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A unque todavía podem os calificar de excelente el trabajo de Brando en estas películas, resulta deliberado, exagerado y bastan- te poco realista. Lo mismo se podría decir de las interpretaciones, tanto de ac- tores profesionales como aficionados, en |as películas neorrealistas italianas de después de la segunda guerra m undial, que fueron aclamadas cuando aparecie- ro n como descripciones casi docum entales de la vida italiana y que, sin em bar- go, ahora nos parecen contener, en su mayor parte, pulidas interpretaciones apropiadas para las películas de Hollywood. (De hecho, una de las principales actrices del neorrealism o, A nna M agnani, fue a Hollywood y ganó un Óscar allí.) Im portantes interpretaciones naturalistas de los años setenta, como la de Ro- b ert de Niro en Taxi Driver (1976), ya están em pezando a parecer bastante esti- lizadas. ¿Quién puede decir lo que parecerán las interpretaciones de Rain Man, Thelma y Louise y otras películas recientes dentro de unas cuantas décadas? Los cam biantes criterios del realismo no son la única razón para desconfiar de este concepto a la hora de analizar u n a interpretación. A m enudo, cuando la gente dice que u n a interpretación es «poco realista», la están valorando como mala: Sin em bargo, no todas las películas p reten d en ser realistas. Puesto que la interpretación que crea un actor es parte de la puesta en escena global, las pelí- culas contienen u n a gran variedad de estilos interpretativos. En vez de dar por sentado que la interpretación tiene que ser realista, deberíam os in tentar com- p re n d e r qué clase de estilo interpretativo p reten d e conseguir la película. Si las funciones interpretativas de la película las desem peña m ejor u n a actuación no realista, ésta será la clase de interpretación que intentará ofrecer un actor con talento. En El mago de Oz, se pro d u cen constantem ente ejemplos obvios del esti- lo interpretafii'o no-realista con fines fantásticos. (¿Cómo se com portaría una Bruja Malvada «realista»?) Además, la interpretación «realista» será siempre sólo una opción dentro de la interpretación cinematográfica. En el cine de pro- ducción masiva de Hollywood, India, H ong Kong y otras tradiciones cinem ato- gráficas, las interpretaciones pom posas son un elem ento crucial p ara satisfacer al público. Por lo general, los espectadores no esperan interpretaciones muy rea- listas de Pee-Wee H erm án o de estrellas de las artes marciales como Bruce Lee o Jackie Chan. Interpretación: funciones y motivación. En 1985 surgió una im portante contro- versia en Hollywood debido a que Steve M artin n o fue nom inado p ara u n p re- mio de la Academ ia por su interpretación en Dos veces yo (All of Me, 1984). En esta película, M artin retrata a un hom bre cuyo cuerpo queda rep entinam ente habitado en el lado derecho p o r el espíritu de u n a m ujer que acaba de m orir. M artin em pleaba cambios repentinos de voz, ju n to con pantom im as acrobáti- cas, para sugerir u n cuerpo «dividido». Su interpretación no es realista en el sentido estricto, ya que la situación que retrata no p o d ría producirse en el m un- do real. Sin em bargo, en el contexto de esta com edia fantástica, la interpreta- ción de M artin no sólo es virtuosa, sino absolutam ente idónea. En u n a película com o Dos veces yo, u n a interpretación más apagada y super- ficialm ente «realista» habría sido claram ente inadecuada para el contexto que exige el género, la narración de la película y toda la puesta en escena. Esto in- dica que, para d eterm inar las funciones de la interpretación, necesitamos de- term inar todos los factores formales, como la causalidad de la narración y las convenciones del género. Además, si tam bién querem os valorar las interpreta- ciones de los actores, podem os aplicar este criterio: si el actor se parece y se com porta de form a apropiada a la fu n d ó n de su personaje en el contexto de la  EL P L A N O : PUESTA EN ESCENA película, el actor habrá ofrecido u n a buen a interpretación, se parezca y se com- porte o no como u n personaje real. Como prim era aproxim ación, podem os considerar los estilos interpretati- vos en dos dim ensiones. U na interpretación será más o m enos individualizada y más o m enos estilizada. A m enudo tenem os ambas en m ente cuando pensam os en u n a interpretación «realista»: creará u n personaje único y no parecerá de- masiado exagerada o contenida. Sin em bargo, las interpretaciones m enos indi- vidualizadas y más realistas tam bién pueden adecuarse al contexto de la puesta en escena de u n a película concreta. A unque a m enudo consideram os com o buena interpretación aquella que crea papeles enorm em ente individualizados, m uchas tradiciones cinem atográ- Fig. 5.4 9 ficas dan gran im portancia a la creación de tipos más amplios y más anónim os. La narrativa clásica de Hollywood se construyó a partir de personajes estereoti- pados desde el p unto de vista ideológico: el policía irlandés, el criado negro, el ju d ío prestamista, la cam arera o corista chocarrera. M ediante el «encasilla- m iento», los actores se seleccionaban y dirigían para que se ajustaran a u n tipo. No obstante, los actores con talento a m enudo dotaban a esas convenciones de frescura e intensidad. En el cine soviético de los años veinte, varios directores utilizaron un prin- cipio similar, denom inado tipificación. En este caso se esperaba que el actor re- tratara a u n representante típico de u n a clase social o m ovimiento histórico. El com ienzo de La huelga, de Eisenstein, presenta el cliché caricaturizado del ca- pitalista con som brero de copa (fig. 5.49), que será contrastado a lo largo de la película con los obreros serios y resueltos (fig. 5.50). A unque se considere individualizada hasta un grado u otro, la interpreta- Fig. 5.5 0 ción tam bién se pued e situar en u n conlinuum de estilización. Hay sin lugar a du- das u n a larga tradición de interpretación cinem atográfica que se esfuerza por conseguir u n parecido con lo que se considera com portam iento realista. Esto está motivado a m enudo p o r el interés por los estados psicológicos del persona- je. Las introspectivas interpretaciones de Woody Alien y Diane K eaton en Annie Hall (Annie Hall, 1977) (fig. 5.51) se construyen en torno a gestos vagos y pe- queños cambios de expresión, muy adecuados para una película sobre persona- je s que intentan definir y expresar sus sentim ientos. Em ociones más intensas y con motivaciones más fuertes dom inan Winchester 73 (W inchester 73, 1950), en la que Jam es Stewart in terp reta a un hom bre guiado p o r un deseo de venganza. Los suaves m odales de Stewart se convierten a veces en explosiones de cólera que le revelan al borde de la psicosis (fig. 5.52). Las motivaciones psicológicas son en ocasiones m enos im portantes en pelí- Fig. 5.51 culas como Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932), u n a sofisticada co- m edia de costum bres en la que aparecen personajes más estereotipados en una situación cómica. En la figura 5.53, dos m ujeres que com piten p o r el mismo hom bre fingen ser amables. Sus exageradas sonrisas y sus gestos educados re- sultan divertidos p orque sabemos que están in tentando engañarse m utuam en- te. De nuevo, las interpretaciones se adecúan perfectam ente al género, la na- rración y el estilo de la película. No sólo la com edia justifica u n a m ayor estilización. Iván el Terrible es una película que enfatiza todos los elem entos — las música, el vestuario, los d e- corados— para crear un retrato de su h éro e que supere a la realidad; los pron u nciados y abruptos gestos de N ikolai Cherkasov encajan perfectam ente con todos estos otros elem entos para crear u n a u n id ad de com posición global (fig. 5.54). Algunas películas pueden com binar diferentes grados de estilización. Ama- Fig. 5.52 deus (Amadeus, 1984) contrasta la grotesca y risueña interpretación de Tom H ulee en el papel de M ozart con la contenida actuación del cortés Salieri de Murray Abraham. En este caso, la interpretación agudiza el contraste entre la  A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X ES CE correcta y aburrida música del viejo com positor y el irrefrenable pero ofensivo genio del joven Mozart. Películas com o El gabinete del doctor Caligari, Iván el Terrible y Amadeus crean interpretaciones estilizadas m ediante la extroversión y la exageración. El direc- tor tam bién puede explorar las posibilidades de u n a interpretación muy apaga- da. C om parada con la práctica habitual, la actuación muy contenida puede parecer bastante estilizada. R obert Bresson es famoso por este tipo de interpre- taciones contenidas. Utilizando a actores no profesionales e instruyéndolos en los detalles de las acciones físicas de los personajes, Bresson hace que sus acto- res sean bastante inexpresivos para los niveles convencionales. A unque estas in- terpretaciones a m enudo alteran nuestras expectativas, p ron to nos dam os cuen- ta de que dicha contención concentra nuestra atención en los pequeños gestos Fig. 5.5 3 y en otras técnicas cinematográficas. Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet van más allá en este terreno. No reconci- liados y Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) tam bién cuentan con personas que no son actores, y estos intérpretes a m enudo pronuncian las frases de forma bastante inexpresiva o simplemente no hablan. Las películas de Straub y Huillet nos invitan a considerar a los actores no como seres dotados de psicología, sino como recitadores de un diálogo escrito. De este m odo, nos damos cuenta activa- m ente de nuestras propias expectativas convencionales sobre la interpretación ci- nematográfica, y de esta m anera nuestras expectativas se ensanchan u n poco. La interpretación en el contexto de otras técnicas. Al exam inar cómo funciona la interpretación de u n actor en el contexto de toda la película, tam bién podem os advertir cómo coopera la interpretación con otras técnicas cinematográficas. * i. Por ejem plo, el actor es siem pre un elem ento gráfico de la película, pero algu- Fig. 5.5 4 nas películas subrayan este hecho. En El gabinete del doctor Caligari, el retrato co- reográfico que ofrece C onrad Veidt del sonám bulo Cesare hace que éste se mezcle con los elem entos gráficos del decorado. Su cuerpo im ita los inclinados troncos de los árboles, sus brazos y m anos las ramas y las hojas (fig. 5.55). Como veremos al exam inar la historia de los estilos cinematográficos, el diseño gráfico de esta escena de El gabinete del doctor Caligari tipifica la distorsión sistemática que caracteriza al expresionism o alemán. En A l fin a l de la escapada (A b o u t de souffle, 1959), el director Jean-Luc Go- dard yuxtapone el rostro de Jean Seberg con una reproducción de un cuadro de Pierre-Auguste R enoir (fig. 5.56). Podríam os pensar que Seberg está ofreciendo u n a interpretación dem asiado estática porque sim plem ente posa en el fotogra- m a y gira la cabeza. De hecho, su interpretación en toda la película parece más bien sosa e inexpresiva. Sin em bargo, su rostro y su conducta en general se ade- cúan, desde el p unto de vista visual, al papel, Una misteriosa m ujer am ericana Fig. 5.5 5 absolutam ente insondable para su novio parisino. El contexto de la interpretación tam bién se puede m oldear m ediante la téc- nica del m ontaje cinem atográfico. En ocasiones, la interpretación cinem atográ- fica es objeto de desprecio debido a que quienes la ejecutan no tienen que ofre- cer u n a interpretación continuada. En el teatro, el actor tiene que ser capaz de ofrecer u n a presentación de u n personaje única y a m enudo prolongada. Pero u na película, puesto que se rueda a lo largo de un determ inado período de tiem po, divide esta interpretación en fragm entos. Esto puede suponer una ven- taja para el cineasta, puesto que estos fragm entos se p u ed en seleccionar y com- b inar para crear u n a interpretación de una m anera que nu n ca se podría conse- guir en el escenario. En otras palabras, si u n plano se ha rodado una y otra vez, el m ontador puede seleccionar los mejores gestos y expresiones y crear u n a in- terpretación m ejor de lo que p odría ser cualquier interpretación ininterrum pi- Fig. 5.5 6 da. M ediante la adición de sonido y la com binación de planos, la interpretación se puede m odificar aún más. El director puede decir sim plem ente a un actor que abra m ucho los ojos y m ire fijam ente fuera de cuadro. Si el plano siguiente m uestra u n a m ano con una pistola, es probable que pensem os que el actor está expresando miedo. Como veremos de form a más detallada en el capítulo 7, el m ontaje desem peña un papel clave a la hora de m oldear un a interpretación. Las técnicas de la cám ara tam bién crean un contexto decisivo p ara la inter- pretación. La interpretación cinematográfica, como m uchos espectadores sa- ben, es distinta de la interpretación teatral. A prim era vista, esto sugiere que el cine siem pre exige más «contención», puesto que la cám ara puede film ar de cerca al actor. Pero en realidad el cine requiere una interacción mayor entre la contención y el énfasis. En un teatro, norm alm ente estamos a una distancia considerable del actor que deam bula p o r el escenario. Desde luego, nunca podem os estar tan cerca de los actores de teatro com o de los cinem atográficos, a los que podem os acercar- nos todo lo que queram os m ediante la cámara. C uando vemos una película, sin em bargo, no tenem os p o r qué estar viendo planos cortos del actor a cada m o- m ento. La cám ara puede estar a cualquier distancia de la figura. Filmado desde muy lejos, el actor es un punto en la pantalla, m ucho más dim inuto que un ac- tor en el escenario visto desde la últim a fila. Filmado desde muy cerca, se puede revelar hasta el más leve movimiento de sus ojos. Por lo tanto, el actor de cine se tiene que com portar de form a diferente que el actor de teatro, pero no siendo siempre más contenido. En vez de ello, tiene que ser capaz de adaptarse a las diferentes distancias de la cámara. Si el actor está lejos de la cámara, tendrá que gesticular de form a exagerada o moverse de un lado a otro para que se le vea actuar. Pero si la cámara y el actor están a unos centím ettos de distancia, la simple contracción de un músculo de la boca se verá claramente. En medio de estos extremos, existe toda una gama de adaptaciones posibles. Básicamente, u n a escena puede centrarse o bien en la expresión facial o bien en los gestos del cuerpo. Desde luego, cuanto más cerca esté el actor de la cámara, más visible y más im portante será la expresión facial (aunque el cineas- ta puede que prefiera centrarse en otra parte del cuerpo, excluyendo el rostro y dando más im portancia a los gestos). Pero si el actor está lejos de la cámara, o se gira para ocultar el rostro, los gestos de su cuerpo se convertirán en el centro de la interpretación. Así, tanto la puesta en escena de la acción como la distancia de la cám ara determ inan la form a en que veremos las interpretaciones de los actores. Mu- chos planos de La estrategia de la araña (La strategia del ragno, 1970) m uestran a los dos personajes principales a lo lejos, de m odo que su form a de caminar, ju n to con detalles como la m anera rígida y vertical en que la h ero ín a sostiene la sombrilla, constituyen las interpretaciones de los actores en la escena (fig. 5.57). En las escenas de conversación, sin em bargo, vemos sus caras claram ente, como en la figura 5.58. Volviendo a los ejemplos anteriores, vemos que en la figura 5.6 los actores están situados a cada lado del ja rd ín , muy apartados de la cámara. En este caso los amplios movimientos de los brazos, las piernas y los cuerpos quedarán enfa- tizados. Los actores están tan distantes en la figura 5.11 que vemos a cada uno sólo como parte de u n a m ultitud que se mueve. Las figuras 5.19, 5.29, 5.45, 5.54 y 5.55 son todas planos en los que el movimiento del cuerpo, en vez de la ex- presión facial, establece la base para la interpretación. Contrástense con las fi- guras 5.14, 5.20, 5.21, 5.30, 5.32, 5.34, 5.35, 5.37, 5.51 y 5.56, en las que los ros- tros están lo suficientem ente cerca com o para que se p u edan percibir hasta los más pequeños cambios. LTna interpretación com bina generalm ente las expre- siones faciales con los gestos corporales, como se puede percibir en la figura 5.58; véanse tam bién las figuras 5.13, 5.28, 5.46, 5.50, 5.52 y 5.33. En la figura 5.24, los leves movimientos corporales resultan cruciales. Estos factores contextúales son particularm ente im portantes cuando los in-  LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E térpretes no son actores, o ni siquiera seres hum anos. El encuadre, el m ontaje y otras técnicas cinematográficas pueden conseguir que animales adiestrados ofrezcan u n a actuación adecuada. Jonesy, el gato de Aliens-El regreso (Aliens, 1986) parece am enazador p orque su zigzagueante movim iento es resaltado p o r la ilum inación, el encuadre, el m ontaje y la banda sonora (fig. 5.59). En las pe- lículas de anim ación, la m anipulación del cineasta debe ir aún más lejos, como es el caso de The Mascot, de Ladislav Starevich. En ella, una conversación entre un dem onio y u n ladrón incluye sutiles expresiones faciales y gestos creados m e- diante la m anipulación de los m uñecos fotogram a a fotogram a (fig. 5.60). Fig. 5.5 9 Com o ocurre con todos los elem entos de u n a película, la interpretación ofrece u n a gama ilim itada de posibilidades bastante diferentes. No se puede ju z- gar, a escala general, como separada del contexto concreto de la form a de toda la película. L a p u e s t a e n e s c e n a e n e l e s p a c io y e n e l tie m p o El decorado, el vestuario, la ilum inación y la expresión y el movimiento de los personajes son los com ponentes de la puesta en escena. Sin em bargo, rara vez aparece u n elem ento aislado. N orm alm ente cada uno se com bina con los dem ás para crear u n sistema concreto en todas las películas. Los principios for- males generales de u n id ad /d esu n id ad , similitud, diferencia y desarrollo nos guiarán a la h o ra de analizar cóm o p u eden funcionar ju n to s elem entos concre- Fig. 5.6 0 tos de la puesta en escena. ¿Cuáles son las formas en que la puesta en escena puede afectar a nuestra atención? ¿Qué dirige nuestra m irada hacia u n a zona del fotogram a en u n m om ento determ inado? Básicamente, nuestro sistema visual está adaptado para percibir el cambio, tanto en el tiem po como en el espacio. Nuestros ojos y cerebros son más aptos para advertir las diferencias que p ara concentrarse en estímulos uniform es y prolongados. De este m odo, los aspectos de la puesta en escena atraerán nues- tra atención m ediante los cambios de luz, form a, movimiento y otros aspectos de la imagen. Además, la m irada es algo intencionado: nuestras suposiciones y expectativas sobre lo que buscamos nos conducen a m irar algo concreto. Estas, a su vez, se ba- san en nuestras experiencias previas de las obras artísticas y el m undo real. Al ver una imagen cinematográfica, establecemos hipótesis a partir de m uchos factores. Un factor general es la organización total de la forma de la película. En una película narrativa, los personajes y sus acciones proporcionan pistas sólidas. Si un plano m uestra a una multitud, tenderem os a explorarlo en busca de un personaje que conocemos por escenas anteriores. Igualmente, el sonido se puede convertir en un im portante factor que dirija nuestra atención. Como veremos en el capítulo 8, el sonido puede atraer la atención hacia zonas de la imagen de diferentes mo- dos. La lengua escrita también puede condicionar las expectativas del espectador, como cuando un intertítulo nos sugiere lo que tenemos que buscar en el plano si- guiente. A continuación, nos centrarem os en otra fuente de hipótesis: los elem en- tos y patrones de la propia puesta en escena. La puesta en escena contiene un gran núm ero de factores puram ente espaciales y temporales para guiar nuestras expec- tativas y, por lo tanto, condicionar nuestra visión de la imagen. EL ESPACIO Ya sabemos que el cine implica diferentes tipos de espacio. La imagen pro- yectada en un a pantalla es plana, desde luego, y m uestra u n a com posición den-  3 Construcción, relato y expresión Lo que empezó siendo un trabajo Un coterráneo suyo, Pudovkin, termina de tirar por la ventana la meramente técnico, de corte y unión supuesta capacidad del cine de reproducir fielmente la realidad: de trozos de la película en la moviola (porque, como recordarán, no se filma “Creado por la cámara, sometido a la voluntad del realizador, en el orden de la historia, sino según luego de la selección y el montaje de los trozos separados de una pauta de trabajo), a poco andar celuloide nace un tiempo nuevo, ideal, resultado de la rapidez terminó en un montaje que es sinóni- de percepción y subordinación, a la cantidad y duración de mo de cine. Aún más, en algunos ca- los distintos elementos seleccionados para la representa- sos de cine arte y en teorías sobre la ción fílmica de la acción”. 1 especificidad de la estética cinemato- gráfica. Por su parte, el avance acelerado de la La construcción de sentido tecnología y el paso de la TV en directo Sean cuales fueren los autores que repasemos, hay ideas cons- al registro televisivo encaró al realiza- tantes en torno a lo que significa el montaje. Una de ellas es el dor con la tarea de edición. tiempo. Montaje y edición son los últimos pa- sos de la producción audiovisual, Martin define al montaje como la “Organización de los planos cuando el director y unos pocos elegi- de un film según ciertas condiciones de orden y tiempo” (op. dos más se encuentran a solas con el cit. p.142). material obtenido y deciden cómo será finalmente aquel producto que empe- El montaje permite crear un relato por la nueva relación diacrónica zó con una idea. entre fragmentos. Es que por más guión que haya, el Esa diacronía construye una nueva (y mayor) unidad de sentido, montaje es básicamente un momento que integra las partes en función del todo. O una estructura de clave de decisión que, en un caso ex- significación que, por mínima que sea, “se define por la presencia tremo, podría tirar por la borda el guión de dos términos y la relación que los une”2. Si se detienen a pen- mismo; o podría recién dar forma a la idea, como pretende aquel Manifiesto sarlo, no hay etapa que concrete mejor la idea de ‘construcción de 1995 de Lars von Trier que ya de sentido’ que el montaje o la edición. hemos comentado; o podría fecundar una idea diferente. Para Eisenstein “el todo surge perfectamente como ‘algo nuevo’. El film completo, determinado por la toma y el montaje, surge tam- “Colocando juntos dos bién dando vida y distinguiendo a la vez el contenido de la toma y fragmentos cualesquiera el contenido del montaje”.3 de un film, se combinan Es que el relato audiovisual posee una linealidad temporal (co- inevitablemente en un mo el literario) y una linealidad espacial (como la pintura) simultá- nuevo concepto, en una neamente. Ambos, tiempo y espacio, se construyen también en nueva calidad que nace de el momento del montaje porque el producto audiovisual es un su yuxtaposición” relato, en los términos de Metz, justamente en tanto incluye un principio y un final y sucesivas transformaciones temporo-espa- Dijo Sergei Eisenstein, uno de los di- ciales; porque se estructura en torno a un acontecimiento y por- rectores que más atención prestó en que implica un sujeto enunciador. su práctica y su teoría al montaje. (1) Ext. de ‘Paneoclip’ (1995) cap. dedicado al cine de E. Vidal (p. 78). (2) C. Metz (1973) ‘Ensayos sobre la significación del cine’; Edit. Tiempo Contemporaneo; Bs. As. p.35. (3) S. Eisenstein (1974) ‘El sentido del cine’; Edit. Siglo XXI; Arg. Edic. original de 1942.  4 El montaje es la operación a través de Si uno se pregunta qué implica la tarea en sí del montaje, podría la cual organizamos planos icónicos y responderse con Eisenstein que es la selección y unión de sonoros generalmente de acuerdo con fragmentos en una nueva construcción de sentido que “pone de un orden pre-fijado que rige la estruc- relieve esa cualidad general de la que ha participado cada uno de turación interna de los fragmentos. La ellos y que los organiza en un todo, a saber, en aquella imagen selección y ordenamiento de fragmen- generalizada, mediante la cual el creador, seguido por el tos espacio-temporales constituye, espectador, experimenta el tema”. Y al proponernos una “fórmula según Gubern4 una construcción sin- de trabajo más exacta”, el realizador ruso nos dice: “la represen- tagmática que reproduce las condi- tación A y la representación B deben ser escogidas entre todos ciones selectivas de la percepción y los aspectos posibles del tema que se desarrolla y estudiadas de memoria humanas, tanto como éstas tal manera que su yuxtaposición la yuxtaposición de esos tienen de discontínuas y tienden a elementos y no de otros alternados evoque en la percepción y privilegiar ciertos aspectos significa- sentimientos del espectador la más completa imagen del tema” tivos en detrimento de otros. Es decir, (Eisenstein; op.cit.p.20). así como teníamos en cuenta al espectador al estructurar la acción dramática y plasmarlo en un guión, la Relato y expresión a través del montaje selección y ordenamiento de fragmen- Pero tal vez simplifique nuestra comprensión del montaje que a tos en un determinado sintagma esta altura diferenciemos la narración de la expresión, como (película o producto televisivo) centra propone Martin, aunque en el uso no exista entre ambos una su atención en la capacidad del separación absoluta: espectador de participar en la producción de sentido que le propone El montaje-relato implica la reunión lógica o cronológica en una el realizador. Por eso, el realizador no historia de diversos planos que aportan individualmente un conte- puede obviar la lógica de recepción nido narrativo y contribuyen a hacer avanzar la acción dramática. del mensaje, una lógica selectiva que permanentemente descarta al- El montaje-expresión se basa, en cambio, en la yuxtaposición gunas partes para quedarse con de planos tendiente a generar un efecto directo y preciso por la otras. De esta manera, la narración, el combinación misma. A diferencia del montaje-relato, este montaje relato es un desprendimiento lógico expresa un sentimiento o idea por sí mismo, por lo tanto no del montaje, según Deleuze (1983; cit. importa como medio sino como fin, como habíamos visto ya en por Zunzunegui; p.161). ocasión de referirnos a las metáforas. Así, “en vez de tener por meta ideal su desaparición en bien de la continuidad, haciendo menos apreciables las uniones entre los planos, tiende, por el contrario, a producir sin cesar efectos de ruptura en el pensa- miento del espectador" (p.143). Generalmente una película tiene entre 500 y 600 planos. Sin embargo, cuando se pretende lograr un cierto impresionismo, haciendo sentir al receptor una sucesión de cambios rápidos como si fueran disparados por una ametralladora, podemos combinar más de 2.000 planos. En general, con el advenimiento del cine sonoro, se privilegia el montaje relato combinado por momentos con el montaje expresión, que no es otra cosa que utilizar el montaje mismo como recurso dramático (igual que se puede hacer con otros recursos como la iluminación, los cortes, los movimientos de cámara, los encuadres, etc., etc.) (4) R. Gubern (1974) cit. por Santos Zunzunegui en 'Pensar la Imagen' (1992); edit. Cátedra; Madrid.  5 A juicio de Martin, hay tres leyes fundamentales relativas al montaje: Ley de secuencia material: que justifica la sucesión de planos a lo largo de la acción dramática como un encadenamiento lógico de una historia que contamos en el tiempo. Así, un plano muestra lo que el anterior sugería a través de la expresión de un personaje y va hilvanando el relato. Ahora bien, como la sucesión de planos se explica por la atención visual o la tensión mental de un perso- La unidad de sentido naje o de la cámara (en representación del espectador), necesita- mos de una segunda ley… El montaje ensambla las escenas para formar la unidad de sentido de un film según una cierta regularidad. Si re- Ley de tensión psicológica: según la cual “todo plano debe cuerdan, las escenas eran unidades contener un elemento o una 'ausencia' que engendre en el espaciales que suponían una cierta espectador una impresión de insatisfacción y, por tanto, de temporalidad. Entonces, al pasar de curiosidad” que lo incite a continuar viendo la historia. Ahora bien, una escena a otra (o de un plano a para retener la atención del receptor, esa insatisfacción o otro), el montaje articula la acción curiosidad debe ser resuelta en el plano siguiente, con lo cual tanto en el espacio como en el tiempo. “cada plano debe ser suficientemente explicativo para satisfacer la espera creada en el anterior y contener al mismo tiempo un Ocurre que el montaje en sí mismo se elemento de desequilibrio estético o psicológico, que denomino piensa en función de la recepción y en 'ausencia'”(p.149/150). lograr “una representación de conjun- to” que de al espectador “la ilusión de Mientras que la ley de progresión dramática tiende a expli- percepción real” de una unidad de citar que la sucesión de planos debe hacer avanzar la narración sentido, dice Chartier5. Como las per- mediante la combinación lógica de planos que aporten nuevos sonas construimos una imagen global datos a la historia. De esta manera, la narración aparece como de la realidad en base a los fragmentos una “sucesión de síntesis parciales” en la que los planos posterio- que percibimos, esa “ilusión de per- res comprenden a los precedentes. cepción real” tiene que ver con la posibilidad de construir técnicamente en el montaje un relato unitario combi- nando planos (o escenas). Para ello es necesario que, como ocurre en la realidad con los movimientos del ojo humano, el cambio de planos pase inadvertido y lo que quede en la memoria sea una imagen global de lo percibido. Por eso decíamos recién que cuando el realizador quiere romper esa unidad en la percepción que permite el montaje-relato, quiere Justamente lo creativo del montaje es que se trata de “un nuevo lograr un efecto particular, recurre a la método, descubierto y cultivado por el séptimo arte, para precisar metáfora o montaje-expresión como y evidenciar todos los lazos, exteriores o interiores, que existen en un recurso dramático. Lo normal, en la realidad entre acontecimientos distintos”6 , como una combina- términos de percepción, es el montaje ción temporal de acontecimientos que se relacionan como causa- relato. efecto. (5) Cit. por Martin (p.142) de J.P.Chartier (1946) en 'Boletín del IDHEC'; Nº3. (6) Ext. De 'Cinema d'aujourd'hui et de demain' por Martin; op. Cit. p. 151  6 La capacidad creadora del montaje así utilizado es puesta de manifiesto por Balazs en 'Der film': “el director no hace más que fotografiar la realidad, pero él le da un significado determinado. Sus fotos son la realidad, innegablemente. Pero el montaje le da un sentido… El montaje no muestra la realidad, sino la verdad o la mentira” (Ibid.). Decimos que el montaje es creativo Algunas indicaciones prácticas en tres sentidos: El montaje-relato genera una unidad de sentido en base a frag- mentos diversos. Esos fragmentos se van uniendo en el tiempo y Porque crea el movimiento, la acción, sucesivamente, a través de una continuidad dramática. Para la apariencia de vida en la sucesión y lograr que esa continuidad dramática sea percibida así por el combinación de planos y escenas. Es espectador, hay que tomar algunas previsiones: muy claro el ejemplo en la animación de dibujos. Hablamos de 'movimiento' Lograr que el receptor pueda percibir con claridad e inmedia- en relación el desplazamiento o circu- tamente de qué se trata el nuevo plano, y dónde y cuándo ocurre, lación de personas u objetos que se tomando como referencia a toda la historia en general de la cual el encuentran insertos en el cuadro, que plano en cuestión forma parte. forman parte del plano. Dos planos que van a ser unidos deben contar con algún Porque crea ritmo por la sucesión de elemento en común que nos permita la rápida identificación y planos y escenas. Este ritmo al que puesta en situación. Cuando, por ejemplo, pasamos de un GPG a nos referimos es asimilable al tiempo un PL de un personaje, algunos elementos del paisaje que lo dramático, es decir, tiene directa corre- circunda tomado en el plano más amplio deben mantenerse en el lación con el tiempo percibido por el siguiente. espectador. La percepción del tiempo, el ritmo, depende de dos factores: la Es mejor mantener la dirección del movimiento hacia el longitud o impresión de duración que interior del plano, para no dar señales equívocas al receptor. Así, tiene quien ve, de acuerdo con qué tan si alguien marcha de izquierda a derecha, debe continuar en ese interesante resulta la acción dramáti- mismo sentido a menos que uno quiera mostrar que está regr- ca; y el tamaño, de forma tal que esando. Utilizada de esta forma, la dirección da continuidad cuanto más cercano es el plano, más dinámica a la historia. efecto dramático y psicológico genera. A menos que se pretenda generar una ruptura o quiebre Porque crea ideas. Este proceso perceptivo (como recurso dramático) es mejor mantener una generador de ideas nos vuelve a rela- cierta proporcionalidad entre los planos que se conectan. Esta cionar al montaje con la concepción de continuidad de tamaño se logra pasando de un PG a un PM y de Pudovkin y específicamente con el éste a un PP o al revés, pero no de un PG a un PP o un PD. montaje expresión. Es decir, cuando es usado como recurso dramático en Con la misma salvedad anterior, que quiera hacerse a sí mismo y no sólo para describir o propósito para expresar algo en particular, la continuidad se logra relatar una determinada historia. El con mayor eficacia si la duración de los planos que se combinan montaje-expresión que crea ideas se es parecida, tanto si son todos breves como si son todos largos. basa “en la reestructuración lógica de los acontecimientos tomados de la Pensando en términos de fragmentos mayores, escenas y realidad amorfa y reunidos según una secuencias, se logra mayor sensación de continuidad cuando se relación de casualidad destinada a suceden unas a otras retomando una actividad ya iniciada en hacer surgir de su confrontación el escenas y secuencias anteriores o sugiriendo que la acción sentido profundo de cada uno de ellos” continúa en los fragmentos que están por venir o que continúa (Martin; p. 152). aún cuando la cámara se retira.  7 Martin, en cambio, sintetiza las propuestas que otros autores resuelven en 10 ó 15 tipos en tres categorías principales de montaje “que comprenden desde la escritura a la narración, pasando por la expresión de ideas” y que son: Hay montajes y montajes 1 Montaje rítmico: Es producto del montaje-expresión. Si Al articular temporalmente la acción retomamos la idea de ritmo desarrollada más arriba, tenemos que dramática, el montaje debe vérselas el montaje rítmico es aquel que se caracteriza por una métrica tanto con aquellos casos en que el originada en la duración de los planos que se combinan y que de- tiempo sucede de manera continua o penden del grado de interés psicológico que despierta su casos en que hay escenas diferentes contenido en el espectador. que ocurren al mismo tiempo (simul- táneas). Esto nos lleva a clasificar los Chartier explica que “un plano no se percibe del principio al fin de tipos de montaje posibles. Según cuál la misma manera. Al principio se le examina y sitúa; aparece, si se sea el autor o realizador que consul- quiere, expuesto. Entonces, se presta una atención máxima para temos, será probablemente la clasifi- captar el significado, la razón de ser del plano, al gesto, palabra o cación. movimiento que hacen progresar la acción. Después, la atención se atenúa y si el plano se prolonga surge el aburrimiento y la Zunzunegui, por ejemplo, distingue impaciencia. Si cada plano termina exactamente cuando baja la cinco formas de expresar cinemato- atención, siendo reemplazado por otro, la atención se mantendrá gráficamente la simultaneidad: sin cesar interesada, poseyendo el film un ritmo. El ritmo cine- matográfico no es, pues, la aprehensión de las relaciones Mostrar acciones que coexisten en temporales existentes entre los planos, sino la coincidencia el mismo campo o que coexisten en el entre la duración de cada plano y los movimientos de aten- mismo encuadre; ción que suscita y satisface. No se trata de un ritmo temporal Presentarlas en sucesión; abstracto, sino de un ritmo de atención". Hacer un Montaje alternado (cross-cutting):. En este caso la cá- Si bien no hay leyes aplicables en todo tiempo y lugar, hay algunas mara asume una función narrativa, ayudas para lograr en el montaje un mejor ritmo para nuestra tratando de que se note lo menos película o producto televisivo: posible esa simultaneidad mediante la presentación sucesiva. El espectador Parece existir una correlación entre el ritmo (sucesión de pla- percibe esa sucesión como dos proce- nos) y movimiento (de los elementos que están dentro del sos simultáneos en función de la cuadro); diégesis y alejados del espacio. Un Montaje paralelo: las acciones Varios planos largos presentados sucesivamente uno tras otro se muestran alternativamente pero no generan un ritmo lento, dando impresión de languidez; ociosidad aparecen como simultáneas en el o aburrimiento; de caída en la abyección o bajeza; de impotencia; tiempo de la historia. de monotonía. O un Montaje convergente: se trata de un modo particular de montaje Al contrario, una sucesión de planos de corta duración (como alternado que combina diferentes par- en un videoclip) crea impresión de febril acción y actividad; de tes de la acción de modo tal que unas esfuerzo; de choque violento o violencia brutal, pero resulta reaccionan sobre otras hasta llegar a cansador a la vista y molesto para la percepción. fundirse en una síntesis temporo-es- pacial.  8 Si la duración de los planos decrece (cada vez duran menos), el ritmo se percibe como en tensión creciente y genera angustia, mientras que si va creciendo en forma gradual se va res- tableciendo la calma o normalidad y se va relajando la tensión. Un cambio brusco de ritmo como en 'Pecados Capitales' cuando por azar hay un pr- imer encuentro entre los investigado- 2 Montaje Ideológico: También se enmarca en el montaje- res y el asesino serial causa una gran expresión. Tomado en sentido amplio, lo ideológico hace referen- sorpresa. cia a “las relaciones entre planos destinados a comunicar al espectador un punto de vista, un sentimiento o una idea más o El ritmo también es generado por la menos precisa y general”. No se trata sólo de las analogías de combinación de la duración o longitud carácter psicológico que se establecen a través de las miradas, de los planos con el tamaño, es decir los nombres o el pensamiento sino de un montaje que intenta con el aspecto plástico de la imagen. crear o evidenciar, mediante una operación intelectual, relaciones Así, una sucesión de PP o PD crea entre sucesos, objetos o personas, como vimos ya en ocasión de tensión dramática sostenida en forma analizar las metáforas audiovisuales. extraordinaria. Si además esto se combina con una duración breve y Esas relaciones pueden establecerse en torno a: cada vez menor, la tensión se vuelve casi insostenible. El tiempo: como una vuelta al pasado (combinando la cara del Al contrario, una sucesión de PG cal- personaje con el plano siguiente que muestra lo ocurrido con man por demás, casi da una impresión anterioridad y que es lo que el personaje evoca); como algo que de tristeza o abandono, de angustia. está sucediendo en otra parte al mismo tiempo o simultaneidad Si pasamos de un PG a un PP sube la (cuando se tramita el indulto a último momento de un condenado tensión psicológica. A la inversa, de un a muerte); o como proyección o posterioridad (fundiendo la PP o un PD a un PG, la sensación es imagen de un personaje con su misma imagen años después, de impotencia y fatalidad. para indicar el paso del tiempo en la acción). Finalmente, el ritmo también está rela- El lugar: una sucesión de planos de PG a PD que acerquen al cionado con la composición de la espectador hacia un espacio determinado o varios planos con imagen y con el rol que cumple la distintos enfoques de un mismo sitio. banda sonora. La causa: primero se observa en un plano la reacción de alguien y luego, en el siguiente, la razón de su reacción. La consecuencia: aparece primero el efecto o consecuencia y el plano siguiente nos muestra la causa. El paralelismo o montaje ideológico propiamente dicho, que establece una relación de sentido por analogía entre dos planos de imágenes compuestas de manera parecida (como la compara- ción de la imagen del rebaño de Chaplin con la siguiente de una multitud saliendo de un mismo portal) o por contraste (el trigo arrojado al mar y luego un niño hambriento). En estos casos la relación no es directamente explicable sino que se logra mediante una impresión que surge de la transición entre ambos y que puede ser aceptada o rechazada por el espectador según sea su posición frente a la relación o qué tan persuasivo ha sido el realizador.  9 3 Montaje narrativo o montaje-relato: se caracteriza por su in- tención de relatar una historia y contar y armar una acción dramá- tica mediante la sucesión de acontecimientos. En general comprende relaciones entre planos, pero sobre todo entre escenas y secuencias que se integran en una nueva unidad de sentido. Según el criterio que siga la narración en relación al tiempo u orden de sucesión de los acontecimientos, podemos distinguir cuatro clases de montajes narrativos: Montaje lineal: nuestro relato va desarrollando la acción median- te la unión de fragmentos que siguen un orden lógico y cronoló- gico. Montaje invertido: puede tratarse de un regreso al pasado que se desarrolle durante todo el relato, o del paso del presente hacia el pasado para luego volver al presente (flash-back), es decir de un quiebre de la linealidad de la historia pensada a propósito para generar una determinada percepción dramática de la temporali- dad. El ejemplo más claro es cuando se muestra primero la secuencia resultante de un hecho de violencia (humana o natural) y luego se vuelve al pasado para reconstruir la historia hasta llegar de nuevo al punto de partida. Montaje paralelo: que surge de la unión de dos o más acciones que se van mostrando en forma alternada a través de fragmentos, como generando una impresión intelectual que confronte una con otra hasta lograr construir un significado total. En sentido coinci- dente al criterio de Zunzunagui que vimos en la primera clasifi- cación, Martin dice que el montaje paralelo se caracteriza por “su indiferencia temporal, ya que consiste en aproximar aconteci- mientos que pueden estar muy alejados en el tiempo y cuya simul- taneidad real no es necesaria para que su yuxtaposición resulte demostrativa” (p. 165). En general, a través del montaje paralelo hay una búsqueda de unidad de sentido de tipo ideológico o simbólico. Son muy claros los ejemplos de montaje paralelo en 'The Wall', respecto de acciones del protagonista y acciones que en su momento protagonizó su padre, muerto durante la guerra. Montaje alterno: que no es otra cosa que un montaje paralelo de acciones basado en la yuxtaposición de historias que comparten una contemporaneidad estricta y que terminan uniéndose al final del relato. Es típico de las películas policiales y las escenas de persecusiones. (Martin; p.158/171). Su fundamento es la pretensión de ser convincentes o persuasivos. A menudo somos falaces cuando por ejemplo, estamos en contra de una posición defendida por alguna persona y en vez de rebatir o atacar los argumentos de esta, atacamos o desacreditamos a la persona. Por ejemplo: “la presidenta no puede controlar la economía porque es mujer”. El poder para controlar (o no) la economía depende de variables que nada tienen que ver con su condición de mujer. EL LENGUAJE DEL CINE Marcel Martin  sí misma y cuando corresponde a un simple cambio de punto de vista o a una simple sucesión en la percepción, por lo general sin expresión de tiempo transcurrido ni de espacio recorrido y, 5 Enlaces y transiciones también, sin interrupción de la banda sonora. La apertura en fundido y el cierre en fundido (o fundido a negro) suelen separar las secuencias unas de otras y sirven para marcar un importante cambio de acción secundaria o el transcurso Este capítulo es la continuación directa del anterior. Una del tiempo o hasta un cambio de lugar. El fundido a negro marca película está hecha de varios cientos de fragmentos y su conti- una notoria pausa en el relato y está acompañado por un nuidad lógica y cronológica no siempre es suficiente para que su detenimiento de la banda sonora: luego de una transición así encadenamiento se haga totalmente comprensible para el conviene volver a definir las coordenadas temporales y espaciales espectador, tanto más cuanto que en la narración fílmica la de la secuencia que comienza. Es la forma de paso más destacada cronología solió ser ridiculizada y la representación del espacio y corresponde al cambio de capítulo. siempre ha sido una de las cosas más audaces. El fundido encadenado consiste en la sustitución de un En la ausencia (eventual) de continuidad lógica, temporal y plano por otro por sobreimpresión momentánea de una imagen espacial, o al menos para una mayor claridad, uno se ve obligado que aparece sobre la anterior, que se desvanece. Salvo raras a recurrir a enlaces o transiciones plásticas y psicológicas, a la vez excepciones, siempre tiene por objeto significar un transcurso visuales y sonoras, destinadas a constituir las articulaciones del temporal reemplazando en forma gradual dos aspectos tempo- relato. ralmente diferentes (en el sentido del futuro o del pasado, según el contexto) de un mismo personaje o de un mismo objeto.* Así al Los procedimientos técnicos de transición constituyen lo comienzo de La regle dujeu [La regla del juego], un fundido que se puede llamar puntuación por analogía con los procedi- encadenado nos hace pasar de Geneviéve que habla con amigos a mientos correspondientes a la escritura: pero resulta evidente que ella misma conversando con otra persona en otro lugar; ya he esta analogía es puramente formal, pues no se puede hallar citado la transición temporal mediante un tonel destinado a ninguna correspondencia significativa entre ambos sistemas. En recoger el agua de lluvia (La bestia humana). El fundido una película, las transiciones tienen por objeto asegurar la fluidez encadenado, además, puede no tener más función que la de del relato y evitar los encadenamientos erróneos (falsos ajustes). suavizar el corte seco para evitar los saltos de planos demasiado Daremos una nomenclatura de los procedimientos de bruscos cuando se encadenan varios planos de un mismo sujeto: transición. por ejemplo, en la serie de planos cada vez más cercanos a la El cambio de plano por corte seco es la sustitución brusca de ventana iluminada del castillo, al inicio de Ciudadano Kane. una imagen por otra; es la transición más elemental, más corriente Hay que mencionar también el fundido encadenado sonoro: y también fundamental: el cine se convirtió en arte el día en que la música que acompañaba la zambullida de la institutriz en el se aprendió a reunir en la cinta los trozos separados en el pasado da paso a los ruidos de la calle mientras vuelve a la momento de la filmación; el encuadre y el montaje son el realidad (Los niños de Hiroshima); del ruido que hacen los pies resultado de ambas operaciones primarias. El corte seco se realiza de Marc al aplastar el vaso que cubre el suelo del piso cuando la transición no tiene valor significativo por 94 1 Esta elipsis temporal eventualmente puede ir acompañada de un cambio de lugar, pero siempre se enfatiza en el transcurso del tiempo. 95 bombardeado se pasa al que hace Boris al chapotear en el barro cando paso de ataque a un orfeón municipal (Boudu salvado de del campo de batalla (Cuando pasan las cigüeñas). las aguas), y de la trompeta de un arcángel esculpido a las de una El barrido: fundido encadenado de un género particular; banda militar (El ritmo de la ciudad). consiste en pasar de una imagen a otra por medio de una pa- B. Analogía de contenido estructural, es decir, similitud de norámica muy rápida efectuada ante un fondo neutro y que en la la composición interna de la imagen, concebida en un sentido más pantalla aparece borroso. Se usa poco por ser muy artificial. bien estático: la imagen de un chorro de vino que se escapa de un Encontramos un ejemplo en Ciudadano Kane en momentos en tonel dado vuelta da lugar al abanico de aldeanos que sale en masa que se resquebrajan las relaciones entre el magnate y su mujer: de un baile popular {Fróken Julie [Señorita Julia]); se pasa de la una serie de cortas escenas enlazadas mediante barridos nos imagen de una bailarina que da vueltas a la de los anillos que muestran la evolución del amor hacia la costumbre, y luego hacia forma la lluvia en un charco {Los asesinos están entre nosotros). la indiferencia y la hostilidad. C. Analogía de contenido dinámico, es decir, basada en Las cortinas y los iris: una imagen es reemplazada poco a movimientos análogos de personajes u objetos: son los enlaces en poco por otra que se desplaza, en cierto modo, delante de la el movimiento, la relación entre los movimientos idénticos de dos anterior (ya lateralmente, ya a la manera de un abanico), o bien la móviles diferentes o del mismo móvil en dos momentos sucesivos sustitución de la imagen se efectúa en forma de una apertura de su desplazamiento. Por ejemplo, el paso del fugitivo al circular que se agranda o disminuye (iris). Estos procedimientos perseguidor, en las películas de vaqueros; de la bota de un soldado se utilizan poco, hecho que debemos agradecer, pues materializan muerto echada fuera de la trinchera a una bota nueva lanzada por de manera fastidiosa ante el espectador la existencia de la pantalla un zapatero a un montón (Okraina); de un hombre que golpea a su como superficie cuadrángulas Señalemos que el iris se empleó en caballo a una mujer que golpea a su hijo {Arsenal [El arsenal])* especial en la época del cine mudo: la apertura en iris (muy usada Pero veamos uno mejor: la creación de una relación de causalidad por Griffith) corresponde a una ampliación del campo mediante ficticia (una botella vacía arrojada lejos por un borracho, un vidrio un travelling hacia atrás, a partir del elemento más importante de que vuela en mil pedazos bajo las piedras de los manifestantes en la imagen, y el cierre en iris a un travelling delantero virtual que Muerte de un ciclista); acercamiento de dos imágenes chocantes pone de relieve un detalle al limitarlo de negro en forma (una botella apoyada con violencia en un bar o un cuchillo que se progresiva. clava en un poste, en The wild one [Salvaje]); introducción de una Los enlaces se fundan o en una analogía plástica o en una analogía sonora (en The 39 steps [Los 39 escalones], una mujer, al analogía psicológica. descubrir un cadáver, abre la boca para dar un grito... que es reemplazado por el silbido de un tren que sale de un túnel; aquí hay una combinación de analogía sonora y al mismo tiempo Enlaces de orden plástico visualmente dinámica: la trayectoria del grito se reemplaza y se continúa con la marcha del tren). A. Analogía de contenido material, es decir, identidad, homología o semejanza como base de la transición: paso de una carta de manos de su autor a las del destinatario (The magnificent Ambersons \los magníficos Amberson); de un tren de juguete a un convoy real (Caza trágica); de una tarjeta postal de la cantante Lola Lola a la cantante en carne y hueso en el escenario del cabaré 2 Hay un ajuste muy audaz de este tipo en Norte cuarta al noroeste: el (El ángel azul). protagonista libra a la joven del precipicio (vista en picado) y la sube a la litera Un tanto más sutil vemos, con ayuda de la banda sonora, que del coche cama (vista en contrapicado). comienza antes que aparezca la imagen que le corresponde, el paso de una estampa que representa a un soldado to- 97 96  !!!""#$%&'(")*""!!!" !"#$%&'&(#&)*%+$,$%-&%+,+-,./0121".+-,/13.0,1%)$-%./)0-*1% 2$(*%3&#$,45/,6%!"#$%.&#$(5&-%"$%4*.'-$.$,#&%4*,%-&%75"0&-58&45/,%)$%-&%4-5./0121".+-,/13.0,1" 9%0,&%"$(5$%)$%/6718"9:"-:;3601"