Samenvatting Inleiding KG H20 Barok in de Nederlanden PDF

Samenvatting inleiding in de kunstgeschiedenis \| **H20 Barok in de Nederlanden** door Wolf Hekkema De katholieke Spaanse tak van de Habsburgers had gedurende de 16e eeuw de Nederlanden in handen. Tot deze tak behoorde **Philips II** (1556-1598), de enige zoon van keizer **Karel V** (1500-1558). D...

Samenvatting inleiding in de kunstgeschiedenis \| **H20 Barok in de Nederlanden** door Wolf Hekkema De katholieke Spaanse tak van de Habsburgers had gedurende de 16e eeuw de Nederlanden in handen. Tot deze tak behoorde **Philips II** (1556-1598), de enige zoon van keizer **Karel V** (1500-1558). Deze nam allerlei maatregelen om het snel groeiende **protestantisme** in de Nederlanden de kop in de drukken en dit leidde tot een rebellie die 15 jaar zou duren. In 1581 verklaarden de noordelijke provincies van de Nederlanden zich **onafhankelijk**: hun erkende leider was **Willem van Oranje/Willem de Zwijger** van het **huis Oranje**. Spanje slaagde er in 1585 in om de zuidelijke Nederlanden (voormalig België) in te nemen, waardoor het **katholicisme** hier de officiële religie bleef. De zeven provinciën van het Noorden (de Nederlanden) besloten in 1609 om de **verenigde** provinciën te worden. Met de **vrede van Münster in 1648** was de **republiek der Zeven Verenigde Nederlanden** een feit: na een lange periode van onderdrukking (samengevat als de **80-jarige oorlog**, 1568-1648) was men eindelijk tot een overeenstemming gekomen. De splitsing van de Nederlanden in een zuidelijk katholiek en een noordelijk protestants gedeelte had een grote invloed op beide **kunstmarkten**. In het zuiden was de **kerk** nog steeds de **dominante opdrachtgever**, in het noorden werd de markt grotendeels gevormd door **rijke kooplieden/kunstliefhebbers**. Een deel van de kunstenaars uit het zuiden voelde zich onderdrukt door de staat en kerk; in de 17e eeuw zien we dan ook dat aanvankelijk grote steden van het zuiden, zoals Antwerpen leeglopen en "tolerante" steden van het noorden, zoals Amsterdam juist opbloeien. Niet alleen kunstenaars besloten om hun biezen te pakken, ook veel geleerden voelden zich onvrij. Zo won de stad Amsterdam in een korte tijd een grote hoeveelheid kennis en kunst. Omdat Nederland ook goed per schip bereikbaar was (en rijk werd door overzeese handel) groeiden dergelijke steden uit tot **centra van cultuur en kennis**, Nederland maakte een **Gouden eeuw** mee. Mede door de internationale handel die de Nederlanders dreven ontstond er tijdens de Gouden eeuw een enorme behoefte aan het **in kaart brengen van de wereld**. Routes werden vastgelegd en in kaart (of op globes) gebracht door bedrijven zoals de **firma Blaeu**, die min of meer een **monopoliepositie** op het publiceren van deze informatie had. Amsterdam was in de 17e eeuw een smeltkroes van alle mogelijke kunsten en culturen, de hele wereld kwam hier samen: exotische waren bereikten per boot de stad, waar al snel een handel ontstond. **Jan Davidsz. de Heem** (1606-1683/1684) maakte stillevens waarin de **exotische wereld** werd vastgelegd: de rijkdom die in de Amsterdamse havens terechtkwam is in **stilleven met exotische vogels** (1640s) rond en op een tafel gearrangeerd. Stillevens in het algemeen vormen een belangrijke bron van kennis omdat afgebeelde objecten soms nooit zijn teruggevonden in het echt. **Johan Maurits van Nassau-Siegen** (1604-1679), oprichter van het **Mauritshuis** (zijn woonhuis vanaf 1644) en **gouverneur-generaal** van koloniaal **Brazilië** gaf de opdracht voor het in kaart brengen van het land en zijn culturen. **Frans Post** (1612-1680) en **Albert Eckhout** (1610-1665) behoorden tot de schilders die het **"gewone Braziliaanse leven"** moesten **observeren**: dit heeft een lading aangezien hun taferelen vaak een **racistische ondertoon** hebben, de inlanders werden als **minderwaardig beschouwd** (afgebeeld met ijzeren band die wijst op slavernij) en het afbeelden van zeer zeldzame taferelen, bijvoorbeeld **kannibalisme**, was populair. Het beeld dat uit deze kunst te halen valt is dus zeker niet representatief voor het echte leven op de kolonie. Mogelijk werden gruwelijkheden als kannibalisme gekozen als hoofdonderwerp om het Nederlandse **beschavingsideaal** te koesteren (en hiermee schuldgevoelens te ontwijken). Het is een feit dat racistische afbeeldingen in de 17e eeuw zich in vele huishoudens bevonden, men had nog geen bewustzijn zoals we dat nu hebben. **Peter Paul Rubens** (1570-1640) was in zijn tijd al een internationaal geroemde schilder: zijn **schildersatelier** bevond zich in Antwerpen maar hij had zich net zo goed in Rome kunnen vestigen. Hij groeide op in de zuidelijke Nederlanden en was dan ook katholiek. Hij schilderde religieuze onderwerpen maar ook portretten en landschappen, vaak op **groot formaat** aangezien hij veel voor de hogere kringen, vorsten/monarchen produceerde. Het grootste gedeelte van zijn oeuvre is aan de **dynamische barok** te koppelen: in zijn schilderijen wordt de **beweging van de figuren** onderstreept, hierbij is de **compositie-vorm** (**oprichting van het kruis** 1610-1611, diagonaal) belangrijk. Schilders met een vergelijkbare stijl (en beide Rubens medewerkers) zijn **Anthony van Dyck** (1599-1641) en **Jacob Jordaens** (1593-1678). Rubens leert van de klassieken in Italië, waar hij al op jonge leeftijd naar toe reist. In zijn vroege jaren werkt hij in Genua, Mantua en Rome en daarna reist hij door heel Europa: toch blijft hij zijn hele leven lang een "student" van de klassieke meesters, zelfs op late leeftijd maakt hij 1:1 kopieën van de grootste Italiaanse werken. Thuis in Antwerpen heeft hij zijn atelier, **meer zijn bedrijf aangezien hij veel andere kunstenaars voor zich laat werken**: hij is de eerste kunstenaar die zo werkt, de andere 17e-eeuwse kunstenaar die op een vergelijkbare manier produceert is **Rembrandt**. Rubens creëert een nieuwe **beeldtaal**, zo zijn de allegorische voorstellingen op de altaarstukken begrijpelijk en interessant/imponerend voor zowel de mensen die dichtbij als de mensen die meer achterin de kerk zitten: Rubens hoefde zich hier sowieso niet vaak druk om te maken aangezien hij altijd voor hoven schilderde waar de meeste toeschouwers van hoge afkomst waren en al veel van zijn werken hadden gezien. Rubens vond zijn **olieverfschetsen** het belangrijkste: niet alleen om aan zijn werknemers te laten zien wat hij op groot formaat wilde hebben maar ook omdat hij vrij kon **experimenteren** zonder veel tijd en/of geld kwijt te zijn. Hij had een fascinatie voor het schilderen van **figuren met een zwarte huid**, een dergelijk iemand vinden we in zijn schets van de **aanbidding der koningen** (1609, werk uitgevoerd in 1628). Zijn fascinatie blijkt vooral uit **vier studies van het hoofd van een Moor** (1613-1615). **Rembrandt van Rijn** (1606-1669) had net als Rubens een groot atelier dat werken onder zijn naam produceerde (hij reisde niet rond). Rembrandt's belangrijkste opdrachtgevers daarentegen waren geen vorsten maar **rijke burgers**. Dit samen met de verschillende kunstproductie in het noorden en zuiden leverde hele andere werken op, hoewel hij veel met Rubens wedijverde. Rembrandt maakte werken in opdracht en voor de vrije markt, veel portretten en landschappen maar zijn favoriete genre was het **historiestuk**. Zijn werk valt onder de **naturalistische barok**: de nadruk wordt gelegd op kleine "levendige" details. Naast schilderijen produceerde Rembrandt veel **etsen**, die hem al met al het meeste geld opleverden. Rembrandt begon zijn carrière in Leiden waar hij veel samenwerkte met zijn trouwe vriend **Jan Lievens** (1607-1674). Kunsthandelaar **Hendrick van Uylenburgh** (1587-1661), Rembrandt trouwde met zijn nichtje **Saskia** 1612-1642) ,zag dat Rembrandt potentie had als schilder en nodigde hem uit om naar **Amsterdam** te komen, waar Rembrandt in de jaren 30 veel **portretten** schilderde. De uitvinder **Christiaan Huygens** (1629-1695) schreef na zijn eenmalige ontmoeting met de schilder: "eigenlijk is zijn werk beter dan dat van Rubens, maar het is jammer dat hij (Rembrandt) niet naar Italië gaat (\...) de wereld komt wel naar *hem* toe." Van Rembrandt kennen we een **ongekende hoeveelheid zelfportretten** (ongeveer 80). Uit zijn faillissementsboedel blijkt dat hij deze portretten gewoon verkocht, want hij bezat er zelf geen één meer. Zijn bekendste **ets** is de **honderd-gulden print** (1647). Deze print dankt zijn naam aan het bedrag waartegen het verhandeld werd: honderd gulden was het jaarsalaris van een gewone arbeider. Rembrandt pastte op werken als deze allerlei zelf-ontwikkelde technieken toe zoals de **combinatie van ets/droge naald** en het op sommige plekken niet **helemaal wegvegen** van de inkt (en zelfs met de vinger aanbrengen): misschien heeft hij wel meer bijgedragen aan de etskunst dan aan de schilderkunst. Het was niet ongewoon in de 17e eeuw om een **rariteitenkabinet** te hebben, Rembrandt had er zo een. Zo'n kabinet stond vol met exotische voorwerpen en dieren die overzees waren vervoerd. Sommige rariteiten zijn terug te vinden in zijn schilderijen maar het was vooral iets om te laten zien aan het **bezoek** dat hij ontving (vaak bewonderaars van hem). In zo'n 20/30 werken van Rembrandt komen figuren met een zwarte huid voor, hij was net als Rubens gefascineerd: zijn onaffe werk **twee moren** (1661, Mauritshuis) laat dit zien, het werk begon waarschijnlijk als **tronie** (portretstudie van een anoniem model) maar hij plaatste er een tweede figuur bij (het werk is in zijn inventaris teruggevonden). Het is bekend dat er vrije afrikanen in Amsterdam woonden en waarschijnlijk heeft Rembrandt ze opgezocht. PROCES- EN PRODUCTINNOVATIE IN DE NOORDELIJKE NEDERLANDEN De bestuursvorm van de Nederlanden was de **republiek** (in plaats van de gebruikelijke monarchie). Dit hield onder andere in dat de stadhouder geen absolute macht bezat en de kunsten konden zich daardoor vrij blijven ontwikkelen. Zoals besproken, **inboedel-inventarissen** opgesteld na **faillissement, overlijden of scheiden** geven een algemeen beeld over het aantal schilderijen dat men bezat (Rembrandt als voorbeeld). Zo kwam men er achter dat kunst in de 17e eeuw een **massaproduct** was dat dus niet alleen voor de top van de bevolking was weggelegd; twee-derde van de Delftse bevolking had gemiddeld 11 schilderijen in huis. **Joost van den Vondel** (1587-1679) schreef: "huizen (\...) vol gepropt met weelde en schat". Een andere bron die we kunnen raadplegen is het **reisverslag**, buitenlanders schreven op hun reizen veel en ook over de Nederlandse bevolking. Volgens Jansons produceerden kunstenaars veel werken die bestemd waren voor de open markt. Dit is een risico: waarschijnlijk werden vooral schilderijen van kleine formaten verkocht, grote werken moesten door hoge kosten echt in opdracht gemaakt worden. De kunstmarkt van Nederland groeide uit tot de grootste doordat een groot gedeelte van de bevolking, groter dan ooit tevoren, in staat was om de kunst te kopen en geld uitgeven aan schilderijen ook 'in de mode was' (een luxeproduct). De vraag naar kunst was groot maar het **aanbod was groter**, de kunstenaars in Amsterdam probeerden zich te onderscheiden van elkaar door **innovaties**. We spreken van twee soorten: **procesinnovatie**, dat wil zeggen technische uitvindingen die het werkproces versnellen zonder dat de artistieke waarde omlaag gaat, en **productinnovatie**, een **nieuw genre** bedenken om je af te bakenen in de markt (niche), **specialiseren**. Een nieuw genre kan zich vervolgens weer splitsen in **subgenres**. Het **genrestuk** als kunstvorm werd door de kunstenaars uit Antwerpen meegebracht naar Amsterdam: er wordt een **eigentijds/modern** onderwerp gekozen, vaak een grote groep mensen (overzicht) die zich op een bepaalde manier tot elkaar verhouden. Andere genres zijn bijvoorbeeld het **stilleven**, het **stadsgezicht** en het **dierstuk**. Deze vallen steeds maar weer uiteen in **subgenres** om concurrentie te voorkomen, het **landschap-genre** is het beste voorbeeld: in de 17e eeuw is dit de snelst-groeiende categorie en men moet dus op een gegeven moment iets nieuws bedenken. Zo ontstaat het **lokale (Nederlandse) landschap**, men stapt af van de "geïdealiseerde" landschappen en gaat **naschilderen**. Vervolgens bedenkt men het **winterlandschap** (bedenker **Hendrick Avercamp** (1585-1634)), **zeestukken**, **italianiserende landschappen**, **zeeslagen** en **veldslagen**. Dit verstaan we onder **productinnovatie**. **Jan van Goyen** (1596-1656) is ook zo'n landschapsschilder. Het was belangrijk dat je veel werken in korte tijd kon produceren, maar het principe **en-plein-air schilderen** bestond nog niet (de **verftube** werd pas in de 19e eeuw bedacht). Het was daarom gebruikelijk om eerst **tekeningen te maken op locatie** en ze daarna **in het atelier uit te werken.** Van Goyen geeft ons het mooiste voorbeeld van **procesinnovatie**: hij pas als eerste de **nat-in-nat (alla prima) techniek** toe, waarbij de nieuwe verf wordt aangebracht op de nog natte lagen verf. Van Goyen vindt zo het medium olieverf opnieuw uit: hij kon nu een tamelijk groot doek **per dag** schilderen. Omdat Van Goyen deze techniek zo meesterlijk wist toe te passen bleef de **marktwaarde** van zijn werk **behouden**. De grootste naam van het landschap-genre is **Jacob van Ruisdael** (1628-1682). Deze schilder heeft zijn oeuvre vooral te danken aan diens intellectuele vriendenkring: mond-tot-mond reclame leidde tot een constante stroom van opdrachten. **Hercules Segers** (1589-1638) valt als kunstenaar buiten de boot omdat hij schijnbaar niet voor de kunstmarkt produceerde: hij **experimenteerde** met verschillende kleuren **drukinkten** en verschillende **gronderingen**, maar hier bleef het vervolgens ook bij. Er is niet één product dat hij eindeloos blijft produceren. Deze vrijheid werd hem misschien gegund door een **mecenas** (financiële ondersteuner): deze zorgde ervoor dat de kunstenaar niet in armoede leefde in ruil voor een plek in zijn **testament** (recht op de werken). DE ROL VAN VROUWEN IN DE GOUDEN EEUW Dichter **Hieronymus Sweerts** (1629-1696) schrijft in **de vermakelijkheden van het huwelijk**, een satirisch gedicht (1678) over een jonge bruid en haar man. Deze bruid heeft een lange lijst van spullen die zij voor het huis wil kopen: de man moet zich hier niet mee bemoeien, die moet alleen voor geld zorgen (zo niet, dan zal ze geen bezoek ontvangen). Het is onduidelijk hoe het 17e-eeuwse huwelijk er uitzag en welke rol **de vrouw speelde**. **Frans Hals** (1582-1666) schildert een levendig portret van **zo'n getrouwd stel** (1622): Beatrix van der Laen "steunt" met haar rechterhand op Isaac Massa. Misschien wil Hals hiermee zeggen dat zij (financieel) ondersteund wordt door haar man. Wat we in ieder geval weten is dat de Amsterdamse bevolking in de 17e eeuw uit **meer vrouwen** dan mannen bestond: de vrouwen bleven achter wanneer de mannen op reis gingen (per schip). Als een vrouw in de tussentijd iets ondertekende, kon de man dat later terugdraaien en andersom was dat niet zo. We weten dat er zeer rijke vrouwen waren die kunst kochten en verkochten en zelfs als mecenas fungeerden: **Johannes Vermeer** (1632-1675) werd waarschijnlijk financieel onderhouden door ene Maria de Knuijt (overgeleverde privécollectie).