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lOMoARcPSD|14366920 C- Les œuvres futures 1/ Peut-il y avoir des objets futurs dans le contrat ? OUI, c’est même la majorité des cas. Auteur qui conclut un contrat d‘édition avec une entreprise sans avoir rédigé son roman. 2/ Règles applicables : -Code civil -Article L.131-1 CPI : « La cession glob...

lOMoARcPSD|14366920 C- Les œuvres futures 1/ Peut-il y avoir des objets futurs dans le contrat ? OUI, c’est même la majorité des cas. Auteur qui conclut un contrat d‘édition avec une entreprise sans avoir rédigé son roman. 2/ Règles applicables : -Code civil -Article L.131-1 CPI : « La cession globale des œuvres futures est nulle ». Les auteurs ne peuvent pas céder globalement leurs œuvres. Cette loi codifie une JP célèbre du 19e siècle concernant Alexandre Dumas qui avait conclu avec ses éditeurs des contrats par lesquels il cédait l’intégralité de ses œuvres. Outre l’aspect prohibition des contrats perpétuels, il y a un aspect PI : un auteur ne peut pas aliéner sa liberté créatrice pour trop longtemps. -Il y a en revanche dans la plupart des contrats d’auteur (édition et production médicale) des avant-contrats portant sur des œuvres futures : ● Pacte de préférence : Article L.132-4 « Est licite la stipulation par laquelle l’auteur s’engage à accorder un droit de préférence pour ses œuvres futures de genre nettement déterminé ». Ce droit est limité à 5 ouvrages nouveaux ou à toute la production de l’auteur pendant 5 ans. o C’est un pacte de préférence qui permet à l’auteur d’accorder une exclusivité à un éditeur pour ses œuvres à venir, soir les 5 œuvres à venir, soit pendant 5 ans. Il y a certains domaines où il vaut mieux prendre les 5 œuvres à venir (littérature pcq chaque œuvre met du temps à être écrite) alors que dans d’autres, il vaut mieux garder les 5 années (musique). o C’est un mécanisme qui permet de préserver la liberté de l’auteur. L’auteur s’engage pour 5 biographies mais par ailleurs il adore l’histoire et décide d’écrire un roman sur Charles de Gaulle : doit-il soumettre ce roman au même éditeur que les premiers romans ? Non car ce n’est pas le même genre. o C’est un avant-contrat donc les parties conçoivent les éléments essentiels ou renvoient à un accord à venir. o Si l’éditeur n’est pas convaincu et refuse l’œuvre l’auteur retrouve sa liberté d’aller voir ailleurs. o Quid si l’auteur venait à violer le pacte ? Engagement de sa RC : le premier éditeur pourra-t-il faire annuler le contrat conclu en fraude du pacte ? OUI mais application du droit commun : Article 1123 Code civil (exige que le tiers ait connu à la fois le pacte et l’intention sous réserve de l’action interrogatoire, or cette dernière exigence n’a pas de sens pour PYG). ● Promesse unilatérale de vente D- La nullité du contrat 1/ Causes de nullité : Il n’y a rien dans le CPI pcq les auteurs ont estimé qu’il suffisait d’appliquer le droit commun ฀ 1179 et suivants du Code civil. D’ailleurs, l’ordonnance de 2016 a codifié la JP sur la nullité relative/absolue/ confirmation. Or, les grands arrêts rendus sur ces sujets l’ont été en droit d’auteur ฀ Cass, 1970s : Cour de cassation saisie pur violation de l’article 131-4 d’un contrat sur un film a estimé qu’il s’agissait de protéger l’auteur donc nullité relative. Donc, toutes les nullités d’auteur sont des nullités relatives : lui seul peut s’en prévaloir et il peut la confirmer. 2/ Prescription : application du Code civil : Article 2224 Code civil : 5 ans à compter du jour où l’auteur a connaissance du vice/ aurait dû avoir connaissance du vice. 56 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 En ce moment, devant le TJ de Paris affaire intéressante où contrat négocié avec auteur et son avocat : l’auteur invoque la nullité du contrat et son cocontractant lui oppose la prescription et le fait que l’auteur aurait dû connaître la nullité puisque le contrat avait été négocié par un avocat. 3/ Application du droit commun : le juge décidera nullité totale/ partielle. SECTION 2 : LES CONTRATS SPECIAUX D’AUTEUR -La plupart des contrats d’auteurs sont des contrats nommés (le contrat d’édition) mais il y a aussi des contrats innommés. o Le contrat d’achat de droits d’une chaîne de TV à un producteur pour diffuser un film. PYG pense qu’il se rattache au contrat de location, à la fois nommé par le Code civil mais aussi par le CPI à travers le contrat de représentation. o La licence de droits. PYG pense qu’elle se rapproche beaucoup de la location. Sous-section 1 : Le contrat d’édition I- Les principes A- Définition 1/ Fondement : Article L.132-1 CPI : « contrat par lequel l’auteur d’une œuvre de l’esprit cède à une personne appelée éditeur le droit de fabriquer des exemplaires de l’œuvre et d’en assurer la publication [y compris sous une forme numérique] » depuis 2014. 2/ Domaine : o Edition littéraire : fabrications d’exemplaires papier ou numériques. o Edition musicale. o Sculpture à tirage limité. B- Nature juridique du contrat d’édition 1/ Une vente : « L’auteur cède » : le contrat d’édition est une forme de vente appliquée aux industries culturelles. Il y a des dispositions dans le CPI de sorte que le juge et les praticiens pourront utiliser à titre complémentaire les dispositions du Code civil. 2/ Une vente fiduciaire : elle est faite autant dans l’intérêt de l’auteur que dans celui du cocontractant. L’auteur vend son œuvre mais est intéressé à son usus et fructus car il reçoit une rémunération proportionnelle sur les recettes. L’auteur est autant fiduciaire que propriétaire. 3/ Contrat assez stable : qui a été déstabilisé par une ordonnance de 2014 qui a voulu ajouter des dispositions compliquées et prématurées sur le domaine numérique ฀ Articles L.132-17 et suivants avec un formalisme très lourd. 4/ Droit de l’UE : o CJUE, 2015, Reprobel : transfert de propriété entre un éditeur et un auteur alors que cela ne figure pas dans les traités de l’UE. o La directive du 17 avril 2019 a des dispositions sur les révisions des contrats, dont contrats d’édition. II- Les obligations du cédant (auteur) A-Délivrance matérielle -L’auteur doit remettre dans le délai convenu l’œuvre. 57 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 B- Conformité 1/ Subjectivité emprunte d’objectivité : C’est complètement intellectuel et fonction des pronostics que l’éditeur va faire sur la réception de l’œuvre par le public. Mais, l’éditeur a du personnel chargé de lire les manuscrits pour apprécier la qualité, le nombre de pages, la clarté… Il y a une part de subjectivité mais aussi d’objectivité. 2/ Manœuvre de l’éditeur : C’est pourquoi, la plupart des contrats prévoit que l’éditeur se réserve, s’il estime que l’œuvre remise n’est pas conforme à ses attentes, à ce que l’auteur réécrive certains passages. Si l’auteur refuse, l’éditeur pourrait demander à un « auteur maison, écrivain fantôme », de remanier certains passages et l’auteur ne pourra pas se prévaloir de son droit moral. C- Garantie d’éviction -Article L.132-8 CPI : « L’auteur doit garantir à l’éditeur l’exercice paisible du droit cédé ». 1/ Garantie contre un fait personnel : o Un auteur cède ses droits sur un roman à son éditeur. Pas de pacte de préférence mais quelques jours plus tard, il publie chez un autre éditeur un autre roman policier. o Professeurs de langues ou de littérature qui s’engagent à publier tel manuel chez tel éditeur et publie un autre manuel chez un autre éditeur qui n’est pas exactement le même. Engagent-ils leur garantie d’éviction ? Appréciation souveraine des juges du fond, PYG parle d’« auto-plagiat ». 2/ Garantie contre un fait des tiers : l’auteur qui écrit un livre sur un personnage politique ou un procès en cours et évoque un certain nombre de personnes lesquelles font un procès pour atteinte à la VP. L’auteur devra une garantie à son éditeur. III- Les obligations du cessionnaire (éditeur) -Après en avoir apprécié la conformité. A- Fabrication -Fabrication chez un imprimeur ou façonnage numérique pour la version numérique. B- Publication -Dans un délai raisonnable, de quelques mois qui suivent la remise du manuscrit. En revanche, il y a un max qui a été fixé pour le livre numérique : 3 ans ! -C’est l’éditeur qui fixe le nombre d’exemplaires et le prix de vente. Il n’est pas fixé d’un commun accord et est invariable, situé sur la 4e de couverture. C- Une obligation d’exploitation -L’ouvrage est mis en librairie mais les semaines et années passant, l’éditeur a-t-il d’autres obligations ? Le contrat d’édition est un contrat à exécution successive. S’est posée la Q de savoir si l’éditeur a une obligation d’exploitation particulière ? Cela rappelle le caractère fiduciaire du contrat d’édition. -Article L.132-12 CPI « L’éditeur est tenu d’assurer à l’œuvre une exploitation permanente et suivie, conformément aux usages de la profession ». o Exploitation permanente et suivie : même si le livre est sorti il y a quelques mois et que de nouveaux livres arrivent sur le marché, l’éditeur doit faire (obligation de moyen) diligence, son max pour que l’œuvre de l’auteur soit accessible auprès du public le plus facilement possible donc : o La conserver dans ses catalogues (site internet) 58 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 o Se débrouiller pour que sur les plateformes internet (Amazon) l’œuvre soit présente. o Qu’il est toujours en stock un nombre suffisant d’exemplaires. o L’ordonnance de 2014 l’a étendue au numérique : Articles L.132-17 et suivants. -Il n’y a quasiment aucune JP et c’est assez logique. Si le public ne s’intéresse pas à l’œuvre, l’éditeur ne pourra pas y faire grand-chose et l’auteur le comprend bien. -Il n’empêche qu’à l’heure d’internet, certaines dispositions internes et UE prévoient de mettre les livres qui ne se vendent plus sur internet ou dans des bibliothèques : réglementation sur les livres indisponibles : Article L.134-1 et suivants. C’est géré par la bibliothèque nationale de France. PYG n’y est pas forcément favorable, pour les éditeurs qui perdent leur droit de propriété et pour les auteurs qui ne seront pas rémunérés dans ce cas. -Quoiqu’il en soit, il y a des mises à jour permanentes, notamment pour les ouvrages scientifiques et l’éditeur a l’obligation de relancer les stocks si les stocks s’épuisent pour que l’œuvre soit toujours à la disposition du public. -Dans l’obligation d’exploitation, l’éditeur va conclure de contrats avec des souscontractants : si l’éditeur se fait céder les droits de traduction, l’éditeur va conclure des souscontrats, récupérer les sommes versées par eux et rendre des comptes car pour son exploitation personnelle ou par des tiers, le CPI contient des dispositions nombreuses pour l’exploitation physique et numérique de reddition de la compatibilité. D- Un réexamen périodique de la rémunération des auteurs -Une ordonnance de 2014, indépendamment de la théorie de l’imprévision prévoit un réexamen périodique de la rémunération des auteurs. -La directive UE de 2019 évoque de façon générale cette révision du prix. IV- La résiliation A- Type de résiliation 1- Résiliation de plein droit -Application du droit commun du Code civil + dispositions spé du CPI. 1/ Œuvres matérielles : si pendant 6 ans de suite, l’auteur n’a pas perçu de redevance au titre de l’exploitation de ses livres, il peut obtenir une résiliation de plein droit et récupérera les droits d’auteurs cédés : Article L.132-17-4 CPI. 2/ Œuvres numériques : en l’absence d’exploitation, résiliation automatique au bout de 6 mois après mise en demeure. -Au fond, les cas de résiliation automatiques sont sans besoin d’un juge ou d’une cause résolutoire ont été multipliées par les textes récents relatifs au contrat d’édition. 2-Résiliation unilatérale -Notifiée par l’auteur en application du Code civil. 3- Résiliation pour absence de reddition des comptes. B- Caractérisation d’une faute -Cela suppose des fautes de la part de l’éditeur : une absence de diligence. Pour PYG, l’absence d’exploitation ne justifie pas toujours une résiliation dès lors que parfois l’éditeur n’y est pour rien : c’est le public qui décide. C- Conséquences de la résiliation 59 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 1/ La résolution de plein droit ou unilatérale est-elle rétroactive ? Le contrat d’auteur est un contrat à exécution successive de sorte qu’elle devrait être pour l’avenir. Intérêt pratique : sous-contrat conclu avec des tiers : la résiliation pour l’avenir permet la sécurité de ces contrats qui ne sont pas remis en cause. 2/ La résolution peut être totale ou partielle : application du droit commun. 3/ Divisibilité : CPI : si l’éditeur a mal exploité ou n’a pas exploité en numérique, il perd les droits mais en revanche si le livre est encre disponible en papier, il n’y aura pas de résiliation pour le physique et vice-versa (Ordonnance de 2014). PYG n’est pas sûr que cette divisibilité soit raisonnable. Conclusion : contrat très utile où il y a très peu de procès, en dépit d’une forte réglementation, pratiquement tous les 3 ans. Sous-section 2 : Le contrat d’adaptation 1/ Définition : Adapter une œuvre c‘est la transposer d’un domaine dans un autre. 2/ Vocabulaire spécifique : « œuvres composites » pour désigner des œuvres adaptées. I- La qualification de l’œuvre composite 1/ Fondement : Article L.113-2 alinéa 2 « Est dite composite l’œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette dernière ». Composite : deuxième œuvre composée pour partie d’une première œuvre qu’elle incorpore. Exemple : beaucoup de films sont des adaptations de romans. On dit aussi que l’œuvre est dérivée, adaptée. 2/ Domaine : très vaste : ● Adaptation d’un domaine à un autre : o Adaptation d’un livre au cinéma : biopic sont souvent des adaptations de biographie. o Adaptation d’une pièce ● Adaptation dans un même domaine : musique. La transcription d’une œuvre pour piano qui devient une œuvre pour orchestre. II- Le régime des œuvres composites 1/ Un contrat : Il faut bien un contrat pour ne pas tomber dans la contrefaçon. Dans nombre des contrats d’adaptation, il est fait appel au droit commun. 2/ Titulaire des droits d’auteur : L’auteur et/ ou l’éditeur qui se fait céder les droits d’adaptation pour la création d’œuvres composites par le biais d’un écrit distinct (formalisme du CPI). 3/ Un avant-contrat : Généralement, les parties utilisent la PUV : Article 1124. ● Un producteur qui voudrait produire un film à partir d’un roman va contacter l’auteur ou son agent et va demander d’obtenir la cession des droits d’adaptation pour créer une œuvre composite. Pour cela, ils vont conclure l’auteur/éditeur avec producteur une PUV des droits d’adaptation si le producteur trouve les financements pour son film. ● En contrepartie, il verse une indemnité d’immobilisation, il a une exclusivité pour quelques mois ou quelques années. 60 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 ● Une fois que l’option est levée, le film est créé, il est exploité et l’auteur de l’œuvre originaire va percevoir une rémunération proportionnelle sur les recettes du film : il va avoir le même statut que les auteurs originaires de l’œuvre. ● Il aura droit à la reddition des comptes. 4/ Durée : Quid lorsque la durée (dans le contrat de cession des droits d’adaptation, l’auteur prévoit une durée limitée) de cession des droits est expirée ? ● L’auteur reprend ses droits et le producteur et les auteurs de l’œuvre dérivée ne peuvent plus exploiter : ils sont obligés d’avoir un renouvellement de contrat. ● Article L.113-4 CPI : L’œuvre composite est la propriété de son auteur sous réserve des droits de l’auteur de l’œuvre première. Une fois le délai expiré, ils perdront leurs droits puisque leur œuvre est dépendante de la première. ● En utilisant le Code civil (notamment le régime de l’accession mobilière), le juge peut se fonder sur des règles d’équité (Article 1565 Code civil) pour accorder un délai. PYG pense qu’on pourrait faire application du droit commun et la Cour de cassation, et le juge pourrait accorder une prorogation même si elle n’est pas contractuelle. Sous-section 3 : Le contrat de production audiovisuelle I- Caractéristiques du contrat de production 1/ Définition : contrat conclu entre le producteur d’une œuvre audiovisuelle (film, série, émission TV) et un ou plusieurs auteurs. 2/ Exigence d’un écrit : parce qu’il faut un certain nombre de mentions : sécurité contractuelle de l’auteur. 3/ Absence de formalisme : Les rédacteurs du CPI ont fait une exception au formalisme et ont introduit des règles souples : Article L.132-24 et suivants CPI : « Le contrat qui lie le producteur aux auteurs d'une œuvre audiovisuelle, autres que l'auteur de la composition musicale avec ou sans paroles, emporte, sauf clause contraire, cession au profit du producteur des droits exclusifs d'exploitation de l'œuvre audiovisuelle ». -Ce mécanisme est une présomption légale de cession : ● Quels sont les droits transférés ? Exploitation des droits audiovisuels. ● Quels sont les droits non cédés ? o Lorsque le producteur souhaite voir créer des suites ou de nouvelles saisons, le producteur doit se faire céder expressément les droits (il suffit de faire une clause claire). o Le remake n’est pas cédé automatiquement non plus : nouvelle version du film. Il faut également une clause distincte. o Le merchandising : Star Wars : les recettes sont aussi importantes que l’exploitation en salle : T-Shirt, Jeux-vidéos, agro-alimentaires…Les droits de merchandising ne sont pas compris dans la présomption de cession. II- Les obligations des parties A- Obligation de l’auteur -Assez simple : il devra tourner le film, créer la chanson… B- Obligations du producteur 1- Liée à l’œuvre 1/ Assurer le financement. 61 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 2/ Réalisation du montage et de la production. 3/ Assurer l’exploitation. -Article L.132-27 CPI : « Le producteur est tenu de rechercher une exploitation suivie de l’œuvre audiovisuelle, conforme aux usages de la profession ». Le producteur a une obligation de diligence renforcée mais c’est une obligation de moyen, puisque cela dépend du succès auprès du public. -La chronologie des médias permet d’assurer au mieux l’exploitation du film mais elle ne la garantit pas : le film va sortir en salle pour une certaine durée puis on passera sur les plateformes de vidéos à la demande puis les chaînes à péage (abonnement) puis les chaînes en clair. Cette chronologie s’étale et est économique puisque les auteurs perçoivent une rémunération proportionnelle sur les recettes et dans l’intérêt des producteurs et de toute la chaîne des exploitants…Si le film n’a pas connu un grand succès, il sera acheté moins cher qu’inversement. Ce mécanisme est à la fois contractuel mais également légal et réglementaire (Code du cinéma). -Cependant, il y a 3 ans, à l’occasion d’une nouvelle loi, il y a eu des discussions entre syndicats pro d’auteur et de producteurs qui aboutit à une convention collective aux termes de laquelle s’il est constaté une absence de recettes pour plusieurs des modes d’exploitation prévus dans le contrat-cadre, l’auteur pourra reprendre ses droits. -Ce n’est pas un contrat aléatoire comme les autres contrats mais il faut reconnaître qu’il y a une part d’aléa, ce qui fait qu’il n’y a pas beaucoup de contentieux. 2- Liée à l’auteur 1/ Rémunération : Elle est proportionnelle 2/ Reddition des comptes : elle est très stricte, aux termes du CPI et du Code du cinéma. III- Publication du contrat -Il doit être publié au registre des cinémas faute de quoi il est inopposable aux tiers. Le centre national du cinéma est un EP qui gère toute la production et l’exploitation des films tient ce registre, copier-coller du registre de la publicité foncière. Chaque film a un numéro, qui apparaît fans le générique, grâce auquel on peut retrouver la liste et le contenu de tous les contrats. -Ce mécanisme est prévu pour la sécurité contractuelle des auteurs et également ceux qui financent. Sous-section 4 : Le contrat de représentation 1/ Définition : contrat qui porte sur l’exécution publique d’une œuvre. Articles L.132-18 et suivants : « celui par lequel l’auteur autorise une personne à représenter l’œuvre à des conditions qu’il détermine ». Remarque : - Edition/ production audiovisuelle : l’auteur cède = contrat de vente fiduciaire. - Représentation : l’auteur autorise = c’est permettre de jouir de l’œuvre. Au regard de la typologie des contrats spéciaux, le contrat de représentation est un contrat de louage de chose. 2/ Domaine très varié : sous ce bénéfice, toutes les œuvres sont concernées. 3/ Types de contrats de représentation : Le Code en distingue deux types : - Le contrat individuel. - Le contrat général. 62 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 I- Le contrat individuel de représentation -Un exploitant souhaite donner accès à l’œuvre à son public. Il va conclure un contrat avec l’auteur ou son représentant/cessionnaire. A-Spectre considérable 1/ Théâtre : Salle de spectacle veut représenter une pièce d’un auteur contemporain. Elle va s’adresser à l’auteur ou à son intermédiaire (société des auteurs, compositeurs dramatiques) et va faire une offre pour représenter l’œuvre entre septembre et décembre 2020 avec 30 représentations, le prix des places est X, le pourcentage proposé est X. Si l’auteur donne son accord, contrat individuel aux conditions déterminées par les parties. 2/ Cinéma : exploitant de salle va s’adresser non pas directement au producteur mais au distributeur du film (mandataire du producteur) pour l’avoir en exclusivité pour tant de temps, avec tel prix du billet. Si le distributeur est d’accord, le contrat est conclu : CPI et code du cinéma. Dans le code du cinéma : on parle de « contrat de location ». 3/ Télévision : tous les films vus à la TV. Achats de droit (faussement appelés car contrat de location) : contrat par lequel la chaîne de TV pour un temps va conclure avec le producteur et lui propose un prix forfaitaire, sur lequel l’auteur va percevoir un pourcentage. 4/ Internet : tous les sites de streaming ont ce système : ils concluent le contrat avec le producteur pour demander de pouvoir mettre en ligne. B- Obligations des parties -Il y a une reddition des comptes. C- Résiliation -Possible en cas de faute. II- Le contrat général de représentation -Le problème s’est posé sans texte très tôt : des exploitants se servent de centaines voire de milliers d’œuvre dans une période courte. Ils doivent alors conclure des milliers de contrats. 1/ Naissance : Dès le 19e siècle, la SACEM. Avant, il y avait des bals avant les boîtes de nuit. La SACEM est allée voir les exploitants en proposant la conclusion d’un contrat général, aux termes duquel vous pouvez passer toutes les musiques que vous voulez en contrepartie du versement d’un pourcentage des recettes. Voilà comment est né dans la pratique, ce contrat général de représentation. 2/ Codification : Le CPI l’a codifié et généralisé : Article L.132-18 « Est dit contrat G de représentation, celui par lequel un organisme pro d’auteurs confère à un entrepreneur de spectacles la faculté de représenter, pendant la durée du contrat, les œuvres actuelles ou futures de son répertoire ». - Faculté de représenter tout le répertoire (tout ce qui est au catalogue). Cela ne touche pas que la SACEM, aussi l’audiovisuelle. - Actuelles ou futures : si le contrat est conclu au 1er janvier 2020, les œuvres créés à la fois de l’année 2020, par le répertoire de la SACEM sont couvertes par le contrat G. -Simplification : Il y a un seul contrat et un seul cocontractant : la société d’auteurs. Or, les sociétés d’auteur sont propriétaires des œuvres, propriété fiduciaire. Cela a très bien marché. 63 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 3/ Complication sur le terrain de la concurrence : Mais, hélas cela s’est gâté sur le terrain du droit de la concurrence. Tous ces contrats G ont en effet été attaquées en J (milliers de procès et centaine d’arrêts de la Cass sur 20 ans !) par des boîtes de nuit sur le fondement des ententes et abus de position dominante. Elles ont refusé de conclure des contrats G ou de les renouveler. Deux griefs principaux : -Abus de position dominante : les reproches se concentrent sur le taux. La SACEM demandait, pour rémunérer ses auteurs, 8,5 % des recettes de l’exploitant de la discothèque. Réponse CJUE, 1989 : C’est un prix abusif. Elle a fait une recherche comparative sur les taux pratiqués par les sociétés d’auteur des 27 états membres. Elle n’a jamais changé d’avis et en conséquence, la SACEM a baissé ses taux à 6%. Problèmes : - D’un point de vue économique, la musique est essentielle à la boîte et 8% ce n’est pas beaucoup ! - Il est très difficile de parler dans ces conditions de prix abusif et de faire ce tour de l’Europe pour vérifier quel est le montant le plus bas. - La SACEM est un groupement fiduciaire qui se charge de conclure et récupérer l’argent pour les auteurs donc la baisse de la rémunération, c’est la baisse des salaires des auteurs. Cette JP a été codifiée par une directive de 2014, transposée dans une ordonnance de 2016 aux termes de laquelle les titulaires de droit doivent justifier, auprès du futur cocontractant du taux qu’ils réclament, ils doivent le motiver. De sorte, que s’ils n’arrivent pas à motiver ce prix, cela se terminera devant l’autorité de la concurrence ou devant la commission de Bruxelles ou devant un juge judiciaire demandant l’application du Code de commerce. C’est ce qui s’est passé dans une affaire opposant Deezer et la société Universal Music qui n’est pas une société d’auteurs mais qui conclut des contrats de représentation. -Des ententes : lorsque la SACEM conclut des contrats avec les autres sociétés d’auteur pour proposer un répertoire très vaste. La CJUE a estimé que ces ententes étaient licites. 4/ Plateformes multi-territoires et multi-répertoire : -Articles L.324-6 et suivants viennent doubler l’article L.132-18. -Lorsqu’une plateforme internet veut obtenir des musiques, films pour proposer son catalogue gratuitement ou sur abonnement, à qui doit-elle s’adresser ? Aux sociétés d’auteur locales ou internationales ? Que va proposer la SACEM ? Son répertoire et celui de toutes les sociétés avec lesquelles elle a conclu des contrats de représentation. Ces accords européens et mondiaux ont été balayés par la CJUE avec des réserves : la plateforme française pourrait s’adresser non pas à la SACEM mais à une société en Lituanie qui lui proposerait les mêmes prestations, à des prix beaucoup plus bas. On a des exploitants internet qui, comme les discothèques peuvent avoir tendance à aller là où c’est le moins cher. 5/ Réserve à l’égard du contrat général : la répartition : une fois que la société d’auteur a récupéré l’argent auprès de l’exploitant, à qui répartit-elle ? Une discothèque, on peut savoir précisément quelles sont les œuvres que le DJ a utilisées, dès lors les sommes seront affectées aux auteurs de ces œuvres. En revanche, une répartition à la louche est plus injuste. PYG pense que l’intelligence artificielle a de grandes utilités pour le contrôle et la gestion de la rémunération des auteurs. SECTION 3 : LE DROIT DU CREDIT 64 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 -Les industries culturelles ont besoin d’argent pour financer les œuvres. Ils peuvent se débrouiller parfois avec leurs fonds propres. En revanche dès lors qu’on touche les films et les séries, il faut beaucoup plus d’argent. -Deux questions : ● Les auteurs jouissent-ils de sûretés en garantie de leurs créances ? ● Ceux qui fournissent de l’argent pour les industries culturelles peuvent-ils eux-mêmes avoir des sûretés ? -Réponse : OUI, ils bénéficient déjà des sûretés prévues en droit commun et de sûretés spé. I- Dans le Code de la propriété intellectuelle 1/ Les auteurs : Article L.131-8 CPI « En vue du paiement des redevances qui leur sont dues pour les 3 dernières années à l’occasion de la cession et de l’exploitation de leurs œuvres, les auteurs bénéficient du privilège prévu aux articles 2331 et 2375 du Code civil ». Ce sont les privilèges généraux mobiliers et immobiliers. -Ainsi, les auteurs ont en garanti de leurs créances des 3 dernières années un privilège légal dont ils peuvent se prévaloir à l’égard de tout exploitant. Exemple : procédures collectives de discothèque. La SACEM a 300 000 euros de créance impayée : elle pourra produire à titre privilégié. 2/ Les artistes-interprètes : sont salariés : ils bénéficient des sûretés légales privilégiées ainsi que le superprivilège. II- Dans le Code du cinéma -Sûretés originales pour les films qui bénéficient aux auteurs sur leur débiteur (producteur, distributeur, exploitant de salle, chaîne TV) et qui bénéficient aux investisseurs. 1/ Nantissement du film : sûreté conventionnelle par lequel le producteur, quand il conclut avec l’auteur ou avec un banquier lui accorde un nantissement conventionnel sur le film, pris comme meuble incorporel. Si le producteur ne paye pas ses dettes, cela permet d’utiliser tous les droits afférents au nantissement : se faire payer à titre privilégié, saisir et suivre le film. 2/ Gage sur les éléments corporels du film : le créancier peut obtenir un gage sur le film. S’il y a un négatif, personne ne pourra s’en servir sans autorisation. 3/ La délégation de recettes : le producteur peut consentir à l’auteur une délégation de recettes : c’est une sorte de cession de créance à titre de garantie. Le producteur cède une part des créances à l’auteur ou au banquier, à hauteur de sa dette : ou bien il paye e qu’il doit au terme convenu, ou bien il ne paye pas et le créancier peut aller se faire directement payer auprès des débiteurs (exploitant de salle, chaîne TV). C’est une cession fiduciaire. Ce mécanisme a été créé en 1944, à une époque où la notion de fiduciaire n’était pas vraiment objet de réflexion. III- Le droit de rétention -Il obéit pour l’essentiel aux règles du Code civil. SECTION 4 : LA CESSION DE CONTRAT -Dans les industries culturelles, il y a des chaînes de contrat, on a des sous-contrats et aussi des cessions de contrat. 65 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 -La cession de contrat n’est réglementé dans le Code civil que depuis l’ordonnance de 2016 : Article 1216 Code civil : La cession de contrat doit recevoir le consentement du cocontractant au moment de la cession donnée par avance, notamment dans le contrat. Mais, ce mécanisme existe en PI depuis 1957 et est appliqué aux principaux contrats, notamment parce que les contrats sont des contrats intuitu personae (l’auteur choisit son éditeur). I- Contrat d’édition 1/ Principe : Article L.132-16 CPI « L’éditeur ne peut transmettre à titre gratuit ou onéreux ou par voie d’apport en société le bénéfice du contrat à des tiers, indépendamment de son fonds de commerce sans avoir préalablement obtenu l’autorisation de l’auteur ». Commentaire : voilà un éditeur qui a conclu un ou plusieurs contrats avec un auteur de romans, et il veut céder ce contrat à un autre éditeur. Il ne peut pas le faire sans l’autorisation de l’auteur. 2/ Exception : dans le cas où il y aurait une cession du fonds de commerce. Le fonds de commerce est une universalité dans laquelle on trouve la clientèle et les contrats d’auteur, les marques… Voilà un éditeur qui cède son fonds de commerce ou a fortiori, qui fait l’objet d’une fusion-absorption à un autre éditeur : tous les contrats d’auteur sont automatiquement transférés sans qu’il y ait besoin de l’accord individuel de l’auteur. Or, les éditeurs ont des catalogues (livres)/ portefeuilles (films) : l’éditeur qui le cède n’a pas besoin de recueillir l’accord de l’auteur. 3/ Exception à l’exception : Enfin, s’il a son mot à dire car Article L.132-16 CPI permet à l’auteur de refuser le transfert automatique lorsque le transfert « serait de nature à compromettre gravement ses intérêts matériels ou moraux ». C’est le droit moral. Peu de JP mais ฀ Un arrêt où le repreneur du fonds de commerce était très à droite alors que l’auteur était très à gauche. L’auteur a fait jouer cette réserve et les tribunaux l’ont accepté : c’est la notion de clause de conscience. SECTION 5 : LES PROCEDURES COLLECTIVES -Il y a peu de procédures collectives, preuve que ce sont des industries assez bien gérées. Articles L.132-15 (éditeurs) et L.132-30 (producteur) : lorsqu’une entreprise a des difficultés financières, une procédure de sauvegarde peut être ouverte, qui va permettre d’éviter l’aggravation de la situation et conduire l’entreprise à maintenir son activité, maintenir ses emplois et payer ses créanciers, parmi lesquels les auteurs. I- Le jugement d’ouverture et la période d’observation 1/ Jugement d’ouverture 2/ Période transitoire avec principe affirmé dès les années 50s en CPI : continuation des contrats en cours. Article L.132-15 al 1 : « La procédure de sauvegarde ou de redressement n’entraîne pas la résiliation du contrat ». Si un producteur fait l’objet d’une procédure, les auteurs ne récupèrent pas leurs droits : l’exploitation du catalogue se poursuit, il pourra récupérer les redevances, à la fois pour rémunérer les auteurs mais aussi pour apurer le passif. II- Le plan de sauvegarde -Dans le plan de sauvegarde, il peut y avoir cession d’actifs, tout comme dans le redressement judiciaire. Ici, les actifs sont mobiliers incorporels et intellectuels : peuvent- 66 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected]) lOMoARcPSD|14366920 être cédés avec l’accord du tribunal de commerce des morceaux de catalogue ? Plusieurs œuvres ? La totalité du catalogue ? Ou les auteurs peuvent-ils s’y opposer ? ● Le CPI ne l’interdit pas de sorte que le droit commun s’applique : il peut effectivement y avoir des ventes de catalogues. ● Cela pose des problèmes. Cela signifie qu’une entreprise dite de portefeuille de droits audiovisuelles (société financière dont le rôle est de faire fructifier le portefeuille en louant les droits) va devenir les cocontractants des auteurs (paiement, reddition des comptes). PYG est réservé. ● Le CPI prévoit un droit de préemption au profit des auteurs : pour échapper à la cession d’actifs, l’auteur peut proposer de racheter ses œuvres. Ce n’est pas raisonnable puisque l’auteur n’a pas les moyens, ce n’est pas très logique. III- La liquidation judiciaire -Les textes du CPI sont assez ambigus : il est prévu que la liquidation judiciaire doit entraîner la résiliation des contrats. -Pour le contrat de production audiovisuelle, il y a une disposition peu claire et préoccupante qui prévoit que le liquidateur peut vendre aux enchères, en faisant des lots distincts, les œuvres audiovisuelles. Problème : un film est un ensemble de contrats donc l’œuvre va être transférée à un tiers qui va devenir le nouveau contractant. L’auteur va se retrouver avec un tiers qui peut d’ailleurs être un étranger. Chapitre 2 : Les organisations collectives -Les auteurs s’organisent collectivement : ● Au stade de la création ● Au stade de l’exploitation. SECTION 1 : LA CREATION COLLECTIVE 67 Téléchargé par Ilan Habib ([email protected])