HISTORIA TIPOGRAFÍA bauhaus_estilo suizo.pdf

El Lissitzky • • • El Lissitzky se mudó a Berlín como embajador artístico del arte y la cultura rusa, trayendo consigo el lenguaje del constructivismo y el suprematismo. Mientras estuvo en Europa, experimentó mucho en diseño tipográfico y montaje fotográfico. Debido a que podía hablar alemán, se...

El Lissitzky • • • El Lissitzky se mudó a Berlín como embajador artístico del arte y la cultura rusa, trayendo consigo el lenguaje del constructivismo y el suprematismo. Mientras estuvo en Europa, experimentó mucho en diseño tipográfico y montaje fotográfico. Debido a que podía hablar alemán, se convirtió en un importante conducto para el flujo de Ideas entre Europa y Rusia. El trabajo de Lissitzky fue muy influyente en la escuela Bauhaus a través de su relación con Walter Gropius . También influyó profundamente en La nueva tipografía de Jan Tschichold y el movimiento De Stiji. “For the Voice”, publicado por primera vez en 1923, ha sido reconocido durante mucho tiempo como uno de los mejores logros de la creación de libros de vanguardia rusa. El Lissitzky utilizó una colección de 13 de los poemas más citados de Vladimir Mayakovsky. El Lissitzky • Es un hito en la historia del diseño gráfico moderno. El libro se inspiró en la “nueva óptica” donde las ideas se dan forma a través de letras impresas, convirtiéndolas en signos pictóricos, y en “ palabras que se ven y no se escuchan”, como escribió Lissitzky”. • Como parte de su diseño, colocó un ícono en el lado inferior derecho de la página, lo que ayuda al espectador a navegar hacia adelante y hacia atrás. Las páginas de la izquierda tenían muescas para permitir la visualización de los iconos. • A pesar de la importancia del Constructivismo para la gráfica y el diseño industrial soviéticos, la inestabilidad que se produjo después de la revolución, hizo que los artistas que no abandonaron el país fueron arrastrados a la pobreza y al olvido. Algunos desaparecieron en campos de concentración y solo tuvieron éxito quienes emigraron a occidente. El Lissitzky The Isms of Art Piet Zwart • Era arquitecto y se acercó a De Stijl pero le parecía demasiado dogmático y restrictivo. Se consideraba un “tipotecto”, en parte tipógrafo y en parte arquitecto. • No está afiliado a ningún grupo en particular pero en su trabajo de impresión comercial se aprecian influencias del constructivismo, Dada (vitalidad juguetona) y De Stijl (claridad formal). • En la década de 1920 comenzó a trabajar para Neerlandsche Kabelfabriek NKF (fabricantes de cables) en Delft. • Allí experimentó con mayúsculas y minúsculas, líneas, círculos y pantallas, y composiciones de letras libres. Encargaba las palabras, filetes y símbolos a un cajista y los manipulaba alegremente sobre una superficie para elaborar un diseño. A la fluidez del collage sumaba la precoupación por la comunicación funcional. • Diseño la página como un campo de tensión que se llena de vida gracias a composiciones rítmicas y fuertes contrastes de cuerpo y peso. Crea diseños dinámicos y deslumbrantes. Le preocupaba que la tipografía estuviera en armonía con la época y los métodos de producción disponibles. • Era consciente de que los ciudadanos recibían un aluvión de mensajes y buscaba eslóganes breves con letras grandes y en negrita así como líneas en diagonal para llamar la atención. Jerarquía de la información. Werkbund • Fundada en 1907 en Múnich por Hermann Muthesius, fue una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales. Fue importante en la historia de la Arquitectura moderna, del diseño moderno y precursora de la Bauhaus ya que impulsó el Racionalismo en la forma (Funcionalismo). Buscaban ante todo unificar el arte con la industria. • Más que un movimiento artístico era una acción financiada por el estado para integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos. • Están influidos por el Arts&Crafts de Morris pero reconocen el valor de las máquinas y defienden el diseño como un camino para dar forma y significado a todo lo hecho con máquinas. • Hay una clara racionalización y funcionalidad en la proyectación de objetos de consumo. • Pretenden crear una cultura universal mediante el diseño de objetos y mobiliario de uso cotidiano. • Su postura arbitral e integradora frente a los defensores y detractores a ultranza del trabajo manual, es clave en el enorme éxito de la iniciativa que, además de mantenerse hasta hoy, configuró en su seno lo que años más tarde sería la Bauhaus. Werkbund / Peter Behrens • En 1907, la compañía eléctrica alemana AEG propuso a Peter Behrens que se convirtiese en su asesor estético. Además de diseñar las teteras y las lámparas de AEG, diseño también la identidad visual de la empresa, creando así el primer sistema de imagen corporativa industrial que se conoce. • Además del logotipo de AEG, Behrens diseño una tipografía corporativa, esquemas de color, carteles, anuncios, espacios de venta e instalaciones destinadas a la producción. Cada uno de estos diseños se articulaba a partir de un conjunto específico de proporciones y elementos lineales que organizaban la presentación visual de AEG para convertirla en un todo armónico Lucian Bernhard • En sus carteles potencia los datos informativos mínimos, sin ornamentos, figuras ni motivos compositivos de ningún tipo. • El cartel auténticamente moderno se inicia con él. El afán integrador de su refinado estilo le conduce a diseñar sus propios alfabetos, densos y potentes, para lograr la armonía entre texto e imagen. • Alemania no considera el cartel ya como un arte, sino un medio de comunicación entre anunciante y público. No debe contener información detallada, solo exige que ese stablezca una clara y exacta conexión entre emisor y receptor. Akzidenz-Grotesk 1896 • • Considerado el sans serif original y más influyente, fue lanzado por primera vez por la fundición tipográfica Berthold en 1896. El diseño tiene su origen en la luz Royal Grotesk de Ferdinand Theinhardt (1820-1909), una punzonadora y tipográfica. diseñador cuyas innovaciones sentaron las bases para los tipos de letra sans serif modernistas. (El folleto de muestras de Berthold hace referencia a Akzidenz-Grotesk como Royal-Grotesk). La cursiva no es más que una versión sesgada de la romana... Lo extraño es que esta cursiva se convirtió en una especie de estándar para sans cursiva, incluso hoy en día. News Gothic 1909 • A Morris F. Benton, un diseñador extremadamente prolífico, se le atribuyen más de 260 tipos de letra, muchos revivals así como también letras originales. • Dio forma al concepto de familia tipográfica creando gamas completas de fuentes donde solo existía una versión de peso. • Entre sus diseños tipográficos originales había una serie de diseños sans serif, incluido Franklin Gothic (1902) y Linotipia gótica, (1908). • Gothic precedió al empleo de los tipos de letra sans serif en los Estados Unidos. London Underground Sans • • En 1913, Frank Pick, Gerente Comercial de la Compañía de Ferrocarriles Eléctricos Subterráneos de Londres, encargó a Johnston que diseñara un sans serif como parte de un programa de unificación visual para el sistema de transporte recién fusionado. El estudiante de Johnston, Eric Gill, ayudó con el proyecto. Las proporciones de las letras se basaron en los capiteles cuadrados de la Columna de Trajano, destinados a la visualización a distancia en carteles y carteles. • Originalmente Ilamado Subterráneo, se hizo conocido como Johnston’s Railway Type, y más tarde simplemente Johnston. • Fue diseñado con dos pesos, pesado y ordinario, aunque el pesado no incluía letras minúsculas. • Johnston interpretó el sans serif usando sus habilidades caligráficas produciendo un sans serif humanista (lo que significa que los trazos de las líneas tenían alguna variación en el ancho. Esto permitió una mejor legibilidad que otras fuentes sans-serif). Gill Sans • Eric Gill tenía talento en muchas áreas: tallado de letras, grabado en madera, caligrafia, impresión, diseño tipográfico y escultura. • Su famosa Gill Sans, bastante similar al diseño Underground de Johnston, fue desarrollado para competir con las sans serif, como Kabel y Futura, que salían de Alemania. Con una intensa aversión al escalado fotomecánico, Gill prefirió dibujar cada tamaño y peso individualmente para evitar distorsiones. • Tanto Gill como Johnston sabían que si bien las mayúsculas sans-serif no son difíciles de dibujar, son los detalles de las minúsculas los que presentan los problemas. • Gill admitió que su diseño se inspiró en el de Edward Johnston, en el que había trabajado pero mejoró ciertos detalles. Mantuvo y reforzó las proporciones clásicas e introdujo su propia R favorita de cola curva Bauhaus • Cuando finalizó la 1ª Guerra Mundial en Europa los diseñadores y los arquitectos concentraron su atención en la reconstrucción y el progreso. En Alemania la reapertura de la anteriormente célebre Escuela de Artes y Oficios de Weimar, que tuvo lugar en 1919, -se inició con el nombramiento como director del arquitecto Walter Gropius, uno de los antiguos aprendices de Peter Behrens. Gropius rebautizó la escuela con el nombre de Staatliches Bauhaus, o Casa estatal de la construcción. • En este lugar, la experimentación y el racionalismo se convirtieron en herramientas para la construcción de un nuevo orden social. • Aunque el plan de estudios, en un primer momento, se inspiró en el expresionismo -bajo la influencia de los pintores Johannes Itten y Wassily Kandinsky, del grupo Blaue Reiter, que se ocuparon de desarrollar los cursos de formación iniciales, poco a poco fue alejándose de lo personal y lo pictórico. • Theo van Doesburg, cuyo movimiento, De Stijl, se atenía a un dogma de estricta geometría contactó con Gropius en 1920, y aunque este último decidió no contratarlo debido a su explícita adhesión a ese dogma, van Doesburg contribuyó de manera significativa a la transformación estética de la Bauhaus al trasladarse a Weimar y promover diversos debates y conferencias. Moholy-Nagy La pasión de Moholy-Nagy por la tipografía y fotografía inspiraron un interés en la Bauhaus por la comunicación visual y condujo experimentos importantes. La contribución más importante de Moholy-Nagy fue la proyección gráfica de los «Libros de la Bauhaus». Características • claridad absoluta en la tipografía que debe ser expresiva y eficaz. La legibilidad y la comunicación nunca deben ser deteriorada por la estética. • demandaba unos tipos de letra con las proporciones correctas, sin florituras, buscando sus formas esenciales y desnuda • Las composiciones debían tener tensión (ser asimétricas) que se lograba mediante el contraste de componentes visuales (vacío/lleno, claro/oscuro, multicolor/gris, vertical/horizontal) y con la disposición del tipo. • uso de barras, filetes, cuadrados y tipografía compuesta de forma asimétrica sobre una retícula como base. Su esposa de origen checo, Lucia, se había formado como fotógrafa y trabajaron juntos en el desarrollo del fotograma, una imagen fotográfica hecha sin cámara cuando los obietos sobre papel estucado se exponen a la luz. Desarrollaron fotoplásticos, fotomontajes fluidoscque tuvieron una enorme influencia en la gráfica de los años 60. Al mismo tiempo, Moholy-Nagy fue uno de los primeros diseñadores para darse cuenta del potencial de la fotografía en la publicidad y el arte comercial. Herbert Bayer Fue, probablemente, el tipógrafo de mayor talento de los que pasaron por la escuela alemana, aunque su trabajo abarca también la pintura y sobre todo el collage fotográfico. Sus principales intereses eran la tipografía y la publicidad. Desarrolló un estilo visual nítido y adoptó una fuente sans serif (grotesca) usada únicamente en minúsculas para todas las publicaciones de Bauhaus que diseñó En 1925 diseñó su fuente tipográfica más conocida, la “Universal”. • Tipo sans-serif, geométrica, sin mayúsculas ni minúsculas. • Fue encargada por Walter Griopius y diseñada por Bayer para todas las comunicaciones internas y externas de la Escuela • Muestra una excesiva dependencia al progra­ma «racional», tratando de encajar casi a la fuerza a los caracteres dentro de círculos, en su mayor parte de idéntico diámetro y dando como resultado un conjunto alfabético híbrido y desequilibrado, con demasiados errores. • Está tipo pretendía, en inicio, usar sólo la geometría más pura, aunque después se fue flexibilizando para hacerla más funcional y aplicable. Herbert Bayer Kombination Schrift • Creados por Josep Albers cuando estaba en la Bauhaus, los alfabetos Kombination Schrift de Albers ejemplificaban el espíritu de la escuela. • Utilizando 10 formas básicas basadas en el círculo y el rectángulo, creó un sistema de letras que pretendía ser eficiente, fácil de aprender y económico de producir. Estas 10 formas en combinación podrían formar cualquier letra o número. Bauhaus / Editorial El material impreso de la Bauhaus funcionó como un vehículo efectivo capaz de trasmitir el ideal moderno de la escuela. Este cumplía con tres funciones capitales: • funcionaba como un espacio para la comunicación interna de la escuela • era un elemento clave de comunicación y publicidad para con los futuros nuevos alumnos • era un medio capaz de diseminar teorías y posicionamientos pedagógicos. Específicamente, los libros de Moholy-Nagy han de ser entendidos como experimentos en sí mismos –espacios impresos capaces no solo de divulgar ideas sino también de analizarlas y ponerlas a prueba–, que adquieren un significativo nuevo enfoque gráfico. Los libros fueron capaces de ser críticos no solo verbalmente, a través de las palabras y los textos, sino también visualmente, a través de una renovada imagen. El material impreso de la Bauhaus, aparte de los Bauhausbücher, se completó con la publicación regular de una revista, entre 1926 y 1931, y otras pequeñas publicaciones, tales como panfletos de publicidad e información, fanzines o elementos de cartelería. Paul Renner. Futura. • Paul Renner fue un artista de libros y miembro del influyente grupo Deutsche Werkbund . Durante la década de 1920 abrazó la vanguardia del modernismo y conoció a los tipógrafos Jan ischichold y George Trump . • En 1927 la fundición Bauer lanzó al mercado la tipografía Futura, tipografía diseñada por el alemán Paul Renner entre 1924 y 1926. • Se trata de una tipografía geométrica, de palo seco, neutra y muy funcional. • Pese a no pertenecer a la Bauhaus, Renner aplicó sus principios básicos de racionalismo y funcionalidad a su trabajo. • La tipografía Futura se construye a partir de formas geométricas simples (cuadrados, círculos y triángulos), posee largos ascendentes y descendientes, así como una apariencia limpia y clara. • Sentó las bases de la nueva tipografía. Su uso es apropiado para anuncios, carteles, rótulos, cubiertas de libros… • La Futura ha influido en importantes trabajos tipográficos posteriores como la Avenir de Adrian Frutiger o la Avant Garde de Herb Lubalin. Fue empleada en populares identidades corporativas como Volkswagen, Swissair o Union Pacific. Stanley Kubrick y Wes Anderson las utilizaron para los títulos de crédito y carteles de varias de sus películas y con ella se grabó la placa que Armstrong y Aldrin dejaron en la luna La nueva tipografía A finales de la década de 1920, la tipografía de vanguardia estaba incursionando en un diseño comercial más convencional gracias a los esfuerzos del diseñador Jan Tschichold. A diferencia de los artistas de vanguardia de su época, Tschichold era un calígrafo y tipógrafo de formación tradicional. La Nueva Tipografía se organizó en torno a estos principios En 1923 asistió a una exposición de trabajos de estudiantes de Weimar Bauhaus, momento en el que Tschichold se convirtió. Se puso en contacto tanto con Moholy-Nagy como con El Lissitzky y, abrazó con entusiasmo los ideales del constructivismo ruso cambiando su nombre de pila por el de Iwan. • tipografía sans serif. Futura de Paul Renner fue considerada la mejor de todas, pero no del todo satisfactoria. Su objetivo final era la claridad y todos los elementos de la página se configuraron con ese fin. Declaró que todo trabajo tipográfico debía ser la transmisión de un mensaje de la manera más breve y eficaz posible. En 1927 se unió a un grupo formado por Kurt Schwitters, The Circle of New Advertising Designers. Fue este grupo el que formuló los principios de lo que se proclamó La Nueva Tipografía. Aunque el grupo tuvo algún diálogo con la Bauhaus, se mantuvo a distancia, posiblemente por temor a que cualquiera de los lados subsumiera la identidad del otro. • equilibrio asimétrico de elementos • contenido diseñado por jerarquía • utilización intencional de espacios en blanco Tschichold se convirtió en portavoz y autor del grupo. Promulgó sus teorías en conferencias y escritos. Elementare Typographie, 1925, una revista comercial en la que Tschichold presentó las ideas del constructivismo ruso y la nueva tipografía a los impresores alemanes. A la edad de 26 años produjo su libro más influyente, La nueva tipografía. La publicación, que hoy se tiene en gran reverencia, estaba organizada en dos grandes partes. • En la primera examinó las raíces históricas de la Nueva Tipografía y abogó por su adopción en los tiempos modernos. • En la segunda parte cubrió los asuntos prácticos del diseño tipográfico. Sus discusiones incluyeron sugerencias detalladas para cartas comerciales, incluido el tamaño del papel, los pliegues y las proporciones; aspectos prácticos como tamaños de hojas y combinaciones de tipos de letra. JanTschichold • Partiendo de ideas de Lissitzsky y la Bauhaus, Tschichold construía deliberadamente sus composiciones sobre un sistema de alineaciones verticales y horizontales, introduciendo una estructura reticular jerárquica para ordenar y crear el espacio de todos los documentos, desde los carteles hasta los titulares. • Defendía una estética reductora e intrínsecamente funcional. • Afirmaba que deshacerse de los ornamentos, dar prioridad a los tipos de palo seco que hacían explícita la estructura de las formas de las letras y crear composiciones basadas en la función verbal de las palabras, eran objetivos que liberarían a la edad moderna. • Los espacios negativos, los intervalos entre las áreas de texto y la recíproca orientación de las palabras conformaban los fundamentos de sus reflexiones sobre el diseño. Estilo internacional suizo En la primera mitad del siglo XX países como Alemania, Francia, Italia o Rusia se encontraban inmersos en graves conflictos políticos y sociales; sin embargo, Suiza era un país neutral con una situación social, política y económica tan favorable que tras la II Guerra Mundial, numerosos tipógrafos y artistas gráficos emigraron a este país buscando un ambiente propicio y sin obstáculos para el desarrollo de su carrera. Es así como en los años 50 surge en Suiza y Alemania un nuevo estilo de diseño gráfico que se convirtió en la imagen oficial de muchas instituciones del país, llamándose en un primer momento “Diseño Suizo”, y que pronto se extendió universalmente por toda Europa y Estados Unidos llegando a ser el estilo predominante hasta los años 70. Esta internacionalización del movimiento y la gran dependencia de elementos tipográficos que veremos a continuación hizo que fuera conocido como “Estilo Tipográfico Internacional”. Los elementos del futurismo, el constructivismo y la Bauhaus se destilaron en un sistema utópico de cuadrículas, tipografías sans serif y neutralidad En Suiza, país donde se habla el alemán, italiano, francés y romanche, surgió la necesidad de formatos multilingües y claridad comunicativa para trascender las barreras del idioma. Estilo internacional suizo Diseñadores • Theo Ballmer • Max Bill • Armin Hoffman • Emil Ruder • Joseph Müller-Brockmann Características • Búsqueda de la sencillez y el orden bajo la reducción de ornamentos, priorizando la comprensión y organización. • Disposición asimétrica. • El uso de una cuadrícula matemática para proporcionar una estructura ordenada y unificada. • Tipos de letra sans serif (especialmente Helvetica, introducido en 1961) en un formato alineado a la izquierda y desigual a la derecha. La tipografía debe ser totalmente clara y no permitir distracciones del contenido. • Presentación objetiva de la información (visual y verbal) de forma clara. Se evitaba cualquier referencia a la cultura o la geografía. Su adaptabilidad a cualquier lugar y aplicación - arquitectura, mobiliario, producto y diseño gráfico- le permitió convertirse en un estilo mundial o estilo internacional • Retícula modular que permite la composición asimétrica de los elementos de diseño. • Fotografía en blanco y negro en lugar de ilustración dibujada. • La intención general era simple y racional, bien estructurada, seria, clara, objetiva y armoniosa. Revista Neue Grafik publicada en Zúrich, colabora en la transmisión de este estilo internacional al resto del mundo. Estilo internacional suizo Tipografías suizas • El incipiente estilo internacional se ejemplificó en varias familias tipográficas de palo seco diseñadas en la época de 1950. • Se rechazaron los estilos geométricos diseñados matemáticamente con instrumentos de dibujo de los 1920 y 1930 y se prefirieron diseños más refinados inspirados en la Akzidenz Grotezk. • Aparecen tres grandes tipografías. Las tres se caracterizan por sus formas bien definidas, homogeneidad del trazo, contraste entre blancos y negros junto con la ausencia de remates, consiguiendo uniformidad en la mancha de texto. • La mayoría de estas familias se crearon con una completísima gama de matices tanto para versiones redondas como cursivas, con variaciones de anchura (expandidas y condensadas) y variantes en el grosor del trazo (finas y negras) con la intención de presentar la información de forma clara y ordenada. Folio: Walter Baum y Konrad Bauer • Diseñada en 1957 para Bauer Type Foundry. Folio se parece más a Akzidenz que los otros dos, que tienen alturas x más grandes. • El tipo de letra experimentó un éxito moderado en los Estados Unidos. • La familia tipográfica se amplió en 1963, agregando un peso Extra Bold y un ancho Bold Condensed. Bauer lanzó 17 estilos de Folio entre 1956 y 1969. Folio Extended (Folio Halbfett ) incluía versiones alternativas de mayúsculas A, E, M, N y R. Helvética: Max Miedinger • En 1957 Max Miedinger recibió un encargo de Edouard Hoffmann (Fundición Haas) para modernizar el estilo de la tipografia tipo sans-serif de la casa tipográfica. Esta tipografia era Haas Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX. Miedinger rediseñó la tipografía, convirtiéndola en la “Neue Haas Grotesk”. • La tipografía conserva el nombre hasta 1961, año en que la Fundición Stempel adquirió la Fundición Haas. Los nuevos dueños decidieron desarrollar una serie completa con diferentes pesos, y renombrarla como “Helvetica”. • Gracias al boom del estilo suizo la Helvética se posicionó entre las tipografías más usadas de la historia. Se comercializó agresivamente en la década de 1960 y se convirtió en casi el único tipo de letra utilizado por el estilo tipográfico suizo de esa época. • Helvetica es neutral. Esto facilita que los diseñadores gráficos la utilicen en múltiples ámbitos. Un tipo de letra que ya tiene mucho carácter determina el carácter de un cartel o de la sobrecubierta de un libro. Con Helvetica neutral, el carácter debe provenir del diseñador tipográfico. • Muchos elementos rutinarios de nuestra vida están realizados con Helvetica. Univers: Frutiger • En 1954 Adrian Frutiger (diseñador suizo) completó una familia programada visualmente de 21 variables de palo seco llamada Univers. • La paleta que hasta entonces era de regular, negrita e itálica se quintuplicó. La nomenclatura tradicional se sustituyó por números. El peso normal o regular para componer libros se llama Univers 55 pero la familia abarca desde la Univers 39 (condensada y ultrafina) a la 83 (expandida y extranegra). • Frutiger diseñó la “respuesta” a la insipidez de Helvetica. Trabajó geométricamente, pero su geometría es más compleja y humana. • Frutiger ideó un ingenioso sistema de codificación numérica para los 21 miembros de la familia Univers, para reemplazar la a menudo confusa nomenclatura de fuentes de pesos y anchos generalmente adoptada en las familias tipográficas.