która opiera się na prawach i ekspresji kulturalnej ludzi w celu stworzenia bardziej partycypacyjnych propozycji i doświadczeń. - Demokracja kulturowa nie wprowadza hierarchii podmiotów, ani form wyrazu artystycznego. - Zakłada aktywne i twórcze uczestnictwo wszystkich zainteresowanych w szeroko rozumianą kulturę. - przejawia się również w interakcji między ruchami kulturalnymi generowanymi oddolnie, jak i tymi kreowanymi przez kulturalną elitę. EKONOMIA KREATYWNOŚCI (wcześniej WALORYZACJA EKONOMICZNA KULTURY) - dostrzeganie w kulturze potencjału dla rozwoju ekonomii - wskazywanie na relacje relacje między kulturą a polityką oraz gospodarką - zwiększenie roli przemysłów kreatywnych – przemysł w którym produkty/wytwory podlegają pod prawa autorskie/własność intelektualną 3.​ Cele europejskiej i światowej polityki kulturalnej Ola Bednarz Unia Europejska Priorytety Unii: promowanie różnorodności kulturowej i dialogu międzykulturowego; promowanie kultury jako katalizatora kreatywności w ramach strategii lizbońskiej na rzecz wzrostu zatrudnienia oraz innowacji i konkurencyjności; promowanie kultury jako istotnego elementu stosunków międzynarodowych. Cele: -przyczyniać się do rozkwitu kultur państw członkowskich, respektując ich narodową i regionalną różnorodność, promując jednocześnie wspólne dziedzictwo kulturowe; - wspierać współczesną twórczość artystyczną i wymianę kulturalną; - umacniać współpracę kulturalną między państwami członkowskimi UE i krajami trzecimi oraz odpowiednimi organizacjami międzynarodowymi. - decentralizacja decyzji w dziedzinie organizowaniu, zarządzania i finansowania kultury aby wszystkie możliwe decyzje były podejmowane najbliżej tych, których dotyczą (uspołecznianiem procesów decyzyjnych) oraz delegowanie kompetencji decyzyjnych i finansowych ze szczebla rządowego na samorządowy lub włączania do zarządzania kulturą ciał pośredniczących - wspieranie wspólnego europejskiego dziedzictwa kulturowego i współpracy kulturalnej na szczeblu europejskim. Unia chce zachęcić do konstytuowania się "obywatelstwa europejskiego" opartego na dziedzictwie i tożsamości Europy. - Wiele działań kulturalnych służy także politycznym i gospodarczym celom, którymi są działania na rzecz wzmocnienie europejskiej konkurencyjności gospodarczej. Cele światowej polityki kulturalnej wg UNESCO UNESCO - Największy międzynarodowy podmiot polityki kulturalnej - uczynienie z polityki kulturalnej jednego z kluczowych elementów strategii rozwoju państw; - sprzyjanie twórczości i uczestnictwu w życiu kulturalnym; - umocnienie polityki i działań praktycznych na rzecz ochrony i rewaloryzacji dziedzictwa materialnego i niematerialnego oraz promowanie przemysłu kulturalnego; - promowanie różnorodności kulturowej i językowej. - zabiega o rozwijanie kultury pokoju w świecie oraz jest promotorem dialogu pomiędzy narodami i cywilizacjami. W ujęciu Światowej Komisji ds. Kultury i Rozwoju (WCCD) – konferencja w Sztokholmie w 1998 roku - Polityka kulturalna ma być jednym z kluczowych elementów strategii rozwoju państwa. - Jej zadaniem jest promowanie kreatywności i partycypacji w życiu kulturalnym. - Winna wspierać rozwój przemysłów kultury oraz dziedzictwa kulturowego poszczególnych państw. - Powinna promować różnorodność kulturową i językową w ramach społeczeństwa informacyjnego. - Państwa powinny przeznaczać większą ilość zasobów finansowych i ludzkich na rozwój kultury. 4.​ Podmioty polityki kulturalnej Definicja: wszystkie instytucje, które w jakimkolwiek zakresie wpływają na przemiany w sferze kultury na danym obszarze. Instytucje te mogą być specjalnie powołane w tym celu i realizować swoje zadania jawnie, ale są też takie których celem jawnym nie jest kreowanie, upowszechnianie i propagowanie określonych wartości w społeczeństwie, ale mniej lub bardziej świadomie, takie działania podejmują. W POLSCE Podmioty wewnętrzne polityki kulturalnej: rząd, parlament oraz administracja rządowa i samorządowa. Podmioty wewnętrzne w formalny sposób wpływają na kształt krajowych polityk publicznych i bezpośrednio są zaangażowane w ich tworzenie Podmioty zewnętrzne: organizacje pozarządowe, lobbyści, beneficjenci, eksperci, media. Podmioty zewnętrzne bezpośrednio nie podejmują decyzji co do kształtu konkretnej polityki publicznej. Podstawową ich rolą jest przekazywanie woli i intencji reprezentowanych grup. PAŃSTWO I JEDNOSTKI SAMORZĄDU TERYTORIALNEGO to główni organizatorzy instytucji kultury w Polsce: szczebel centralny - Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego – instytucje państwowe - finansowane przede wszystkim z budżetu państwa poprzez dotację podmiotową i dotacje celowe. szczebel regionalny - samorząd województwa - instytucje samorządowe - finansowane z budżetu samorządów, będących ich organizatorami, również poprzez dotacje podmiotowe i celowe. szczebel lokalny - instytucje samorządowe - samorząd powiatu i gminy/miasta – jak wyżej POZAPAŃSTWOWE PODMIOTY POLITYKI KULTURALNEJ: - organizacje pozarządowe, kościoły różnych wyznań, organizacje polityczne, stowarzyszenia profesjonalne i zawodowe, podmioty gospodarcze działające w sektorze kultury, media. - Najmniej wpływową grupą okazują się być obywatele, których oddziaływanie na polityką kulturalną odbywa się jedynie poprzez uczestnictwo w wydarzeniach PODMIOTY MIĘDZYNARODOWE - międzynarodowe: Organizacja Narodów Zjednoczonych (ONZ) oraz jej agenda Organizacja Narodów Zjednoczonych dla Wychowania, Nauki i Kultury (UNESCO). - Na poziomie europejskim: Parlament Europejski i działająca w jego strukturach Komisja Kultury i Edukacji, Rada Unii Europejskiej i Komisja Europejska. / Organizacje międzynarodowe regulują kwestie kultury traktatami, rezolucjami i konwencjami, których priorytety i cele podlegają permanentnej ewolucji.  5.​ Instrumenty polityki kulturalnej Ola Bednarz Konwencja Haska oraz Konwencja o Ochronie Światowego Dziedzictwa są podstawowymi instrumentami, kształtującymi politykę poszczególnych państw w zakresie ochrony dziedzictwa kulturowego. Najpopularniejsze instrumenty to: - prawno-instytucjonalne – to regulacje składające się na państwowy system prawny, które mniej lub bardziej bezpośrednio określają uprawnienia i zachowania obywateli związane z zaspokajaniem ich potrzeb w sferze kultury. Instrumenty te kształtują warunki funkcjonowania kultury w państwie, model organizacyjny życia kulturalnego, kompetencje poszczególnych podmiotów i instytucji kultury; - ekonomiczne i finansowe - regulują sposoby reglamentacji dóbr finansowych oraz określają miejsce kultury w budżecie państwa, w tym system i zasięg zasilania pozabudżetowego sfery kultury, system podatkowy i celny itp.; - kadrowe – skupiają się na zasadach zatrudniania pracowników oraz ich systemie kształcenia i doskonalenia zawodowego, a także systemie edukacji kulturalnej, systemie szkolnictwa artystycznego, systemie wspierania związków twórczych i artystycznych; - związane z kształtowaniem przestrzeni – czyli infrastruktura kulturalna służąca zaspokajaniu potrzeb społeczeństwa, będąca efektem procesów inwestycyjnych. 6.​ Europejska a amerykańska tradycja zarzadzania kulturą Weronika Ch Podejście neoliberalne w zarządzaniu kulturą - USA Model amerykański: ​ pozapubliczne finansowanie przedsięwzięć kulturalnych (brak interwencjonizmu państwowego)  ​ ma swoje korzenie w tradycji finansowania kultury w USA. ​ na początku XX wieku na Wschodnim Wybrzeżu - rozróżnienie na high and low culture, co przyniosło podział na organizacje for-profit i non-profit. ​ z jednej strony zajmujące się sztuką „wysoką” organizacje non-profit, kierowane przez artystów i profesjonalistów ​ z drugiej for-profit na prywatne przedsiębiorstwa dostarczające rozrywkę Przyjęcie formy non-profit = realizowanie programów „ambitnych” artystycznie, możliwość przyjmowania darowizn i pozyskiwania funduszy Początek XX wieku - moment powstania fundacji, która zajmowały się nie tyle działalnością artystyczną, co jej finansowaniem Pierwsza tego typu fundacja powstała w 1913 roku za wstawiennictwem Rockefellera, który zwrócił się do Kongresu o ustanowienie ram prawnych dla instytucji przekazującej prywatne pieniądze na cele dobroczynne Nowa polityka filantropijna Wilson McNeil Lowry, pracujący dla Fundacji Forda, wprowadził w latach 50-tych nowatorską politykę filantropijną - odejście od finansowania przedsięwzięć od początku do końca ​ inicjowanie rozwoju, a nie utrzymywanie istniejących już struktur. ​ mechanizm opierający się na kilku rodzajach grantów, wśród których tzw. matching fund i leverage ​ dawanie impulsów i stwarzaniu możliwości, a nie utrzymywanie i zapewnianie o pewnej przyszłości Matching fund - środki przyznawane tylko tym instytucjom, które pozyskały już część finansowania z innych źródeł, np. od innych fundacji. Leverage Fundacja finansuje długoterminowe inwestycje, takie jak szkolenie profesjonalistów zatrudnionych w kulturze Współcześnie budżety instytucji kultury w USA - zasilane ze środków publicznych (na które składają się urzędy federalne, stany, miasta oraz National Endowment for the Arts (jedyna „centralna” instytucja wspierająca kulturę) na poziomie około 7%. Instytucje kultury w USA nie są podmiotami czysto komercyjnymi, ale funkcjonują dla dobra społecznego. ​ rozbudowaną działalność fundraisingową ​ zmuszone do „przyciągania” publiczności ​ Zróżnicowanie repertuarowe motywowane względami finansowymi  ​ wydarzenia popularne przyciągają publiczność ​ pozwalają instytucji zarobić na bardziej ambitne przedsięwzięcia. ​ idea dostępności i niechęć do elitaryzmu Europejska tradycja finansowania kultury Europejski system finansowania kultury uformował się na gruncie mecenatu ​ u podstaw stoi utrzymywanie artystów przez władców, możnych, arystokrację i elity mieszczańskie W latach sześćdziesiątych XX w., europejskie rządy zaczęły celowo interesować się utrzymywania instytucji kultury ​ rozszerzenie się doktryny państwa opiekuńczego -​ współcześnie możliwości wykorzystywania finansowania działalności kulturalnej ze źródeł prywatnych -​ Europie - marginalne uzupełnienie subsydiów publicznych -​ nadmierny interwencjonizm państwa w kulturze -​ dostarczanie dóbr na przeciętnym poziomie -​ obniżanie inicjatywności twórców -​ rozrost kosztów administracyjnych sektora 7.​ Modele polityki kulturalnej a zakres interwencjonizmu państwa To byty abstrakcyjne, istotne z analitycznego punktu widzenia, i że w czystej postaci nie występują w rzeczywistości, ale polityka kulturalna danego kraju ciąży bardziej w jakimś kierunku ​ Model śródziemnomorski zawsze cechowała ważna rola ośrodka władzy w podejmowaniu decyzji ​ Model anglosaski wykształcił samodzielność decyzyjną, niezależność i przedsiębiorczość w kulturze. ​ Model totalitarny polityki kulturalnej miał miejsce w przedwojennych Włoszech, Niemczech, Rosji czy Hiszpanii oraz w okresie powojennym w Bloku Wschodnim. ​ Model demokratyczny realizowany był w „świecie zachodnim”, budującym przedwojenną i powojenną demokrację. ​ Model scentralizowany charakteryzują duże nakłady finansowe na instytucje kultury najwyższej rangi. Ochrona dziedzictwa narodowego, wpływ elit politycznych  ​ Model zdecentralizowany, daje dużo większą swobodą artystyczną, służy rozkwitowi nowych form artystycznych i wzrostowi uczestnictwa obywateli w kulturze. Innowacyjność działań 8.​ Początki transformacji ustrojowej i jej konsekwencje dla sektora kultury Początki transformacji ustrojowej w Polsce miały miejsce w latach 80. XX wieku i były związane z upadkiem systemu komunistycznego oraz wprowadzeniem demokracji parlamentarnej. Proces ten wpłynął również na sektor kultury, zarówno pod względem polityki kulturalnej, jak i funkcjonowania instytucji kulturalnych. 1. Zmiany polityki kulturalnej: · Zniesienie cenzury: Z transformacją ustrojową zakończył się okres cenzury, co umożliwiło swobodniejsze wyrażanie się artystom i intelektualistom. Twórcy uzyskali większą niezależność w wyrażaniu swoich poglądów i idei. · Rozwój pluralizmu kulturowego: Upadek komunizmu otworzył drzwi dla różnorodności kulturowej. Pojawienie się nowych nurtów artystycznych i kulturowych stało się możliwe, co przyczyniło się do bogacenia polskiej sceny kulturalnej. · Wsparcie dla inicjatyw niezależnych: Powstawały nowe organizacje kulturalne i inicjatywy niezależne, które nie były kontrolowane przez państwo. To sprzyjało rozwijaniu się alternatywnych środowisk artystycznych. 2. Zmiany instytucjonalne: · Przemiany w instytucjach kultury: Wiele instytucji kulturalnych, wcześniej podporządkowanych ideologii komunistycznej, musiało dostosować się do nowej rzeczywistości. Niektóre z nich przeszły restrukturyzację, zmieniając swoje cele i programy. · Transformacja mediów kulturalnych: Media kulturalne, takie jak czasopisma, telewizja czy radio, przeszły również zmiany. Pojawiła się większa swoboda w prezentowaniu różnorodnych opinii i twórczości. 3. Wsparcie finansowe i rynkowe: · Rozwój rynku kulturalnego: Zmiany gospodarcze, związane z transformacją ustrojową, wpłynęły na rozwój rynku kulturalnego. Wzrost gospodarczy sprzyjał zwiększeniu nakładów na kulturę zarówno ze strony instytucji publicznych, jak i prywatnych sponsorów. · Nowe źródła finansowania: Instytucje kulturalne zaczęły poszukiwać alternatywnych źródeł finansowania, takich jak granty, dotacje od fundacji, czy współpraca z sektorem prywatnym. To pozwalało na większą niezależność w planowaniu i realizacji projektów. 4. Wpływ na twórców i społeczeństwo: · Wzrost samodzielnego myślenia: Wzrost wolności słowa i myśli sprzyjał rozwijaniu się indywidualnego myślenia i twórczości. Artyści mieli większą swobodę w wyrażaniu swoich artystycznych wizji.  · Zmiana społecznego klimatu: Transformacja ustrojowa wpłynęła także na społeczeństwo, zmieniając jego wartości i preferencje kulturowe. Obserwowano większą otwartość na wpływy kultury zachodniej oraz rozwijanie się nowych trendów i subkultur. 9.​ Pojęcie działalności kulturalnej na tle polskiego ustawodawstwa · W działalności kulturalnej w Polsce podstawowym aktem prawa jest ustawa z dnia 25 października 1991r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej · Zgodnie z zapisem ustawowym polega na tworzeniu, upowszechnianiu i ochronie dóbr kultury · Prawo nakłada na państwo obowiązek sprawowania opieki nad działalnością kulturalną · Rolą państwa jest także tworzenie i prowadzenie polityki kulturalnej, która polega na wywieraniu pożądanego wpływu na określone zjawiska kulturalne Tworzenie kultu­­ry · Rozumieć można, jako tworzenie odpowiednich podmiotów (instytucji) działających w obszarze kultury · Rolą państwa jest przede wszystkim tworzenie publicznych instytucji kultury, w celu realizowania potrzeb społecznych.​ Tworzenie podmiotów działających w obszarze kultury oznacza także tworzenie podmiotów działających w sektorze organizacji pozarządowych → tutaj państwo powinno przyjąć najskuteczniejsze instrumenty wsparcia i rozwoju Upowszechnianie kultury · Podejmowanie i inicjowanie działań (w tym w obszarze edukacji kulturalnej) zmierzających do rozwijania potrzeb i zainteresowania kulturą · popularyzacja kultury i udostępnianiem jej (dostęp do) · działanie podmiotów w sferze kultury:tworzenie oferty kulturalnej skierowanej do różnych grup odbiorców Ochrony kultury​ Najłatwiej pojęcie to można powiązać z opieką nad zabytkami, ale ochrona kultury dotyczy również dóbr kultury nieposiadających statusu zabytków Zgodnie z Konstytucją RP państwo: · Stwarza warunki upowszechniania i równego dostępu do dóbr kultury, będącej źródłem tożsamości narodu polskiego, jego trwania i rozwoju · ­obywatelowi zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury Formy działalności kulturalnej przewidziane w ustawie:​ Teatry, opery, operetki, filharmonie, orkiestry, instytucje filmowe, kina, muzea, biblioteki, domy kultury, ogniska artystyczne, galerie sztuki, ośrodki badań i dokumentacji w różnych dziedzinach kultury, szkoły i uczelnie artystyczne 10.​Organizatorzy działalności kulturalnej w Polsce – możliwości i ograniczenia podmiotów publicznych i pozapublicznych Działalność kulturalną mogą prowadzić osoby prawne (instytucje kultury, stowarzyszenia, fundacje, spółki prawa handlowego, uczelnie publiczne i niepubliczne), osoby fizyczne oraz jednostki organizacyjne nieposiadające osobowości prawnej (część szkół, domy pomocy społecznej, urzędy). Osoby prawne spoza sektora publicznego mogą występować jako organizator instytucji kultury, ale tylko wtedy, gdy będą ją tworzyć wspólnie z podmiotem publicznym (ograniczenie podmiotu pozabublicznego).​ Organizator (jednostka założycielska) instytucji kultury ma obowiązek zapewnić jej zasoby niezbędne do zapoczątkowania oraz prowadzenia wyznaczonej działalności, jak również utrzymania obiektu, w którym działa podmiot - nierzadko oznacza to minimum konieczne do funkcjonowania, bez możliwości podejmowania dodatkowych inicjatyw (ograniczenia podmiotu publicznego - finanse). Podmioty publiczne (moje słowa klucze - ograniczone ustawą, wygenerowany przychód przeznaczają na cele statutowe, działalność mocno podlegająca wewnętrznym regulacjom organizacyjnym) (możliwość realizacji misji): Instytucje Kultury - osoba prawna należąca do sektora finansów publicznych, ​działa na podstawie Ustawy z dnia 25 października 1991 roku o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, ​powołana została do życia na podstawie aktu o jej utworzeniu przez właściwą jednostkę samorządu terytorialnego (JST), ministra lub kierownika urzędu centralnego, wpisana jest do rejestru instytucji kultury swojego organizatora, ​działa na podstawie nadanego przez organizatora statutu, a działalność kulturalna jest jej podstawowym celem statutowym, ​podstawą jej gospodarki finansowej jest plan finansowy ustalony przez dyrektora z zachowaniem wysokości dotacji organizatora, może prowadzić działalność gospodarczą, wygenerowane przychody przeznacza na cele statutowe, czyli realizację swojej misji (zadaniem instytucji kultury nie jest przynoszenie dochodu w wymiarze finansowym, lecz dostarczanie niezbędnych usług na rzecz obywateli – realizacja zadań publicznych). Instytucje Artystyczne - powołane do prowadzenia działalności artystycznej w dziedzinie teatru, muzyki, tańca, z udziałem twórców i wykonawców, a w szczególności: teatry, filharmonie, opery, operetki, orkiestry symfoniczne i kameralne, zespoły pieśni i tańca oraz zespoły chóralne. ​Specyfiką działalności instytucji artystycznych jest funkcjonowanie w oparciu o sezony artystyczne (okres od 1 września do 31 sierpnia) i plany repertuarowe. ​ Podmioty pozapubliczne: Prywatne podmioty w sferze kultury podzielić można na dwie główne grupy, w zależności od wybranej formy organizacyjnej – przedsiębiorstwa oraz organizacje trzeciego sektora. ​ Twórcy wybierają najczęściej formy jednoosobowej działalności gospodarczej oraz fundacji, w dalszej kolejności rejestrują stowarzyszenia i przedsiębiorstwa w innych formach (spółki, spółdzielnie socjalne). ​ Niewątpliwym celem rozszerzenia oferty jest dywersyfikacja źródeł dochodu, stworzenie oryginalnych miejsc z większą ofertą dla odbiorców oraz intencja przyciągnięcia szerszego grona odbiorców. ​Różnorodna działalność pozwala także na pewne żonglowanie ograniczeniami formalnymi, jakie dotyczą rozmaitych grup przedsiębiorców. Z kolei twórcy niezależnych galerii dla swoich inicjatyw wybierają takie formy działalności jak: fundacje, stowarzyszenia, działają pod zarejestrowaną działalnością gospodarczą lub nieformalnie (około 1/3 wszystkich podmiotów). Podmioty II sektora (przedsiębiorstwa) Można mówić o dwóch perspektywach – o samych prywatnych organizacjach zajmujących się kulturą oraz o przedsiębiorstwach gotowych wspierać tego typu działania. ​Dotychczas brak wpisanego w politykę kulturalną systemu wspierającego taką współpracę – nie ma np. znaczących przywilejów podatkowych, które zachęcałyby prywatne podmioty do wsparcia sztuki (ograniczenia). W II sektorze funkcjonuje sporo prywatnych organizacji podejmujących działalność kulturalną. ​Nie jest to jednak proste, gdyż nawet instytucje nie prowadzące zarobkowej działalności gospodarczej (prywatne muzea), prowadzą co do zasady działalność gospodarczą objętą odpowiednim opodatkowaniem (brak możliwości przypisania prywatnej instytucji statusu instytucji kultury ma ten skutek, że do prywatnych inicjatyw nie znajdują zastosowania przepisy odnoszące się do instytucji kultury, co dotyczy np. szczególnych zasad gospodarki finansowej) (ograniczenia). Nierzadko – tak dzieje się np. w wypadku teatrów – podmioty powstałe pierwotnie jako inicjatywy prywatne z czasem przekształciły się w organizacje pozarządowe, co umożliwia im pozyskanie środków z puli przeznaczonej dla III sektora – w postaci różnorodnych dotacji (możliwość przekształcenia w organizację pozarządową). Podmioty III sektora (organizacje pozarządowe, fundacje i stowarzyszenia) Możliwości: możliwość pozyskiwania finansowania ze środków publicznych. Ograniczenia: Organizacje III sektora nie mogą wypracowywać nadwyżki finansowej – wszystkie pozyskane fundusze muszą być przeznaczone na działalność statutową.​ Posiadają ograniczenia związane z zatrudnianiem pracowników. Prowadzenie tego typu działalności jest także obarczone dużym ryzykiem nieuzyskania środków pozwalających na swobodne funkcjonowanie.​ 11.​Typy lokalnych polityk kulturalnych i ich główne cele Prowadzenie działalności kulturalnej jest zadaniem własnym jednostek samorządu terytorialnego o charakterze obowiązkowym. Oznacza to, że określone podmioty obowiązane są względem swoich mieszkańców prowadzić taką działalność. Typy lokalnych polityk kultury: -polityka kulturalna nastawiona nie tylko na mieszkańców, ale również na przyjezdnych oraz na wykreowanie lub wzmocnienie „marki kulturalnej”; -polityka kulturalna nastawiona na zaspokajanie potrzeb kulturalnych mieszkańców za pomocą odpowiednio ukształtowanej oferty imprez i zajęć, która narzucona jest społeczności; -polityka kulturalna nastawiona na wszystkich uczestników życia kulturalnego, ale przede wszystkim na mieszkańców, którym daje się większą autonomię i zachęca do realizacji oddolnych przedsięwzięć kulturalnych. Główne cele lokalnej polityki kulturalnej -inwestycje w infrastrukturę, -finansowanie działalności publicznych instytucji kultury (często powiązane z promocją miejscowości), -wspieranie rozwoju edukacji kulturalnej i artystycznej skierowanej głównie do dzieci i młodzieży, -działania o charakterze rewitalizacyjnym. Dodatkowe: -Promocja sztuki i twórczości: Zachęcanie do rozwoju lokalnej sztuki i twórczości poprzez finansowanie projektów artystycznych, wystaw i festiwali. -Edukacja kulturowa: Zapewnienie dostępu do edukacji kulturowej, zarówno w szkołach, jak i poza nimi, aby zwiększyć świadomość i zrozumienie lokalnej kultury. -Ochrona dziedzictwa kulturowego:  Zachowanie, ochrona i promocja lokalnego dziedzictwa kulturowego, takiego jak zabytki, tradycje, folklor i inne elementy kultury. - Rozwój turystyki kulturowej: Wykorzystanie bogactwa lokalnej kultury jako atrakcji turystycznej w celu stymulowania rozwoju turystyki i gospodarki lokalnej. 12.​Dylematy lokalnych polityk kultury -Lokalnej polityce kultury brakuje często „zbilansowania”. Jest zbyt silne nastawiona na dany kierunek, czy też osiągnięcie jakiegoś celu i odbywa się to najczęściej kosztem innych inicjatyw. -Problemem jest myślenie o kulturze w odniesieniu jedynie do konkretnych instytucji i jednostek w mieście, a nie szerszych proces ów i celów. -Władze lokalne zainteresowane są głównie przedsięwzięciami zapewniającymi dywidendę wyborczą, a jest to w ich mniemaniu możliwe, tylko dzięki przedsięwzięciom pozostawiającym materialny ślad (samorządy gmin są generalnie niezainteresowane programami nieinwestycyjnymi i obliczonymi na długofalowe efekty niematerialne). -Samorządy nie wiedza, czy wspierać prestiżowe duże wydarzenia, czy działalność środowiskowych instytucji, pracujących na rzecz społeczności (każda miejscowość chce mieć swój festiwal, ale takie wydarzenie pochłania większą część budżetu na kulturę). -Dzięki dużym imprezom miejscowość robi się rozpoznawalna, co pomaga w tworzeniu wizerunku i jest świetnym marketingiem miejsca. -Dodatkowo miejscowość uzyskuje dochody, które są pochodną ruchu turystycznego. -Jednakże za budżet jednego wydarzenia o takim charakterze, można zrealizować kilka lub kilkanaście mniejszych, które będą bardziej dopasowane do lokalnych potrzeb. -Dominacja małych wydarzeń sprawia, że mieszkańcy zwracają uwagę na brak wydarzenia, które wyróżniałoby ich miejscowość, z którego byliby dumni i które ściągałoby przyjezdnych. Dodatkowe: - Dostępność kultury dla wszystkich: Jak zapewnić, żeby oferta kulturalna była dostępna dla różnych grup społecznych, niezależnie od statusu finansowego czy geograficznego - Język i edukacja kulturowa: Jak wspierać język lokalny i kulturową różnorodność w systemie edukacji?  Jakie programy edukacyjne i projekty mogą przyczynić się do zwiększenia świadomości kulturowej wśród mieszkańców -Finansowanie instytucji kulturalnych: Jak rozdzielić środki finansowe między różne instytucje kulturalne, takie jak muzea, teatry, galerie sztuki i festiwale? Czy bardziej wspierać instytucje już istniejące, czy może inwestować w rozwijające się projekty i nowe inicjatywy? 13.​Ekonomiczny wymiar sektora kultury i jego wpływ na rozwój 1. Tworzenie miejsc pracy: Sektor kultury generuje znaczną liczbę miejsc pracy, zarówno w obszarze twórczym (artystyczne i literackie), jak i w obszarze zarządzania, marketingu, edukacji kulturalnej czy technologii. Działa to jako bodziec dla zatrudnienia i przyczynia się do obniżania poziomu bezrobocia. 2. Wzrost kreatywności i innowacyjności: Kultura i sztuka są źródłem inspiracji i kreatywności. Innowacje w sektorze kulturalnym przenikają do innych dziedzin gospodarki, takich jak projektowanie, architektura, technologie kreatywne czy nowe media. To z kolei może prowadzić do powstawania nowych produktów, usług i rozwiązań. 3. Przyciąganie turystów i inwestorów: Wydarzenia kulturalne, muzea, festiwale, teatry i inne atrakcje kulturalne przyciągają turystów, co ma wpływ na rozwój sektora turystycznego. Turystyka kulturalna staje się ważnym elementem lokalnych gospodarek, generując przychody związane z noclegami, gastronomią i zakupami. 4. Rozwój przemysłów kreatywnych: Sektory związane z kulturą, takie jak sztuka, design, moda, multimedia, stanowią istotny składnik przemysłów kreatywnych. Rozwój tych branż przyczynia się do wzrostu gospodarczego, zwłaszcza w kontekście globalnej gospodarki opartej na wiedzy. 5. Handel i eksport kulturalny: Produkty kultury, takie jak filmy, muzyka, książki, gry komputerowe czy design, mogą stanowić istotną część eksportu. Rosnący popyt na kulturę generuje korzyści handlowe, a eksport produktów kulturalnych może przyczynić się do bilansu handlowego kraju. 6. Inwestycje w infrastrukturę kulturalną: Budowa i utrzymanie instytucji kulturalnych, takich jak teatry, muzea, biblioteki czy centra kongresowe, wymaga inwestycji. Te inwestycje nie tylko przyczyniają się do rozwoju samego sektora kultury, ale również mają pozytywny wpływ na lokalną infrastrukturę i jakość życia. 7. Edukacja i rozwój kompetencji: Programy edukacyjne związane z sektorem kultury kształtują różnorodne umiejętności, od umiejętności artystycznych po zarządzanie projektami kulturalnymi. Kształcenie w dziedzinie kultury przyczynia się do rozwoju kapitału ludzkiego, co ma znaczący wpływ na rozwój gospodarczy. 14.​Pojęcie przemysłu kreatywnego i sposoby jego definiowania · kryterium: wytwarzany produkt jest objęty ochroną przez prawo autorskie. ​ · Albo: charakter procesów produkcji zachodzących w organizacji, przyjmując, że muszą one mieć charakter kreatywny, polegać na tworzeniu, dostarczaniu określonych przeżyć czy też wytwarzaniu określonego elementu kultury symbolicznej ·I grupa definicji: koncepcje przyjmujące za wyznacznik przemysłów kreatywnych fakt obejmowania ich wytworów prawem autorskim, patentami, znakami towarowymi lub pełnionej przez nie funkcji kształtowania stylu, jakości życia i tożsamości mieszkańców danego regionu. Niektórzy autorzy podkreślają fakt, że dobra i usługi kreatywne posiadają wartość symboliczną (Throsby), która przewyższa ich wartość użytkową.​ · II grupa definicje podkreślające, że poszczególne dziedziny przemysłów kreatywnych opierają się na ludzkiej kreatywności, talencie i umiejętnościach oraz wytwarzanych dzięki tym cechom własnościach intelektualnych (DCMS). ​ · III grupa definicji akcentuje jednostki twórcze, czyli osoby o odpowiednich charakterystykach, które dzięki swojej kreatywności wytwarzają produkty i usługi o znacznej wartości ekonomicznej.​Przedsiębiorstwa, w których takie osoby znajdują zatrudnienie, są w stanie wygenerować większy zysk, a obszary geograficzne, na których działają, rozwijają się szybciej (Florida). ​ · IV grupa definicji, to te ograniczające się do wymienienia rodzajów działalności zaliczonej do sektorów kreatywnych. 15.​Podział branż kreatywnych w ujęciu D. Throsbyego Branże kreatywne składają się z kilku okręgów, poczynając od tzw. jądra kreatywności (kultura i sztuka), poprzez warstwę branż kultury (film, prasa, muzyka, książki, radio i telewizja, gry), po branże kreatywne (design, architektura, programowanie, reklama), a skończywszy na branżach pokrewnych (edukacja, elektronika, IT, turystyka, meblarstwo). ​  16.​Klasa kreatywna w ujęciu R. Floridy Klasa kreatywna jest szczególną grupą społeczną, charakterystyczną dla nowoczesnej, postprzemysłowej, innowacyjnej gospodarki. Jej specyfika i odrębność wynika z posiadanych przez nią zasobów i sposobu ich wykorzystania. ​Do kluczowych zalicza się wiedzę, umiejętność nieszablonowego myślenia, zdolności komunikacyjne zarówno w wymiarze społecznym, jak i technologicznym.​ · Superkreatywny rdzeń: przedstawiciele w pełni angażują się w proces twórczy, szukają kreatywnych i nowatorskich rozwiązań, ich praca wiąże się nie tylko z rozwiązywaniem, ale i z wyszukiwaniem problemów. ​Reprezentują zarówno inżynierię, edukację, programowanie komputerowe, prace badawczo-rozwojowe jak i zawody związane ze sztuką, projektowaniem i mediami. ​ · Twórczy profesjonaliści: pracownicy o gruntownym przygotowaniu naukowym, zajmujących się twórczym rozwiązywaniem konkretnych problemów, korzystając z rozległej wiedzy. ​Osoby działające w sektorach takich jak: służba zdrowia, biznes, finanse, prawo i edukacja.​  17.​Komercjalizacja sztuki - szanse i zagrożenia Zjawisko konsumpcjonizmu jako główny faktor mający wpływ na komercjalizację sztuki → konsumpcja skierowana na dobra kultury → mamy do czynienia z supermarketyzajcą i komercjalizacją kultury, co oznacza przeniesienie wzorów zachowań charakterystycznych dla relacji ekonomicznych na pozaekonomiczne, w tym kulturowe zachowania ludzi. → czyli komercjalizacja kultury polega na kierowaniu się w życiu kulturowym wartościami handlowymi oraz traktowanie dóbr i usług kulturalnych jako towarów, które przez różne instytucje mają dotrzeć do klientów Szansa: → Wiara w skuteczność i efektywność rynku → Rynek jest traktowany jako obszar możliwości dla ludzi obdarzonych różnymi talentami i ukierunkowanych na zdobycie sukcesu, a także jako szansa, ponieważ pozwala uzyskać stan niezależności finansowej i samodzielności → Twórca wystawiając na sprzedaż dzieło sztuki, podejmuje decyzję o dokonaniu transakcji na warunkach, które są dla niego zadowalające (w innym przypadku do transakcji nie dochodzi) → Wytwarzanie i wprowadzanie do obrotu dzieł sztuki, wystawianie oraz pośredniczenie w transakcjach, zabezpieczenie przed kradzieżą i ubezpieczenie zakupionych dzieł sztuki stanowią szczególną postać działań gospodarczych, których skutkiem jest nie tylko uzyskanie korzyści materialnych przez wszystkich uczestniczących w sektorze określonym jako przemysł kultury, ale również wzrost PKB → Im szybciej zatem rozwija się rynek sztuki, tym lepiej mają się twórcy i wszyscy pozostali zaangażowani w transakcje sprzedaży dzieł sztuki → Ci, którzy sądzą, że szansą rozwoju sztuki jest komercjalizacja wytworów twórczości artystycznej, ubolewają, że rynek ten zbyt wolno się rozwija → Wypowiedź Michaela Mosesa: “Wherever is wealth – there is an art market” (gdziekolwiek jest dobrobyt, tam jest rynek sztuki) – można tę myśl rozwinąć “gdziekolwiek jest rynek sztuki, tam jest dobrobyt artystów” Zagrożenie: → Komercjalizacja to zagrożenie dla autentycznej, nieskrępowanej, niepoddającej się dyktatowi rynku działalności artystycznej → Utwory i wykonania oraz prawa do nich są przedmiotem obrotu gospodarczego, a proces twórczy coraz częściej jest podporządkowany osiągnięciu zysku → Sprzedaż utworów czy praw do nich pozwala na utrzymanie twórców i artystów wykonawców → to z kolei wymaga dostosowania się do potrzeb odbiorcy, którego coraz częściej określa się również w tej sferze jako klienta → Takie zjawisko powoduje zanik artystycznej niezależności, spadek jakości i wyrazu artystycznych dzieł → Pojawia się obawa przed władzą rynku, która prowadzić może do upowszechnienia się takiej postaci twórczości, która będzie trafiała w gust przeciętnego odbiorcy → Natomiast dzieła trudniejsze w odbiorze, wymagające od odbiorcy odpowiedniej – szczególnej, bardziej wyrafinowanej postaci kompetencji kulturowej – będą marginalizowane Efekt Baumola → Za publicznym finansowaniem kultury przemawia także paradoks zwany „efektem Baumola” lub „chorobą kosztów”. ​ → Mechanizm ten został opisany przez Williama Baumola i Williama Bowena w książce pt. Performing arts: the economic dilemma, która ukazała się w 1966 r. ​ → Wykazano w niej, że praca artystyczna nie podlega postępowi technologicznemu, jak inne dziedziny przemysłowe. W normalnych sektorach rośnie wydajność pracy w następstwie postępu technicznego.​ → Zastosowane w sektorze kultury innowacje, nie przekładają się na zmniejszenie kosztów, czy zwiększenie produkcji, a w związku z ograniczonym popytem na dobra kultury, poziom ich cen utrzymywany jest zazwyczaj na niższym poziomie, niż nakazywałby rachunek ekonomiczny. ​ → W sektorze sztuki wydajność pracy pozostaje (z grubsza) niezmienna. Rosną za to koszty wytwarzania dóbr kultury.​ → Tymczasem popyt na dobra sztuki nie powiększa się w ślad za rosnącymi dochodami przeciętnymi, a jeśli nawet się powiększa to kieruje się na niektóre dobra kultury, uzyskujące często określenie sztuki komercyjne → W innych przypadkach pozostaje trwała luka między ceną, jaką skłonni są zapłacić za dobra sztuki konsumenci (ceną popytu) i ceną, która pokryje wszystkie koszty wytworzenia tych dóbr (ceną podaży), wobec czego musi wystąpić mecenat, który – w przypadkach, gdy społeczeństwo czy społeczności nie chcą, aby aktywność w zakresie sztuki była całkowicie uzależniona od działania sił rynkowych, pokryje tę lukę. Zjawisko mega-gwaizdostwa → Globalny charakter niektórych dóbr wyraża się m.in. w tym że o nieliczne z nich konkurują konsumenci całego świata i za korzystanie z tych dóbr „na żywo” trzeba płacić bardzo wysokie ceny.​ → Szczególnie jest to widoczne w dziedzinie sztuki wykonawczej, czyli artystów na których występy istnieje popyt na całym świecie.​ → Konsumenci pragnący uczestniczyć w występach „na żywo” takich mega-gwiazd muszą liczyć na sponsorowaniu ich występów.​ → W krańcowo odmiennym przypadku zjawisko podobne do mega-gwiazdorstwa występuje przy zaliczanej do działalności kulturalnej, ochronie dziedzictwa historycznego społeczeństw.​ → Działalność ta jest domeną muzeów, które gromadząc zbiory mając do czynienia z jednolitym globalnym rynkiem obiektów muzealnych. ​ → Obiekty podnoszące atrakcyjność muzeów osiągają na skutek globalnego zainteresowania nimi ogromnie wysokie ceny.​ → Dodatkowo, funkcje lokaty kapitałów jakie zostały im nadane przez międzynarodowe rynki finansowe dodatkowo „windują” ich ceny rynkowe. → Muzea nie byłyby w stanie wykonywać swojej funkcji, a zwłaszcza nabywać i ubezpieczać obiektów z przychodów uzyskiwanych z opłat (cen) pobieranych od konsumentów czerpiących użyteczność korzystając ze zbiorów muzealnych. ​ → Muzea muszą liczyć na sponsorów pokrywających poważną część kosztów gromadzenia i ochrony dziedzictwa kulturalnego społeczeństw. Nadmierna podaż dóbr w dziedzinie sztuki → Twierdzi się, że artyści, przeciwnie niż ludzie pracujący w innych sektorach gospodarki, są skłonni pracować przeciętnie za płace niższe od kosztów alternatywnych. → Działalność twórcza jest dla nich bowiem źródłem satysfakcji, i satysfakcję tę traktują jako część rekompensaty za zarobki, jakie mogliby uzyskiwać zatrudniając się w „normalnych” sektorach gospodarki. ​ → Za nadmierną podaż obarcza się także nadmierną liczbę kształconych na koszt społeczeństwa artystów (muzyków, aktorów, malarzy, grafików itp.), co uznawane jest za normę demokracji w większości krajów rozwiniętych. Dlaczego płacimy za ,,kulturę”? → Płacą za kulturę możemy otrzymać gratyfikację w postaci nagrody zmysłowej, możemy doznać satysfakcji intelektualnej, możemy wreszcie poprawić naszą pozycję społeczną. ​ → Czyli kupowanie jakiejkolwiek oferty kulturalnej jest zaspokajaniem potrzeb wyższych. ​ → Wynika z tego dosyć prosta rada promocyjna: kulturę należy promować jako nagrodę, jako źródło satysfakcji. 18.​Procesy tzw. nowej konsumpcji, a uczestnictwo w kulturze Magdalena Sobocińska: Procesy tzw. nowej konsumpcji: 1) ekologizacja: -​ rośnie wrażliwość ekologiczna konsumentów i co za tym idzie ekologizacja konsumpcji; -​ bardzo dużą wagę konsumenci przywiązują także do zrównoważonego rozwoju; 2) serwicyzacja: - wytwarzanie usług polegających na oferowaniu klientom różnego rodzaju udogodnień przy sprzedaży; 3) homogenizacja i heterogenizacja: -​ rozwój technologii informacyjnych i szybszy przepływ informacji → ujednolicanie stylów życia = homogenizacja konsumpcji; -​ różnicowanie się zachowań konsumenckich i rozwój postaw etnocentrycznych → sprzeciw konsumentów wobec ujednolicania się gustów i stylów życia oraz rozwoju globalnej kultury konsumpcyjnej; 4) dematerializacja: -​ przechodzenie na wyższe etapy rozwoju konsumpcji, humanizacja. Wiąże się to ze wzrostem znaczenia dla konsumenta wartości niematerialnych, w tym także kultury → spadek udziału spożycia dóbr materialnych, przy jednoczesnym zwiększaniu konsumpcji dóbr niematerialnych; odpowiedź na patologizację konsumpcji - definiowana w kontekście przedmiotów konsumpcji, którym nadawane są symboliczne, niematerialne znaczenia, wiążę się z tendencją hedonistyczną w zachowaniach konsumenckich → na „tu i teraz”, rozwój marketingu sensorycznego; 5) indywidualizacja; 6) dekonsumpcja; - wynika z krytycznych postaw wobec nadmiernej konsumpcji; - czynniki wpływające na rozwój procesów dekonsumpcji: zmiany w systemach wartości życiowych jednostek polegające na zmniejszeniu znaczenia przypisywanego konsumpcji; 7) wirtualizacja, - uczestnictwo w kulturze online; 8) prosumpcja; - proces zacierania się konwencjonalnych różnic między producentem a konsumentem; - najbardziej aktywni konsumenci – prosumenci;  - kultura staje się kwestią gustu, osobistego wyboru, choć przecież wyboru warunkowanego przez przynależność narodową, stopień zamożności, otoczenie społeczne, wykształcenie itp. - poza tym kultura jest dzisiaj coraz bardziej kształtowana przez rynek 19.​Tradycyjne i poszerzone podejścia w definiowaniu uczestnictwa w kulturze Tradycyjne pojmowanie uczestnictwa w kulturze, skupiające się na obecności na wydarzeniach kulturalnych, czytaniu książek i konsumowaniu mediów, zostało krytykowane przez badaczy, takich jak Marek Krajewski i Tomasz Rakowski. Badania wskazują na nieadekwatność tego wąskiego ujęcia w kontekście współczesnych praktyk kulturalnych, które są bardziej zróżnicowane. Zarzuty pod adresem tej tradycji obejmują także jej opresyjny charakter, będący elementem programu cywilizowania mas przez elity. Narzucanie arbitralnego wzorca “człowieka kulturalnego" oraz deprecjonowanie praktyk kulturalnych odbiegających od tego wzorca stało się obiektem krytyki, otwierając dyskusję na temat pluralizmu i różnorodności form uczestnictwa w dziedzinie kultury. Nowe definiowanie uczestnictwa w kulturze → indywidualny udział w zjawiskach kultury – przyswajanie jej treści, używanie jej dóbr, podleganie obowiązującym w niej normom i wzorom, ale także tworzenie nowych jej wartości oraz odtwarzanie i przetwarzanie istniejących. Szeroka definicja uczestnictwa w kulturze obejmuje: uczestnictwo w wydarzeniach organizowanych przez „świątynie sztuki”, takie jak teatr, muzeum czy opera; udział w warsztatach, festiwalach, festynach; pisanie przez kogoś wierszy; publikowanie wpisów na blogu internetowym; tworzenie muzyki „garażowej” lub amatorskich filmików; własny styl życia, sposób ubierania się inspirowany nowymi trendami w modzie, własny gust estetyczny, oparty na świadomym wyborze i będący wyrazem indywidualności, a objawiający się na przykład w urządzaniu mieszkania; oglądanie telewizji; słuchanie radia; korzystanie z internetu; spotkania towarzyskie, rekreacja i wypoczynek; shopping; uprawianie ogrodu. Tak wiele aktywności może wskazywać na to, że odbiorca dokonuje wyborów świadomie, zauważalne są procesy wyznaczone przez Sobocińską. 20.​Hierarchizacja uczestnictwa w kulturze Hierarchizacja uczestnictwa By nie dokonywać hierarchizacji uczestnictwa na „wyższe”i„niższe” praktyki, możemy posłużyć się skalą Alana Browna (The Values Study: Rediscovering the Meaning and Value of Arts Participation) Uporządkowanie rodzajów uczestnictwa w kulturze artystycznej według twórczego wkładu (creative control) jednostek: Najwyższy stopień ​ uczestnictwo wynalazcze (inventive) ​ tworzenie unikatowego dzieła Drugi stopień ​ uczestnictwo interpretacyjne (interpretive) ​ wykonywanie dzieła, które już istniało. Trzeci - kuratorialny (curatorial) ​ twórczy wybór (creative act of purposefully selecting) sztuki ​ kolekcjonowanie zgodnie z własną wrażliwością artystyczną Czwarty ​ uczestnictwo obserwacyjne (observational) ​ doświadczanie sztuki wybranej lub zaakceptowanej ze względu na jej spodziewaną wartość Na peryferiach ​ doświadczanie wrażeń artystycznych, które nie są celowo wybrane (ambient arts participation) ​ kontakt ze sztuką, który się przytrafia Przyczyny nie uczestnictwa w kulturze RELACJE I RÓŻNICE. bariery strukturalne związane z daną klasą społeczną utrudnienia specyficzne dla ośrodków peryferyjnych, zależności„centrum–peryferia” osamotnienie zbyt absorbujące relacje zawodowe czy rodzinne możliwości finansowe nadpodaż oferty i chaos komunikacyjny. O bariery pyta się najczęściej w prost w badaniach sondażowych, co powoduje, że respondenci jako przyczyny nie uczestnictwa podają te, które są próbą usprawiedliwienia się, a nie realną przeszkodą. Może być więc tak, że ludzie nie organizują swojego czasu wokół kultury, bo jest ona zazwyczaj mało istotnym dodatkiem do uznawanych za istotniejsze codziennych aktywności. 21.​Zjawiska kształtujące współczesne uczestnictwo w kulturze (deinstytucjonalizacja, wszystkożerność, wielozmysłowość, subiektywizacja przeżyć) Ola Litawa ​ Deinstytucjonalizacja objawiająca się procesem „udomowienia” aktywności kulturalnej, która „odrywając się” współcześnie od instytucji w tradycyjnym rozumieniu, osadza się w „instytucjach nowego typu”, takich jak blogi, portale czy fora społecznościowe; zwiększanie się zakresu oddolnego organizowania kultury i samodzielnej organizacji czasu wolnego, a tym samym zawiązywanie się zbiorowości opartych na wspólnocie zainteresowań. Poszerza się zakres instrumentalnego traktowania kultury, która zaczyna służyć celom niegdyś dalekim od sztuki i jej odbioru, takim jak: podnoszenie jakości życia, rozwój ekonomiczny, polityka społeczna, powiększanie kapitału społecznego. ​ Wielozmysłowość: aktywność kulturalna staje się wielozmysłowa i „wielouderzeniowa”, jednostki są aktywne kulturalnie pod warunkiem, że wiele atrakcji i wiele wrażeń, dostarczanych wszystkim zmysłom, otrzymają i wygenerują w jednym miejscu i w jednym, możliwie krótkim czasie. Apogeum wielozmysłowej kultury eventu są wiosenno-letnie, najczęściej kilkudniowe festiwale oraz festyny. ​ Subiektywizacja przeżyć: odbiorcy „osaczeni” nadmiarem wydarzeń zaczęli poszukiwać tych, na których szczególnie im zależało. Wybierali to, co „było skrojone na ich miarę”. Prowadzi ono do postrzegania partycypacji kulturalnej jako źródła przeżyć indywidualnych, wzbogacających sferę doświadczeń jednostkowych. Zmiana ta wiąże się ze skłonnością do stosowania subiektywnych kryteriów wartościowania dzieł kultury, której towarzyszy tendencja do indywidualizacji aktów uczestnictwa. ​ Wszystkożerność: konsumowane są dziś przez te same osoby na równi romanse, jak i wyrafinowana literatura faktu, muzyka dawna, jak i muzyka pop dostępna w komercyjnych rozgłośniach radiowych. Rozmyciu ulega więc wyraźny podział na elity kulturalne i niekompetentną i niewykształconą masę, znikają również dystynkcje między produktami sztuki „wysokiej”, „uznanej”, „uświęconej”, a produktami popkultury (ten temat pojawia się również w zagadnieniu 18). 22.​Znaczenie kultury dla rozwoju społecznego Ola Litawa Lata 90. XX wieku, Wielka Brytania – próba usprawiedliwienia finansowania sztuki z budżetu państwa: jak można wykorzystać sztukę by służyła społeczeństwu? Argumenty ZA: podkreślenie pozytywnego wpływu partycypacji kulturalnej na rozwój społeczeństwa. 1. Uczestnictwo w kulturze = wszechstronna edukacja, zmiana sposobu myślenia, nabywanie nowych kompetencji (np. edukacja artystyczna)​, wzmocnienie tożsamości (lokalnej, regionalnej, ponadnarodowej) i poczucia przynależności do określonej wspólnoty lub kręgu wartości 2. Kultura sprzyja spójności społecznej i tworzeniu kapitału społecznego; pomaga integrować różne grupy społeczne, mobilizować je do działania na rzecz dobra wspólnego, włączać do publicznego życia grupy zmarginalizowane; sprzyja dialogowi społecznemu, kształtuje postawy sprzyjające tolerancji, pielęgnuje wartości społeczeństwa obywatelskiego. Granica między kulturą, edukacją a integracją, między działaniem o charakterze artystycznym, a obywatelskim zaciera się. ​Jest to wynikiem POSZERZANIA SIĘ POLA współczesnej kultury.​Co to oznacza? W kulturę wpisujemy dzisiaj praktyki, których jeszcze kilkanaście lat temu nie braliśmy pod uwagę w kontekście uczestnictwa w kulturze. Owa zmiana dokonuje się w 2 wymiarach: 1) ​ POJAWIENIE SIĘ NOWYCH ZJAWISK. Włączamy w obszar kultury wszystkie nowe jej zjawiska (blogi, netflix, rapsy, street art…, ale też zjawisko uczestniczenia w kulturze online); to, co się przeżyło znika albo przyjmuje nowe postacie, nostalgiczne powroty do starego (np. Szpula – impreza taneczna, na której oldskulowe numery odtwarzane są z magnetofonów). 2) OPISYWANIE I BADANIE KULTURY. Nowy sposób definiowania samej kultury, włączenie w obszar badań nowych zjawisk, wcześniej nie branych pod uwagę. Koncepcja miejsca trzeciego Reya Oldenburga. Definicja: to różnorodne miejsca publiczne, gdzie regularnie, dobrowolnie, nieformalnie i przewidywalnie goszczą grupy jednostek, pozostając poza sferami pracy i domu. Takie miejsce musi znajdować się na neutralnym gruncie. Takim, gdzie ludzie mogą przyjść i wyjść, kiedy i jak im się podoba, gdzie wszyscy czują się swobodnie, gdzie np. nie będą zmuszeni do pełnienia stresującej funkcji gospodarza. Podstawowa aktywność: konwersacja. Co może pełnić funkcję trzeciego miejsca? Dobre pytanie! · Dom Kultury · Biblioteka · Kino studyjne · Klubokawiarnia · …