Storia del Cinema: Un'Introduzione - Quarta Edizione (PDF)

Kristi n Thompson David Bordwell Storia del cinema Un' introduzione Quarta edizione Edizione italiana a cura di Elena Mosconi e David Bruni McGraw-Hili Milano New York Bogota Lisbon London Madrid Mexico City Montréa l New Delhi Santiago S...

Kristi n Thompson David Bordwell Storia del cinema Un' introduzione Quarta edizione Edizione italiana a cura di Elena Mosconi e David Bruni McGraw-Hili Milano New York Bogota Lisbon London Madrid Mexico City Montréa l New Delhi Santiago Seoul Singapore Sydn ey Toronto I N DIC E Autori, curatori e collaboratori XIII 2.3 IL PROBLEMA DELLA CHIAREZZA NARRATIVA 21 Nota dei curatori dell'edizione italiana Profondità di campo 22 XIV Didascalie 22 Ringraziamenti dell'Editore XV Recitazione e macchina da presa 23 Guida alla lettura XV I Colore 24 Scenografia e illuminazione 24 Che cos'è la storia del cinema? XVIII Linizio della continuità narrativa 24 1 l'INVENZIONE E I PRIMI ANNI 3 CINEMATOGRAFIE NAZIONALI, CLASSICISMO HOLLYWOODIANO DEL CINEMA, 1880-1904 E PRIMA GUERRA MONDIALE, 1913-1919 1.1 L'INVENZIONE DEL CINEMA Presupposti per la nascita del cinema 1 3.1 L'EUROPA E LA NASCITA I precursori del cinema 2 DELLE CINEMATOGRAFIE NAZIONALI 31 Un'invenzione internazionale 3 Italia 31 Francia 32 1.2 LA NASCITA DELLA PRODUZIONE SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM E DELL'ESERCIZIO 6 /f. Cabiria e lo messa in scena della Storia 33 Lo sviluppo dell'industria cinematografica francese 6 ,. Svezia 34 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM APPROFONDIMENTO I film Lumière e il modo di rappresentazione primitivo 7. La breve stagione del serial 35 APPROFONDIMENTO. Georges Méliès, mago del cinema 9 3.2 L'AMERICA ALLA CONQUISTA Il Regno Unito e la "scuola di Brighton" lO DEL MERCATO MONDIALE 37 Stati Uniti: la concorrenza e la rinascita di Edison 11 3.3 IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO 38 Verso lo studio system 38 Il cinema a Hollywood negli anni Dieci 39 2 l'ESPANSIONE INTERNAZIONALE Film e registi 41 f DEL CINEMA, 1905-1912 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM La nascita di una nazione e lo narrazione 42 2.1 LA PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA IN EUROPA 4 15 Francia: Pathé vs Gaumont 15 LA FRANCIA NEGLI ANNI VENTI Italia: l'importanza della messa in scena 17 4.1 L'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA Danimarca: Ole Olsen e la Nordisk 17 FRANCESE DOPO LA PRIMA GUERRA 2.2 L'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA MONDIALE 47 AMERICANA E LA LOTTA Autori e film del dopoguerra 48 PER L'ESPANSIONE 18 4.2 L'IMPRESSIONISMO FRANCESE 48 La crescita dei nickelodeons 19 Impressionismo e industria cinematografica 48 La Motion Picture Patents Company La teoria impressionista 49 contro le società indipendenti 19 Caratteri formali dell'impressionismo 50 Controllo sociale e autocensura 20 La fine dell'impressionismo 55 La nascita del lungometraggio 21 Lo star system 21 4.3 CINEMA SPERIMENTALE AL DI FUORI Il trasferimento a Hollywood 21 DELL'INDUSTRIA 56 ,..  INDICE 7 La diffusione del "cinema d'arte" 56 HOLLYWOOD: l'ULTIMA STAGIONE Dadaismo 57 DEL MUTO, 1920-1928 Surrealismo 58 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM 7.1 LE CATENE DI SALE CINEMATOGRAFICHE ,. Un chien anda/ou e il surrealismo 59 E L'ESPANSIONE DELL'INDUSTRIA 97 Cinéma Pur 60 Lintegrazione verticale 97 CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE 62 I palazzi del cinema 97 Le Tre Grandi e le Cinque Piccole 98 5 7.2 LA NASCITA DELLA MOTION PICTURE LA GERMANIA NEGLI ANNI VENTI PRODUCERS AND DISTRIBUTORS 5.1 IL CINEMA DURANTE E DOPO ASSOCIATION 98 LA PRIMA GUERRA MONDIALE 63 7.3 IL MODO DI PRODUZIONE DEGLI STUDIOS 99 Il film storico-spettacolare 64 Cambiamenti tecnologici e di stile 99 5.2 L'ESPRESSIONISMO 64 I film ad alto budget dei primi anni Venti 101 Nuovi investimenti e film campioni d'incasso 103 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM ,. Il gabinetto de/ dottor Ca/igari e il cinema Generi e registi 104 espressionista 66 7.4 LA COMICITÀ NEGLI ANNI VENTI 106 5.3 IL KAMMERSPIELFILM 69 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM lfI Charlie Chaplin e la pantomima ne /I circo 108 5.4 LE TRASFORMAZIONI NELLA SECONDA METÀ DEGLI ANNI VENTI 70 7.5 L'ARRIVO DEI REGISTI STRANIERI La modernizzaziane tecnalogica degli studi tedeschi 71 A HOLLYWOOD 109 La fine del movimento espressionista 72 5.5 LA NUOVA OGGEITIVITÀ 8 73 APPROFONDIMENTO l'INTRODUZIONE DEL SONORO Georg Wilhelm Pabst e lo Nuova Oggettività 74 E LO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO, 1926-1945 5.6 LO STILE CLASSICO E LA CIRCOlAZIONE DEI FILM 74 8.1 IL SONORO NEL CINEMA AMERICANO 113 Warner Bros. e V itaphone 113 5.7 LO "STILE INTERNAZIONALE" 75 Ladozione del sonoro su pellicola 114 Cari Th. Dreyer, regista europeo 76 La produzione cinematografica e il sonoro 114 CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE 78 8.2 TECNOLOGIA SONORA E STILE CLASSICO 115 6 IL CINEMA SOVIETICO NEGLI ANNI VENTI Il superamento delle barriere linguistiche 117 8.3 LA NUOVA STRUnURA DELL'INDUSTRIA 6.1 IL CINEMA E LE DIFFICOLTÀ CINEMATOGRAFICA 117 Le Cinque Grandi 117 DEL COMUNISMO DI GUERRA, 1918-1920 79 APPROFONDIMENTO 6.2 LA RIPRESA DURANTE LA NUOVA POlITICA , Il dibattito internazionale sul sonoro 118 ECONOMICA, 1921-1924 81 Le Tre Piccole e i produttori indipendenti 119 Il Codice Hays: autocensura a Hollywood 120 6.3 LA SCUOLA DEL MONTAGGIO Lesercizio negli anni Trenta 121 E L'AUMENTO DEL CONTROLLO DElLO STATO, 1925 -193 3 82 8.4 INNOVAZIONI A HOLLYWOOD 121 La crescita dell'industria cinematografica 82 Registrazione del suono 121 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Movimenti di macchina 122 lfI La corazzata Potemkin e lo teoria del montaggio 83 Technicolor 122 Linfluenza del costruttivismo 84 Effetti speciali 122 Una nuova generaziane di registi 85 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Gli scritti teorici dei registi del montaggio sovietico 86 ,. Poemi sinfonici nella giungla: King Kong 123 Forma e stile del montaggio sovietico 86 Stili di ripresa 124 6.4 IL PIANO QUINQUENNALE E LA FINE SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM lfI DEL CINEMA D'AVANGUARDIA 94 Quarto potere e lo stile di Orson Welles 126 CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE 95 8.5 I PRINCIPALI REGISTI 127 VII INDICE La vecchia generazione 127 SIi. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM !f.. Nuovi registi 129 La regola del gioco e la regia di Renoir 165 Registi immigrati 130 10.3 IL FRONTE POPOLARE 167 8.6 INNOVAZIONI E TRASFORMAZIONI La produzione cinematografica DEI GENERI 130 nella Francia di Vichy 169 Il musical 130 I film durante l'occupazione 170 APPROFONDIMENTO Il western come genere americano 11 131 IL CINEMA AMERICANO La screwball comedy 132 NEL DOPOGUERRA, Il film horror 134 1945-1960 Il cinema sociale 134 Il film di gangster 135 1 1.1 IL CLIMA DEL DOPOGUERRA 173 Il film noir 135 Hollywood durante la guerra fredda 173 Il film di guerra 136 La sentenza Paramount 174 , SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Suonala ancora Max: 1 1.2 IL DECLINO DELLO STUDIO SYSTEM Casablanca di Michael Curtiz 137 HOLLYWOODIANO 174 Nuovi stili di vita e nuove forme di svago 175 Cambiamenti tecnologici e schermi panoramici 175 9 Cinema d'essai e drive-in 178 CINEMA E TOTALITARISMI: S fide alla censura 178 URSS, GERMANIA E ITALIA, La crescita degli indipendenti 179 1930-1945 11.3 IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO: 9.1 L'UNIONE SOVIETICA UNA TRADIZIONE CHE CONTINUA 181 E IL REALISMO SOCIALISTA 139 La nobilitazione dei generi 184 Il realismo socialista e Ciapaiev 140.. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM !f.. I generi principali 140 Autoriflessività nel musical: Cantando sotto lo pioggia 185 , SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM 11.4 GENERAZIONI DI REGISTI Ejzenstejn e Prokof'ev alle prese col sonoro: A CONFRONTO 187 Aleksandr Nevskij 142 Il cinema sovietico durante la guerra 144 I registi dell'età degli studios 187 f SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM 9.2 IL CINEMA TEDESCO Archi come coltelli: Psyco di Alfred Hitchcock 188 DURANTE IL NAZISMO 145 I registi immigrati 190 Il regime nazista e l'industria cinematografica 147 Alfred Hitchcock 190 ,. Film dell'epoca nazista 148 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM 9.3 ITALIA: PROPAGANDA ED EVASIONE Alfred Hitchcock e La donna che visse due volte 193 DURANTE IL FASCISMO 151 Orson Welles contro Hollywood 194 :Limpatto del teatro 195 Gli sviluppi dell'industria 152 Un cinema di evasione 152 12 Verso un nuovo realismo? 154 ITALIA: NEOREALISMO E OLTRE, 1945-1954 10 FRANCIA 1930-1945: 1 2.1 LA PRIMAVERA ITALIANA 197 ,. REALISMO POETICO, SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM FRONTE POPOLARE E OCCUPAZIONE Paisà e il neorealismo 198 , SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM 1 0.1 L'INDUSTRIA E IL CINEMA Tradizione e modernità sonora in Riso amaro 200 NEGLI ANNI TRENTA 157 Il neorealismo: aspetti stilistici e formali 201 Cinema fantastico e surreale 157 La produzione di qualità 159 12.2 LUCHINO VISCONTI Registi immigrati 160 E ROBERTO ROSSELLINI 204 ,. Realismo quotidiano 161 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Un melodramma risorgimentale: 10.2 REALISMO POETICO 162 Senso di Luchino V isconti 205 Amanti predestinati e ambientazioni suggestive 162 Oltre il neorealismo 206 Jean Renoir 163 CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE 208 -  INDICE 13 f IL CINEMA EUROPEO SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM DEL DOPOGUERRA, 1945-1959 Fino all'ultimo respiro e lo Nouvelle Vague 259 13.1 LA RIPRESA DELL'INDUSTRIA E LA 15.2 FRANCIA: NOUVELLE VAGUE RESISTENZA AL MERCATO AMERICANO 209 E CINEMA NUOVO 261 La Nouvelle Vague 261 , Verso il cinema moderno 210 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM 13.2 IL CINEMA FRANCESE NEL PRIMO I quattrocento colpi e l'universo sonoro DECENNIO DEL DOPOGUERRA 212 di Antoine D oinel 262 La ripresa dell'industria 212 APPROFONDIMENTO La cultura cinematografica nella Francia François Truffaut e Jean-Luc Goderd 264 del dopoguerra 213 Nuovo cinema francese: la Rive Gauche 266 f La tradizione della qualità 213 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Il ritorno dei registi emigrati 214 I ricordi musicali di Hiroshima mon amour 267 Nuovi registi indipendenti 218 1 5.3 IL GIOVANE CINEMA ITALIANO 269 13.3 REGNO UNITO: COMMEDIE E FILM DI QUALITÀ 219 15.4 REGNO UNITO: IL CINEMA DEL KITCHEN SINK 272 f La lunga stagione del cinema britannico 219 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM La produzione nel secondo dopoguerra 221 Leone, Morricone e la "trilogia del dollaro" 273 1 3.4 UN NEOREALISMO SPAGNOLO? 224 15.5 IL NUOVO CINEMA TEDESCO 276 13.5 DREYER E LA RINASCITA SCANDINAVA 225 1 5.6 NUOVO CINEMA NELL'URSS E NELL'EUROPA DELL'EST 278 14 Unione Sovietica: IL CINEMA COME ARTE dal cinema del disgelo ai nuovi autori 278 E L'IDEA DI AUTORE Dal dopoguerra al nuovo cinema 281 Il giovane cinema polacco 282 1 4.1 NASCITA E SVILUPPO Il nuovo cinema cecoslovacco: la Nova V lna 284 DELLA "TEORIA DELL'AUTORE" 229 Il nuovo cinema iugoslavo 286 14.2 LUIS BUNUEL (1900-1 983 ) 230 Il nuovo cinema ungherese 286 1 4.3 INGMAR BERGMAN (1918-2007) 233 15.7 IL NUOVO CINEMA GIAPPONESE 289 14.4 AKIRA KUROSAWA (1 910-1 998) 236 1 5.8 BRASILE: IL CINEMA NOVO 292 1 4.5 FEDERICO FELLINI (1 920-1993 ) 239 15.9 CINEMA SPERIMENTALE Ili. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM E DI AVANGUARDIA 295 !f.. Un tema per tre personaggi: Astrazione, collage ed espressione personale 297 La strada di Federico Fellini 240 Maya Deren e Stan Brakhage 302 14.6 MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007) 241 Cinema underground ed Expanded Cinema 303 ,. Il cinema strutturalista 307 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM CRONOLOGIA SINTETICA DI EVENTI E DI OPERE 311 Il paesaggio sonoro de /I deserto rosso 243 1 4.7ROBERT BRESSON (1901-1999) 244 14.8 JACQUES TATI (1 908-1 982) 247 16 CADUTA E RINASCITA DI HOLLYWOOD: f SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM 1960-1980 L'ascolto (comico) della modernità: Playtime di Jacques Tati 249 16.1 GLI ANNI SESSANTA: LA RECESSIONE DELL'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA 313 14.9 SATYAJIT RAY (1921 -1 992) 250 La crisi degli studios 313 14.10 YASUJIRO OZU (1903-1963 ) Stili e generi 314 E KENJI MIZOGUCHI (1 898-1 956) 252 Trasformazioni dello stile classico 315 La ricerca dell' audience 316 16.2 NUOVE TECNOLOGIE 15 NOUVELLES VAGUES E NUOVO CINEMA, 1958-1967 DI RIPRESA E PROIEZIONE 317 16.3 LA NUOVA HOLLYWOOD: 15.1 NUOVE TENDENZE FORMALI DALLA FINE DEGLI ANNI SESSANTA E STILlSTICHE 257 ALLA FINE DEI SETIANTA 318 IX INDICE Verso un cinema d'arte hollywoodiano 318 Nord Mrica 369.. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Mrica sub-sahariana 369 III 2001: un'odissea nella storia della musica Gli anni Novanta e oltre 372 320.. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM 18.3 LA PRODUZIONE DEL MEDIO ORIENTE 373 III La Nuova Hollywood ed Easy Rider 321 Israele 373 La ritrovata ricchezza di Hollywood 322 Egitto 374 Il ritorno del blockbuster 322 Turchia 374 Hollywood si aggiorna 323 Iran 375.. SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Paesi in conflitto 377 III Le due note più spaventose del cinema: Lo squalo 325 Il cinema arriva in ritardo 379 16.4 LA NUOVA HOLLYWOOD 1 8.4 SUD AMERICA E MESSICO 379 E I SUOI PROTAGONISTI 326 381 Brasile Robert Altman e Woody Allen 326 Argentina 383 Francis Ford Coppola, Steven Spielberg Cile 386 e George Lucas 328 Messico 387 Martin Scorsese 330 Cuba: il cinema della rivoluzione 389 16.5 IL CINEMA INDIPENDENTE 331 18.5 INDIA 393 Un Cinema Parallelo 395 17 l'EUROPA E l'URSS Coproduzioni e TV satellitare 397 Il cinema indiano su scala globale 398 DAGLI ANNI SETTANTA IN POI 1 8.6 AUSTRALIA E NUOVA ZELANDA 399 17.1 L'EUROPA OCCIDENTALE: Australia 399 LA SITUAZIONE ECONOMICO-PRODUTIlVA 335 Nuova Zelanda 401 La crisi dell'industria cinematografica 335 Il sostegno della televisione 336 18.7 GIAPPONE 402 I capitali privati e la Comunità Europea 337 Gli anni Novanta e Duemila 404 17.2 L'EUROPA OCCIDENTALE 18.8 CINA 407 E IL CINEMA D'ARTE DI MASSA 338 Il cinema e la Rivoluzione Culturale 410 Francia: da Godard al Cinéma du Regard 338 La quinta generazione 411 Italia: impegno politico ed evasione 344 La sesta generazione e il cinema illegale 412 , SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Il cinema e il "mercato socialista" 413 Padre padrone e i suoni del popolo 345 1 8.9 IL CINEMA NELL'ASIA ORIENTALE 414 Germania: Storia e fiction 346 Le Filippine 415 Regno Unito: problemi sociali e cinema d'arte 349 Hong Kong 416 Spagna: trasgressione e gusto pittorico 351 Gli anni Novanta e oltre 419 Altri Paesi 352 Taiwan 420 Le registe 354 Corea del Sud 423 17.3 L'EUROPA ORIENTALE E L'URSS: DALLA RIFORMA ALLA RIVOLUZIONE 19 357 IL CINEMA AMERICANO Slovacchia e Repubblica Ceca 358 E l'INDUSTRIA DEll'INTRATTENIMENTO: Polonia: da Solidarnosé a Krzysztof Kidlowski 358 Dopo il 1989: la minaccia di Hollywood 360 GLI ANNI OT TANTA E OLTRE , SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM 1 9.1 HOLLYWOOD: TELEVISIONE VIA CAVO Bach e la materia elettronica di Solaris 362 E HOME VIDEO 427 Sokurov e la tradizione tarkovskijana 365 La ripresa della società, la repressione politica 1 9.2 CONCENTRAZIONE E CONSOLIDAMENTO e il nuovo cinema d'intrattenimento 366 NELL'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA 428 Produrre il "megafilm" 429 Multiplex e megaplex: i nuovi aspetti del consumo 432 18 UN MONDO IN VIA DI SVILUPPO: IL CINEMA DAGLI ANNI SETTANTA 19.3 TENDENZE ARTISTICHE 432 Generi 432 A OGGI Forme narrative e uso dei colori 434 18.1 NUOVI CINEMA, NUOVI PUBBLICI 367 19.4 UNO STILE PER L'EPOCA DEL VIDEO 435 18.2 IL CINEMA AFRICANO 368 I registi tra libertà creativa e imposizioni di mercato 436 li.  INDICE , SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM La crescente importanza del cinema documentario 476. Un tempismo perfetto: Chi ha incastrato Roger Rabbit? e l'eredità hollywoodiana 439 21.2 IL DOCUMENTARIO IMPEGNATO E MILITANTE NEGLI ANNI TRENTA 478 19.5 UNA NUOVA STAGIONE DI CINEMA INDIPENDENTE 441 21.3 IL DOCUMENTARIO "FINANZIATO" 481 I sistemi di supporto 441 21.4 IL DOCUMENTARIO DI GUERRA 484 Alcune tendenze 442 21.5 VERSO IL DOCUMENTARIO PERSONALE , 488 SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM Un sound man a Hollywood: Mu/holland Drive 21.6 IL CINEMA DIRETTO E OLTRE 493 di David Lynch 444 21.7 GLI ULTIMI SVILUPPI 499 20 Frederick Wiseman CINEMA "GLOBALE" e la tradizione del Cinema Diretto 503 E TECNOLOGIA DIGITALE Documentare tensioni sociali e ingiustizie 506 I! documentario nell'epoca della televisione 507 20.1 HOLLYWORLD? 449 Veto, falso, verosimile: Michael Moore I conglomerati dei media 449 ed Errol Morris 508 Cooperazione e cooptazione 450 jurassic Park, film globale 451 La battaglia sulle esportazioni Il pianeta è un multiplex 451 452 22 BREVE VIAGGIO NEL CINEMA DI ANIMAZIONE 20.2 LE ALLEANZE PRODUTTIVE 22.1 LE ORIGINI 511 E IL NUOVO CINEMA INTERNAZIONALE 452 Europa e Asia in competizione con Hollywood 453 22.2 PRIMI PASSI Gli imperi dei media 453 DELL'ANIMAZIONE AMERICANA 513 Film "globali" dall'Europa 453 La parte animata del programma: Ritorno all'essenziale: Dogma 95 454 gli anni Dieci e Venti 513 , SCHEDA PER L'ANALISI DEI FILM 22.3 L'ANIMAZIONE E LO STUDIO SYSTEM 515. " rumore della vita in Dancer in the Dark 455 Hollywood e l'animazione per la televisione 517 Asia orientale: alleanze regionali e sforzi globali 456 22.4 EUROPA: ARTIGIANATO 20.3 IL CINEMA DELLA DIASPORA 457 E ANIMAZIONE ASTRATTA 518 20.4 IL CIRCUITO DEI FESTIVAL 459 Il periodo sonoro 519 I festival e il mercato del cinema mondiale 459 22.5 IL CINEMA DI ANIMAZIONE 20.5 LA PIRATERIA VIDEO: UN SISTEMA DEGLI ANNI SETTANTA E OTTANTA 521 DI DISTRIBUZIONE ALTERNATIVO 460 22.6 L'ANIMAZIONE OGGI 523 20.6 IL CONSUMO CINEMATOGRAFICO La televisione e l'animazione Aardman 523 E LE SOTTOCULTURE DEI FAN 461 Verso l'animazione in 3D 523 20.7 CINEMA E DIGITALIZZAZIONE 462 Riprendere con i media digitali 462 Effetti sullo stile e sulla forma filmica 466 APPENDICE IL LINGUAGGIO DEL FILM 525 1. Linquadratura 525 20.8 IL DIGITALE TRA DISTRIBUZIONE 2. I movimenti di macchina 527 E CONSUMO 467 3. Il montaggio 528 La distribuzione 467 4. I confini 532 Lesercizio 467 5. La colonna sonora 534 20.9 FILM, NUOVI MEDIA 6. Il tempo 537 E CONVERGENZA DIGITALE 469 7. La narrazione 543 Innovazioni nella promozione e nella vendita 469 8. Gli sguardi 545 9. Come nasce e si costruisce un film 545 21 BREVE STORIA DEL DOCUMENTARIO lO. I! digitale 546 21.1 I PRIMI ANNI 473 Indice dei nomi 549 Documentari lirici e "sinfonie urbane" 473 Indice dei film 561 APPROFONDIMENTO. L'incerto statuto del documentario 474 Attribuzioni e crediti 584 XI L'I N V E N ZIO N E E I P RIMI A N NI D E L CI N E MA , 1 8 8 0 - 1 904 Il cinemafu inventato durante l'ultimo decennio dell'Ottocento, in seguito alla rivoluzione industriale, come il telefono (J 876), ilfonografo (J877) e l'automobile (natafra gli anni Ottanta e Novanta). Come questi, fu in principio un meccanismo tecnologico che divenne poi la base di una grande industria. Diversamente da questi, però, fu anche una nuovaforma di intrattenimento -perché offrì alle masse uno spettacolo visivo a buon mer­ cato - e un nuovo mezzo artistico. Le peiformance registrate degli attori potevano facilmente essere mostrate alpubblico di tutto il mondo; i docu­ mentari turistici offrivano immagini in movimento di posti lontani. Ifilm divennero una forma di spettacolo molto popolare. Nelprimo decennio di vita gli inventori lavorarono per migliorare le macchine da presa e i pro­ iettori; gli operatori dovettero imparare a scegliere e organizzare le riprese; i gestori delle sale cinematografiche a trovare un modo di presentarle alpubblico. 1. 1 L'INVENZIONE DEL CINEMA Presupposti per la nascita del cinema co, inventarono, indipendentemente l'uno dall'altro, uno strumento chiamato fenachistoscopio (Figura 1. 1. 1 ). A sua Per prima cosa, gli scienziati dovettero comprendere che l'oc­ volta lo zootropio, costruito nel 1 833 dall'inglese William chio umano riesce a percepire il movimento quando gli viene George Horner, conteneva una serie di disegni su una sottile messa davanti, in rapida successione, una serie di immagini striscia di carta dentro un cilindro rotante (Figura 1. 1.2). leggermente diverse fra loro, a una velocità di almeno sedi­ Princìpi simili furono successivamente usati nel cinema. ci al secondo; durante il diciannovesimo secolo fu studiata Un secondo requisito tecnologico fondamentale per la questa proprietà della visione. Nel 1 832 il fisico belga ]oseph nascita del cinema era la possibilità di proiettare una serie Plateau e il professore di geometria Simon Stampfer, austria- rapida di immagini su una superficie. A partire dal diciasset- Figura 1. 1. 1 Un fenachistoscopio con un disco rotante di figure Figura 1. 1.2 Guardando attraverso le fessure di uno zootropio che lo spettatore vede attraverso una fessura e che offre l'illusione girevole, lo spettatore ha l'impressione del movimento. del movimento. CAPITOLO 1 tesimo secolo scienziati, intrattenitori ed educatori avevano in fila dodici macchine fotografiche, ciascuna con il tempo usato lanterne magiche per proiettare lastre di vetro, ma non di esposizione di un millesimo di secondo. Le foto regi­ erano riusciti a mettere in successione delle immagini ab­ strarono intervalli di un secondo e mezzo di movimento bastanza velocemente da creare l'illusione del movimento. (Figura 1. 1.3). Egli non arrivò a inventare il cinema, ma Un terzo requisito fu la possibilità di usare la fotograna diede un contributo notevole alla scienza anatomica con per riprendere le immagini, una dopo l'altra, su una superfi­ migliaia di studi del movimento ottenuti con il suo sistema cie chiara. Il tempo di esposizione doveva essere abbastanza di macchine fotogranche multiple. breve da poter scattare sedici o più fotogrammi al secondo. Il lavoro di Muybridge ispirò il fisiologo francese Étien­ Tali tecniche, tuttavia, fecero la loro comparsa lentamente. ne-Jules Marey che, a partire dal 1 882, studiò il volo degli La prima fotograna fu eseguita da Joseph Nicéphore Niépce uccelli e i movimenti veloci di altri animali grazie all'inven­ su una lastra di vetro, ma richiese un'esposizione di otto ore. zione di un fucile fotogranco. Questo "fucile" impressiona­ Per anni la fotograna fu impressa su lastre di vetro o di metal­ va in un secondo dodici fotogrammi posti intorno al bordo lo, senza l'uso del negativo, non era quindi possibile ottenere di un disco di vetro. Nel 1 888 Marey mise a punto una più di una copia per una singola immagine; le esposizioni. macchina fotografica che usava un meccanismo intermit­ richiedevano parecchi minuti ciascuna. Nel 1 839 William tente per impressionare una serie di fotografie su una pel­ Henry Talbot introdusse i negativi su carta. Divenne cosÌ licola di carta alla velocità di venti fotogrammi al secondo. possibile stampare immagini fotogranche su lastre di vetro Una figura affascinante e isolata nella storia della nascita per lanterne e proiettarle. Fino al 1 878, tuttavia, non fu pos­ del cinema fu quella del francese Charles-Émile Reynaud. sibile ridurre i tempi di esposizione a frazioni di secondo. Nel 1 877 costruÌ il prassinoscopio, uno strumento ottico In quarto luogo, il cinema richiedeva che le fotograne che consisteva in un tamburo girevole simile allo zootro­ venissero impressionate su una base flessibile in modo da pio, dove le immagini potevano essere viste su una serie di poter scorrere rapidamente attraverso una macchina da specchi invece che attraverso delle fessure. Intorno al 1 882 presa. Nel 1 888 George Eastman ideò un apparecchio, ideò un modo per applicare gli specchi a una lanterna pro­ chiamato Kodak, che impressionava rulli di carta sensibile. iettando una piccola serie di disegni su uno schermo. Dieci Lanno dopo lo stesso Eastman introdusse il rullo di cellu­ anni dopo iniziò una serie di proiezioni pubbliche, usando loide trasparente; la pellicola fu concepita per le macchine lunghi nastri di fotogrammi dipinti a mano (Figura 1. 1.4). fotografiche, ma altri inventori poterono usare lo stesso Nel 1 895 Reynaud cominciò a usare una macchina foto­ materiale per la ripresa e la proiezione di film. grafica per realizzare i suoi film. Nel 1 900, tuttavia, era già Da ultimo, gli sperimentatori dovettero escogitare un stato estromesso dal mercato a causa della concorrenza di meccanismo a intermittenza adano alle macchine da presa e sistemi più semplici di proiezione di immagini in movi­ ai proiettori. Una striscia di pellicola che scorresse ininterrot­ mento. Disperato, egli distrusse i suoi apparecchi, anche se tamente avrebbe creato un'immagine confusa. Bisognava in­ recentemente ne sono state ricostruite alcune copie. vece arrestare ripetutamente il rullo per consentire un'espo­ Un altro francese, Augustin Le Prince, arrivò quasi a in­ sizione di una frazione di secondo e quindi coprirlo con un ventare il cinema nel 1 888, con sei anni d'anticipo rispetto onuratore finché il fotogramma successivo non fosse giunto ai primi spettacoli a pagamento di immagini in movimen­ in posizione. Fortunatamente, altre invenzioni del dicianno­ to. Egli riuscì a realizzare alcuni brevi film girati approssi­ vesimo secolo richiedevano un meccanismo a intermittenza mativamente a sedici fotogrammi al secondo, utilizzando per fermare il loro movimento varie volte al secondo. Questi il rullo di carta Kodak. Per proiettare i fotogrammi, tut­ meccanismi consistevano di solito in un ingranaggio con fes­ tavia, era necessario stamparli su un nastro trasparente; sure o tacche distanziate intorno al bordo. La macchina per cucire, inventata nel 1 846, per esempio, fermava il tessuto parecchie volte al secondo permettendo all'ago di perforarlo. I precursori del cinema Importanti contributi alla nascita del cinema vennero da alcuni inventori che, tuttavia, non riuscirono a ottenere immagini fotografiche in movimento. Molti di loro si in­ teressavano all'analisi del movimento. Nel 1 878 l'ex gover­ natore della California Leland Stanford chiese a Eadweard Muybridge di fotografare dei cavalli durante la corsa per Figura 1.1.3 Uno dei primi studi sul movimento di Muybridge, permettere lo studio del loro passo. Muybridge posizionò fotografato il 1 9 giugno 1 878. 2  l'INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA, 1 880-1 904 Figura 1. 1.4 Utilizzando lunghe strisce flessibili di disegni, il pras­ Figura 1. 1.5 Il kinetoscopio era un apparecchio con uno spionci­ sinoscopio di Reynaud retroproiettava su uno schermo figure ani­ no all'interno del quale la pellicola scorreva intorno a una serie di mate su un fondale dipinto. rulli. Gli spettatori lo facevano funzionare inserendo una moneta in una fessura. Le Prince, in mancanza di rulli di celluloide flessibile, fu e furono pronti per la produzione nel gennaio del 1 893 probabilmente incapace di ideare un proiettore utilizzabile. (Figura 1. 1.6). I film realizzati duravano solo venti secondi Nel 1 890, mentre viaggiava in Francia, scomparve con una circa; per la maggior parte erano brevi estratti da numeri valigia di invenzioni già brevettate, creando un mistero che eseguiti da famosi personaggi del varietà e dello sport, bal­ non è mai stato risolto. lerini e acrobati o parodie (Figura 1. 1.7). Un'invenzione internazionale La nascita del cinema non avvenne in un momento pre­ ciso: al contrario, la tecnica delle immagini in movimento emerse dall'insieme di vari contributi che provenivano so­ prattutto da Stati Uniti, Germania, Regno Unito e Francia. E DISON, DICKSON E Il KINETOSCOPIO Nel 1 888 Thomas Alva Edison, inventore del fonografo e della lampadina elettrica, decise di costruire macchine per riprendere e mo­ strare immagini in movimento. Una gran parte del lavoro Figura 1. 1.6 I l teatro di posa di Edison prese il nome dai furgoni fu compiuta dal suo assistente WK.L. Dickson. Questi della polizia, chiamati "Black Maria", ai quali assomigliava. la riuscì a ottenere del materiale Eastman Kodak e comin­ parte pendente del tetto poteva essere aperta in modo da far ciò a lavorare su un nuovo tipo di macchina. Nel 1 89 1 il entrare la luce del sole necessaria alle riprese, mentre l'intero edi­ kinetografo e il kinetoscopio (Figura 1. 1.5) erano pronti ficio ruotava su un binario per ricevere un'illuminazione ottimale. per ottenere il brevetto ed effettuare una dimostrazione. Dickson tagliò la pellicola di Eastman in nastri larghi un pollice (circa 35 mm) e fece quattro perforazioni sui lati di ogni fotogramma in modo che le ruote dentate potesse­ ro trascinare la pellicola attraverso la macchina da presa e il kinetoscopio. Queste prime decisioni influenzarono !'intera storia del cinema: la pellicola 35 mm con quattro perforazioni laterali è, infatti, il modello usato tuttora. Ini­ zialmente, però, la pellicola veniva impressionata a circa quarantasei fotogrammi al secondo, una velocità maggiore di quella successivamente adottata per il cinema muto. Edison e Dickson avevano bisogno di un repertorio di Figura 1. 1.7 Amy Muller si esibisce nel Black Maria il 24 marzo film per poter sfruttare commercialmente le loro macchine. 1 896. lo sfondo nero e uno squarcio di luce solare che proveniva Costruirono un piccolo teatro di posa chiamato Black Ma­ dall'apertura del tetto erano elementi standard dei film realizzati ria nel New Jersey dove si trovava il laboratorio di Edison, con il kinetoscopio. 3 CAPITOLO 1 Edison aveva sfruttato il suo fonografo dandolo in affitto a marzo del 1 89 5 (Figura 1. 1. 10). Fu proiettato per la prima locali dove i clienti, pagando un nickel (cinque centesimi), volta durante un incontro della Société d'Encouragement potevano ascoltare la registrazione attraverso le cuffie. Lo pour l'Industrie Nationale a Parigi, il 22 marzo; a questa stesso principio venne adottato per il kinetoscopio: il pri­ seguirono ulteriori proiezioni per gruppi scientifici e com­ mo locale fu aperto a New York il 1 4 aprile del 1 894 (Figu­ merciali, a cui si aggiunsero altri film, girati da Louis. ra 1. 1.8). Per circa due anni il kinetoscopio ebbe un grande Il 28 dicembre 1 895, in una delle sale del Grand Café successo economico, ma fu messo da parte quando altri di Parigi, ebbe luogo una delle più famose proiezioni del­ inventori, ispirati dal nuovo meccanismo di Edison, spe­ la storia: i clienti pagarono un franco per assistere a uno rimentarono il modo per proiettare i film su uno schermo. spettacolo di venticinque minuti in cui furono proiettati dieci film, ciascuno dei quali lungo circa un minuto. Fra I CONTRIBUTI EUROPEI Un altro dei primi sistemi per rea­ questi, uno riprendeva in primo piano Auguste Lumière e lizzare e proiettare film fu inventato in Germania da Max sua moglie mentre davano da mangiare al loro bambino, ed Emil Skladanowsky. Il loro bioskop conteneva due na­ un altro consisteva in una scena comica in cui un ragaz­ stri di pellicola larghi 53 mm che scorrevano da una parte zo teneva premuta con il piede la canna dell'acqua di un all'altra dell'apparecchio; i fotogrammi di ognuno venivano giardiniere che, preso alla sprovvista, finiva per rivolgere il proiettati alternativamente. I fratelli Skladanowsky presen­ getto su di sé (successivamente intitolato Larroseur arrosé, tarono uno spettacolo due mesi prima della famosa proie­ L'innaffiatore annaffiato) e un altro ancora era costituito da zione dei Lumière al Grand Café a Parigi, ma il loro sistema un panorama del mare. era troppo ingombrante ed essi finirono per adottare un Dopo qualche settimana i Lumière offrivano venti pro­ solo nastro di pellicola 35 mm. iezioni al giorno, con lunghe file di spettatori che aspettava- I fratelli Louis e Auguste Lumière inventarono un si­ stema di proiezione che contribuÌ a rendere il cinema un'impresa commerciale di respiro internazionale. La loro famiglia possedeva a Lione la più grande azienda europea di prodotti fotografici. Nel 1 894 un concessionario del ki­ netoscopio chiese loro di realizzare pellicole meno costose di quelle vendute da Edison. In poco tempo idearono una piccola macchina da presa, il cinématographe, che utilizza­ va la pellicola 35 mm e un meccanismo a intermittenza (Figura 1. 1.9). L'apparecchio poteva anche stampare le copie positive. Quindi veniva montato davanti a una lan­ terna magica e diveniva una parte del proiettore. I Lumière girarono i loro film alla velocità di sedici fotogrammi al secondo e questa misura divenne la velocità media stan­ Figura 1. 1.9 Diversamente dagli altri apparecchi, il cme­ matographe lumière era piccolo e maneggevole. Questa foto­ dard dei film in tutto il mondo per circa venticinque anni. grafia del 1 930 ritrae Francis Doublier, uno degli operatori che Il primo film realizzato con questo sistema fu L'uscita dalle girarono il mondo nei primi anni dopo l'invenzione, con il suo fabbriche Lumière (La sortie des usines Lumière) , girato nel cinématographe. Figura 1. 1.8 Un tipico locale di divertimenti con fonografi (si no­ Figura 1. 1. 1 0 Il primo film dei fratelli lumière, L'uscita dalle fab­ tano le cuffie penzolanti) al centro e a sinistra; a destra una fila briche Lumière, era un'unica inquadratura ripresa fuori dalla loro di kinetoscopi. fabbrica di materiale fotografico e conteneva gli elementi essen­ ziali dei primi film: il movimento di persone prese dalla realtà.  l'INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA, 1 880-1 904 no di entrare. Essi cercarono di sfruttare rapidamente que­ commerciale ad Atlanta nell' ottobre del 1 895. In seguito si sto successo mandando rappresentanti in tutto il mondo a separarono; Armat perfezionò il suo proiettore e lo chiamò mostrare i film e girarne di nuovi. vitascope. Esso venne però commercializzato da Edison. Il Frattanto nel Regno Unito si stava sviluppando un primo spettacolo pubblico del vitascope avvenne il 23 aprile analogo processo di invenzione. Robert W Paul, un fab­ 1 896 al Koster and Bial's Music Hall, dove furono proiet­ bricante di materiale fotografico, sull' onda del grande tati sei film, cinque dei quali erano stati originariamente successo del kinetoscopio di Edison, venne incaricato di girati per il kinetoscopio. costruire una macchina simile. Nel marzo del 1 89 5 Paul La terza importante invenzione per la nascita del cine­ e il suo socio Birt Acres realizzarono un apparecchio di ma negli Stati Uniti si sviluppò dal mutoscope brevettato facile utilizzo. Il 14 gennaio 1 896 Acres mostrò alcuni da Herman Casier nel 1 894 (Figura 1. 1. 12), una specie dei suoi film alla Royal Photographic Society, compreso di peepshow1 che funzionava con un meccanismo di fo­ Rough Sea at Dover (Mare agitato a Dover; Figura 1. 1. 1 1 ) , tografie rotanti. Casier con W.K.L. Dickson e altri soci che sarebbe diventato uno dei più famosi film del cinema fondò l'American Mutoscope Company. La macchina da delle origini. Acres fece altre dimostrazioni, ma non sfrut­ presa e il proiettore dell'American Mutoscope produce­ tò né il proiettore né i film in maniera sistematica. Paul vano immagini più grandi e più nitide utilizzando una continuò a perfezionare la sua macchina da presa ma, a pellicola 70 mm. Nel 1 897 l'American Mutoscope era differenza di altri inventori, vendeva le sue apparecchia­ la società cinematografica più famosa degli Stati Uniti. ture invece che darle in affitto. In tal modo egli non solo Quello stesso anno cominciò a proiettare i suoi film nelle contribuÌ a rendere più veloce la diffusione dell'industria penny arcades e in altri luoghi di intrattenimento usando cinematografica nel Regno Unito, ma rifornÌ anche all' e­ il mutoscope, il quale presto dominò anche il mercato dei stero registi ed esercenti che non potevano avere accesso peepshow. ad altre macchine. Nel 1 897 l'invenzione del cinema poteva considerarsi ormai compiuta. I principali sistemi erano due: il peep­ LA SITUAZIONE IN AMERICA In questo periodo furono pro­ show per spettatori individuali e la proiezione per un vasto gettati sistemi di proiezione e di ripresa anche negli Stati pubblico. Generalmente, i proiettori usavano la pellicola Uniti, dove tre importanti gruppi rivali si facevano concor­ 35 mm con perforazioni laterali della stessa dimensione e renza per introdurre sul mercato uno standard che potesse posizione, in modo che il medesimo tipo di supporto fosse riscuotere un successo commerciale. utilizzabile su proiettori diversi. Woodville Latham con i figli studiò la possibilità di ag­ giungere alla macchina da presa un ricciolo, semplice ma efficace, in grado di allentare la tensione della pellicola e di permettere la realizzazione di film più lunghi: da allora esso venne usato nella maggior parte delle macchine da presa e dei proiettori. Francis C. ]enkins e Thomas Armat esibirono per la prima volta il loro proiettore phantoscope a un'esposizione Figura 1.1. 1 2 A destra un muloscope: lo macchina funzionava a monetine con una manovella che lo spettatore girava per far ruo­ tare un tamburo che conteneva una serie di fotografie. Il supporto Figura 1.1.11 Rough sea al Dover di Birt Acres, uno dei primi o sinistra mostra lo sistemazione circolare delle carte, ognuno film proiettati su uno schermo nel Regno Unito e negli Stati Uniti, delle quali veniva tenuta ferma per un attimo e poi abbassata per mostrava enormi onde che si infrangevano contro un argine. creare l'illusione del movimento. l Il peepshow è una macchinetta automatica messa in moto da un gettone che mostra uno spettacoli no cinematografico visibile da un solo spettatore. 5 CAPITOLO 1 l.2 LA NASCITA DELLA PRODUZIONE E DELL' ESERCIZIO Verso l a fine del diciannovesimo secolo, molte famiglie un notevole controllo sulla forma da dare ai programmi della classe media possedevano strumenti ottici simili allo proiettati, un controllo che avrebbero poi perso a partire zootropio, stereoscopi e visori portatili, o pianoforti attor­ dal 1 899, quando i produttori cominciarono a realizzare no ai quali si riunivano per cantare. La crescente alfabetiz­ film che comprendevano varie inquadrature. Molti di loro zazione portò alla diffusione della letteratura popolare eco­ si sforzavano di ottenere una grande varietà unendo in un nomica. La possibilità di stampare le fotografie, da poco solo programma panorami, documentari di attualità e film acquisita, diede il via alla pubblicazione di libri illustrati. di finzione. A quel tempo il pubblico aveva a disposizione svariate altre Lo spettacolo tipo era generalmente accompagnato dalla forme di divertimento che venivano presentate in modo musica: nelle sale più modeste era suonata da un solo pia­ itinerante o stabilmente in teatri: rappresentazioni di com­ nista o da un fonografo; nei teatri di varietà se ne occupava pagnie drammatiche, conferenze di oratori con lanterne invece l'orchestra del luogo. In alcuni casi erano gli stessi magiche, concerti, spettacoli con fonografi, numeri di va­ gestori a produrre i suoni sincronizzati con l'azione sullo rietà e burlesque (meno adatti alle famiglie a causa della schermo. Nel corso dello spettacolo potevano anche parlare comicità volgare). al pubblico gli imbonitori per descrivere i paesaggi esotici, Il nuovo mezzo cinematografico si inserì facilmente in gli eventi di attualità, le brevi storie che si svolgevano du­ questo insieme di divertimenti popolari. La maggior parte rante la proiezione, oppure essi si limitavano ad annunciare dei soggetti era costituita da "vedute", "panorami" e brevi il titolo, dato che nei film delle origini non apparivano né resoconti di viaggio che offrivano visioni di terre lontane o titoli né didascalie per spiegare l'azione. temi di cronaca e notizie di avvenimenti, i quali potevano Nel primo decennio della storia del cinema si proietta­ essere descritti in brevi "attualità". vano film in molte parti del mondo, ma la loro realizzazione In molti casi, i programmi dei cinematografi riguardava­ avveniva principalmente nei Paesi in cui era stata inventata no avvenimenti accaduti nelle località dove si trovavano i la macchina da presa: Francia, Regno Unito e Stati Uniti. teatri. Spesso, tuttavia, i registi ricreavano l'evento in stu­ dio, sia per risparmiare, sia per ovviare al fatto che l'ope­ ratore non era presente sul posto. Molto probabilmente il Lo sviluppo dell'i ndustria cinematografica pubblico sapeva che queste scene simulate non erano regi­ strazioni di avvenimenti reali, ma le accettava come loro francese rappresentazioni. Nonostante il successo ottenuto con le loro prime proie­ Sin dall'inizio della storia del cinema i film di finzione, zioni, i fratelli Lumière credevano che il cinema sarebbe generalmente costituiti da brevi inquadrature, ebbero gran­ stato una moda passeggera e si mossero rapidamente per de importanza. Tutti i generi presenti nei primi anni del sfruttare il cinématographe. cinema hanno un equivalente nei mezzi di comunicazione Inizialmente cercarono di evitare di vendere le macchine contemporanei; tuttavia, come vedremo più avanti, i film e mandarono degli operatori in giro per il mondo a proietta­ di finzione diventarono gradualmente la principale attra­ re i loro film in saloni e caffè presi in affitto. Gli operatori gi­ zione del cinema popolare delle origini, e da allora sono ravano anche "vedute" e "panorami", composti da una sola rimasti tali. Alcuni di questi film erano girati all'aperto, ma inquadratura, nei luoghi di maggior interesse. A partire dal presto venne introdotto l'uso di fondali dipinti, poi man­ 1 896 il catalogo dei Lumière si accrebbe fino a comprendere tenuto per decenni. centinaia di immagini di Spagna, Egitto, Italia, Giappone e La maggior parte dei film delle origini era composta molti altri Paesi. I fratelli Lumière produssero anche qualche da una sola inquadratura. La macchina da presa rimane­ film di finzione, che consisteva generalmente in brevi scene va sempre nella stessa posizione e l'azione si svolgeva in comiche (vedi la scheda per l'analisi dei film I film Lumière un'unica ripresa. In alcuni casi i registi effettuavano di­ e il modo di rappresentazione primitivo a pago 7). verse riprese di un singolo soggetto, ma queste venivano Alcuni dei film girati dai loro operatori introdussero im­ poi trattate come una serie di film separati. I gestori delle portanti innovazioni tecniche. A Eugène Promio, per esem­ sale potevano scegliere se comprare l'intera serie e pro­ pio, si attribuisce in genere l'invenzione del movimento di iettare i film insieme, riuscendo a ottenere quasi un'opera macchina. Le prime cineprese infatti erano sorrette da trep­ composta da molte inquadrature, oppure potevano acqui­ piedi fissi che non permettevano alla macchina di effettuare starne solo alcune e metterle insieme ad altri film o lastre panoramiche. Nel 1 896 Promio introdusse il movimento in per lanterne. Durante i primi anni della storia del cine­ una ripresa di Venezia, mettendo il treppiede su una gon­ ma, infatti, i gestori delle sale cinematografiche avevano dola e, insieme ad altri operatori, perfezionò questa tecnica é  L'INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA, 1 880- 1 904....----71 SCHEDA PER ANALISI DEI F I LM I film lumière e i l modo di rappresentazione prim itivo Gli storici del cinema hanno a lungo identificato nello ganizzato: la macchina da presa - priva di oculare - è spettacolo del 28 dicembre 1 895 l'atto ufficiale di na­ infatti collocata laddove si prevede un movimento signi­ scita del cinema riconoscendovi, a differenza di altre ficativo, come l'arrivo del treno (Earrivo di un treno nella sperimentazioni coeve, tutte le condizioni essenziali stazione di La Ciotata, L'arrivée d'un train en gare tieltL dello spettacolo cinematografico: un soggetto produt­ Ciotat, 1 896; Figura 1.2.1), il passaggio di untl' tore (i fratelli Lumière), un dispositivo (l'apparecchio l'uscita dalla fabbrica degli operai. Diversi indi2;i, come del cinématographe, predisposto per la proiezione su l'abbigliamento delle operaie o le direzioni che prendo:­ parete) , un atto di vendita (il pagamento di un bi­ no per uscire di campo lasciano supporre che la ripresa glietto che dava accesso allo spettacolo) e uno spazio sia guidata da un'embrionale regia; a sua volta il movi­ pubblico capace di ospitare un'audience collettiva_ mento fu leva su un ricercato effetto di accelerazione tale Tuttavia è difficile assimilare quella decina di filmati, da produrre in chi guarda uno shock visivo. È la logica per lo più documentari della lunghezza di cinquanta dell'''attrazione'' che, in mancanza di un racconto, mira secondi (pari a 1 7 metri di lunghezza della pellicola, a tener desta l'attenzione dello spettatore con dei conti­ quanti potevano essere contenuti nel caricatore, pro­ nui richiami: siano pure il treno che lambisce il pubblico iettati alla velocità di sedici fotogrammi al secondo), uscendo lateralmente dallo schermo, le esibizioni di at­ all'idea comunemente diffusa di cinema. Per questo leti e ginnasti - Le saut à la couverture (Il salto della co-­ ' gli stuqiosi hanno adottato dei termini che marcassero perta, 1 895) - o gli sguardi e i saluti dei passanti rivolti la differenza tra uno stadio iniziale e uno più maturo all'operatore e, per esteso, al pubblico - Le débarquement cinema in relazione alla sua capacità di raccontare du congrès de photographie à qon (Lo sbarco dei congres­ : deU , storie. Noel Burch ha introdotto il concetto di e sisti a Lione, 1 895). In questo "confronto esibizionistà', ,, "modo di rappresentazione primitivo" in contrappo- nel quale lo spettatore avverte ancora pienamente l'estra­ " sizione a un modo di rappresentazione istituzionale neità della rappresentazione filmica, lo spazio schermico affermatosi dopo il 1 9 1 5, mentre Tom Gunning e An­ diventa crocevia di linee centrifughe (alcune in diagona­ Gaudreault hanno suggerito l'idea di un "cinema le, altre che muovono dallo sfondo verso il primo piano delle attrazioni mostrative" anteriore alla fase dell'in­ o dal centro verso i bordi) che talvolta lo disorientano. tegrazione narrativa. Tali formule, pur riconoscendo A questo apparente disordine m(lttl;ra:l'(). ln t1l1t: e:Ie:gole la povertà di mezzi del cinema dei primi tempi, ne del linguaggio classico, volte a ì:: iU' 01! ia:J:tl. m; iri l(l hanno messo in luce alcune costanti stilistico-formali. di chi guarda verso il centro L'estetica Lumière va collocata in un quadro comples- partecipazione alla vicenda narrata daJff:il[lt{!:l'lIi(>, so, in cui agisce una pluralità di fattori di tipo tecno­ Lungi dall'essere l'attestazione di un "..,."..,," L.' !' ' logico, percettivo o socio-culturale. fetto, il catalogo dei 1 422 titoli lt:t:içoverato con altri pazienti in un un plot altrimenti rivoluzionario: è una versione dei fat­ ÌIlanico {éi t [Ì:o da Caligari. Tuttavia l'ultimo sguar­ ti accreditata da Siegfried Kracauer, autore del celebre do del S Il ;. insieme ad altri segnali di ambiguità, studioDa Caligari a Hitler. Una storia psicologica del l i>! erosi interrogativi sull'autentica identi- cinema tedesco. Si è poi scoperto che la prima stesura H. : dei slloi personaggi e sull'interpretazione complessiva. della sceneggiatura già contemplava la presenza di una.. · ·aa dare ai fatti mostrati. cornice narrativa, seppur diversa da quella definitiva, Il fascino del Caligari e l'influenza da esso esercitata che risulta assai più destabilizzante della precedente per sono in gran parte legati al processo di stilizzazione a le domande suscitate sul principio di autorità e su una cui il profilmico sottostà grazie alla decisiva collabora­ verità all' apparenza inconoscibile. Il gabinetto del dottor zione dei tre scenografì Walter Reimann, Walter Rohrig, Caligari segna l'affermazione del cinema espressioni­ Hermann Warm. Tutte le riprese del film sono state sta fondendo in maniera originale suggestioni e. fonti effettuate in studio rendendo possibile un controllo di diversa natura: la tradizione filosofica e letteraria del totale sui materiali plastici, in una prospettiva antina­ romanticismo tedesco, l'influenza della narrativa po­ turalistica. Le scelte alla base del décor si fondano su polare, oltre naturalmente ai codici mutuati dalle altre una costante deformazione del segno (con l'eccezione discipline. Un modello di cinema capace, secondo alcu­ del prologo): molti degli ambienti e degli oggetti sono ni (Kracauer, per esempio), di riflettere l'inquietudine dipinti direttamente su tela, in modo da accrescere la dell'anima tedesca, sospesa tra i due poli opposti della sensazione di bidimensionalità tipica della pittura. tirannia e del caos in anni per la Germania contrasse­ Le linee irregolari e sghembe predominano in modo gnati da una notevole instabilità sul piano storico ed schiacciante su quelle ordinate e simmetriche comu- economico-sociale. in Golem - Come venne al mondo a (Der Golem, wie er LUSO di forme simmetriche offriva diverse possibilità per in die Welt kam, di Paul Wegener e Carl Boese, 1 920) la combinare fra loro attori, costumi e scenografie e dare materia di cui è composto il Golem sembra essere della così rilievo alla composizione nella sua integrità (Figure stessa natura argillosa di quella del ghetto (Figura 5.2.3). 5.2.2, 5.2.4). 66  LA GERMANIA NEGLI ANNI VENTI ESASPERAZIONE E RIPETIZIONE Il tratto forse più comune e molte occasioni scenografie stilizzate, nelle quali le figure ovvio dell' espressionismo è l'uso di forme distorte ed esa­ umane si fondono con ciò che le circonda richiamando ne gerate che trasformano gli oggetti: abitazioni ogivali, sedie la forma (Figure 5.2. 1 0-5.2. 12). di dimensioni smisurate, scalinate incurvate e irregolari Nella maggior parte dei casi, l'illuminazione di questi (Figure 5.2.5-5.2.7). film proveniva da fonti laterali o frontali per meglio sot­ Linterpretazione degli attori espressionisti era volu­ tolineare le relazioni tra le figure e il décor, e spesso an­ tamente esasperata per accordarsi all'insieme. Ripresi in che le ombre servivano a creare effetti deformanti (Figura campo lungo, i gesti degli attori potevano ricordare i mo­ 5.2. 13). vimenti di un balletto in perfetta armonia con le forme scenografiche. Conradt Veidt, per esempio, quando in una scena del Caligari scivolava in punta di piedi lungo un muro, con le braccia spalancate a sfiorarne la superficie, riusciva praticamente a fondersi con l'ambiente rappresen­ tato (Figura 5.2.8). Allo stesso modo, il criterio dell' esage­ razione guidava le espressioni nei primi piani degli attori (Figura 5.2.9). Gli attori si muovevano a scatti, si ferma­ vano e compivano gesti improvvisi: in generale la recita­ zione era antinaturalistica e doveva contribuire al décor. Un altro aspetto della messa in scena espressionista è la pratica di giustapporre forme simili all'interno della stessa inquadratura. Anche un autore come Friedrich Wilhelm Figura 5.2.5 La casa diroccata de If tesoro di Georg Wilhelm Murnau, pur evitando distorsioni esasperate, utilizzava in Pabst. Figura 5.2.3 In Golem una statua d'argilla animata emerge su Figura 5.2.6 Gli edifici e il lampione pendenti in Rasko/nikow di un tetto, confondendosi con la materia che compone l'ambiente Wiene, un adattamento di Delitto e castigo. circostante. Figura 5.2.4 Un'inquadratura simmetrica in Algoi mostra un cor­ Figura 5.2.7 Una scala sembra essere vertiginosamente inclinata ridoio in cui si ripetono forme e iinee astratte sottolineate dal in Verlogene moral (Torgus, di Hanns Kobe, 1 920) : su ogni scali­ bianco e nero. no è disegnato un triangolo nero. 67 CAPITOLO 5 Figura 5.2.8 In questa famosa inquadratura de /I gabinetto del Figura 5.2. 1 1 In Tartufo di Murnau l'andatura solenne del prota­ dottor Caligari l'effetto compositivo globale è ottenuto dal movi­ gonista è accordata alle braccia di un grande lampione di ghisa. mento dell'attore che, fasciato da un costume scuro, aderisce alla diagonale del muro. Figura 5.2.9 Ne I Nibelunghi - La vendetta di Crimilde, lo sguar­ Figura 5.2. 1 2 La postura della donna in Der steinerne Reiter (II ca­ do fisso di Marguerite Schon, in aggiunta al pesante trucco, alle valiere di pietra, di Fritz Wendhausen, 1 923) richiama lo forma linee astratte del suo costume e allo sfondo bianco, dà vita a una dell'albero stilizzato posto alle sue spalle. composizione stilizzata in sintonia con il tono del film. Figura 5.2. 1 0 Il conte Orlok e il suo ospite sono ripresi i n una scena Figura 5.2. 1 3 In una scena di Nosferatu il vampiro il vampiro composta da quattro archi successivi, con lo gobba del vampiro e sale le scale che lo portano dalla protagonista, ma ciò che noi le braccia piegate di Hutter che richiamano l'arco in fondo all'in­ vediamo è solo lo sua ombra enorme e grottesca. quadratura. Gli archi ogivali rappresentano un motivo ricorrente in Nosferatu il vampiro, collegato al vampiro e alla sua bara. 68  LA GERMANIA NEGLI ANNI VENTI MOVIMENTI DI MACCHINA E MONTAGGIO Sebbene gli aspet­ ti principali dello stile espressionista riguardino la messa in scena, si possono comunque individuare alcune costan­ ti anche nell'uso delle altre soluzioni tecnico-linguistiche. Il montaggio in genere è semplice e si avvale di soluzioni come il campo/controcampo o il montaggio alternato. Il ritmo è più lento rispetto ad altri film dello stesso periodo, in modo da permettere allo spettatore di soffermarsi sui di­ versi elementi dell'inquadratura. Per le stesse ragioni, l'uso della macchina da presa è fun­ zionale alla composizione scenografica e alle sue prospettive quasi sempre falsate. Difficilmente ci si imbatte in movi­ Figura 5.2. 14 In Tartufo un'inquadratura dall'alto pone l'attore di menti di macchina o in riprese particolarmente angolate e fronte a un vortice di linee astratte create dalla scala. l'obiettivo tende a rimanere su una linea perpendicolare. In qualche caso, tuttavia, è proprio l'inclinazione del punto di vista a creare particolari effetti (Figura 5.2. 14). Molti film espressionisti presentano una storia che fa da cor­ nice, o episodi autonomi incastonati nel racconto. In No­ NARRAZIONE Dal punto di vista narrativo, i film espressio­ sferatu il vampiro a la storia è raccontata dal cronista della nisti ricorrevano a storie in grado di valorizzare le caratte­ città di Brema. All'interno del racconto i personaggi leggono ristiche del loro stile. Il gabinetto del dottor Caligari faceva dei libri: il primo è il testo che spiega i comportamenti dei fUotare gli insoliti effetti di distorsione del film intorno alla vampiri, il secondo è il diario di bordo della nave che porta personalità malata e insana dei protagonisti. Ma, in generale, in città il conte Orlok. La storia centrale di Schatten - Eine non si trattava di mettere lo stile al servizio della soggettività nachtliche Halluzination (Ombre - Un'allucinazione nottur­ · dei personaggi: in gran parte delle altre opere riconducibili na, di Arthur Robison, 1 923) consiste in uno spettacolo di allo stesso filone vennero utilizzate vicende ambientate nel ombre che un girovago organizza durante una cena, e in passato e ricche di elementi esotici, di fantasia o di orrore. Il cui le ombre finiscono per incarnare le reali e segrete pas­ tesoro (Der Schatz, di G.W Pabst, 1 923) è ambientato in un sioni degli ospiti presenti. In Tartufo ( Tartuff, di Friedrich passato imprecisato e racconta la ricerca di un leggendario Wilhelm Murnau, 1 925) la storia-cornice è quella di un gio­ tesoro. Le due parti che compongono lNibelunghi, La morte vane uomo che cerca di avvertire il nonno delle interessate di Sigfrido e La vendetta di Crimilde a (Kriemhilds Rache), intenzioni matrimoniali dell'avida governante; per farlo gli sono basate sul poema epico nazionale tedesco e includono proietta la versione cinematografica della commedia Tartufo draghi e altri elementi fantastici in uno scenario medievale. di Molière. Nosferatu il vampiro (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, Un esempio di film espressionista che si svolge nel presen­ di Friedrich Wilhelm Murnau, 1 922) è una storia di vam­ te è Il dottor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, di Fritz Lang, piri ambientata nella metà del diciannovesimo secolo, e in 1 922). In questo caso gli elementi dello stile espressionista Golem il rabbino dell' antico ghetto di Praga anima una sta­ sono al servizio di una satira sulla decadenza della società tua di argilla per difendere la popolazione ebrea dalle perse­ tedesca contemporanea. Tutti gli ambienti del film rivelano cuzioni. In una variante significativa di questa fascinazione un décor espressionista. In questo senso si può dire che l'e­ per un passato mitico l'ultimo grande film espressionista, spressionismo cinematografico aveva a disposizione le stesse Metropolis a (di Fritz Lang, 1 927), si svolge in una città potenzialità per una critica sociale di quelle impiegate in te­ avveniristica dove gli operai lavorano in una fabbrica col­ atro; il più delle volte tuttavia gli aspetti formali e stilistici locata sotto terra e vivono in abitazioni dalle tipiche forme prendevano il sopravvento, creando ambientazioni fantasti­ geometriche. che e misteriose, ben lontane dalla realtà contemporanea. 5.3 I L KAMMERSPI ELFILM Negli anni che videro la nascita del movimento espressioni­ blico ristretto. Poche pellicole possono essere annoverate sta, un'altra tendenza di rilievo si andava affermando nel ci­ in questo filone, ma quasi tutte sono divenute dei classici: nema tedesco: il Kammerspiel (teatro da camera). Il nome Scherben (Cocci, 1 92 1 ) e Sylvester (San Silvestro, di Lupu derivava da un teatro aperto dal regista Max Reinhardt e Pick, 1 924), Hintertreppe (La scala di servizio, di Leopold destinato ad allestimenti di drammi intimisti per un pub- Jessner e Paul Leni, 1 92 1 ), L'ultima risata (Der letzte Mann, 69 CAPITOLO 5 Figura 5.3. 1 In questa inquadratura di Sy/vester lo presenza dello Figura 5.3.2 Gran parte dell'azione in Hintertreppe è occupata specchio sul muro serve a sottolineare le relazioni tra i personag­ dagli spostamenti che il postino compie attraverso il cortile per gi immersi nel grigiore dell'interno domestico. recarsi dalla protagonista. di Friedrich Wilhelm Murnau, 1 924) e Desiderio del cuore semplici situazioni, a dettagli della recitazione o della messa (Michael, di Carl Th. Dreyer, 1 924). A parte quest'ultimo in scena e a simbolismi. film, tutti gli altri furono sceneggiati da Carl Mayer, autore Analogamente, in Hintertreppe si alternano due diversi (insieme a Hans ]anovitz) de Il gabinetto del dottor Cali­ ambienti: la cucina della pensione in cui lavora la gover­ gari. I Kammerspielfilm concentravano la loro attenzione nante e l'appartamento del suo ammiratore segreto, un su pochi personaggi, esplorando minuziosamente gli effet­ postino, si fronteggiano dai lati opposti di un vecchio cor­ ti di una crisi nella loro esistenza. Essi puntavano su una tile. Quando la protagonista non riceve più notizie dal suo recitazione evocativa e sulla forza rivelativa dei dettagli. fidanzato lontano, il postino cerca di consolarla scrivendo Le atmosfere, proprie del teatro da camera, derivavano da lettere che lei suppone giungere dal suo amante scompar­ un uso più controllato e ridotto della scenografia e da una so (Figura 5.3.2), ma il finale sarà tragico. Cintreccio dei maggior attenzione alla psicologia dei personaggi piutto­ Kammerspiel è basato su intensi drammi emotivi privi di sto che alla spettacolarità. Se alcune deformazioni tipiche lieto fine. Proprio per le loro conclusioni drammatiche e dell'espressionismo vi comparivano, non era per ottenere le atmosfere claustrofobiche, questi film interessavano più effetti fantastici o soggettivi, ma per esprimere la mono­ che altro i critici e il pubblico intellettuale del periodo. tonia e la cupezza degli ambienti. I film del Kammerspiel Probabilmente per conquistare il favore del pubblico più evitavano gli elementi leggendari o fantastici cosÌ comuni vasto, Erich Pommer, produttore di L'ultima risata, insistet­ nell'espressionismo, e si basavano su storie ambientate nel te perché Mayer aggiungesse un finale positivo alla storia. presente, nella vita di tutti i giorni, coprendo il più delle Inizialmente la vicenda del portiere dell'albergo declassato volte un intervallo di tempo molto breve. a custode dei gabinetti doveva concludersi con l'immagi­ In Sylvester, per esempio, la storia si svolge nell' arco della ne del protagonista solo e disperato. Mayer, rovesciando il sola notte di capodanno, quando l'arrivo della madre del logico epilogo della sceneggiatura originale, aggiunse una proprietario di un caffè è causa di conflitti e gelosie con scena finale vistosamente inverosimile in cui, grazie a una la nuora, in un crescendo drammatico che si chiude, allo improvvisa eredità, il protagonista diventa milionario ed è scoccare della mezzanotte, con il suicidio dell'uomo (Fi­ riverito da tutto il personale dell'hotel. Il film divenne il gura 5.3. 1 ). Come gran parte dei Kammerspiel, Sylvester Kammerspiel di maggior fama e successo. Verso la fine del non usa didascalie: per suggerire gli eventi narrati si affida a 1 924, tuttavia, il filone cominciò a esaurirsi. 5.4 LE TRASFORMAZIONI NELLA SECONDA METÀ DEGLI ANNI VENTI Nonostante questi successi, l'industria cinematografica più della protezione garantita dagli alti tassi di inflazione. tedesca non poté continuare a lungo a produrre film nello Inoltre, il successo estero creava nuovi problemi. Da una stesso modo. Oltre all'influenza dei film che provenivano parte, registi di prestigio accettarono l'offerta di lavorare a dai Paesi stranieri, il mercato nazionale non beneficiava Hollywood; dall'altra, alcuni studi cominciarono a imitare i 70  LA GERMANIA NEGLI ANNI VENTI modelli produttivi americani, anziché crearne di alternativi. le. Qui Lubitsch realizzò uno dei suoi ultimi film tedeschi, Verso la fine degli anni Venti la situazione del cinema 1heonis, la donna dei faraoni (Das ib des Pharao, 1 922), redesco era profondamente mutata. ricco di inquadrature in controluce e di altri particolari ef­ fetti luministici (Figura 5.4.2). Verso la metà del decennio tutte le maggiori case di produzione avevano ormai adotta­ La modernizzazione tecnologica to l'illuminazione artificiale. deg li studi tedeschi Anche alcune innovazioni tecniche perfezionate in Germania esercitarono una notevole influenza sul cinema el corso degli anni Venti la tecnologia cinematografica internazionale, per esempio la EntJesselte Camera, letteral­ aveva fatto grandi progressi. Molte compagnie ammoder­ mente "macchina da presa slegata" o macchina da presa che narono le loro strutture o ne crearono di nuove. La UFA, si muove liberamente attraverso lo spazio. Negli anni Venti per esempio, ingrandì i suoi due maggiori stabilimenti, di­ molti registi tedeschi cominciarono a sperimentare elabo­ ,-enendo ben presto la proprietaria degli studi europei me­ rati e spettacolari movimenti di macchina. Nella sceneg­ glio equipaggiati. Qui vennero realizzate grandi produzioni giatura di Sylvester, Cari Mayer specificava che la cinepresa come il ciclo dei Nibelunghi di Lang o il Faust a di Mur­ doveva essere montata su un dolly per poterla spostare con nau, nonché produzioni straniere; in un vecchio hangar per fluidità