Zuid- en Noord-Nederlandse kunst van de 17e eeuw PDF

Zuid- en Noord-Nederlandse kunst van de 17e eeuw Elmer Kolfin [Universitaire kunstgeschiedenis biedt geen eenduidig overzicht van kunst, maar stelt vragen aan die kunst en haar geschiedenis. Gestuurd door die vragen ziet de kunstgeschiedenis als geheeld er steeds anders uit; andere canon, andere...

Zuid- en Noord-Nederlandse kunst van de 17e eeuw Elmer Kolfin [Universitaire kunstgeschiedenis biedt geen eenduidig overzicht van kunst, maar stelt vragen aan die kunst en haar geschiedenis. Gestuurd door die vragen ziet de kunstgeschiedenis als geheeld er steeds anders uit; andere canon, andere soorten vragen, ander soort handboeken, steeds mrt aanvullingen en afwijzingen. Nieuwe vragen komen voort uit wetenschappelijke en maatschappelijke inzichten.] Het is niet per se zoals het is, het is zoals het nu is. Binnenkort zal het weer anders zijn. Dit college laat zien: Janson over kerk- en staat-opdrachten in de Zuidelijke Nederlanden, Janson over Rubens’ belangstelling voor de klassieken, modern klassieken en eigentijdse kunst, Janson over Rubens belangstelling voor Afrikaanse modellen. > 1. hoe Rubens in wedijver met de klassieken, de moderne klassieken en zijn Italiaanse tijdgenoten een beeldtaal van triomf ontwikkelde die werd ingezet bij de verdediging van het katholieke geloof (ofwel de contrareformatie), en 2. dat hij daarvoor ook Afrikaanse modellen gebruikte, op een geheel nieuwe manier. 1. Rubens in Antwerpen (1595-1600) 2. Rubens in Rome (1600-1608) - tekenen naar meesters van de Italiaanse renaissance en naar antieken - belangrijkste opdracht in Rome 3. Rome rond 1600 - Caravaggio - Annibale Carracci 4. Rubens terug in Antwerpen (1608-11) - de situatie in de Nederland - Rubens’ Kruisoprichting 5. Rubens en het zwarte model (1615-1635) - Rubens’ Aanbidding der koningen (1609-1628) - een populair zwart model 1. Rubens in Antwerpen (1595-1600) Hij is geboren in Duitsland uit Zuid-Nederlandse ouders. Hij gaat in de leer bij best grote meesters van die tijd. Hij vestigde zich in 1598 als zelfstandig meester. Dan kan je zelfstandig schilderijen produceren. Dan maakt hij Het Oordeel van Paris. Het past erg binnen de tijd. Het landschap is opgebouwd uit een bruine voorgrond, groen middenplan en een blauwe hemel. Schuin oplopend decor, de figuren staan op de bune. Het is best glad. We zien geen voluptueuze naakten zoals we dat van hem kennen. Het hoogste genre in die tijd is de historie kunst, en dan is ook zijn ambitie. Men vond het schilderen van huid moeilijk, men vond actie schilderen moeilijk. Dit werk is dus heel ambitieus. Ook intellectueel is het ambitieus. Je moet het allemaal maar kennen. Je laat dus met zo’n werk heel erg zien wat je kan. [verhaal van Paris vanaf wiki] Tijdens de bruiloft van Peleus met de Nereпde Thetis op de Olympus, legde Eris, de godin van de twist, een gouden appel op tafel met het opschrift: "voor de mooiste!" De godinnen Hera, Athena en Aphrodite meenden alle drie aanspraak op de appel te mogen maken. Toen zij het niet eens konden worden, wees Zeus de op de berg Ida wonende Trojaanse prins Paris als scheidsrechter aan. Samen met Hermes begaven drie godinnen zich naar hem toe. Paris kon echter ook nauwelijks beslissen. Alle drie schenen hem even mooi toe. Hera probeerde Paris vervolgens over te halen door hem de grootste rijkdommen en de heerschappij over geheel Aziл in het vooruitzicht te stellen. Athena beloofde hem grote oorlogsvictorie en diepe wijsheid. Aphrodite roemde hem ten slotte als de mooiste jongeling van Phrygiл, die ook de mooiste vrouw op aarde moest krijgen. Ze beloofde hem dat ze hem zou helpen om de liefde te verwerven van de mooiste vrouw op aarde, Helena, de dochter van Leda en vrouw van Menelaos, koning van Sparta. Meegesleept door de verleidelijke beloften van Aphrodite, schonk Paris haar uiteindelijk de gouden appel. Van die tijd af zouden Hera en Athena verbitterde vijandinnen zijn van de Trojanen. We zien het moment dat Paris Venus kiest als mooiste godin. Het thema is dus het kiezen van schoonheid, weten wat het mooiste is. Je moet dus als kunstenaar het mooiste denkbare kunnen schilderen. Je maakt een ideaalbeeld. Dit is dus het ideaalbeeld in 1600. Het thema komt al voor in een prent gemaakt naar Rafael, door Raimondi. Het zijn verhalen die een plek hebben in de Europese cultuur. Er zit traditie in, en je kan laten zien hoe jij iets beter kan dan de mensen voor jou. Je gaat wedijver met ze aan. Rubens doet dat ook. Hij gaat de concurrentie aan met een prentje naar het werk van Rafael. Wat doet hij anders? Hij haalt de figuren meer naar de beeldrand, meer naar de voorgrond. Ze zijn dichter bij ons dan in het geval van Raimondi. Ten tweede concentreert hij de centrale handeling meer. Hij maakt een mooie driehoek waarin de centrale handeling plaats vindt. As derde zit Paris met zijn rug naar ons toe aan de zijkant. Het betrekt je als toeschouwer bij de voorstelling. Als vierde zorgt hij voor de suggestie van diepte in de voorstelling. Er zit ruimte tussen Paris en Venus. Je kan dat hier tamelijk nauwkeurig bepalen door de armen. Zo suggereert hij dus ruimte. In Raimondi gaat de arm meer ‘en profil’, bij Rubens kijken we echt van achter. Het is geen plat vlak. > ordinantie. Het zijn dus trucs waarmee je de toeschouwer bij de scene betrekt, en de aandacht van de beschouwer echt op de kern van de voorstelling centreert. Repoussoir - je betrekt iemand bij de voorstelling door met opzet een voorwerp in de voorgrond van een schilderij wordt geplaatst, om de illusie van diepte te vergroten. Dit is een van de belangrijkste ontwikkelingen in de schilderkunst van de 17e eeuw: de beschouwer bij de voorstelling betrekken. Er is dus nauwelijks verschil tussen de voorstelling en de werkelijke wereld. Waar kon je het beste studeren? Italie. Als ambitieuze schilder moest je dus naar Italie. Rubens deed dit in 1600. 2. Rubens in Rome (1600-1608) Antwerpen was net bevrijd van de Pest en Rubens mocht dus gaan reizen. Hij ging in Rome de kunst bestuderen. Oude kunst, maar ook kunst van een paar decennia geleden, en natuurlijk de moderne kunst. Hij kwam aan in 1601. De reis liep over Venetië, de stad van Tintoretto, Veroneze, maar vooral van Titiaan. Hij heeft de laatste goed bestudeerd. Hij leerde hoe hij groots kon werken, hoe je iets levendigs kan suggereren. Hij heeft hier tekeningen van gemaakt. Hij deed hetzelfde in Rome met Michelangelo. Hij bestuurde niet de manier van schilderen, maar meer zijn manier van uitbeelden, met name het naakt. De spieren, de houdingen, etc. Hij zet het in zijn schets zelfs nog wat extra aan. Hij bestudeerd ook heel grondig de antieke sculptuur. We zien een tekening van Laocoon, deze was toentertijd 100 jaar geleden gevonden. Het was in de tijd van Rubens het toonbeeld van expressie van emotie, bewegende anatomie, emotie in het gezicht, de pathos en heroïek. Heroïsche pathos. Hij maakt vele tekeningen en kijkt ontzettend goed naar het beeld. Hij doet het niet alleen voor de leuk of voor de studie, maar hij wilt dit ook echt gebruiken in hun werk. Er is een pelgrimskerk en in die kerk was aartshertog Albrecht tot kardinaal benoemd, en via via krijgt Rubens de opdracht om een schilderij te maken: Bespotting van Christus. Het is niet echt een meesterwerk, niet zo’n heel erg goed schilderij in het scala van Rubens. Het onderwerp is ook een keer gedaan door Titiaan en Rubens heeft dit ongetwijfeld ook gezien. Bij Titiaan zien we geen figuren achter Christus. Dat werkt heel krachtig. Bij Rubens staan er teveel figuren, het is rommelig en dit wordt versterkt door de onlogische en vele lichtbronnen. Het geheel wordt heel onrustig en je moet eigenlijk even zoeken wat er aan de hand is. Als derde is de Christusfiguur een beetje plat. Het komt omdat het licht niet klopt, de verhoudingen niet, de nek en torso. Dit valt dus niet tot meesterwerk te rekenen. Wat wel interessant is is hoe hij zijn schetsen er in verwerkt. Hij heeft hier de benen van de Laocoon erin verwerkt, en nog meer schetsen. Door dit allemaal gaat combineren en in elkaar gaat zetten componeert Rubens figuren. Hij was hier een meester in. Uiteindelijk komt het schilderij Altaar met S. Gregorio, Sta. Domitilla en andere Romeinse martelaar-heiligen. Dit is veel beter dan het voorgaande werk. Hij krijgt deze opdracht op eigen kracht. Op een aantal punten is hij ontzettend gegroeid. De figuren zijn voller en ruimtelijker. Meer eenheid in het licht. Rust en helderheid in de compositie, geen figuren achter de hoofdfiguur. Het is harmonischer van tonaliteit, en ontzettend goed van stofuitdrukking. Hij was er zelf erg tevreden over, hij schrijft er over in zijn brief: ‘‘schoonheid van kleur, en met een fijnheid van gezichten en draperieën, allemaal met grote zorg uitgevoerd naar de natuur en geheel succesvol naar het oordeel van iedereen’’ Hij heeft een heel aantal zaken bijgeleerd. De hand die bij ons de ruimte insteekt. Trucs om de beschouwer bij de voorstelling te betrekken. Maar hoe komt hij van het ene schilderij tot het andere schilderij? In San Gregorio heeft hij de lessen verwerkt van e moderne meesters van zijn tijd: Caravaggio en Carachi. Hun lessen, samen met de lessen van Michelangelo en Titiaan en de klassieke waren cruciaal voor de ontwikkeling van Rubens. Caravaggio stond destijds bekend om zijn schakerende kunst. Hij werd geroemd om 1. De dramatische kracht van zijn werk en 2. De levensechtheid van zijn werk. 1. Grote figuren die dicht aan het beeldoppervlak zitten, nauwe inkadering, weer een gesuggereerde doorbreking van de ruimte van de beschouwer en de ruimte van het schilderij. Het weergeven van de diepte in de voorstelling zelf. Het zijn ongelooflijk dynamische composities. Het diagonale in de voorbeeldschilderijen, De kruisiging van Petrus en de bekering van Paulus, geeft een hele dynamische indruk. Een verticaal of horizontaal staan gewoon stil. En een enorme theatraliteit door de scherpe spotlichten en donkere schaduwen. 2. Geen geidealiseerde figuren maar juist boeren types met rode/bruine handen, witte lijven. De sterke lichtdonker contrasten waardoor de beschouwer wat niet gezien kan worden zelf gaat invullen. De grote kleurvlakken geven de figuren volume. Het gaf Caravaggio een reputatie als schilder naar het leven, heel anders dan Carracci. Carracci liet alleen geidealiseerde figuren zien, het licht is gelijkmatiger, de kleuren knallen. Wat vond men in de 17e eeuw leuker? Niks van goed of slecht, maar wilden het juist bij elkaar brengen. Dan zie het spectrum van de Romeinse moderne schilderkunst. Dit gebeurde in de Santa Maria del Popio. Daar kon je in 1 kapel Carracci en Caravaggio samen zien. In de Cerasi kapel: het schilderij van Annibale Carracci boven het altaar, de twee werken van Caravaggio op de linker en rechter zijwand. Carracci zit veel meer in de lijn van Rafael en hij verhoudt zich ook echt tot Rafael. Zijn Tenhemelopneming van Maria is in wedijver geschilderd met de Transfiguratie van Rafael. De kleuren zijn bonter, de nadruk op meer lineair, helder licht. Het doorbreken van ruimtes door diagonalen zien we veel minder bij Carracci. Het gaat duidelijk terug op de ideaalfiguren van Rafael. Het verschil met Caravaggio is dus heel erg groot. Juist dit contrast vond men ontzettend aantrekkelijk. Rubens zal ook in de kapel zijn geweest, vele kunstenaars zochten dit op. Rubens bestudeerde ook Caravaggio, hij heeft het werk De Graflegging van Christus bijna letterlijk nagemaakt toen hij later terug was in Antwerpen. Het schilderij van Rubens is iets meer ingetogen. Hij heeft het naar binnen keren van het leed verbeeld in plaats van de zwaaiende armen van Caravaggio. Hij heeft dingen aangepast maar de kern van de compositie blijft bewaard. Dus hoe komt hij dan van de vakken figuren, rommelige compositie en onduidelijke belichting naar de rustige compositie met vollere figuren en heldere belichting? Hij heeft de lessen van Caravaggio en Carracci gebruikt. Hij was niet van plan om terug te gaan naar Antwerpen maar na het bericht dat zijn moeder op sterven lag ging hij terug. Hierna bleef hij in Antwerpen. Hij was de schilder met de modernste, meest eigentijdse kennis en het verste ontwikkeld. Hij had ook een goed netwerk, dus hij kreeg meteen belangrijke opdrachten waarin hij zijn lessen en vaardigheden die hij had ontwikkeld in Italië kon laten zien. 4. Rubens terug in Antwerpen (1608-11) Hij gaat terug naar Antwerpen en vindt een stad die niet zo is als hij was. Antwerpen had in de voorlinie van de 80 jarige oorlog gelegen. - 1566 Beeldenstorm - 1568 Begin tachtigjarige oorlog - 1585 Val van Antwerpen - 1608 Rubens terug in Antwerpen - 1609 Twaalfjarig bestand 1609-1621 - 1648 Vrede van Munster In 1585 valt Antwerpen en wordt definitief Spaans. Het is een stad in oorlog. Oorlog is niet goed voor de mens en ook niet voor de kunst. Daarna daarentegen, wordt het weer opgebouwd en komt er opeens geld vrij voor de kunst. Tijdens het twaalfjarig bestand zien we een bloei. Het is allemaal wat optimistischer. Door de beeldenstorm waren de Katholieke kerken leeg, en deze moesten weer gevuld worden. De eerste grote opdracht die Rubens kreeg in Antwerpen was het Hoogaltaar voor St. Walburgakerk (inmiddels overgebracht naar de kathedraal van Onze Lieve Vrouwe). Het was ooit opgesteld boven aan een trap. Je ziet het vanaf een laag standpunt, een beetje in de verte. Het heeft dus een opgaande lijn. Hij dankte deze opdracht aan het netwerk van rijke kunstliefhebbers in Antwerpen, o.a. Cornelis van der Geest. Het schilderij is gigantisch groot. Het middenpaneel is ruim 4,5 bij bijna 3,5 meter en de zijpanelen zijn 4,5 bij 1,5. Het is een kruisoprichting. Dat is niet een onderwerp met een lange traditie. Dus hoe ga je dan te werk? Daar moet over worden nagedacht. Weer zie je dat hij werkt met die ruimte doorsnijdende diagonalen, hier heel letterlijk met het kruis waar Christus op gespijkerd is. Als je in de hoek kijkt zie je dat het kruis net buiten het beeld valt. Bijna alsof hij straks, wanneer het kruis rechtop staat, hij heel dicht bij ons staat. Precies op de grens van de ruimte van het schilderij en de ruimte van de beschouwer. Dit is een slimme truc om contact te maken met de figuren van het schilderij en de beschouwer. Wat is dan zijn voorbeeld geweest? Hij was in Venetië, waar hij het werk van Tintoretto heeft bekeken. Hij schilderde een kruisiging die werd opgericht. Dit detail zit in een hoek, maar dat heeft Rubens als voorbeeld gebruikt en gespiegeld. Je ziet het kruis, een trekkende figuur. Het is een beetje aangepast, maar net als eerder bij die prent van Rafael heeft hij het dichter naar het oppervlak gehaald. Op deze manier betrekt hij ons meer bij de voorstelling. Het komt wel erg overeen met het schilderij van Tintoretto. Het grote verschil tussen de twee is dat de figuren bij Tintoretto ver in het beeldvalk staan en bij Rubens dichtbij, en dat Rubens de figuren nu op een logische wijze bij elkaar groepeert. Om bewust iets heel kleins met iets heel groots te combineren is niet makkelijk maar Rubens doet het wel. Hij maakt een tekening van de Gemma Augusta, een kleine steen, en hij vergroot dat. Er wordt in de Gemma Augusta een trofee opgericht, geen kruis, maar ze doen wat hij kan gebruiken in zijn tekening, namelijk de diagonaal. Zo combineert hij dus wederom verschillende bronnen om tot zijn werk te komen. Hij gebruikt ook Caravaggio weer. Het plateau uit De graflegging van Christus komt ook voor. Alles komt samen tot een organisch geheel. Het duurt lang voor hij tevreden is. Het grote verschil tussen zijn schets en het eindwerk is de Christus op het kruis. De Christus op de olieschets gaat min of meer naar beneden, zijn hoofd is naar beneden gekakt, maar de Christus in de Kruisoprichting gaat duidelijk omhoog. Na de schets was hij niet tevreden over zijn Christus, dus hij is gaan schetsen. Toen vond hij de nieuwe houding, maar Christus als een lieve jongen dat klopt ook niet. Waar heb ik eerder een grote Christuskop gezien? Laocoon. Hij heeft meerdere schetsen gemaakt en hij heeft de schetsen van de borstkas en het hoofd overgenomen. Wel lichtelijk aangepast, niet zo lijdend of ontzettend gespierd. We zien in Christus meer een triomf, zoals het schilderij ook moet uitdrukken. Het resultaat is uiteindelijk een Christus die bijna niet kan wachten om gekruisigd te worden. Dat is geen toeval. Hij heeft heel grondig na gedacht om een triomferende Christus af te beelden. Ecclesia Treomfans, de triomferende kerk. En dat is niet zomaar een kerk die triomfeert, maar een Antwerpse kerk. Ze hebben gestreden voor het Katholieke geloof. Het heeft dus een theologisch karakter, het verslaan van de dood, maar ook een politiek karakter, contrareformatie. Daar hoort triomf bij. Antwerpen fungeert als de etalage van het Katholicisme in het Noorden. Hij heeft de lessen uit Rome gebruikt, de plek waar het schilderij zich bevond, de connotaties van de iconografie en daar is uiteindelijk een uniek schilderij uit gekomen. 5. Rubens en het zwarte model (1615-1635) Hij nam naast kennis dus ook concrete schetsen mee uit Rome. Een van de schetsen is de schets van een zwarte man met tulband. Onder de schets staat een rekening van een Italiaanse familie, dus het is heel erg waarschijnlijk dat dit in Italie is getekend. Mogelijk in 1608 toen er een Congolese ambassade aan het pauselijk hof was. Deze schets heeft hij meteen gebruikt bij de andere grote belangrijke opdracht die hij kreeg, De Aanbidding der Koningen. Antwerpen was een belangrijke handelsstad. Omdat de koningen van ver komen met kostbare dingen werd het geassocieerd met verre handel. Rubens haakt daar op in. Dit schilderij werd besteld door Nicolaas Rococs. Deze opdracht kwam van de stad Antwerpen. Dit heeft weer te maken met het begin van het twaalfjarig bestand en ze bestellen hem voor hun statenkamer in het stadhuis. Samen met de vrouw met het torentje op haar hoofd en de personificatie van de Schelde. Rubens krijgt 1800 gulden voor dit schilderij. Een ambachtsman verdiende ongeveer 150 gulden per jaar. Dit was dus ontzettend veel geld. De betekenis is zo’n gebouw en met zo’n achtergrond is dus een poliepen betekenis. Net Christus komt vrede, wij Katholieken verdedigen Christus tegen de Protestanten. Rubens past de zwarte man aan van een gewone man tot een rijke koning uit Afrika, een rijke gave, veel goud om hem heen, een mooie veer op zijn tulband. Hij transformeert zo’n man tot een geweldige vorst. Dat zie je vaker bij zwarte mensen, ze worden aangekleed met de Europese traditie. Rubens zette een nieuwe norm, door zwarte mensen daadwerkelijk te observeren, te schetsen en deze levensechte schetsen te gebruiken om de persoon tot een echt persoon te maken. Het gaat hem er om om het zo overtuigend mogelijk te maken. Het helpt jou om je betrokken te voelen bij de voorstelling. Janson spreekt over Vier studies van een zwarte man. De kleding van de man is die van een bediende en dit was niet gek om tegen te komen in de buurt. Toen Rubens dit model had nam hij de gelegenheid omdat hij wist dat de aanbidding van de koningen een belangrijk onderwerp was. Deze man kom je nog ontzettend vaak tegen. De weergave van de huid in dit werk is voor het eerst ontzettend realistische gedaan. Hij begint met een lichte ondergrond in plaats van een donkere ondergrond. Je ziet dat op allerlei plaatsen doorschemeren. Daaroverheen heeft hij de basiskleur gezet en om daarop te variëren heeft hij groen, blauw, etc gebruikt en bijna wit voor de hoogsels, en zwart voor de donkere delen. Het geeft de huid een levendigheid. Als je dan ook nog de expressie kan vatten dan heb je een echte persoon. Je ziet deze man vaak terugkomen in andere werken. Dit schilderij met de vier studies zijn ook nagemaakt door de leerlingen van Rubens. Dat toont aan dat het van belang was. Ook buiten Rubens’ atelier zien we het terugkomen. Jordaens, de Crayer, etc. Kernpunten van dit college 1. laten zien hoe Rubens zich ontwikkelde mbv andere kunst en kunstenaars en met behulp van nauwkeurige studie van de werkelijkheid om hem heen. Beide zet hij vervolgens vanuit eigen doelen naar zijn eigen hand. 2. Zo’n ontwikkeling is een actief proces. Het ontstaat tijdens het maakproces vanuit bewuste of onbewuste keuzes uit een databank van motieven en composities die een kunstenaar in tekeningen, oliestudies, kunstverzamelingen én in zijn hoofd heeft opgeslagen. 3. Ofwel: kunst maken is voortdurend keuzes maken. Het ontstaan van kunst en daarmee de ontwikkeling van kunstgeschiedenis kan beter worden begrepen vanuit dat actieve proces dan vanuit het passieve en vage concept van invloed.