NARRATIVA FINAL PDF

TEMA 1. El DOCUMENTAL I lunes, 16 de septiembre de 2024 10:06 INDICE 1. EL DOCUMENTAL I: 1) Teoría del documental; 2) Elementos, forma, control e identidad; 3) Reconstitución, reconstrucción y docudrama; 4) Etica, autoría y cometido del documental 1.1 "NANUK, el esquimal" (...

TEMA 1. El DOCUMENTAL I lunes, 16 de septiembre de 2024 10:06 INDICE 1. EL DOCUMENTAL I: 1) Teoría del documental; 2) Elementos, forma, control e identidad; 3) Reconstitución, reconstrucción y docudrama; 4) Etica, autoría y cometido del documental 1.1 "NANUK, el esquimal" (Robert Flaherty, 1922) 1.2 "Correo nocturno" (John Grierson, 1936) 1.3 "El hombre de la cámara" (Dziga Vertov, 1929) 2. Bowling for Columbine" (Michael Moore, 2002) 3.Rabiger: Historia del Documental 4.Rabiger: Teoría del Documental 1.EL DOCUMENTAL. Orígenes e historia de un formato. NARRATIVA página 1  Formato (género) cinematográfico. Formato Televisivo en todas sus variantes (docu-show, docu-soap…) Bill Nichols: "El documental ocupa una zona compleja de representación en la cual el arte de observar, responder y escuchar debe combinarse con el arte de formular, interpretar y razonar" Miquel Francés: 1. Orígenes y Evolución Películas Lumière Realidades reconstruidas 1.1 Modalidad expositiva (documental expositivo) Robert Flaherty: –Explorador, temáticas antropológicas –Añade estructura –Películas denominadas Actualités o Travelongues –Adquiere identidad frente al noticiario –Fiel a la realidad –Pero deja que la narración surja –Fascinación por la realidad antes que reflexión –Focales largas –Crea una corriente temática “el hombre y la naturaleza” influyente en la obra de directores como Merian C. Cooper –El documental antropológico se prorroga en la TV –Colabora en la escuela de Grierson 1.1"Nanuk, el esquimal" (Robert Flaherty, 1922): La vida de un esquimal es la temática del documental. Era un antropólogo que utilizaba el cine como una herramienta. Utilizaba a un esquimal con una vida muy dura para contar el documental, podríamos decir que ahí estaba falseando la realidad, porque lo provoca. Ya no se trata de una obra científica sin más, sino que se convierte en una obra documental y al público esto le comienza a interesar. *Los noticiarios (actualites) eran películas cortas que resumían la realidad del momento. Los NARRATIVA página 2 *Los noticiarios (actualites) eran películas cortas que resumían la realidad del momento. Los travelonges eran algo entre medias que te contaba algo sobre viajes: la vida en una ciudad, lo que pasaba en x ciudad... Con esto se inaugura el documental de sala: la gente pagaba por ir a verlo. *El montaje del documental del iglú: el narrador está muy limitado porque es mudo, lo hace a través de intertítulos. Aunque posteriormente se exhibió con música. La técnica: ir a los sitios jugando con la reconstrucción. Utilizaba las focales largas algo inusual en la época. Acercaba la realidad porque no te podías acercar tu a la realidad (para acercarse a un león por ejemplo). Estas películas influyeron mucho en el cine de los años 30, el cine de aventuras, porque el mundo estaba ansioso por vivenciar el mundo exterior, la gente viajaba muy poco y no había tele. John Grierson... –Lanzó el término “documental” –Frontier Film (EE. UU.): denunciar, divulgar, reflexionar –Interviene en la fundación de la GPO (tras la desaparición de la Empire Marketing Board) –También le atrae la animación (colabora con Norman McLaren) –Continúa en Canadá con la National Film Board –Tras la IIGM trabaja para UNESCO –Tratamiento creativo de la realidad –Utilización creativa del sonido –Influencia del montaje de Einsenstein –Correo Nocturno, Drifters... 1.2 "Correo nocturno"; John Grierson, 1936. La narrativa ya es la de una película de ficción, con cambios de cámara de planos, etc. La temática cuenta como se reparte el correo mostrando todo el engranaje de profesionales y su organización. *Este hombre es uno de los iniciadores del documental institucional creado para que la sociedad conozca una institución. Es el primero que le da entidad y nombre al documental. Montaje: influencia clara de (?) 1.2 Modalidad Reflexiva Dziga Vertov –1918-1922: Escribe en Kino-Pravda y filma para Kino-Nedelia (Cine-semana) –1922: Kino Pravda –Cine formalista de propaganda: Adelante, soviéticos (1926); La sexta parte del mundo (1926) y El undécimo año (1928) –Manifiesto Kino-Glaz (cine ojo) –Documental herramienta de comunicación ideológica –Dar a conocer cambios de la revolución –Película de alta sensibilidad Cámaras e iluminaciones de mano, ligeras Reporteros relámpago y kinoks (observadores) Evolución Vanguardista, experimentalista: metacine Dar a conocer los cambios de su época Inspiración compartida con “sinfonías” de la gran ciudad con las que experimentan otros (Walter Ruttman) Prescindir de la historia (story) en la película: rechazo del guion y el actor profesional. Imágenes muy objetivamente reales + montaje que añade un significado 1.3 El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929): Encabeza una vanguardia con la que hace una aportación al mundo documental. Cuenta la NARRATIVA página 3 Encabeza una vanguardia con la que hace una aportación al mundo documental. Cuenta la realidad de la calle en la ciudad de san Petersburgo. Pero de vez en cuando hace cosas raras con la cámara. Defendía que el cine debía ser un estricto retrato de la realidad con la mínima manipulación, pero lo que hace era diferente. Utilizaba mucho el montaje, manipula la realidad para contar una película de estas características. Él decía que no debía haber cine de ficción, que había que enseñarla realidad. 1.3 Modalidad Poética Jean Vigo –A propósito de Niza (cuenta las 24 horas de una ciudad a través de la imagen) Walter Ruttmann –Berlín, Sinfonía de una gran ciudad *Frente a la reflexión esta la modalidad poética. Tendencia de mostrar la realidad de una manera meramente poética. 1.4 Modalidad observacional (cinema veritè) 1.5 Modalidad participativa (Michael Moore) 1.6 Modalidad performativa (Super Size me) PROPAGANDA DOCUMENTAL Leni Riefenstahl –Actriz en películas de naturaleza (Arnold Fank y antecedentes de los Heimatfilms) –Colaboradora nazi – Retórica de la exaltación épica con acumulaciones, reiteraciones, presentación fragmentada del líder. –Dinamismo: punto de vista móvil –Cine documental (El triunfo de la voluntad, Olimpiada...) y argumental (La luz azul, Tierra baja...) Contra-réplica: Frank Capra –Racionalidad frente a emocionalidad Al margen: Luis Buñuel –Las Hurdes, tierra sin pan (1933) *(min 21:00) *Aunque la calidad de las imágenes no es muy buena podemos ver cierto significado poético. Podemos ver nubes, edificios (vistas aéreas de la ciudad) buscando ese ángulo insólito, un avión (símbolo de la tecnología más punzante del momento), formaciones de avectos al partido nazi (la llegada del líder). Aunque al líder no lo hemos visto (mantiene la figura retorica). *En el documental vemos como se preocupa mucho porque la cámara participe. Su retórica son continuas alusiones a la historia tanto en edificios como en hechos. La diferencia con el anterior cine está en que el anterior se resume en la frase "why we fight", que quiere decir que es un cine de propaganda de otro bando, del departamento de defensa de Estados Unidos que contrata al cine para que haga cine que justifique la participación de estados unidos en la guerra (convencer a la gente) (?). *La retórica de aquí se basa en algo diferente, los datos. Mientras que en la otra todo era emocionalidad y mostraba el lado estéticamente bonito del lado nazi, muestra la paz para justificar la guerra. Aquí muestran la guerra para justificar la guerra, dando un mensaje de que esa guerra se puede ganar. Racional frente a lo emocional (principal diferencia) *Hay una tercera tendencia: La figura de Luis Buñuel, descripción sociológica de la comarca de NARRATIVA página 4 *Hay una tercera tendencia: La figura de Luis Buñuel, descripción sociológica de la comarca de las urdes... (investigar por nuestra cuenta) muestra cosas con una gran carga política y deformaciones físicas. 2. Elementos narrativos La realidad directa: *Ir directamente al sitio a grabar El archivo: *Conseguir imágenes es caro –ARCHIVOS LIBRES DE DERECHOS Bancos de imágenes libres: Pixabay, Gratisography, Everystockphoto, Unsplash o Freeimages. CC Search (Buscador de imágenes Creative Commons) *buscador que informa cuando está libre de derechos y cuando en uso compartido. Buscadores inversos (nos dicen si están libres o no): Tin Eye –FAIR USE (USO JUSTO: consultar legislaciones) *Derecho a utilizar una imagen para la divulgación e investigación de un tema, siempre que tenga una duración limitada y no haya menoscabo. Investigación, docencia o crítica Longitud reducida Sin menoscabo económico –Peligros: CONTENT ID (aplicación de youtube que localiza material protegido): CLAIM/STRIKE (advertencia/censura cuando te pillan); 3 strikes=cierre de canal *Nos pueden sacar la peli de ese servidor si hacemos algo que no debemos con ese material. Orphan works: se bloquean para evitar problemas. *Cuando aparece el dueño nos pueden poner una multa. La realidad reconstruida: *no hay guiones –El caso de las sociedades históricas El testimonio: *lo que va a avalar el valor del documental. El testimonio puede viciarse con la elección del fondo. Puede ser neutro (pared blanca, camafeo estudio) o puede ser significativo (hay que tener cuidado porque puede contradecir lo que dice la persona como con el misil de bowling for columbine) –Entrevista: Presencia / no presencia del entrevistador Ocultación de identidad del sujeto –Visualidad del fondo: Neutro Significativo La entrevista: –Conocimiento del personaje –Cuestionario estructurado –Preguntas acercamiento (ganar confianza) –Contrato cesión derechos imagen. *No supone prejuicio económico pero nos da permiso para sacar su cara *Para la entrevista tenemos dos opciones: -Si se le ve: puede ser para dar momentos de emoción en lo que el tío a cámara hace -Si lo oculto: porque no quiere salir el otro Los grafismos: *Para reforzar lo que digamos (también se refuerza con imágenes) –Sobre datos / ideas abstractas –Sobre lo que no es fácilmente visualizable –La pantalla en negro (defección) o intertítulos. –Tendencia de uso creciente NARRATIVA página 5  –Tendencia de uso creciente 3. El punto de vista Observacional (se mantiene fuera, se cuentan las cosas desde fuera) o intercesional (se te ve a ti en cámara, como en Bowling for Columbine). Único (omnisciente) o múltiple: muestra la realidad descrita desde uno o múltiples puntos de vista. Personal / Objetivo (los noticiarios): Hoy no se lleva el objetivo, porque el documental es opinión. Descriptivo / Reflexivo (performativo: el sujeto se convierte en objeto Supersize me) En el reflexivo, el documental habla de hechos que tienen que ver con el que hace el documental. El performativo es cuando el sujeto se convierte en objeto del documental 4. Principales géneros (nos lo hemos saltado, porque son géneros y cada autor tiene su punto de vista) Según Michael Rabiger: –Científico / Didáctico –Divulgativo (menos especializado) –De investigación –Docudrama –Falso documental (enlace video documento) Según Sánchez Noriega: –Científico –Divulgativo (un grupo especial los de naturaleza) –Antropológico- Etnográfico –Histórico –De investigación *Los géneros del documental son lo mismo que los de ciencia ficción. 5. Estilos de guion Rabiger, distingue entre estructura y estilo del contenido: –Acontecimiento –Proceso –Viaje: significa que llevamos una itinerancia con el documentalista. –Ciudad Amurallada: cuando nos metemos en un entorno de personajes que transmiten NARRATIVA página 6  –Ciudad Amurallada: cuando nos metemos en un entorno de personajes que transmiten un microcosmos (plataforma petrolífera, gente conviviendo, una relación cerrada) aquí se centrarían en la psicología de los personajes. –Histórico Pretende la Verdad –El propio documentalista se abre al descubrimiento Equidistancia no igual a Verdad –Nuevos documentales de la II GM suavizan hoy la pesadilla nazi Objetividad no igual a ausencia de planteamientos éticos Persigue un fin más allá de informar (¿convencer?) Esconde un punto de vista Produce un efecto *El equivalente a la secuencia en un documental es el bloque. Aquí no se pone lo de página minuto *Joaquín Jordá (1935-2006) fue un cineasta español destacado por su cine documental y experimental, con obras como "Numax presenta..." y "Monos como Becky", que abordan temas laborales y de salud mental. Parte de la Escuela de Barcelona, combinó política, sociedad y memoria histórica en su obra. Recibió el Premio Nacional de Cinematografía en 2006. *Basilio Martín Patino (1930-2017) fue un director español pionero del cine independiente. Conocido por su crítica social, sus películas como "Nueve cartas a Berta" y "Canciones para después de una guerra" exploraron la censura y la historia durante el franquismo. Hemos hablado de: Componentes morfológicos Evolución del documental Tipos de guión para documental Documentalistas y escuelas: –Flaherty –Grierson –Buñuel –Etc... La incidencia del punto de vista Los géneros Teóricos: –Bill Nichols –Rabiger –Miquel Francés –Sánchez Noriega Cuestiones a debatir: ¿Debe el documental ser siempre equidistante y eludir el compromiso? ¿Debe evitar el juicio sobre la realidad? Neutralidad fomenta reflexión. Sin embargo, en temas sensibles, el compromiso puede ser necesario para visibilizar injusticias. ¿Cuál es el límite entre el compromiso ideológico y la propaganda? El compromiso refleja hechos con honestidad; la propaganda los distorsiona para influir. ¿Manipulación equivale a deterioro de la verdad? Manipulación es inherente al montaje, pero se convierte en problema si distorsiona hechos o engaña. 2. BOWLING FOR COLUMBINE (Michael Moore, 2002) -La película cuenta la violencia en EE UU con el tema de las armas. Hace una crítica al uso indiscriminado de las armas. NARRATIVA página 7 indiscriminado de las armas. -Estilo: el hecho de que él aparezca en el documental es relevante (documental intercesional). El documentalista se mete dentro de la acción, porque hay una imagen de marca (elige un tema polémico, lo trata en profundidad y da su punto de vista). -Utiliza la hipérbole (exageración) para expectacularizar el contenido y para deformar intencionadamente la realidad que choca con esta realidad para hacernos reflexionar. -La cultura de la caravana: se va a Canadá, donde las armas van y vienen, pero todo es diferente. -La parte en la que cuenta el dibujo animado: los elementos morfológicos utilizados en el documental son muy variados. El documental se nutre de todo tipo de imágenes (de archivo, cámaras de seguridad...) -El documentalista elige el fondo de la entrevista para mostrar algo más (entrevista sobre trabajadores y misil detrás) 3.Rabiger: Historia del Documental El documento traza un recorrido histórico y conceptual del cine documental, abordando su evolución técnica, artística e ideológica. A continuación, se sintetizan los puntos principales: 1. Nacimiento y lenguaje cinematográfico El documental surge como una forma de representar la realidad, influyendo en cómo percibimos hechos históricos y culturales. Desde sus inicios, el cine ha evolucionado hacia un lenguaje propio que se distingue por su capacidad para yuxtaponer imágenes y transmitir significados múltiples dependiendo del contexto. Se destaca que el documental, al igual que el cine de ficción, es una obra del autor, aunque durante años se percibió como una simple representación objetiva. 2. Primeros años del cine no ficcional Las primeras grabaciones (e.g., trabajadores saliendo de una fábrica, la llegada de un tren) capturaron la vida cotidiana, mostrando su valor como "memorias colectivas". Durante la Primera Guerra Mundial, el cine documental empezó a tomar forma como herramienta de propaganda, mostrando sesgos evidentes al dividir a los bandos en héroes y villanos. 3. Consolidación del género documental Dziga Vertov: Con su concepto de "cine-ojo", propuso un cine que mostrara la vida real sin artificios. Su obra El hombre de la cámara (1929) es un ejemplo emblemático. Robert Flaherty: Creó Nanook of the North (1922), considerado el primer documental etnográfico, aunque fue criticado por escenificar ciertos aspectos. John Grierson: Popularizó el término "documental" y lo definió como un "tratamiento creativo de la realidad", enfocándose en temas sociales y comunitarios. 4. Documental como herramienta política En la Unión Soviética, el cine documental se usó para educar a una población mayoritariamente analfabeta y transmitir ideales revolucionarios. En Alemania, Leni Riefenstahl destacó con obras como El triunfo de la voluntad (1935), elevando el cine propagandístico a un nivel artístico inigualable, aunque controvertido por su exaltación del nazismo. 5. Avances tecnológicos Desde los años 50, mejoras como cámaras más ligeras, grabadoras portátiles y técnicas de postproducción facilitaron capturar eventos de manera más natural y menos intrusiva, permitiendo el auge del cine directo y el cinéma vérité. El cinéma vérité, liderado por Jean Rouch, buscó la interacción entre cineasta y sujeto, mientras que el cine directo, popularizado en EE. UU., apostó por la mínima intervención. 6. Expansión a nuevos formatos Con el auge de la televisión en los años 60, el documental migró de las salas de cine a la pantalla chica, dependiendo en gran medida del patrocinio de cadenas como la BBC o PBS. Obras como The War Game enfrentaron censura por su contenido provocador. Los avances digitales democratizaron la producción, abriendo el camino para nuevos cineastas y ampliando las temáticas abordadas. 7. Impacto contemporáneo Los documentales se consolidaron como una forma vital de narrar la historia y explorar NARRATIVA página 8  Los documentales se consolidaron como una forma vital de narrar la historia y explorar temas controvertidos, desde movimientos sociales hasta conflictos bélicos. Ejemplos como Roger and Me y Harlan County, USA reflejan la capacidad del documental para influir en la opinión pública. Hoy en día, el acceso a tecnología asequible ha permitido que personas comunes puedan contar sus propias historias, enriqueciendo el panorama documental con voces nuevas y diversas. El documento concluye afirmando que el documental es un medio poderoso para explorar la verdad y promover una sociedad más justa, al tiempo que mantiene una relación dinámica con la tecnología y el cambio social 4.Rabiger: Teoría del Documental El documento examina minuciosamente las bases teóricas, narrativas, estructurales y éticas del documental, destacando su evolución como herramienta narrativa, social y artística. A continuación, detallo todos los puntos abordados: Capítulo 26: Teoría del documental 1. Preguntas clave del documental: ¿Qué constituye un verdadero documental? Examina cómo la definición ha cambiado con el tiempo y según las perspectivas. ¿Cuál es su función? Reflexiona sobre si debe registrar, transformar o persuadir, y si los fines justifican los medios. ¿Cómo representan los cineastas a sus sujetos? Plantea el desafío de capturar con fidelidad y respeto a otras personas o grupos. Estas cuestiones revelan tensiones entre la ideología del cineasta, su ética y la verdad que busca representar. 2. El papel del documentalista: Los documentalistas son “intercesores” que intentan dar voz a quienes no la tienen. Sin embargo, este rol puede caer en un paternalismo que reproduce dinámicas de poder. Propone que las comunidades representadas se conviertan en sus propios narradores. 3. Historia e ideología: Señala cómo el documental ha sido usado por el poder para adoctrinar o por movimientos sociales para desafiarlo. John Grierson, pionero del género, creía que el documental podía cambiar el mundo. Capítulo 27: Elementos del documental 1. Componentes básicos: Imagen: Incluye planos de acción, entrevistas, reconstituciones y material de archivo. Cada elección visual contribuye a la narrativa. Sonido: Utiliza narración, entrevistas, música, efectos sonoros y silencios para reforzar el mensaje. 2. Tipos de punto de vista: Único: Se centra en un personaje, como Nanook of the North, que retrata la vida de un esquimal en un ambiente hostil. Múltiple: Diversas perspectivas ofrecen una visión amplia, como en Harlan County, USA, que documenta una huelga de mineros. Omnisciente: Presenta una visión general y autoritaria, como El triunfo de la voluntad, que oculta sus intenciones propagandísticas tras un lenguaje aparentemente neutral. Personal: El autor se involucra directamente, como en Phantom India de Louis Malle, que expone sus impresiones sobre una cultura ajena. Reflexivo: Cuestiona el proceso de creación y muestra su construcción, como en El hombre de la cámara de Dziga Vertov. Capítulo 28: Forma, control e identidad 1. Relación entre tema y forma: La narrativa y la estructura de un documental dependen de su contenido. Cada obra NARRATIVA página 9  La narrativa y la estructura de un documental dependen de su contenido. Cada obra desarrolla un lenguaje propio. 2. Ética y responsabilidad: La representación de los sujetos filmados plantea desafíos éticos, especialmente cuando se trata de respetar su privacidad y dignidad. Propone que el documentalista reflexione sobre su propio punto de vista y cómo este influye en la obra. 3. Relación con el cine de ficción: Las técnicas documentales han influido significativamente en el realismo y autenticidad del cine de ficción. Capítulo 29: Reconstitución y docudrama 1. El docudrama: Mezcla elementos de ficción y documental para dramatizar eventos reales. Aunque eficaz para capturar emociones, plantea dilemas éticos sobre la autenticidad. Falsos documentales o “burlamentales” exploran la veracidad desde la sátira, cuestionando los límites del género. Capítulo 30: Ética y cometido del documental 1. Relación con los participantes: Insiste en la importancia de una representación justa y precisa, evitando el sensacionalismo. Reflexiona sobre la responsabilidad del cineasta de no explotar emocionalmente a sus sujetos. 2. Proceso de montaje: Advierte contra la manipulación excesiva que pueda distorsionar la verdad. El montaje debe respetar la esencia del material filmado. 3. Finalidad social: Considera al documental como una herramienta para explorar la vida, fomentar el diálogo y promover el cambio social. Estructuras narrativas del documental 1. Películas centradas en un acontecimiento: Ejemplo: Olimpiada de Riefenstahl, que documenta los Juegos Olímpicos de Berlín, combina estética con propaganda. 2. Películas que definen un proceso: Ejemplo: Titicut Follies, que muestra la vida de los internos en una institución psiquiátrica y expone su crudeza. 3. Películas tipo ciudad amurallada: Utilizan microcosmos para criticar sistemas sociales más amplios, como High School de Wiseman, que examina el sistema educativo. 4. Películas históricas: Ejemplo: Noche y niebla, que confronta al espectador con las atrocidades del Holocausto y su relevancia contemporánea. Perspectivas y futuro del documental 1. Evolución del género: El documental se ha alejado de visiones unidimensionales y paternalistas para incorporar una mayor diversidad de voces y enfoques. 2. Nuevas generaciones: Los cineastas actuales buscan diálogos más abiertos y honestos con el espectador, reflejando las complejidades del mundo contemporáneo. El documento analiza cómo el documental trasciende el mero registro de la realidad para convertirse en un medio dinámico y reflexivo, que combina narrativa, ética y estética en la búsqueda de representar la vida y cuestionar sus propios límites NARRATIVA página 10  TEMA 2. EL DOCUMENTAL II miércoles, 27 de noviembre de 2024 17:15 INDICE 1.EL DOCUMENTAL II: 1) Nuevas tendencias; 2) Hibridaciones y falsos documentales; 3) La industria del documental: del vídeo institucional al documental de sala hoy; 4) Los nuevos autores del cine documental. 2.EL PITCHING 3.Operación Luna (William Karel, 2002) 4.El Falso Documental 1.EL DOCUMENTAL II Tras la II Guerra mundial surge el Neorrealismo: -Comienza la hibridación ficción-realidad Hasta la Nouvelle-Vague: -Realismo (Flaherty, Grierson, Riefenstahl, Neorrealismo, Naturalismo Francés...) -No-realismo (Ruttman, Vigo...) *El documental Hasta la Nouvelle Vague hace referencia a las corrientes y estilos que dominaron el cine documental desde sus inicios hasta la llegada de la Nouvelle Vague en los años 50 y 60. En este contexto, los conceptos de realismo y no-realismo permiten clasificar las formas en que los cineastas abordaron la representación de la realidad y la subjetividad. *El no-realismo explora formas menos convencionales de representación de la realidad, utilizando un enfoque más subjetivo, experimental y estilizado. Estas obras no buscan documentar la realidad de forma directa, sino interpretarla, fragmentarla o abstraerla. A partir de la Nouvelle-Vague: -Nuevas realidades técnicas: Nagra, Cámara 16 mm... -Es más importante la argumentación *Con la Nouvelle Vague, el documental se transformó gracias a avances técnicos y un enfoque más argumentativo: Nagra (grabador portátil) y cámaras de 16 mm facilitaron grabaciones móviles y sonido sincrónico, haciendo los documentales más espontáneos y auténticos. Estas herramientas impulsaron estilos como el cinéma vérité y el cine directo, que priorizan la inmediatez y la realidad cotidiana. *El enfoque pasó de mostrar hechos a interpretarlos y reflexionar sobre ellos. Los cineastas dejaron de ser observadores neutrales, incorporando perspectivas personales y cuestionamientos sociales en sus obras. NARRATIVA página 11  No es tan importante “el hecho” (está en los noticiarios) como su relato, es decir, el punto de vista de quien lo da y lo que aporta. Docudrama: reconstruir el hecho con sus protagonistas (psicodrama) *Con la Nouvelle Vague, el documental priorizó el relato y el punto de vista sobre el hecho en sí. Como los noticiarios ya cubrían los eventos, los documentales empezaron a centrarse en cómo se interpretan y en lo que el cineasta aporta, estableciendo una narrativa personal o reflexiva. *El docudrama: combina elementos de documental y ficción para reconstruir hechos reales, a menudo con los protagonistas reales o actores recreando las situaciones. Psicodrama: En este contexto, se exploran las emociones y conflictos de los protagonistas al revivir sus experiencias, dándole al relato un enfoque introspectivo y emocional. 1. El documental moderno Influencia de la TV: documental y reportaje *La televisión popularizó el documental/reportaje, acercándolo a la audiencia masiva con temas de actualidad y formatos más ágiles. Esta relación generó híbridos como los docu-shows y reality- shows, que mezclan entretenimiento y contenido factual. Renovación temática: Ejemplo: Noche y niebla (Alain Resnais, 1956): *Una reflexión poética y crítica sobre el Holocausto, combinando imágenes de archivo y planos contemporáneos para abordar la memoria histórica. Nuevas formas de observar la realidad: -Microcosmos: *Observación minuciosa de lo pequeño o invisible al ojo humano (e.g., insectos, células). -Macrocosmos: *Visión amplia de fenómenos universales (e.g., el universo, sistemas globales). -Realidad ultrarápida o ultralenta: *Uso de tecnologías como cámaras de alta velocidad o time- lapse para mostrar eventos en escalas temporales extremas. -Realidad futura/especulativa: *Documentales que exploran posibles futuros o escenarios hipotéticos. Cinema Veritè y las técnicas de docudrama: *Emplean ténicas que fusionan lo real y lo recreado. - Someter a los sujetos a una experiencia y rodarles (docu-show). - Hacerles revivir una experiencia ya vivida pidiéndoles que traten de reconstruir su comportamiento. - Utilizar actores para eso mismo. En TV el documental hibrida en programas como: - El Reality-show (Gran hermano). *La vida cotidiana se convierte en espectáculo. - Cuando adquiere el formato de una escuela de talentos se denomina Talent show (Operación triunfo). - Docu-Show (Callejeros, Españoles por el mundo, Frank de la jungla, Salvados...). *Explorando realidades específicas. - Docu-soap (continuidad narrativa: Pesadilla en la cocina). - En la actualidad, esta tendencia prefiere el término “no ficción” (“non-fiction”) - Se asume cierto grado inevitable de manipulación: verdad, objetividad, ficción, subjetividad... Son términos manipulables. *La televisión y el cine modernos aceptan que toda narrativa implica cierto grado de manipulación. Los términos como "verdad", "objetividad" y "subjetividad" son flexibles y, en ocasiones, herramientas de construcción narrativa. -Recientes éxitos de esta visión crítica: NARRATIVA página 12  -Recientes éxitos de esta visión crítica: -Los espigadores y la espigadora (Agnes Varda, 2000) -Ser y Tener (Nicholas Philibert, 2002) -Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002) -Super-size me (Morgan Spurlock, 2004) -Inside Job (Charles Ferguson, 2011) -Los dioses de verdad tienen huesos (David Alfaro & Belén Santos, 2011) 2. Documental moderno español En España: Joaquín Jordá (Día de los muertos, 1960) Basilio Martín Patino (Queridísimos verdugos, 1977) - Muestra 1 - Muestra 2 Jaime Chávarri (El desencanto, 1976) Víctor Erice. El sol del membrillo (1992) Julio Médem: La pelota vasca (2003) - BIS Carles Bosch: Bicicleta, cuchara, manzana - Trailer 3. El falso documental "La verdad es un tema escabroso; la verosimilitud, en cambio, nos resulta mucho más tangible y, por supuesto, no está reñida con la manipulación. Porque, hay que insistir, no existe acto humano que no implique manipulación [...]. La manipulación por tanto está exenta per se de valor moral. Lo que si está sujeto al juicio moral son los criterios o las intenciones que se aplican a la manipulación. Y lo que está sujeto al juicio critico es su eficacia.“ - Joan Fonycuberta. Orígenes: La Radio: Ejemplo clásico: La guerra de los mundos (1938) de Orson Welles, que simuló una invasión alienígena, mostrando cómo un formato informativo podía manipular a las audiencias. Realidades reconstruidas: Documentales que recreaban hechos reales, mezclando lo auténtico con lo dramatizado. Fotoestalinismo: Prácticas de manipulación fotográfica en la Unión Soviética, donde las imágenes eran alteradas para encajar con narrativas políticas, sentando precedentes para la recontextualización de documentos visuales. Cine de ficción con testimonio documental: Películas de ficción que adoptaron recursos documentales, como el uso de testimonios y material de archivo, para aumentar su verosimilitud Reflejo de la post-modernidad: “Era de la sospecha” (Ramonet): *El falso documental encarna lo que Ramonet llama la “era de la sospecha”, donde las narrativas oficiales son cuestionadas, y se plantea que toda verdad es manipulable. NARRATIVA página 13  Suele plantear una hipótesis sorprendente Híbrido realidad/ficción: *mezcla elementos reales con inventados, desdibujando los límites entre verdad y mentira. Dos grandes grupos: -Cine CONTRAFACTUAL ó UCRÓNICO: Sucesos que no fueron como se nos dijo que fueron (fueron, pero de otra manera) -BIO-FAKES: biografías de personajes que jamás existieron, pero que pudieron haber existido: I’m still here (sobre la supuesta retirada de Joaquin Phoenix) -> Subgrupo: Rockumentaries: SURGEN AL HILO DE LOS GRANDES LANZAMIENTOS DE GRUPOS MUSICALES DE LOS 80. TRATAN DE MOSTRAR EL PROCESO EN EL LANZAMIENTO Y FABRICACIÓN DEL ÉXITO Con alguna frecuencia, se contradice intencionalmente, por lo general en el último tramo: pone a prueba el sentido crítico del espectador La presencia de un “autor/narrador extradiegético” influye en el grado de verosimilitud: Zélig Vs Operación Luna Plantea la posibilidad (“Pudo haber sido”) de una hipótesis fantástica. -“Forgotten Silver” (Peter Jackson. 1995) -“Operación Luna” (William Karel, 2002) (min 31 a 37) Puede utilizar “totales robados”, es decir, declaraciones de personajes sacados de contexto. Darle a las imágenes de archivo un sentido distinto al verdadero. La narración verbal es la que establece el punto de vista, por encima de lo que las imágenes muestran. Fomenta una visión escéptica de la realidad conocida. Ese escepticismo induce a la reflexión sobre la capacidad manipuladora de los medios. ¿Nos impermeabiliza respecto a la idea de la conspiración? 4. Hibridaciones Estimula una situación real bajo unas condiciones controladas: -5 condiciones (Lars Von Trier, 2003): Jorgen Leth y The perfect Human (1967) *Lars desafía a Jorgen Leth a rehacer su obra The Perfect Human bajo restricciones específicas, jugando con los límites entre creatividad y realidad simulada. Ken Loach: vuelve a técnicas de docudrama. *Donde las reconstrucciones y los actores no profesionales refuerzan la sensación de autenticidad. Docu-shows (TV) y Docu-soaps. *buscan mantener un balance entre contenido documental y espectacularidad narrativa. La hibridación responde a una adaptación a los gustos más específicos (nos gusta que tenga un poco de documental, pero con la espectacularidad de la ficción). Nuevas tendencias: -Cine performativo: llevar la experiencia subjetiva al máximo olvidando los orígenes de la objetividad. *Por ejemplo, falsos documentales que exploran emociones y vivencias personales como si fueran reales. -Compilation film: utilizar material de archivo (propaganda, generalmente) para retocar su sentido. -Docu-arte: Herencia de los documentales de Vanguardia. *busca un enfoque experimental y artístico, donde la estética y la narrativa trascienden la realidad objetiva. 5. Breves conclusiones Casi desde los orígenes del documental, conviven las tendencias experimental y clásica. *Dualidad de arte y medio informativo. A finales del siglo XX, el documental evoluciona desde la simple muestra (mostración) de la realidad NARRATIVA página 14  A finales del siglo XX, el documental evoluciona desde la simple muestra (mostración) de la realidad hasta la invención o re-invención de ésta. E hibrida con formatos televisivos (docu.show, docu-soap) *Enjaretado de escaleta-guión Proponer temas: -Fase individual -Puesta de ideas -Fase control: selección ¿Qué sería interesante respecto a este tema? -Proponer / seleccionar -Ordenar Creación de la estructura: -Bloques -Orden Elementos narrativos: -Realidad directa: *realidad capturada en el momento presente sin manipulación. -Realidad reconstruida: *Se recrea un evento pasado. -Archivo -Testimonios: Personajes y Preguntas Grafismos / animaciones 2.EL PITCHING (Presentación de proyectos) 1. Algunas ideas Hablar al auditorio y mirarle a los ojos Manejar el lenguaje verbal y el corporal: evitar monotonía, permeabilidad al feed-back No estar a la defensiva, crear ambiente de confianza (las preguntas no son un ataque; las críticas deben ser asumidas;) Ocultar las deficiencias y potenciar los puntos fuertes Si enseñas el clip (Teaser) que se vea el estilo y que cuente algo - Hay que usar un lenguaje profesional propio de la industria en la que estamos involucrados. La jerga de la calle mejor la dejamos en casa o en el bar. - A ser posible, el discurso debería incluir alguna nota de humor para distender, máxime si tu proyecto es una comedia. Si no cabe, por lo menos incluir algo original, una nota distintiva. - Hacer una investigación sobre nuestro oyente. ¿Qué es lo que más le puede interesar? ¿Dónde puedes ganarte su atención? ¿Cómo has de hacer para que levante las cejas al escuchar tu discurso? Debes incluir los sellos de calidad, avales de algún tipo. Contar las ayudas al desarrollo que ha tenido, qué productoras se han interesado, qué actores trabajarían en la película si se hiciera. Muy importante: trasmitir pasión, energía positiva. Que se note que te crees tu proyecto, que estás dispuesto a darlo todo por él, que para ti es algo vital y crees que puede serlo para mucha otra gente. - Está prohibido leer. Si llevas meses, incluso años, trabajando en un proyecto, muy malo tienes que ser o poco te tiene que gustar para que no puedas hablar algo más de cinco minutos sobre él sin atascarte. Incluir elementos personales, anécdotas. Cuanto más humano sea tu discurso, más personal e intransferible, más posibilidades de impacto tendrás. Puedes contar cómo surgió el proyecto u otro tipo de cosas de tipo personal. Enlazando con lo anterior, cada pitch es totalmente diferente, por lo que no necesariamente hay NARRATIVA página 15  Enlazando con lo anterior, cada pitch es totalmente diferente, por lo que no necesariamente hay que copiar a otros, sino que tienes que encontrar tu propio estilo. Tú te conoces mejor que nadie y sabes cuáles son tus virtudes y tus defectos. Es el momento de potenciar las primeras. Algunos han llegado a ir hasta disfrazados. Hay gente que llevas vídeos, teasers o algún otro tipo de extras a las presentaciones. Nuestro consejo es que no lo hagas. Es posible que al poner el vídeo hundas todo lo que has conseguido con el resto del discurso. Mejor dejarlo todo a la imaginación a través de las palabras. Si, por ejemplo, el reproductor que llevas para enseñar el vídeo se bloquea en ese momento, te has cargado el pitch. Cuidar mucho la comunicación no verbal. Los gestos que hagas, cómo vayas vestido, si miras o no a la cara a tu interlocutor, todo ello influye. Para este momento, puedes aplicar algunos de los conceptos recomendados para ir a una entrevista de trabajo. Testear con amigos o conocidos el discurso para ver qué funciona y qué no funciona. Por mucho que te enamores de tu idea, si varias personas coinciden en que algo no termina de encajar, mejor que lo corrijas. Presta mucha atención a las reacciones de tus amigos durante tu ensayo de presentación. Ordenar las ideas: –Quiénes somos –Qué queremos hacer –Cómo CONCLUSIONES Tener claro el proyecto, que esté maduro Darle personalidad propia a la presentación Al grano, pero con claridad 3.Operación Luna (William Karel, 2002). Se trata de un documental falso. La película utiliza como argumento que tenían preparado un plan B. Los factores que hacen creíble lo que se cuenta es la utilización de imágenes de archivo (tomas rodadas descontextualizadas). Esas imágenes están sacadas de un documental en el que se cuenta algo diferente. Por otra parte, también utilizan personajes reales que participan. Además, la gran cantidad de datos proporcionados hacen que el espectador se abrume y no sea capaz de identificar la veracidad de lo que se dice y, simplemente, se lo crea. Otros recursos que apoyan el argumento para hacerlo más creíble sería el hecho de que el espectador obvia las partes humorísticas y se queda con la verdad que le resulta más atractiva. "Operación Luna" (2002) es un falso documental dirigido por William Karel que presenta una hipótesis sorprendente sobre el alunizaje de la misión Apolo 11 en 1969. El documental sugiere que el alunizaje fue un montaje cinematográfico realizado por los Estados Unidos, con la colaboración de la NASA y cineastas, con el fin de ganar la carrera espacial contra la Unión Soviética durante la Guerra Fría. Características principales de "Operación Luna": Híbrido de documental y ficción: El film se presenta como un documental serio, utilizando imágenes de archivo, entrevistas simuladas y recreaciones para dar la apariencia de un análisis genuino de los eventos relacionados con la llegada del hombre a la Luna. Manipulación de la realidad: La película utiliza un enfoque irónico para sugerir que el alunizaje no fue real, sino un producto de un elaborado engaño filmado en estudios de cine, lo que genera un escepticismo en la audiencia sobre la veracidad de las imágenes históricas. Estilo narrativo: Se estructura como un falso documental, con entrevistas de "expertos" (interpretados por actores) y supuestos testimonios que refuerzan la narrativa conspirativa. Desafío al espectador: Al igual que otros trabajos en el género de falso documental, Operación Luna juega con las percepciones del espectador, invitándolo a cuestionar las pruebas históricas y la manipulación mediática, mientras se burla de las teorías conspirativas de forma crítica. Objetivo: NARRATIVA página 16  Objetivo: El propósito de Operación Luna es satirizar y reflexionar sobre la forma en que los medios y la política pueden influir en la percepción de los hechos históricos, al tiempo que pone en evidencia cómo las narrativas construidas a través de los medios pueden ser tomadas como "verdades" por el público. 4.El falso Documental PDF resumido canvas: El documento examina el género del falso documental o mockumentary, explorando su definición, características, ejemplos paradigmáticos y efectos en la audiencia. A continuación, se detallan los aspectos clave presentados en el texto: Definición y contexto del falso documental Un falso documental es una obra audiovisual con forma de documental pero con un contenido ficticio. A diferencia de un documental falso, que distorsiona deliberadamente hechos para engañar, el falso documental utiliza la ficción para explorar ideas o conceptos, revelando al final su artificio. Objetivos y metodología del estudio El estudio tiene como propósito: 1. Delimitar el género y sus características. 2. Investigar las técnicas de manipulación y sus efectos. 3. Analizar los casos de "Operación Luna" (2002) y "Operación Palace" (2014). 4. Comprender cómo estos productos afectan la percepción pública. La investigación incluye análisis bibliográfico, análisis de contenido y grupos de discusión, basándose en más de 600 fuentes en varios idiomas. Características del falso documental 1. Ficción presentada como realidad: Utiliza los formatos del documental tradicional (testimonios, imágenes de archivo) para contar historias ficticias. 2. Manipulación progresiva: Aumenta gradualmente lo inverosímil para mantener la credibilidad inicial. 3. Revelación final del artificio: Invita a la audiencia a reflexionar sobre la verdad y el poder de las imágenes. Ejemplos analizados Operación Luna Documental francés que plantea que el alunizaje de 1969 fue una producción cinematográfica de Stanley Kubrick. Utiliza testimonios ambiguos, contradicciones entre palabra e imagen, y nombres ficticios inspirados en el cine. Generó impacto social significativo: una encuesta mostró que más del 94% de jóvenes estadounidenses dudaban del alunizaje. Operación Palace Programa español que sugiere que el intento de golpe de estado de 1981 fue un montaje pactado para reforzar la democracia. Basado en estrategias similares a Operación Luna, como el uso de testimonios ficticios y referencias cinematográficas. Causó controversia y debate en España, con miles de mensajes en redes sociales durante y después de su emisión. Resultados y conclusiones 1. Efectos en la audiencia: Negación de realidades aceptadas. Escepticismo hacia las verdades presentadas. A veces, trivialización de dudas planteadas. 2. Impacto social y académico: NARRATIVA página 17 2. Impacto social y académico: Los falsos documentales revelan la vulnerabilidad del público a aceptar lo ficticio como real. Invitan a una reflexión sobre la ética y el poder de la narrativa audiovisual. El documento concluye que el falso documental, aunque diseñado como un vehículo irónico y crítico, puede generar efectos sociales complejos, incluso contrarios a sus intenciones iniciales. NARRATIVA página 18  TEMA 3. PROYECTOS, SERIES Y DERECHOS DE AUTOR miércoles, 27 de noviembre de 2024 17:44 INDICE 1. PROYECTOS, SERIES Y DERECHOS DE AUTOR: 1) Características de una “biblia”; 2) Biblias de proyecto y de temporada (de tramas); 3) Biblias de ficción frente a las de otros programas; 4) El papel de los distintos departamentos; 5) Las entidades de gestión de derechos; 6) La protección legal de un proyecto 2.Ejemplos de biblias (en canvas) Regreso al Sur Biblia Lost Writters Guide Battlestar Galactica Series Bible TEMA 3. PROYECTOS, SERIES Y DERECHOS DE AUTOR Introducción: Diferencias cine-TV - En el tratamiento de los personajes - En el feed-back de mercado - En la construcción de la estructura - En la verbalización y la reiteración Diferencias en el tratamiento de los personajes - Más coralidad en TV: se busca representar a todos. *En las series de televisión se representan a muchos personajes con historias entrelazadas, ya que tienen más tiempo y episodios para desarrollar a varios personajes en lugar de centrarse en un protagonista único. - Más simplicidad en TV: los rasgos deben reconocerse desde el principio (para que la audiencia se conecte más rápidamente), aunque lo aconsejable será una evolución.-> Más etiqueta semántica. *La evolución del personaje, aunque existe, suele ser más evidente para que el público siga su desarrollo a lo largo de la serie. Los personajes de series suelen tener una etiqueta semántica clara que define su rol (e.g., el héroe, el villano, el mentor). -Esa evolución se produce de manera diferente según el FORMATO. *La evolución de los personajes en televisión puede ser más gradual y distribuida a lo largo de múltiples episodios o temporadas. En el cine, la evolución suele ser más completa dentro de una estructura de tiempo más limitada (una película). Diferencias en el feed-back de mercado - Audiencias, videorating y series: *En televisión, la audiencia es medida constantemente a través de métricas como el videorating, y las decisiones sobre el contenido se ajustan rápidamente basadas en la respuesta del público. Esto permite una retroalimentación más inmediata para los creadores de contenido. - Fenomenología propia del medio televisivo: -Hibridación (interformatos/intergéneros): Las series tienden a mezclar géneros y formatos (e.g., drama + comedia + thriller), creando productos híbridos que atraen a una mayor audiencia. Ejemplo: The Walking Dead combina el horror con el drama humano. -Clonación: Con el éxito de un formato, muchas series intentan imitarlo, creando productos muy similares. Ejemplo: Después del éxito de CSI, surgieron varias series de investigación policial con el mismo formato. -Saturación: La sobreabundancia de contenido en la televisión puede llevar a la saturación del NARRATIVA página 19  -Saturación: La sobreabundancia de contenido en la televisión puede llevar a la saturación del mercado. Esto ocurre cuando el mismo tipo de serie o programa se repite tanto que se pierde su impacto. -Sedimentación: La creación de "clásicos" o series de culto que permanecen en la memoria colectiva y continúan siendo populares aún después de mucho tiempo, como Friends o The Simpsons. -Barrena: La tendencia a la repetición de ciertos elementos o clichés dentro de un género o formato específico, lo que puede conducir a una pérdida de frescura y originalidad. -Imitación: Las series y programas de televisión suelen imitar el éxito de otros, con fórmulas que han funcionado antes, adaptándolas al contexto de su propia producción. -Mutación (Cambiar de formato): Las series pueden evolucionar de un formato a otro o cambiar su enfoque a medida que avanzan. Por ejemplo, una serie que comienza como un drama familiar puede incorporar elementos de misterio o ciencia ficción para adaptarse a las expectativas del público. *Resumen: las diferencias entre cine y televisión se reflejan en su tratamiento de los personajes, que en la TV tienden a ser más simples y evolutivos, y en su feed-back de mercado, donde la televisión responde de manera más inmediata y con fenómenos como la hibridación, la saturación o la imitación. Estas características permiten que la televisión sea un medio más flexible y adaptable a las preferencias cambiantes del público. Construcción de la estructura en televisión 1. Fases de la acción Expectativa: La introducción del conflicto o la situación que crea intriga en la audiencia, preparando el terreno para lo que vendrá. Es el momento en que se generan expectativas sobre lo que ocurrirá. Consumación: Es el desarrollo de la acción, donde se empieza a resolver el conflicto o se avanza en la trama. En esta fase, los eventos se desarrollan conforme a las expectativas, pero a menudo con giros inesperados o cambios de rumbo. Consecuencia: La resolución o el desenlace de los eventos, donde las acciones de los personajes tienen consecuencias visibles, resolviendo el conflicto o dejando abierta la puerta para futuras historias. Esta fase suele coincidir con el final del episodio o de la temporada. 2. Estructura de la escena/secuencia (dos estructuras básicas): Estructura en continuará: La acción fluye de manera continua, sin interrupciones ni descansos, creando una sensación de progreso constante. Este tipo de estructura es común en series de ritmo rápido, como los dramas de acción o las series de suspenso, donde los eventos se desarrollan de forma continua sin pausas largas. Estructura de repetición: Se repiten ciertos eventos o elementos dentro de la secuencia, lo que crea una sensación de familiaridad y permite que el espectador se conecte de nuevo con la trama. La repetición puede ser tanto de eventos (una acción que se repite varias veces) como de temas o conflictos que se reviven. El núcleo de la secuencia desplazado hacia el final: Esto es común en las series de televisión, donde la trama suele desarrollarse lentamente, y la tensión se acumula hasta el último momento del episodio. En series como The Office o Breaking Bad, la culminación o revelación importante suele suceder hacia el final, para mantener la tensión y enganchar a la audiencia. Verbalización y reiteración 1. Verbalización: Presentar o recalcar lo importante a través del diálogo. En televisión, los personajes a menudo verbalizan directamente lo que es importante, lo que podría no ser necesario en el cine, donde las acciones o las imágenes pueden transmitir el mensaje. Los diálogos permiten a los personajes explicar sus pensamientos, emociones o intenciones, facilitando la comprensión de la trama o de sus motivaciones. Ejemplo: En una serie de suspenso, un personaje podría decir: "No confío en él" para aclarar lo que NARRATIVA página 20  Ejemplo: En una serie de suspenso, un personaje podría decir: "No confío en él" para aclarar lo que su comportamiento implica, algo que en una película podría ser más sutil. 2. Reiteración: Repetir sin que se note (para los que no lo vieron). La televisión a menudo recurre a la reiteración para asegurarse de que el espectador que se haya perdido algún detalle pueda comprender el desarrollo de la trama. Esto puede incluir repeticiones de escenas clave, resúmenes de lo sucedido o la mención de eventos anteriores para dar contexto a la historia. 1. La biblia y el Documento de Venta (DV) - La biblia sirve para: - Dar entidad legal al proyecto - Establecer parámetros concretos para su producción - El Documento de Venta sirve para: - Dar forma a una idea general - Sondear un posible mercado: - Presentaciones - Pitchings - Puede ser extracto de una biblia 1.1. El trabajo de equipo - Creador (tiene la idea original) / Show Runner (supervisa todo el proceso creativo) / Productor Ejecutivo (maneja la financiación y la producción) - Coordinador de guiones: supervisa y organiza el trabajo de todos los guionistas. - Editor de guiones: revisa y ajusta los guiones para garantizar la coherencia - Argumentista: define la trama y los temas principales. - Escaletista: crea la estructura básica de cada episodio - Dialoguista: escribe los diálogos de los personajes. - Gag-man / woman: escribe los momentos cómicos (gags) - Guionista de plató: adapta el guion durante el rodaje, especialmente en programas en vivo o de formato flexible. 2. Tipos de biblia - De proyecto: define la idea general de la serie - De trabajo: guía detallada para el desarrollo de la serie - De temporada / trimestre: planificación de tramas por temporada o trimestre - De asesoramiento / distribución: documento para presentar a distribuidores o asesores, destacando el potencial comercial de la serie. *Encontramos varias diferencias entre la escritura para cine y serie. En una serie es más recurrente el uso de diálogos para ahorrar costes. Ejemplo: NARRATIVA página 21 - La biblia de ficción frente a la biblia de programas es: - Más definida en cuanto a elementos y sus características - Menos definida en cuanto a “dinámica”. Por ejemplo: la dinámica de un concurso - No hay un formato de biblia 3. Partes de la biblia 3.1. Portada - Título y subtítulo - Autoría, Copyright y R.P.I. - Formato, periodicidad y slot/franja (a veces) -Ejemplo: 3.1. Concepto - Lema, leit-motiv, idea general... - Motivo desencadenante - Comparación y oportunidad - Diferencial: es aquello que tienen las series para destacar y vender, algo diferente. -Ejemplo: NARRATIVA página 22 3.2. Línea Central - 2 a 5 páginas - No siempre se incluye - Descripción genérica de la trama principal o si son varias de igual importancia, de todas ellas, entreveradas. - Muy importante: NARRATIVIDAD - Proporción entre extensión y duración 3.3. Los personajes - Nombre habitual / nombre completo: - Evitar duplicación y paronimia (que suenan parecido) - Edad - Dedicación - Etiqueta, definición o rasgo principal - Descripción / perfil: - Física - Psicológica - Sociológica / relacional - Background - Conflicto - Arco - Sociograma: diagrama que explora la posición de cada individuo en el grupo y sus relaciones. NARRATIVA página 23 - Sociograma: diagrama que explora la posición de cada individuo en el grupo y sus relaciones. 3.4. Las tramas NARRATIVA página 24  3.4. Las tramas - Tipos: De temporada: *Son las tramas principales que abarcan toda la duración de una temporada (puede ser el conflicto central o el desarrollo de un personaje principal). Ejemplo: Una búsqueda de justicia, un misterio que se resuelve al final de la temporada. Ciclo corto (2-4 semanas): *Son subtramas o conflictos secundarios que se desarrollan y concluyen en pocas semanas dentro de la temporada. Ejemplo: Un personaje enfrenta un dilema moral o una crisis laboral que afecta su relación con otros. Semanales y episódicas: *Son historias contenidas en un solo episodio o que tienen una resolución rápida. Ejemplo: Casos individuales en una serie policiaca como CSI, donde el caso del episodio se resuelve al final. - Presentación: Cronológico: *Se organiza en una tabla que indica cómo evoluciona la trama principal o secundaria semana a semana o episodio a episodio. (*de donde a dónde va la trama de continuidad, el story-line.) Ejemplo de formato: -Semana 1: Introducción del conflicto principal. -Semana 2: Se complican las relaciones entre los personajes. -Semana 3: Una revelación cambia el curso de la historia. Diagramación o mapa de tramas (*óptico): *Es una presentación más visual y sintética. Se utiliza un esquema o cuadro que resume lo esencial de cada episodio o arco de trama. Solo se incluye el pitch (la idea principal) o el enunciado clave que define el avance de la historia. Esto ayuda a verificar si los episodios tienen contenido relevante. Ejemplo: -Episodio 1: "Un asesinato desconcierta a la comunidad." -Episodio 2: "Se descubre un sospechoso con un pasado oscuro." NARRATIVA página 25 3.5. Localizaciones - Sets fijos: escenarios construidos específicamente para la producción y que se utilizan recurrentemente (la cafetería en Friends o el laboratorio en The Big Bang Theory). Ventajas: Ahorro en costos de montaje, control total sobre el diseño y menor necesidad de desplazamiento. - Polivalentes: escenarios que pueden modificarse para simular diferentes espacios según las necesidades. - Exteriores: El concepto “exterior” en TV abarca el exterior real (rodados al aire libre) y el interior natural (lugares reales usados tal cual, sin construcción de sets). Conviene tenerlo en cuenta y promediar: *deben analizarse los costos de desplazamiento, permisos y tiempo de producción en exteriores. Conviene equilibrar el uso de exteriores con sets fijos para optimizar el presupuesto. 3.6. Memoria de producción - Solo en biblias de asesoramiento/distribución (cuando se busca financiamiento o socios), ya que ofrece un panorama técnico y práctico del proyecto. - Habla de los rendimientos de grabación (datos de eficiencia en la grabación) y el plan de producción (organización de las grabaciones) - Los presupuestos no suelen incluirse en una primera biblia - Posibilidades de product-placement (inclusión estratégica de productos o marcas en la narrativa como forma de financiamiento): ¡Cuidado! (el product placement debe integrarse de manera orgánica a la trama para evitar que distraiga o resulte forzado). - Posibilidades de merchandising (indica el potencial del proyecto para generar productos relacionados (camisetas, juguetes, libros, etc.). NARRATIVA página 26  4. Otros aspectos - PRECIOS: - Un tanto alzado (Ej: 6000 – 30.000 €) o la financiación de un equipo / un tiempo. *Dependiendo del alcance del proyecto, la complejidad de la biblia y el prestigio del creador. - Una biblia ofrecida siempre vale menos que una biblia encargada - Puede incluir un piloto. *Sirve como muestra tangible del proyecto. Esto incrementa el costo, pero también aumenta el atractivo para posibles compradores. - El derecho de opción: 10% y tiempo limitado. *Acuerdo donde una cadena o productora paga el 10% del valor del proyecto para reservar los derechos por un tiempo limitado. Permite que evalúen la viabilidad sin comprometerse a comprar o producir de inmediato. Encargo: Cuando una entidad (cadena o productora) solicita directamente la creación de un proyecto: De la cadena a la productora: La cadena pide un concepto o desarrollo a una productora específica. De la productora a los guionistas: La productora encarga la escritura de la biblia a guionistas o creativos. Oferta: Proceso en el que el creador presenta un proyecto para buscar financiación o socios: A productoras: Es más sencillo porque las productoras buscan constantemente proyectos nuevos para desarrollar. A cadenas: Es más complejo, ya que las cadenas suelen trabajar con proyectos ya avalados por productoras. Escaparates: Eventos como ferias y festivales donde se presentan proyectos a inversores y distribuidores. Sesiones de pitching: Presentaciones formales (y breves) del proyecto frente a potenciales compradores o socios. Registro: es crucial proteger la propiedad intelectual del proyecto antes de presentarlo públicamente. Aquí están las principales opciones: Registro en el Registro de Propiedad Intelectual (R.P.I.): -Registro oficial en España gestionado por el Ministerio de Cultura y Deporte. -Página web: Registro de Propiedad Intelectual. -Ventajas: Reconocimiento legal sólido y oficial. Registros privados (como SafeCreative): -Registro digital que certifica la autoría y fecha de creación de un documento o idea. -Página web: SafeCreative. -Ventajas: Más rápido y económico que los registros oficiales, aunque con menor peso legal en algunos casos. 5. CONCLUSIONES La biblia protege, unifica y posibilita una serie. Protege: Registra y delimita la idea original, asegurando los derechos del creador. Unifica: Sirve como referencia central para todos los involucrados, garantizando coherencia narrativa y visual. Posibilita: Presenta el proyecto de manera profesional, aumentando las probabilidades de financiamiento o aceptación por parte de cadenas y productoras. No hay dos iguales. Cada biblia es única porque refleja la esencia de un proyecto específico, con su estilo, tono y estructura. Se adapta a las necesidades del equipo creativo, del género y del público objetivo. No siempre está disponible, pero siempre la hay. NARRATIVA página 27  Aunque algunas producciones comienzan sin una biblia completa, siempre se necesita algún tipo de documento guía para el desarrollo y la producción. Diferente pero no extravagante: La biblia debe ser creativa y original, pero sin caer en excesos que dificulten su comprensión o lectura. En fondo: La idea central debe ser innovadora, pero alineada con las expectativas del género o del mercado. En forma: La presentación debe ser profesional, clara y estructurada, sin elementos innecesarios. Atractivo para leer, pero no infantil. Debe captar la atención de los lectores (ejecutivos, productores, etc.), siendo entretenida y profesional. Evita un tono simplista o inmaduro, ya que el público objetivo son profesionales del sector. Improbable pero probado. La idea presentada debe ser única, improbable en el sentido de ser poco común, pero a la vez estar bien fundamentada y demostrada como viable. TEXTOS: Aprender a escribir “Con alguna frecuencia, quienes han estudiado a Peirce o a Wittgenstein quedan sorprendidos por la tesis que ambos comparten de que los seres humanos no poseemos una facultad de introspección, no tenemos una mirada interior que nos otorgue un acceso privilegiado a lo que nos pasa. Aunque a primera vista esto pueda parecer extraño, todos tenemos experiencia de que muy a menudo aprendemos sobre nosotros mismos escuchando a los demás, a lo que ellos dicen de nosotros o incluso de sí mismos. En esta experiencia universal se basa la eficacia del asesoramiento académico. Los seres humanos, cuando tratamos de mirar dentro de nosotros mismos a solas, nos vemos siempre como algo irremediablemente misterioso y opaco, en conflicto cada uno consigo mismo, en tensión permanente ante deseos opuestos y objetivos contradictorios. Una manera de crecer en esa comprensión personal se encuentra en el esfuerzo por expresar por escrito esas contradicciones, experiencias, estados de ánimo y afectos. Por eso, una tarea de singular importancia en la vida intelectual es la articulación narrativa de la propia biografía, tanto de la vida pasada como de la proyección imaginaria en el futuro de las más íntimas aspiraciones vitales. Esta es la manera en que se abre la vía para llegar a ser el autor efectivo de la propia vida. Una experiencia prácticamente universal es que ayuda bastante a comprender un problema, sea de la naturaleza que sea, intentar describirlo de forma sumaria por escrito. Por de pronto, describir por escrito el problema en el que uno está metido alivia mucho la tensión interior. Además, muy a menudo, una buena descripción del problema suele sugerir ya las vías de su posible solución. Esto es así en muchas áreas técnicas, pero en especial suele ser de extraordinaria eficacia en el riquísimo y complejo mundo de las relaciones personales. Ante una situación de incomunicación, de incomprensión o de malentendidos en el ámbito profesional, familiar o social, la descripción por escrito de ese problema nos ayuda a comprenderlo mucho mejor, y sobre todo a entender el papel de uno mismo en esa situación. Escribiéndolo ya no es el problema el que nos domina, sino que somos nosotros quienes al plasmarlo sobre el papel, lo delimitamos y lo hacemos manejable. Hay algo, quizás inconsciente, que nos sugiere que si puede ser escrito, puede ser controlado. Y, aunque el problema continúe sin solución, nos parece menos problemático y nos resulta más fácil comenzar a buscar el modo de resolverlo…” NUBIOLA, Jaime (2002) El asesoramiento personal como taller de escritura 2. Ejemplos de biblias (en canvas) Regreso al Sur Biblia La biblia de la serie Regreso al Sur establece los elementos clave de una historia sobre Alejandro, un veterinario de 40 años que, tras separarse de su esposa y perder a su familia, decide regresar a su NARRATIVA página 28  veterinario de 40 años que, tras separarse de su esposa y perder a su familia, decide regresar a su pueblo natal, Alhama de la Frontera, en Andalucía. Este regreso a sus raíces es un viaje de redescubrimiento personal y sanación emocional. La serie explora temas como la reconstrucción personal, la conexión con la tierra y la lucha entre tradición y modernidad. Puntos clave de la biblia: Personajes Principales: Alejandro: Veterinario que busca un nuevo comienzo en su pueblo natal. Rocío: Joven idealista del pueblo que lucha por un futuro mejor sin perder la esencia de su cultura. Don Ramón: Anciano sabio que representa la tradición y actúa como mentor. Temática: La serie aborda la superación personal, el sentido de pertenencia, y la lucha entre la tradición y los cambios de la modernidad en un contexto rural. Estructura: La serie tiene episodios autoconclusivos que combinan conflictos personales, relaciones familiares y desafíos comunitarios, todos enmarcados en la cultura andaluza. Tono: Una mezcla de drama y humor, que permite explorar los aspectos emocionales y las tensiones entre generaciones. Estilo Visual: Estética cálida, centrada en los paisajes de Andalucía y la vida rural, con influencias del flamenco y música tradicional. Conflictos: Los personajes enfrentan desafíos internos, sociales y generacionales mientras buscan reconciliarse con su pasado y su futuro. Audiencia: Dirigida a un público adulto que disfruta de historias profundas sobre identidad, cultura, y relaciones intergeneracionales. En resumen, Regreso al Sur es una serie sobre superación personal, conexión con las raíces y el desafío de encontrar un equilibrio entre lo tradicional y lo moderno en un pequeño pueblo andaluz. Lost Writters Guide La guía de escritores de Lost (5 de mayo de 2004) establece los pilares narrativos y conceptuales de la serie: 1. Premisa y Tono: Un grupo de sobrevivientes de un accidente aéreo lucha por sobrevivir en una isla misteriosa. Mezcla drama humano con elementos de misterio y ciencia ficción. 2. Estructura: Cada episodio combina la acción en la isla con flashbacks que revelan el pasado de los personajes, conectándolos temáticamente con los eventos actuales. 3. Personajes: Enfocados en su profundidad emocional. Aunque Jack es inicialmente el líder, el protagonismo se reparte entre un elenco diverso y multidimensional. 4. Temas Clave: Redención, fe vs. ciencia, y la lucha por la supervivencia, tanto física como emocional. 5. Elementos Misteriosos: La isla tiene fenómenos inexplicables como "Los Otros", el humo negro y la escotilla, que introducen capas de intriga. 6. Arco Narrativo: Historias a corto plazo (conflictos inmediatos), medio plazo (misterios iniciales) y largo plazo (los secretos profundos de la isla). 7. Filosofía: Los personajes son el núcleo, con el misterio progresando para mantener la intriga. La narrativa se adapta según el desarrollo y la recepción de la audiencia. Este documento guía el desarrollo de la serie, equilibrando el drama emocional con los elementos de misterio y aventura. Battlestar Galactica Series Bible La "Series Bible" de Battlestar Galactica de Ronald D. Moore (12 de diciembre de 2003) establece las bases de la serie, que reinventa la original de 1978 con un enfoque más oscuro y realista. Los puntos clave son: 1. Premisa Ambientada en un futuro distante, los humanos viven en varios planetas hasta que sus creaciones, los Cylon (robots inteligentes), los atacan. Los sobrevivientes, liderados por la nave Battlestar Galactica, huyen en busca de la mítica "Tierra". La serie combina lucha por la supervivencia con dilemas morales y políticos. 2. Tono y Estilo NARRATIVA página 29  2. Tono y Estilo Tono Realista y Oscuro: La serie trata temas profundos como la moralidad, la política, la religión y la identidad en un contexto de guerra y supervivencia. Estilo Visual: Realista y documental, evitando los efectos brillantes tradicionales de la ciencia ficción. Se enfoca en una estética más sobria y cercana a la guerra moderna. 3. Personajes William Adama: Comandante de la Galactica, un líder fuerte marcado por tragedias. Laura Roslin: Secretaria de Educación que se convierte en presidenta y lidia con decisiones difíciles. Lee "Apollo" Adama y Kara "Starbuck" Thrace: Pilotos con complejas historias personales. Los Cylon: Máquinas que se rebelaron contra los humanos, con algunos infiltrados en la humanidad. 4. Temas Principales Supervivencia: La lucha por vivir y encontrar un nuevo hogar, la "Tierra". Identidad y Existencia: El dilema sobre qué significa ser humano, especialmente cuando los Cylon se infiltran entre los humanos. Religión y Creencias: La fe, tanto humana como Cylon, juega un papel fundamental en el desarrollo de la historia. Política y Moralidad: Decisiones difíciles sobre el liderazgo, la guerra y el sacrificio. 5. Estructura Narrativa Episodios Autoconclusivos y Arcos Continuos: Combina tramas episódicas con una historia central sobre la supervivencia y los secretos del universo. Desarrollo de Personajes: Los personajes evolucionan profundamente a lo largo de la serie, enfrentando dilemas internos y externos. 6. Filosofía Visión Realista: A diferencia de otras series de ciencia ficción, Battlestar Galactica ofrece una visión más dura y filosófica del futuro. Temas Filosóficos: Explora preguntas sobre el libre albedrío, el destino, la fe y la naturaleza del mal sin respuestas fáciles. 7. Relación con la Serie Original Aunque se inspira en la serie de 1978, esta versión es más madura, oscura y compleja, enfocándose en la exploración filosófica y moral, mientras mantiene la acción y la aventura. 8. Audiencia Objetivo Dirigida a una audiencia adulta interesada en temas profundos y filosóficos, Battlestar Galactica busca atraer a aquellos que buscan una ciencia ficción más madura y emocionalmente compleja. En resumen, la "Series Bible" establece Battlestar Galactica como una serie seria y filosófica, centrada en la supervivencia y el dilema moral, con un enfoque más oscuro que la serie original y con un desarrollo de personajes complejo y profundo. NARRATIVA página 30  TEMA 4: Monólogo en cine y las stand-up comedy en TV miércoles, 27 de noviembre de 2024 17:58 ÍNDICE 1. Los monólogos 2. Presentación del tema ( SITCOM, DRAMEDIA Y SERIAL) 3. Videos y textos monólogos (en canvas) 4. "Zelig" (Woody Allen, 1963): Preguntas. 5. El gran dictador (Charles Chaplin, 1940) 1.LOS MONÓLOGOS (del cine a la TV: las Stand-up comedies) *El monólogo es una forma de expresión narrativa y escénica que ha evolucionado desde sus raíces teatrales hacia formatos audiovisuales como el cine y la televisión, adaptándose a nuevos contextos como las stand-up comedies. 1. La palabra en la obra escénica Lo escénico frente a lo noscénico (no-escénico) -Escénico: Se refiere a lo que ocurre en el escenario, aquello que el público puede ver y oír directamente. Ejemplo: En stand-up comedy, el monologuista interactúa con el público, usando gestos, expresiones y tono para complementar sus palabras. -Noscénico: Incluye elementos internos o implícitos que no son directamente representados en el escenario. Ejemplo: El contexto emocional o psicológico del monólogo que se infiere a partir de las palabras, pero no se ve explícitamente. Antecedentes Soliloquio: Forma clásica del teatro donde un personaje expresa sus pensamientos en voz alta, sin dirigirse a otros personajes, sino al público. Ejemplo: Los soliloquios de Hamlet en las obras de Shakespeare, donde el personaje revela su estado interior. Influencia: Los monólogos de stand-up comedy heredan esta característica de hablar directamente al público, estableciendo una conexión íntima y reflexiva. Monólogo interior: Técnica literaria que presenta los pensamientos y sentimientos de un personaje tal como surgen en su mente, sin filtro ni estructura lógica. Ejemplo: Obras de autores como James Joyce (Ulises) o Virginia Woolf (La señora Dalloway). En televisión o cine, este recurso se adapta como narración en voz en off o momentos introspectivos, pero en el stand-up comedy, estos pensamientos se verbalizan de manera humorística. Funciones Técnico: cubrir tiempos. -Rellenar momentos muertos o transiciones en la narrativa sin perder el ritmo. -En stand-up comedies, se utiliza para hilar un tema con otro de manera fluida, manteniendo la atención del público. En películas, un personaje puede monologar para llenar el vacío durante un cambio de escena. Épico: simplificar. Tradicionalmente se decía con la palabra lo que no podías transmitir, una batalla por ejemplo. En el cine, por ejemplo, puede servir para ocultar la visualidad de un crimen. Lírico: emociones y sentimientos. NARRATIVA página 31  Lírico: emociones y sentimientos. Expresar los pensamientos más profundos del personaje, a menudo mediante el uso de figuras retóricas. En Blade Runner, el monólogo final del replicante Roy Batty (“He visto cosas que vosotros no creeríais...”) utiliza metáforas y poesía para transmitir la fugacidad de la vida y el dolor de la existencia. Reflexivo: entender el sentido. Proporcionar contexto o antecedentes que permitan al público comprender mejor la historia o la psicología del personaje, ir dándole sentido. En Annie Hall de Woody Allen, los monólogos explican los antecedentes de las situaciones. En El Gran Dictador (de Charlie Chaplin), el monólogo final reflexiona sobre la humanidad y la libertad, enmarcando el mensaje de la película. Dramático: anticipar o proyectar. Una proyección de la historia para que estes pendiente de que algo puede suceder o no. Avanzar una acción, anticipar. En Lo que el viento se llevó, Scarlett O’Hara declara: “A Dios pongo por testigo de que nunca volveré a pasar hambre”. Este monólogo no solo refleja su determinación, sino que anticipa el arco narrativo de su lucha y resiliencia. 2. Monólogos de cine Sobre todo función reflexiva y lírica (introspectivos) Los monólogos en el cine mudo: el ilm D Art En la era del cine mudo, donde los diálogos eran imposibles de escuchar, el cine de arte francés (Film D’Art) empleaba la expresión visual y los intertítulos para simular los monólogos. Aunque no eran "hablados", se desarrollaban visualmente mediante gestos y simbología. El monólogo de Escarlata O hara en “Lo que el viento se llevó” ( o ith the ind Victor Fleming, 1 3 ): Este monólogo ocurre cuando Escarlata promete no volver a pasar hambre, mirando al horizonte. Es un momento de transformación que encapsula su carácter resiliente y su deseo de sobrevivir. Este monólogo interior se expresa con un dramatismo lírico, marcando un punto de inflexión en la película. El monólogo de Chaplin al final de “El gran dictador” (The great dictator; Charles Chaplin, 1940) Uno de los monólogos más icónicos de la historia del cine, en el que Chaplin, como un barbero judío confundido con el dictador, da un apasionado discurso en favor de la paz, la libertad y la humanidad. Este monólogo rompe el tono cómico de la película para abordar un mensaje universal, profundamente reflexivo y humanista. Los monólogos de presentación de las grandes producciones de Hollywood; “Los Diez Mandamientos” (The Ten Commandments; Cecil B. De Mille, 1956). Comienza con un prólogo de Cecil B. DeMille. Este tipo de monólogos en grandes producciones se usaban para establecer el contexto histórico o moral de la narrativa, creando una atmósfera épica desde el principio. El (falso) monólogo del replicante en Blade Runner (Ridle-y Scott, 1982). Roy Batty, el replicante, pronuncia el icónico "Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia". Aunque parece un monólogo introspectivo, es más bien un discurso dirigido al personaje de Deckard. Este falso monólogo combina la función reflexiva con un mensaje dirigido, añadiendo profundidad y humanidad al personaje. Los monólogos cómicos en el cine: Woody Allen en “Annie Hall” (Woody Allen, 1 77) Woody Allen, maestro de los monólogos cómicos, rompe la cuarta pared para hablar directamente al espectador. Sus reflexiones son humorísticas pero también llenas de neurosis, explorando temas como el amor y las relaciones. NARRATIVA página 32  explorando temas como el amor y las relaciones. “Cuando harry encontró a Sally” (Bob Reiner, 1 8 ) Aunque no tiene tantos monólogos "puros", incluye momentos introspectivos que exploran dinámicas románticas con un tono cómico y cercano. Los monólogos cómicos en la TV: La moda “Modern Family” (Steven Leviatan, 200 - ) Esta serie popularizó un formato "mockumentary" en el que los personajes hablan directamente a la cámara. Estos monólogos humorísticos permiten a los personajes reflexionar sobre los eventos de la trama, creando una conexión más íntima y cómica con el espectador. 3. Las Stand-up commedies El stand-up comedy, o comedia en vivo, es un género de entretenimiento que utiliza el monólogo humorístico como medio principal. Antecedentes en España: Gila Miguel Gila: Su estilo característico mezclaba el absurdo, la ironía y la sátira, abordando temas cotidianos como la guerra, la familia y las relaciones humanas. Asuntos de la vida cotidiana: relaciones personales (noviazgo, matrimonio, familia), trabajo y vida profesional, experiencias urbanas, como el transporte público o ir de compras, observaciones culturales o sociales. Análisis de situaciones para: sacar el punto de vista humorístico. Hipérbole, ironía y deformación: Hipérbole: Exageración intencionada para provocar risa, Ironía: Decir lo contrario de lo que se piensa para criticar de manera cómica, Deformación: Alterar la realidad para acentuar el efecto cómico. El monologuista asume un papel social que suele encarnar un colectivo (ciudadana, novio, hija, conductor...) Textos: Expositivos: Presentan una idea o situación humorística. Expositivos-descriptivos: Añaden detalles visuales o narrativos para enriquecer el relato. Argumentativos: Defienden una postura absurda o exagerada para generar risa. Estructura: Exordio: Inicio diseñado para captar la atención y generar una conexión inicial con el público. Argumentación: Desarrollo de las ideas principales, usando lógica humorística o ejemplos. Ejemplos: Historias concretas o anécdotas que ilustran el punto. Digresiones: Apartarse momentáneamente del tema principal para añadir humor o sorpresas. Conclusión: Cierre del monólogo, generalmente con un punchline o remate contundente. Orden: Creciente: El humor aumenta en intensidad a medida que avanza el monólogo. Decreciente: Comienza fuerte y disminuye gradualmente. Nestoriano: Estructura en forma de arco, donde lo más impactante se encuentra en el centro. NARRATIVA página 33  Recursos: Silencios/pausas: Se utilizan estratégicamente para crear anticipación o enfatizar el remate. Onomatopeyas: Añaden elementos sonoros para reforzar imágenes cómicas. Gestualidad: Movimientos corporales y expresiones faciales amplifican el impacto. Interacción con el público: Se rompe la cuarta pared para involucrar a los espectadores. Recursos vocales: Uso de remedos, falsetes o imitaciones para enriquecer la narración. El guion muestra el texto indicando algunas acotaciones que pueden ayudar al actor a encontrar las intenciones. El actor incorporará las suyas. Algunos monologuistas son actores (y viceversa). Lo que les permite un mayor rango de expresión. La promoción profesional se desarrolla a través de circuitos de salas (bares y salas pequeñas), programas de TV temática (especializados en comedia) y, finalmente, gran sala – canal grande (grandes teatros o cadenas de televisión de amplio alcance) 4. El monólogo como salida profesional “La realización de material especial es una rama de la escritura para comedia que jamás se menciona y que el público no llega realmente a apreciar. Hay millones de cómicos dando vueltas o, al menos, los había cuando yo empecé. Actúan en locales nocturnos, en la tele o en funciones privadas y lo único que necesitan es sustancia [...]. La mayoría de ellos no eran muy buenos lo que quedaba demostrado por el hecho de que necesitaban que otras personas les pusieran palabras en la boca, palabras graciosas. Ellos, por sí mismos, no eran capaces de arrancarle una risita a un gordo maníaco drogado con gas de la risa” (Woody Allen, A propósito de nada. Autobiografía). Inserción laboral: Contactar directamente con cómicos que están empezando y ofrecerles los textos. Probar a autointerpretarlos con una cámara delante. Enviar el vídeo a estudios/programas especializados (Paramount, Globomedia, etc...). Entrar en circuitos de actuación (las salas de bares o clubes de comedia son un buen punto de partida) Ser seleccionado para los programas. Si se consigue lo anterior puede existir un riesgo de encasillamiento del que, en cualquier caso, es fácil salir: -El buen trabajo se valora y trae oportunidades. - Se pasa pronto a hacer otras cosas si realmente es lo que se quiere. Ejemplos (ver videos) Oliver y Benji Dani Rovira Goyo Jiménez 2. SITCOM, DRAMEDIA, SERIAL Formatos de ficción mayores Introducción: ¿Qué define un formato? Un formato en ficción se define por un conjunto de características estructurales y narrativas que determinan cómo se desarrollan los episodios, las tramas, los personajes y los escenarios. Estos elementos crean una identidad única y reconocible para cada tipo de formato. - Personajes: Protagonistas: Son el eje central de la historia, los que suelen vivir la mayoría de los conflictos y desarrollan la acción. Principales: Personajes relevantes pero no siempre en el foco principal. Secundarios: Apoyan la narrativa y suelen ser recurrentes, pero no son imprescindibles en todos los episodios. NARRATIVA página 34  todos los episodios. *Los personajes no tienen recorrido, su evolución puede ser mínima a nivel relacional, pero lo esencial de su psicología no cambia. El personaje va y vuelve, en un episodio el personaje puede cambiar drásticamente, pero luego vuelve a ser quien es. - Escenarios: Sets: Espacios permanentes creados para representar escenarios clave (hogares, oficinas, cafeterías). Localizaciones: Grabaciones en interiores o exteriores que dan variedad visual a la serie. *Swings: Espacios en blanco dentro del estudio que se decoran de forma específica para necesidades puntuales, como un hospital o una peluquería en un episodio concreto. - Número secuencias por episodio Varía según el formato: Sitcoms tienden a tener muchas secuencias cortas. Las dramedia suelen mezclar secuencias largas y breves. Los seriales tienen secuencias más extensas para desarrollar tramas complejas. - Número de tramas Sitcom: Suelen tener 2-3 tramas (A, B, y ocasionalmente C), siendo una principal y las otras secundarias o de relleno cómico. Dramedia: Equilibran las tramas cómicas y dramáticas; pueden haber múltiples líneas narrativas interconectadas. Serial: Pueden tener varias tramas interdependientes, con historias que avanzan episodio a episodio. - Géneros que implica Sitcom: Comedia pura, enfocada en el humor y las situaciones ridículas o cómicas. Dramedia: Mezcla equilibrada de drama y comedia, con momentos serios que aportan profundidad emocional. Serial: Generalmente dramas, aunque pueden incorporar elementos de otros géneros como thriller, ciencia ficción o romance. - Duraciones: De las escenas: Sitcoms: Escenas muy cortas, dinámicas, para mantener el ritmo cómico. Dramedias: Varían entre cortas y largas dependiendo de la emoción que se quiera transmitir. Seriales: Escenas largas, centradas en el desarrollo narrativo. De los capítulos/episodios: Sitcom: 20-30 minutos. Dramedia: 30-50 minutos. Serial: 45-60 minutos. - Periodicidad Suelen emitirse semanalmente, aunque las sitcoms y dramedias han adoptado modelos de binge- watching en plataformas digitales. - Algún elemento diferenciador Importante también aunque menos... Duración media de las secuencias: Clave para mantener el ritmo adecuado al tono del formato. Tono de los diálogos: Sitcoms: Diálogos rápidos, cómicos, llenos de punchlines. Dramedias: Diálogos naturales con mezcla de humor y profundidad. Seriales: Diálogos densos, a menudo con subtexto. Distribución de los puntos de interés: En sitcoms y dramedias, suelen repartirse entre varios personajes para mantener el dinamismo. NARRATIVA página 35  personajes para mantener el dinamismo. Cadena de trabajo de guionistas: Equipos colaborativos que dividen el trabajo por tramas o personajes, supervisados por un showrunner que asegura la coherencia narrativa. *Muchas de estas reglas se pueden saltar en episodios especiales (navidad, episodio 100, 5000). Puede haber público en grada o en risa enlatada. Formato Episodio Tramas Personajes Ejemplo Sitcom 20-30 min 2-3 Constantes, sin evolución. Friends, The Office Dramedia 30-50 min 3-4 Constantes, pero matizables. Orange Is the New Black Serial 45-60 min Múltiples Evolución constante. Breaking Bad, The Crown 1. LA SÍTCOM 1. Concepto y orígenes de la sitcom La sitcom (situation comedy) es un formato de ficción televisiva caracterizado por su enfoque en situaciones humorísticas cotidianas. Su éxito radica en la familiaridad que genera con el público a través de personajes recurrentes, escenarios comunes y un tono humorístico accesible. Orígenes: Evolución del sketch: La sitcom deriva del formato de sketches cómicos, pero se diferencia al establecer continuidad en personajes y escenarios. Herencia de la radio: Programas como los de Eddie Cantor introdujeron la risa extradiegética (risas grabadas o enlatadas), lo que marcó un estilo que se trasladó a la televisión. Relación con slapstick y screwball comedies: Influencias claras del humor físico (slapstick) y las comedias románticas rápidas y absurdas (screwball). Características básicas: Periodicidad semanal. Episodios de 25 minutos. Formato accesible y autoconclusivo, ideal para el consumo en masa. 2. Personajes en la sitcom Entre 5 y 10 personajes principales, proporcionando variedad en dinámicas humorísticas. Personajes invitados: Refuerzan la trama episódica. Simplicidad de rasgos: Los personajes son estereotipados y fácilmente identificables. Sobreactuación: Exageraciones que potencian el humor visual y verbal. Estasis: Los personajes no evolucionan significativamente a lo largo de la serie; mantienen su esencia: Boomerang: Si en un episodio experimentan un cambio (en sus acciones, emociones o entorno), suelen regresar a su estado inicial. Evolución relacional: Puede haber progresos en relaciones sentimentales o de amistad, aunque estas se desarrollan de manera lenta y episódica. 3. Espacios y visualización Sets (normalmente): De 3 a 4 espacios fijos principales (hogares, oficinas, cafeterías). 1 o 2 sets polivalentes para adaptarse a situaciones específicas. Excepción: programas especiales (ovas), que pueden explorar locaciones diferentes o temporales (viajes, festividades). Cortinillas de situación: Breves tomas de exteriores para contextualizar cambios de espacio o tiempo. Público o risas enlatadas: Elemento clásico que marca el ritmo cómico. Cámaras y realización: Tratamiento visual "en abierto" con planos generales para captar las interacciones entre NARRATIVA página 36  Tratamiento visual "en abierto" con planos generales para captar las interacciones entre personajes (favoreciendo tiros de cámara). Realización sencilla que favorece el ritmo ágil y el humor verbal. 4. Tramas en la sitcom Entre 1 y 3 tramas episódicas (A, B y ocasionalmente C). Predomina la autoconclusividad, con poca o ninguna continuidad entre episodios. Combinación de humor y emociones más profundas ("ducha escocesa"). Estructura narrativa: Prólogo: Presentación de la situación principal. Dos actos: Desarrollo de la trama, con nudos y resolución. Tag: Escena final breve, frecuentemente un remate cómico. 5. Biblia y dinámica de trabajo Coordinador-guionistas Si hay continuidad, será poco y lo proporciona el coordinador. Cada guionista propone sus tramas. Tras aprobar la trama se aprobaría el guion. Precio guion: Alrededor de 9000 €, cubriendo argumento, guion y edición. Flujo de trabajo: 1. Presentación de sinopsis. 2. Selección de sinopsis. 3. Escritura del guion y revisiones hasta llegar al borrador (pre)final. 4. "Mesa italiana": Lectura conjunta para retocar diálogos y ritmo cómico. 5. Ensayo de cámaras 6. Ensayo de público. 7. Grabación con uno o varios "pases". Ejemplos de sitcoms destacadas Frasier: Serie derivada de Cheers, centrada en Frasier Crane, un psiquiatra neurótico. Ejemplo de cómo una sitcom puede incorporar humor intelectual con comedia física y relacional. Friends: Una de las sitcoms más populares de la historia. Perfecta combinación de humor romántico, dinámicas grupales y desarrollo relacional a lo largo de las temporadas. Aída (España): Spin-off de 7 vidas, adaptando el formato de sitcom al entorno y humor español. Ejemplo de cómo adaptar el género a un contexto cultural específico. 2. EL / LA DRAMEDIA 1. Elementos formales El término dramedy proviene de la fusión de "drama" y "comedy". Se centra en reflejar la vida real, donde situaciones dramáticas se entrelazan con momentos humorísticos, logrando un equilibrio emocional. Importancia del espacio: El look visual (estética) + la premisa narrativa son fundamentales. Los espacios reflejan el tono de la serie. Por ejemplo, un hospital en Grey's Anatomy es más que un escenario: define el ritmo y las historias. Series procedimentales: Frecuentes en este formato. Estas series presentan casos o problemas específicos (generalmente autoconclusivos por episodio) que se resuelven dentro del marco dramático-humorístico. Ejemplo: El Comisario. Escenarios (sets): 5 a 10 sets principales, con 3 a 5 espacios polivalentes que se adaptan según las necesidades narrativas. Tratamiento visual: Abandona el estilo teatral de las sitcoms. El enfoque es cinematográfico, tanto en la dirección como NARRATIVA página 37  Abandona el estilo teatral de las sitcoms. El enfoque es cinematográfico, tanto en la dirección como en los guiones. Duración: En EE.UU., episodios de 45 minutos (pensados para TV con pausas comerciales). En otros contextos, pueden durar entre 52 y 70 minutos. Ritmo narrativo: Las secuencias son más breves que en las sitcoms, lo que permite mantener el dinamismo. El equilibrio entre humor y drama es realista y no forzado. 2. El personaje Principales: Entre 10 y 20, lo que permite explorar varias perspectivas dentro de las tramas. Secundarios: Entre 4 y 8, incluidos personajes episódicos (los cuales son específicos de un capítulo o arco corto). Episódico vs. Invitado: Un episódico tiene relevancia narrativa en un capítulo concreto, mientras que un invitado puede tener un rol menor o humorístico. Evolución de los personajes: Mayor arco evolutivo que en la sitcom, aunque menos complejo que en el serial. Los personajes tienen un background definido, lo que les da profundidad emocional y psicológica. 3. Tramas Auto conclusivas y de continuidad: Aproximadamente el 50% del contenido combina episodios independientes con historias que avanzan a lo largo de la temporada. Tramas trimestrales (storys) De varias semanas Número de tramas variable: más que en una sitcom, pero menos que en un serial. Paridad REPETICIÓN-CONTINUIDAD Estructura de 4 actos, complementada por: Teaser: Introducción breve para captar la atención. Tag: Escena final que sirve de cierre, a menudo humorística o emocionalmente significativa. 4. Dinámica de trabajo Fase de desarrollo: Equipo reducido de 1 a 3 personas que define las bases de los personajes, tramas principales y el tono de la serie. Fase de producción: Coordinador: editor y argumentista de continuidad Guionistas: Cada uno desarrolla los episodios individuales, respetando los elementos de continuidad definidos por el coordinador. Guionista de plató: Responsable de adaptar el guion a las necesidad