Arhitectura Occidentală în Secolul al XIX-lea - Breviar de Curs PDF

 HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS CUPRINS TEMA 1 - INTRODUCERE.............................................................................

 HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS CUPRINS TEMA 1 - INTRODUCERE............................................................................................................................. 3 Tradiţia clasică într-o nouă perspectivă......................................................................................................... 3 TEMA 2 - TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SEC. AL XVIII-LEA: PREMISE TEORETICE..................................................................................................................................................... 5 Carlo Lodoli (1690-1761).............................................................................................................................. 5 Marc-Antoine Laugier (1713-1769).............................................................................................................. 5 Arhitectura şi arheologia: redescoperirea arhitecturii antice greceşti............................................................ 7 TEMA 3 - TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SEC. AL XVIII-LEA: ASPECTE ALE PRACTICII DE ARHITECTURĂ.................................................................................................................... 9 Disputa greco-romană................................................................................................................................... 9 Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)............................................................................................. 9 Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)...................................................................................................10 Jacques-Germain Soufflot: Biserica Sainte Geneviève, Paris......................................................................12 Jacques Gondoin: Şcoala de Medicină şi Chirurgie din Paris (1765-1769).................................................13 Anglia şi Scoţia.............................................................................................................................................13 TEMA 4 - ROMANTISMUL ÎN ARHITECTURĂ.......................................................................................16 Artistul romantic şi publicul său...................................................................................................................17 Estetica romantică: „sublimul” şi „pitorescul”.............................................................................................18 Sursele exotice ale Orientului îndepărtat......................................................................................................19 TEMA 5 - ARHITECTURA PERIOADEI REVOLUŢIONARE...................................................................21 Arhitecţii „revoluţionari”/„vizionari”...........................................................................................................21 Étienne-Louis Boullée (1728-1799).........................................................................................................21 Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806).......................................................................................................23 Arhitectura în Franţa perioadei revoluţionare...............................................................................................25 Arhitectura franceză în timpul lui Napoleon Bonaparte...............................................................................27 TEMA 6 – IDEALUL CLASIC ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA...........................30 Învăţământul oficial de arhitectură: şcoala franceză....................................................................................30 Programul de învăţământ..........................................................................................................................30 Doctrina....................................................................................................................................................31 Atelierul de arhitectură.............................................................................................................................31 Concursurile.............................................................................................................................................31 Critica sistemului de la École des beaux-arts: reformele şi alternativele.................................................34 Formarea arhitecţilor în lumea germană.......................................................................................................36 Învăţământul tehnic: primele şcoli de inginerie............................................................................................36 Jean-Nicolas-Louis Durand..........................................................................................................................38 Metoda lui Durand....................................................................................................................................40 Jean-Baptiste Rondelet.................................................................................................................................40 Arhitectura în spaţiul cultural german..........................................................................................................41 Karl Friedrich Schinkel (1781-1841).......................................................................................................42 Leo von Klenze (1784-1864)....................................................................................................................43 TEMA 7 – ÎNTOARCEREA LA EVUL MEDIU...........................................................................................46 Spre o arhitectură neogotică.........................................................................................................................46 Franţa: raţionalismul gotic ca fundament al arhitecturii noi.........................................................................49 Rundbogenstil-ul Geman..............................................................................................................................52 1  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS TEMA 8 – REVOLUŢIA INDUSTRIALĂ ŞI DEZVOLTAREA URBANĂ................................................55 Trăsături generale.........................................................................................................................................55 Dezvoltarea tehnicii şi ştiinţei......................................................................................................................55 Creşterea populației şi mutaţiile demografice..............................................................................................56 Revoluţionarea transportului şi dezvoltarea reţelei de căi de comunicaţie...................................................57 Practica urbanistică.......................................................................................................................................58 Modele ideale...........................................................................................................................................59 TEMA 9 – ARHITECTURA, INGINERIA ŞI CRIZA ESTETICĂ...............................................................62 Fierul şi fonta în arhitectură..........................................................................................................................64 Industria sticlei.............................................................................................................................................65 Dezvoltarea tehnicii construcțiilor în a două jumătate a secolului al xix-lea...............................................65 Crystal Palace...............................................................................................................................................66 Expoziţiile universale din a doua jumătate a secolului al XIX-lea...............................................................67 Alterative ale noii expresivități arhitecturale: influenţa lui John Ruskin.....................................................68 Apogeul arhitecturii metalice: expoziţia universală de la Paris din 1889.....................................................71 TEMA 10 – ORAŞUL TRANSFORMAT: PARISUL ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX- LEA..................................................................................................................................................................72 TEMA 11 – ORAŞUL ŞI ARHITECTURA URBANĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA..........................................................................................................................................................74 Terminologice...............................................................................................................................................74 Eclectismul „sintetic”: arhitectura pariziană în a doua jumătate a secolului al XIX-lea..............................75 Imobilul de raport.....................................................................................................................................76 L’hôtel particulier.....................................................................................................................................77 De la „locuinţele muncitorești” la „locuinţele ieftine”.............................................................................78 Desfiinţarea fortificaţiilor urbane: Ringul vienez.........................................................................................80 Eclectismul „tipologic”: construcţiile vieneze de pe Ringstrasse................................................................82 Impactul european al intervenţiilor urbanistice vieneze...............................................................................84 Gridul urban: Ildefons Cerdà şi planul de extindere al Barcelonei...............................................................85 BIBLIOGRAFIE..............................................................................................................................................87 2  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS TEMA 1 - INTRODUCERE TRADIŢIA CLASICĂ ÎNTR-O NOUĂ PERSPECTIVĂ Privire din perspectivă istorică a momentelor esenţiale din dezbaterea teoretică şi practica de arhitectură care au pregătit schimbările din maniera de abordare a tradiţiei clasice în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Deseori, referirile din literatura de istoria şi teoria de arhitectură la edificiile de factură clasicistă realizate în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi primele decenii ale secolului al XIX-lea folosesc termenul general de neoclasicism, marcând astfel o diferenţiere faţă de realizările anterioare. Neoclasicism este termenul care desemnează acele atitudini care spre jumătatea secolului al XVIII-lea au declanşat schimbarea perspectivei occidentalilor faţă de trecutul înrădăcinat în tradiţia clasică antică. Tributa- ră raţionalismului predicat de gânditori ca abatele Jean-Louis de Cordemoy sau călugărul iezuit Marc- Antoine Laugier, arhitectura reunită generic sub numele „neoclasică” îşi făcea simţită influenţa până în seco- lul al XX-lea. În veacul al XVIII-lea, privirea asupra trecutului căpătase o nouă interpretare în care fiecare etapă majoră de evoluţie a culturii occidentale era percepută separat: civilizaţia antichităţii, cea a evului me- diu şi mai aproape, cea renascentistă. Totodată, după interpretarea propusă de John Summerson, schimbările de la jumătatea secolului al XVIII-lea introduceau trei concepte noi care guvernau arta şi arhitectura neocla- sicismului:  conceptul de artă prin intermediul arheologiei, ca metodă de investigare a trecutului;  conceptul de eclectism – ca metodă de creaţie prin alegerea şi recompunerea amestecată de elemente aparţinând unor stiluri istorice diferite;  conceptul de stil modern, caracteristic timpurilor prezente. Cele trei principii, având însă surse şi finalităţi diferite, se regăsesc şi în definiţia largă a atitudinii romantice. Arheologia romantică, la fel ca şi cea neoclasică, a încercat să găsească prin chestionarea trecutului acea „epocă de aur” din istoria creaţiei artistice, fie ea clasică sau medievală, în timp ce modernitatea şi corespon- dentul ei stilistic erau privite din acelaşi unghi al încercărilor de adecvare a produsului artistic sau arhitectu- ral la aspiraţiile momentului. Asupra delimitărilor temporale şi utilizării termenului de „neoclasicism”, nu există consens. După unii isto- rici de arhitectură, începuturile neoclasicismului sunt plasate la jumătatea secolului al XVIII-lea, în operele lui Ange-Jacques Gabriel, evoluţia încheindu-se cu creaţiile lui Ledoux şi Boullée care, spre sfârşitul secolu- lui al XVIII-lea, au promovat o arhitectură a formei geometrice pure, în timp ce după alţii, practica tributară principiilor neoclasice îşi continua evoluţia pentru mai bine de un veac, după 1800. În arhitectură, neoclasi- cismul nu a fost un stil revival, ci mai degrabă o sumă de atitudini care, sub diverse forme, au investigat fun- damentele formei şi semnificaţiei arhitecturale. Disputa dintre antici şi moderni debutase deja din a doua jumătate a secolului al secolul al XVII-lea, ştiinţa modernă, analitică, bazată pe experiment, opunându-se credinţei nemijlocite în autoritatea clasicilor. În pla- nul arhitecturii ruptura a fost marcată de conflictul de idei dintre cei care apărau necondiţionat autoritatea modelelor antichităţii (Vitruvius şi ruinele romane) şi aceia care pledau pentru libertatea de inovaţie a con- temporanilor pe teme puse la dispoziţie de exemplele trecutului în ansamblul său. Rolul decorativ pe care arhitectura romană îl dăduse ordinelor de arhitectură, anulându-le astfel logica struc- turală, au fost contestate. Abatele de Cordemoy califica (peiorativ) utilizarea ordinelor în scop ornamental ca 3  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS fiind „arhitectură în relief”. Întoarcerea la sensul iniţial al utilizării ordinului de arhitectură a însemnat în- toarcerea la origini, la arhitectura grecească, la structurile arhaice de lemn şi mai departe la adăposturile pri- mitive. Arheologia, stimulată de raţionalitatea gândirii iluministe, a început să susţină punctul de vedere şti- inţific al teoriei de arhitectură, tandemul evoluând pe întreg parcursul secolului al XIX-lea. Demersul ar fi asigurat astfel reîntoarcerea la o arhitectură onestă, debarasată de adaosuri inutile. Dintre adepţii acestei vizi- uni – aşa numiţii rigorişti – cei mai proeminenţi au fost veneţianul Carlo Lodoli (1690-1761) şi francezul Marc-Antoine Laugier (1713-1769), ambii formaţi în medii clericale. Dezbaterea franceză privitoare la acea arhitectură calificabilă drept raţională şi-a găsit o primă expresie în tratatul abatelui Jean-Louis de Cordemoy (1655-1714), Nouveau Traité de toute l’architecture (1706, ree- ditat în 1714) în care acesta recunoştea explicit legătura între propriile idei şi acelea ale predecesorului său Claude Perrault, cel care stârnise controverse în dezbaterile Academiei franceze. Sursele teoriei lui Cordemoy au fost ediţia ilustrată şi adnotată a traducerii tratatului lui Vitruvius publicată de Claude Perrault şi cartea lui Michel de Frémin (preşedinte al Biroului de finanţe din Paris), Mémoires critiques d’architecture (1702) în care aceasta îşi enunţa succint propria poziţie în raport cu arhitectura şi arhitecţii, fiind probabil primul care propunea o abruptă întrerupere a legăturilor cu autoritatea ordinelor de arhitectură. Cordemoy nu a avut pregătire în arhitectură, perspectiva sa fiind opusă viziunii promovate de Academie. Respingând autoritatea teoriilor renascentiste, Cordemoy a promovat întoarcerea la modelele greceşti antice (pe care nu le cunoscuse direct) şi, implicit, la limitările impuse de acestea. Refuzând până şi utilizarea arcu- lui (introdus de romani), arhitectura pe care o imagina Cordemoy era una rectangulară, cu forme geometrice simple, limitată la utilizarea unităţii compuse din coloane libere (nu angajate) sau coloane geminate (după modelul celor construite de Perrault la Louvre) şi arhitravă, condamnând utilizarea inutilă a ornamentului. În textul său Cordemoy sublinia faptul că, în ciuda largii aprecieri de care se bucura biserica San Pietro de la Vatican, aceasta reprezenta un precedent periculos prin utilizarea sistemului compus din pilastru de mari di- mensiuni (ca substitut al coloanei) şi arc pentru susţinerea boltirii, părând să pună realizările lui Bramante sau Michelangelo mai prejos de catedralele gotice. Lăudând lejeritatea şi raţionalitatea structurilor gotice, mult mai adecvate edificiilor religioase, ideea era reiterată în comentariile critice despre bisericile contempo- rane (exemplul comentat fiind una dintre cele mai preţuite biserici pariziene ale momentului – Val-de-Grâce, ai cărei pilaştrii masivi de la intersecţia navei cu transeptul, din punctul său de vedere, preluau abuziv locul firesc al coloanelor), sursele pe care le recomanda aparţinând arhitecturii creştine timpurii, ale căror coloane- le libere (adesea spolii din monumentele antichităţii) confereau supleţe şi veridicitate interiorului. Radicalis- mul viziunii sale (criticat pentru naivitatea dată de lipsa de experienţă reală în construcţii) nu a avut repercu- siuni imediate, rococo-ul impunându-se pe scară largă drept la nouvelle manière (noua manieră), însă ecouri- le ideilor sale începeau să prindă contur în teoria şi, mai apoi, în practica de arhitectură din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. 4  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS TEMA 2 - TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SEC. AL XVIII- LEA: PREMISE TEORETICE CARLO LODOLI (1690-1761) Probabil cele mai îndrăzneţe şi revoluţionare idei privitoare la arhitectură formulate în prima jumătate a seco- lului al XVIII-lea au fost cele ale călugărului veneţian Carlo Lodoli. Deşi nu a făcut obiectul unui tratat pro- priu-zis, doctrina sa ajunsese să fie cunoscută în mediile arhitecturale încă din anii 1740. În virtutea preocu- părilor de matematician, punctul său de vedere trata arhitectura mai degrabă ca ştiinţă decât ca rezultantă a imaginaţiei artistice (aşa cum fusese înţeleasă de creatorii baroci), punând accentul pe funcţionalism. Deşi au avut un efect slab în epocă, părerile lui Lodoli, expuse doar în faţa tinerilor nobili veneţieni instruiţi în pro- pria şcoală de la mănăstirea San Francesco della Vigna, au fost adunate de Andrea Memmo şi publicate în Elementi dell’Architettura Lodoliana (Roma 1786)1. De asemenea, ideile lui Lodoli au fost prezentate şi în scrierile lui Francesco Algarotti (fost elev al călugărului, care comentează din punctul de vedere al conserva- torului, consemnările sale fiind considerate cele mai obiective) şi cele ale lui Francesco Milizia. Carlo Lodoli a respins proporţiile rigide ale ordinelor de arhitectură, precum şi abuzul pe care arhitecţii epo- cii îl comiteau asimilându-le doar sensuri ornamentale. Din perspectiva sa, arhitectura evolua într-un sens greşit. Arhitectura nu trebuia să fie dependentă de modele ideale, ci de funcţiune şi reprezentare, ornamentul (proprietà arbitraria) fiind un adaos în acord cu caracterul clădirii şi cu proprietăţile materialelor utilizate. Aşadar, cele două principii fundamentale promovate de Lodoli erau logica funcţională şi conformarea naturii materialelor. Ambele atribute se subordonau raţionalităţii (ragione) – coloană vertebrală a arhitecturii. Doar atunci când acestea erau îndeplinite, arhitectura ar fi ajuns să depăşească vechile realizări. Fără să desconsi- dere părerile lui Lodoli, Algarotti – altfel, credincios tradiţiei clasice şi lui Vitruvius, pus la îndoială de maes- trul său – nu putea să nu anticipeze dezastrul pe care arhitectura (fundamentată pe vechile doctrine clasiciste) l-ar fi suferit dacă acestea ar fi fost urmate fidel. Lodoli marca punctul terminus al parcursului teoriei arhitec- turii clasiciste, de la armonia lui Alberti la momentul punerii în discuţie, din perspectivă raţională, a suficien- ţei expresive justificate prin prisma argumentului funcţional. Cu toate acestea Lodoli nu este în nici un fel protagonist al noului drum al arhitecturii, chestiunile ridicate de el fiind lipsite de un răspuns concret la în- trebarea: cum ar fi trebuit să arate noua arhitectură? După cum constata Emil Kaufmann, tema lodoliană principală a fost abolirea formei, în timp ce problema esenţială a rămas găsirea unui repertoriu formal nou, care să reflecte schimbarea. MARC-ANTOINE LAUGIER (1713-1769) În 1753 clericul iezuit Marc-Antoine Laugier, ieşind din linia consacrată a scrierilor de teoria arhitecturii, publica anonim Essai sur l’architecture, critică a corupţiei arhitecturii moderne ajunsă în mâinile unor arhi- tecţi care pierduseră de mult contactul cu puritatea originară şi, în consecinţă, promovând abuz după abuz. Ideile sale au trezit imediat dezbateri şi critici (probabil cele mai acide fiind cele ale lui Wolfgang von Goet- he sau William Chambers). Republicat în 1755 într-o nouă ediţie franceză semnată şi ilustrată, eseul circula deja într-o traducere engleză, o ediţie germană fiind în pregătire. Deşi expunerea lui Laugier nu reprezenta o noutate, era pentru prima dată când ideile erau articulate cu o finalizate atât de clară şi convingătoare. Premi- sa de la care porneau scrierile lui Laugier punea mimetismul arhitectural în strânsă legătură cu natura, încer- când să formuleze un răspuns convenabil la relaţia adesea forţată de teoria de arhitectură dintre nevoie şi do- 5  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS rinţă, între adevăr şi aparenţă. Influenţat de evoluţiile palladianismului britanic şi inspirat în mare măsură de scrierile lui de Cordemoy, Laugier nu ezita să-i recunoască acestuia din urmă meritele: „Toţi modernii, cu excepţia lui Cordemoy, nu fac altceva decât să-l comenteze pe Vitruviu, urmându-l fără ezitare în rătăcirile sale. Spun cu excepţia domnului Cordemoy; acest autor, mai profund decât majoritatea celorlalți, a întrezărit adevărul care pentru alţii era ascuns. Tratatul său de arhitectură este extrem de scurt, dar conţine principii excelente şi vederi extrem de chibzuite. Putea, dacă le dezvolta ceva mai mult, să tragă concluzii ce ar fi răspândit o mare lumină în obscurităţile artei şi ar fi izgonit nesiguranța supărătoare care face ca regulile ei să pară arbitrare.”2 Laugier expunea cu claritate punctul său de vedere raţional despre arhitectura clasică şi despre felul în care aceasta putea să servească scopurilor moderne. După Laugier, toate distorsionările produse de evoluţiile arhi- tecturale ale barocului – coloane torsionate, frontoane curbate, întrerupte sau suprapuse etc. – reprezentau abuzuri. „Coliba primitivă” ilustrată în pagina de frontispiciu a celei de-a doua ediţii, era văzută ca întruchi- pare a adevărului absolut: „(…) apropiindu-te în execuţie de simplitatea acestui prim model, se evită cusururile esenţiale, se în- suşesc adevăratele perfecţiuni”3. Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, 1755: pagina de frontispiciu înfăţişând „coliba primitivă” (stânga), pagina de titlu a celei de-a doua ediţii franceze (centru) şi pagina de frontispiciu a ediţiei în limba engleză (dreapta) Gravura realizată de Charles Eisen pentru ediţia franceză (stânga), reprezintă pe de o parte cea mai ilustrativă imagine a perspectivei lui Laugier asupra „colibei primitive” – rezultat firesc al naturii, în care elementele constitutive, trunchiurile şi ramurile de copaci, sunt vii – şi, pe de altă parte, una dintre cele mai puternice imagini din istorie care au ilustrat scrie- rile de teoria arhitecturii. Pe de altă parte, gravura semnată de Samuel Wale pentru ediţia în limba engleză a textului (dreapta), interpretează adăpostul primitiv într-o manieră diferită de descrierea lui Laugier. În locul unui sălbatic dezbră- cat este înfăţişată o comunitate ai cărei membrii îndeplinesc fiecare câte o operaţie specializată, folosindu-se de ustensi- le complexe. În fapt ilustrarea imaginată de Wale este şi cea mai apropiată de felul în care imagina Vitruviu „coliba primi- tivă” – ca pe un artefact uman şi nu ca pe un rezultat arbitrar al naturii. Laugier a exclus utilizarea ordinelor de arhitectură ca simplă decoraţie, promovând includerea acestora ca părţi constitutive, cu rol structural şi estetic, ale produsului construit – construcţia şi decoraţia trebuiau să 6  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS coincidă, să creeze un tot. Antablamentul, coloanele şi piedestalurile trebuiau să joace rolul structural pentru care fuseseră concepute de grecii despre care, de fapt, Laugier cunoştea foarte puţine lucruri. Întruchiparea corectă a adevăratelor principii ale arhitecturii clasice era exemplificată prin templul roman din Nîmes (Maison Carrée), în timp ce exemplele moderne considerate valoroase erau colonada estică a palatului Lou- vre (atribuită lui Claude Parrault) şi capela palatului de la Versailles (realizată de Jules Hardouin Mansart). Textul lui Laugier este unul de filozofie a esteticii arhitecturale, pledând pentru justificarea gesturilor într-un demers raţional, natura reprezentând sursa esenţială: „(…) tot ce este contrar naturii poate fi deosebit, dar niciodată nu va fi frumos. Într-un edificiu trebuie ca totul să se justifice, începând de la fundaţii. Iată o regulă de la care nu este niciodată îngăduit să te abaţi”4. Scrierile lui Laugier nu au rămas fără ecou, lucrarea devenind material de studiu pentru arhitecţii practicanţi şi arhitecţii aspiranţi, Jacques-François Blondel5, recomandându-le la şcoala privată întemeiată la 1743, acolo unde aveau să studieze nume sonore ale neoclasicismului ca William Chambers sau Claude-Nicolas Ledoux. Înainte însă, ideile lui Laugier îşi produceau din plin efectele în capodopera lui Jacques-Germain Soufflot – reconstrucţia bisericii Ste. Geneviève din Paris (rebotezată în anii Revoluţiei, Pantheon). ARHITECTURA ŞI ARHEOLOGIA: REDESCOPERIREA ARHITECTURII ANTICE GRECEŞTI De-a lungul secolului al XVIII-lea publicaţiile de specialitate (texte şi imagine) au fost tulburate de disputa dintre adepţii principiilor şi arhitecturii greceşti şi cei ai arhitecturii romane. Deşi arhitectura grecească antică le era străină occidentalilor, totuşi, numeroşi pasionaţi, teoreticieni sau arhitecţi practicanţi, au exprimat pă- reri ferme despre perfecţiunea realizărilor care au stat la baza arhitecturii romane de mai târziu. Pornind de la scrierile lui Vitruvius conform căruia grecii preluaseră principiile arhitecturii de la egipteni, le-au perfecţio- nat şi le-au dat mai departe romanilor, ambele tabere – cea a filo elenilor (dintre care majoritatea nu văzuseră niciodată, în realitate, vreo construcţie grecească) şi cea a filo romanilor – au dat propria interpretare şi, mai ales propria turnură acestei evoluţii timpurii a arhitecturii. Spre jumătatea secolului al XVIII-lea se desfăşu- rau primele expediţii de relevare ale ruinelor greceşti, cei mai activi dovedindu-se britanicii. Primul care pu- blica desene ale templelor ateniene (nefundamentate pe măsurători detaliate în teren) a fost Richard Pococke (Description of the East and Some Other Contries, 1745), urmat în 1753 de mult mai serioasa publicaţie a lui Robert Wood6, The Ruins of Palmyra; otherwise Tedmor in the Desart, care deschidea seria unor lucrări bri- tanice de mare importanţă pentru cunoaşterea direct de la sursă a antichităţii clasice. Neajunsurile cunoaşterii temeinice a arhitecturii greceşti începeau să fie corectate la jumătatea secolului, un prim demers fiind acela al lui Soufflot şi Dumont, care vizitau şi relevau o parte din ruinele vechii colonii Poseidonia (Paestum) din sudul Italiei, la sfârşitul anului 1751. Descoperirea oraşelor acoperite de cenuşa Vezuviului – Herculaeneum în 1738 şi Pompeii în 1748 – inaugu- raseră pe de o parte arheologia modernă şi, pe de alta, interesul pentru studiul sistematic al mărturiilor spec- taculos conservate ale civilizaţiei romane antice. În Anglia interesul pentru explorarea vestigiilor antichităţii (atât greceşti cât şi romane) a fost dominat de activitatea Society of Dilettanti, fondată spre 1733-1734 de un grup de tineri intelectuali pasionaţi, participanţi la Grand Tour, scopul declarat fiind acela de a promova „gustul grecesc şi spiritul roman”. Scopul a fost atins, în următorul secol membrii societăţii patronând artişti şi arhitecţi şi finanţând arheologi şi cercetări. De altfel, studiile serioase asupra arhitecturii antichităţii de după 1750 au fost realizate în majorita- te britanici. Au existat însă excepţii notabile. Una dintre acestea a fost francezul Julien-David Le Roy (1724- 1803) care publica în 1758 lucrarea Ruines des plus beaux monuments de la Grèce (cuprinzând relevee de 7  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS monumente antice din Atena, Atica şi Corint). Cartea lui Le Roy fusese inspirată de întreprinderea anunţată de britanicii James Stuart (1713-88) şi Nicholas Revett (1720-1804), cei care au publicat mai târziu rezultate- le măsurătorilor amănunţite făcute în Grecia ocupată de otomani. Aceştia ajungeau la Atena în 1750, rămâ- nând în Grecia pentru mai bine de doi ani. Pe lângă rămășițele relevate la Corint, Delfi sau Delos, aceşti s-au ocupat în detaliu de arhitectura antichităţii ateniene, căutând prin acurateţea cercetărilor lor să descopere proporţiile ideale, îndelung puse în discuţie de teoria occidentală de arhitectură. Primul volum cuprinzând cercetările celor doi – The Antiquities of Athens – a apărut la o distanţă de 8 ani după întoarcerea lor din Est, la Londra în 1762, publicarea fiind susţinută de aceeaşi Society of Dilettanti. Deşi lucrarea fusese planificată în trei volume, în final au apărut patru, la intervale mari de timp: cel de-al doilea a fost publicat în 1788, du- pă moartea lui Stuart în timp ce ultimul era lansat abia în 1816. Dacă cercetările celor doi britanici nu au avut efectul scontat, Le Roy, fost elev al lui Jacques-François Blondel şi câştigător al Prix de Rome, a profitat din plin de sprijinul guvernului francez şi al conducerii Academiei Franceze din Roma, vizitând Atena în 1755. Presărată cu numeroase erori, însă seducătoare prin varietate şi maniera de reprezentare – datorată redesenă- rii planşelor de către gravorii Jacques Philippe Le Bas şi Jean-Joseph Le Lorrain (acesta din urmă cunoscător al operelor lui Piranesi a cărui influenţă este indubitabil prezentă în desenele sale), lucrarea, aclamată de cer- curile arhitecturale franceze, a avut menirea să satisfacă întrucâtva vanitatea francezilor şi întâietatea acestora în faţa britanicilor. Criticii lui Le Roy (printre care s-au numărat şi Stuart şi Revett) au primit drept răspuns faptul că nu s-a căutat furnizarea unor modele amănunţit prezentare pentru a putea fi copiate cu scrupulozita- te ci, mai degrabă, o privire de ansamblu asupra calităţilor arhitecturii greceşti antice, surprinsă selectiv. De altfel francezii nu au fost interesaţi în copierea antichităţi greceşti (cu excepţia, izolată, a acelui gôut grec creat de Contele de Caylus, susţinător al lui Le Roy şi căutător al Troiei) sau a celei romane, urmând spiritul acestor creaţii şi nu detaliile lor. 8  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS TEMA 3 - TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SEC. AL XVIII- LEA: ASPECTE ALE PRACTICII DE ARHITECTURĂ DISPUTA GRECO-ROMANĂ Firesc, aducerea în prim planul dezbaterilor teoretice a purităţii şi perfecţiunii realizărilor grecilor antici, a stârnit reacţii printre aceia care au idealizat creaţiilor romane. Cu atât mai mult cu cât romanii au ajuns să fie calificaţi drept imitatori ai grecilor, ciocnirea dintre filo eleni şi filo romani ajungea să se concretizeze atât în planul dezbaterilor teoretice cât şi în creaţiile arhitecturale. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) Scrierile istorice ale lui Le Roy nu s-au bucurat de acelaşi succes ca desenele sale. Faptul s-a datorat în bună măsură publicaţiei lui Johann Joachim Winckelmann (1717-68), Geschichte der Kunst der Alterthums7 (Isto- ria artei antice), publicată în 1764, fond al teoriilor neoclasicismului timpuriu. Având la bază studii de teolo- gie şi medicină, Winckelmann a lucrat ca bibliotecar, întâi în Saxonia şi, mai apoi la Dresda. Tot ca bibliote- car, de această dată în slujba cardinalului Archinto, ajungea la Roma, în 1755. Trei ani mai târziu devenea bibliotecarul cardinalului Albani, nepotul papei Clement al XI-lea (1700-21), unul dintre cei mai importanţi colecţionari de antichităţi ai Europei. Răsplătit pentru munca şi erudiţia sa, Winckelmann devenea în 1763 „prefect al antichităţilor” la Vatican. În istoria sa, Winckelmann a expus un sistem privitor la analiza evoluţiei şi decăderii artei greceşti şi, prin extensie, al artei antichităţii văzută ca un tot. Faptul că Winckelmann identifica apogeul artei antice în spaţiul grecesc în intervalul dintre Pericle şi Alexandru (a doua jumătate a secolului al V-lea î. Hr. şi a doua jumăta- te a secolului al IV-lea î. Hr.), transpunea arta romană într-o poziţie de inferioritate („arta imitatorilor”), pro- ducând astfel un şoc în fundamentele teoretice ale modelelor academice. În domeniul arhitecturii scrierile lui Winckelmann nu aduc elemente în plus faţă de ideile enunţate în dezba- terile perioadei. Textul care se ocupa de arhitectura anticilor fusese publicat în 1761 sub titlul Anmerkungen über die Baukunst der Alten (Reflecţii despre arhitectura antică). Winckelmann era deja la curent cu cercetă- rile făcute la Paestum (sit vizitat de el însuşi în 1758), cu construcţiile de la Agrigento (Sicilia), apreciind publicarea desenelor lui Le Roy şi așteptând cu nerăbdare rezultatele călătoriei lui Stuart şi Revett, aşteptare care, fireşte, s-a încheiat cu o mare dezamăgire. Studiul despre arhitectură al lui Winckelmann a fost împărţit în două: o primă parte care trata elementele esenţiale (materiale şi tehnici, geometria generală, proporţiile etc.) şi o a doua parte care se ocupa de decoraţie. În ceea ce priveşte acest din urmă aspect Winckelmann remarca faptul că în arhitectura antică se poate urmări tendinţa creşterii ponderii ornamentului şi complexită- ţii acestuia de la sobrele şi austerele temple de la Paestum până la arhitectura romană imperială: limbajul ar- hitectural antic a devenit din ce în ce mai bogat pe măsură ce şi-a pierdut frumuseţea. Aşadar Winckelmann adera la schema evoluţionistă inaugurată în scrierile lui Giorgio Vasari (1511-1574): arhitectura parcurgea o serie de etape – de la simplitatea şi ariditatea originilor, la echilibrul etapei de maturitate, încheind cu excesul baroc. Aceeaşi perspectivă era aplicată şi în Geschichte der Kunst der Alterthums (1764), în deschiderea lu- crării fiind introdusă noţiunea de stil. Utilizând acest concept şi luând drept referinţă principală evoluţia sculpturii greceşti, Winckelmann împărţea evoluţia artei antice în patru etape, aplicabile şi arhitecturii: „stilul timpuriu” (până la Fidias, la jumătatea secolului al V-lea î. Hr.), „stilul de apogeu” (de la Fidias la Praxiteles, până la jumătatea secolului al IV-lea î. Hr.), „stilul frumos” (de la Praxiteles la Lysip şi Appeles, la sfârşitul secolului al IV-lea) şi „stilul imitatorilor” (care includea integral evoluţia artistică a romanilor). Dacă para- digma lui Laugier era „coliba primitivă”, punct de plecare şi referinţă esenţială a arhitecturii de calitate, pen- 9  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS tru Winckelmann modelele la care neoclasicismul ar fi trebuit să se raporteze erau cele mai însemnate reali- zări ale geniului arhitectural grecesc: Partenonul atenian şi Templul lui Zeus de la Olympia (redescoperit în 1766 şi excavat de arheologii francezi abia din 1829).  Din 1720 studenţii Academiei de Arhitectură de la Paris începuseră concurenţa pentru câştigarea premiului acordat anual de stat – Grand Prix de Rome – constând într-o bursă pentru o perioadă de trei ani la Roma. Aici studenţii urmau să devină pensionnaires la Académie de France. Privilegiul fusese rezervat anterior doar celor care se pregăteau să devină sculptori sau pictori. La Roma, studenţii arhitecţi erau supravegheaţi de directorul Academiei, acesta trimiţând rapoarte periodice directorului general al Bâtiments du Roi (Con- strucţiilor regale) de la Paris. Sediul Academiei franceze se găsea în inima Romei, pe Corso, în apropierea atelierul lui Giovanni Battista Piranesi care, prin textele sale, dar mai ales prin cele mai bine de 1000 de schi- ţe şi gravuri, în majoritate dedicate monumentelor Romei antice, a exercitat, fără îndoială, o influenţă puter- nică asupra formării tinerilor francezi. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) Patriotismul italienesc a dat prioritate absolută arhitecturii etrusce, reanimarea interesului pentru greci fiind primit cu reticenţă în peninsula în care coexistau numeroase state, adesea cu interese diferite, unele dintre ele controlate de puteri străine, lipsite de un anume centru cultural sau de o perspectivă convergentă asupra arhi- tecturii. În pofida acestui fapt, Roma devenea un punct important de interes pentru arhitecţi încă din prima jumătate a secolului al XVIII-lea, datorită popularizării monumentelor sale prin gravurile lui Piransei şi prin prezenţa aici, la Academia Franceză, a tinerilor câştigători ai Grand Prix. Provocările iscate de disputele în- tre partizanii surselor greceşti sau cei ai surselor romane, au fost asumate magistral de Piranesi. Veneţian de origine, Piranesi a fost format ca arhitect, scenograf şi desenator, în oraşul natal, în plină perioa- dă de apogeu a barocului, în atelierul unchiului său Matteo Lucchesi, de la care şi-a însuşit şi o serie întreagă de noţiuni de inginerie. Mai târziu s-a mutat în atelierului arhitectului Scalfarotto, abil interpreta al arhitectu- rii clasice, definitivându-şi pregătirea alături de gravorul Carlo Zucchi de la care a deprins atât tehnica reali- zării gravurilor dar şi cunoştinţe privind publicarea şi comerţul cu tipărituri. A ajuns la Roma în 1740 în suita ambasadorului veneţian Francesco Venier. După o perioadă petrecută la curtea acestuia, stabilită în Palazzo Venezia, Piranesi s-a stabilit aici, intrând mai întâi în atelierul pictorilor de ruine antice Domenico şi Giusep- pe Valeriani şi apoi în cel al Giuseppe Vasi care întemeiase doi ani mai devreme o întreprindere de succes în domeniul gravurii şi tipăriturii. Importantă pentru carierea sa a fost întâlnirea prin intermediul lui Vasi cu arhitectul Giovanni Battista Nolli (1701-1756), care lucra deja la realizarea noului plan al Romei. De altfel Piranesi s-a aflat printre aceia care au transpus pe plăci de cupru măsurătorile amănunţite întocmite de Nolli. Cea mai timpurie publicaţie a lui Piranesi a fost Prima parte di architettura e prospettive inventate (1743), cuprinzând perspective de clădiri grandioase, fără îndoială influenţată de creaţiile lui Giovanni Paolo Pannini (1692-1765), profesor de perspectivă la Academia Franceză, inventatorul acelor vedute ideate (vederi imagi- nare) prin care vechi monumente romane, fidel redate, erau asamblate în compoziţii imaginare. Lucrarea – multiplicată în doar câteva copii la sfârşitul primei sale perioade romane – includea 12 planşe lipsite de ex- plicaţii, dând seama despre înclinaţia sa pentru ceea ce era „mare” şi în acelaşi timp „măreţ” şi 4 pagini de text. În anii care au urmat Piranesi a părăsit Roma, călătorind în peninsulă. Pe lângă reîntoarcerea la Veneția, se presupune că a ajuns la Napoli şi la Herculaneum, acolo unde săpăturile fuseseră începute în 1738. De altfel, dedicarea întregii sale cariere desenelor şi gravurilor care înfăţişau vestigii sau fantezii inspirate de moştenirea antichităţii a fost pusă pe seama prieteniei sale cu Camillo Paderni, cel care a condus cercetările de la Herculaneum. În jurul anului 1745 finaliza Carceri, lucrare care propunea compoziţii fantastice, sceno- 10  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS grafii care reflectau imaginaţia lui Piranesi într-o manieră şi cu o tehnică diferite de operele anterioare, fără trimiteri la exemple antice sau la structuri concrete, influenţate de creaţiile lui Juvarra, Francesco Guardi şi Tiepolo. În desenele sale Piranesi nu s-a concentrat asupra arhitecturii închisorilor ci asupra expresivităţii atmosferei create. În 1747 Piranesi s-a întors la Roma unde şi-a deschis propriul atelier pe Via del Corso, în imediata vecinătate a Academiei Franceze, cu ai cărei rezidenţi a şi colaborat. În 1748 Piranesi finaliza prima sa colecţie de vedute ale monumentelor antice din Roma: Antichità romane de’tempi della Repubblica, e de’primi imperatori – cuprinzând ilustrări ale edificiilor antice în contextul lor existent, o primă etapă a pro- iectului său de ilustrare a arhitecturii lumii antice. Căutările au continuat cu un demers arheologic concret – Trofei di Ottavio Augusto (1753), contribuţie originală la reevaluarea antichităţii. Cu această publicaţie Piranesi şi-a dovedit atât calitatea de serios cercetător al antichităţii cât şi pe cea de artist prin de inventivita- te. Cu toate acestea, două lucrări din perioadă i-au atrasa atenţia, determinându-i reacţia imediată: un pamflet anonim englezesc – The Investigator, a Dialogue on Taste, în care creaţiile grecilor şi cele ale goticilor erau plasate înaintea celor ale romanilor şi cartea lui Julien-David Le Roy, primă ilustrare a arhitecturii greceşti antice. Răspunsul lui Piranesi a fost cuprins în Della magnificenza ed architettura de’ Romani (1761), de- mers menit să demonstreze superioritatea arhitecturii romane asupra celei greceşti, în care printre gravurile sale includea şi copii după Le Roy, tocmai pentru a scoate în evidenţă, prin comparaţie, superioritatea roma- nă. Adept al teoriei conform căreia cultura latinilor datora mult mai mult etruscilor decât grecilor, Piranesi a fost un admirator şi promotor fervent al arhitecturii romane. Pentru Piranesi, etruscii – strămoşi ai romanilor, dezvoltând o civilizaţie evoluată şi superioară celei greceşti – reprezentau intermediarii între constructorii egipteni şi cei romani. Etruscii dezvoltaseră un stil măreţ (idee formulată înaintea lui Piranesi) , în timp ce grecii s-au preocupat de detalii fără a considera arhitectura ca un tot. Superioritatea romană nu era o noutate, de la Vasari începând, istorici, anticari, artişti sau arhitecţi din peninsulă (dar şi din afară, cum este cazul lui William Chambers) acordând prioritate acestora în faţa grecilor. Formularea acestor teze s-a conturat prin opoziţie deschisă cu publicaţia francezului Julien-David Le Roy, prin care îşi exprima convingerea că arhi- tectura a fost o creaţie grecească, în timp ce romani au fost doar copişti, operele lor fiind decadente. Dacă punctul de vedere al lui Le Roy fusese influenţat de scrierile lui Laugier sau Cordemoy, cele ale lui Piranesi aveau ca punct de plecare teoria compatriotului său, veneţianul Lodoli, căruia îi împărtăşea părerea conform căreia atribuirea conformării structurilor de piatră greceşti, modelelor anterioare din lemn, era ilogică. În dis- puta între greci şi romani, un loc important era ocupat de ordinul toscan, considerat de Piranesi o contribuţie originală a etruscilor, independentă de modelele greceşti. Mergând mai departe D’Hancarville afirma în ace- eaşi perioadă faptul că doricul derivase din ordinul toscan. În 1764, în Gazette Litéraire, colecţionarul francez Mariette publica o scrisoare în care critica părerile lui Piranesi. Răspunsul acestuia din urmă, materializat într-un text însoţit de schiţe didactice, reunite sub titlul Parere sull’architettura, nu a întârziat să apară, cartea fiind tipărită în 1765. Dacă în Della magnificenza ed architettura de’ Romani publicată în 1761 îi acorda autoritate lui Vitruvius şi surselor etrusce ale arhitecturii romane, în Parere sull’Architettura (1765) poziţia se schimbă. Atât de nobila simplitate grecească contrasta cu saturarea decorativă romană târzie, fapt pentru care Piranesi, de dragul continuităţii, afirma faptul că, la rândul ei, arhitectura etruscă era ornamentată. Argumentele au fost însă de o natură diferită, contravenind oricăror reguli perpetuate de tradiţia vitruvian-palladiană. Construcţiile imaginate de Piranesi sunt sufocate de ornamentaţia supraîncărcată de elemente care nu respectă în nici un fel ordinea clasicistă împământenită, compilate din arhitectura romană, romană târzie, egipteană sau de pe ceramica grecească. Demersul avea rolul de a ilustra felul în care întreaga moştenire a antichităţii ar fi trebuit să servească drept sursă pentru o evoluţie nouă a arhitecturii. Inscripţiile inserate în arhitectura fantastică pe care o desenează Piranesi repre- 11  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS zintă toate pledoarii în favoarea imaginaţiei creative moderne, a autonomiei acesteia faţă restricţiile imitaţiei modelelor antichităţii. De altfel Piranesi nu a fost singurul care a proclamat eliberarea de rigiditatea normelor clasice. Blondel, la rândul său, condamna „ariditatea şi sterilitatea” arhitecturii cantonată în reguli, în timp ce fraţii Adam afirmau faptul că nici anticii nu respectaseră cu scrupulozitate regulile. În lucrarea sa Diverse Maniere d’adornare i Cammini ed ogni altra parte degli Edifizi (1769), ca arhitecţii să studieze atât arta ro- mană, cât şi cele ale grecilor, toscanilor şi egiptenilor. Ilustrativă în acest sens a fost ultima sa întreprindere: studierea templelor greceşti de la Paestum, de pe pământ italian, rezultatul fiind publicat postum, în 1778, de către fiul său.  În Franţa, repunerea în chestiune a modelului antic, începea să se contureze în anii 1740 în mediile câştigăto- rilor Grand Prix la Roma. În ciuda dezbaterilor stârnite de scrierile lui Laugier, arhitectura franceză din cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a avut orientări variate şi nu întotdeauna concordante cu acea necesitate reclamată de unii, de întoarcere la origini, fie acestea cele ale începuturilor artei de a construi sau cele ale antichităţii clasice. Iniţiatorul neoclasicismului francez a fost considerat, fără foarte multe argumente, Giovanni Niccolò Servandoni (1695-1766), arhitect de origine florentină, care îşi făcea debutul ca decorator şi scenograf (în Franţa fiind angajat în 1728 ca decorator şef al Academiei Regale de Muzică). Cea mai importantă operă de arhitectură începută şi condusă în bună măsură de Servandoni a fost faţada bisericii St. Sulpice din Paris, începută în 1733 şi finalizată, după numeroase intervenţii şi schimbări ale proiectului în 1777, după moartea sa, de către arhitectul Chalgrin. Stilul server al arhitecturii faţadei, cu cele două registre care acuză într-un mod pronunţat orizontalitatea, în făceau pe Blondel să afirme că Servandoni a fost arhitectul care a ştiut să susţină întoarcerea la modelele greceşti antice. Cu toate acestea, pentru Servandoni Grecia era complet străi- nă, atmosfera acesteia fiind evocată, ca în multe alte cazuri, prin intermediul romanilor. JACQUES-GERMAIN SOUFFLOT: BISERICA SAINTE GENEVIÈVE, PARIS În 1755 lui Jacques-Germain Soufflot îi era încredinţat de către marchizul de Marigny (director al Construc- ţiilor Regale din 1751) proiectul pentru reconstrucţia bisericii Sainte Geneviève din Paris, deschizându-i-se astfel drumul spre cercurile elitei arhitecturale franceze. Soufflot fusese ales în locul arhitectului regal Ange- Jacques Gabriel (cu care a colaborat însă la o parte din lucrările desfăşurate la Luvru), oportunitate unică, pe care o va fructifica din plin. Noua biserică urma să înlocuiască vechiul edificiu de cult al comunităţii abaţiale augustiniene, una dintre cele mai importante fundaţii religioase franceze. Biserica adăpostea altarul şi relic- vele sfintei care, conform tradiţiei, apărase Parisul în timpul invaziei normande din 885. Intenţii privind re- construcţia fuseseră lansate încă din secolul al XVII-lea, acestea ajungând să se concretizeze abia în timpul lui Ludovic al XV-lea (1715-74). Chiar dacă pentru o astfel de construcţie ar fi fost firească organizarea unei competiţii publice, Marigny l-a susţinut pe Soufflot, eliminând orice concurenţă. Proiectul iniţial, modificat şi adaptat ulterior, precum şi şantierul bisericii au rămas în centrul dezbaterilor arhitecturale franceze pentru mai bine de 30 de ani. Construcţia a fost începută în 1758, dar şantierul a avansat lent din cauza Războiului de 7 ani. Proiectul a fost revizuit în numeroase rânduri, în experimentele structurale Soufflot fiind susţinut de arhitectul Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829), unul dintre cei mai importanţi specialişti în inginerie ai mo- mentului. Transformând procesul de proiectare şi construire a bisericii într-un laborator ştiinţific, Soufflot s-a decis asupra unei sistem de zidărie armată cu bare de oţel. Soufflot a căutat alinierea gustului unei viziuni pure a antichităţii, decizia sa având finalităţi politice – pe de o parte asocierea dintre revoluţiile estetice şi fundaţiile regale (ale lui Ludovic al XV-lea) şi pe de altă parte afirmarea independenţei bisericii galicane faţă 12  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS de Roma. O parte a elementelor planificate în varianta iniţială reproduceau descoperiri arhitecturale recente – doricul masiv şi lipsit de bază de la Paestum era citat în criptă în timp ce coloanele corintice de la Baalbek erau reproduse în navă şi în portic. Din afirmaţiile lui Maximilien Brébion, colaborator apropiat al lui Soufflot, intenţia a fost de a uni în opera de arhitectură magnificenţa şi puritatea grecească cu îndrăzneala structurilor goticului. După Revoluţie, biserica, încă neterminată, era convertită într-un templu închinat mari- lor figuri ale Franţei, fiind totodată rebotezată Panthéon. JACQUES GONDOIN: ŞCOALA DE MEDICINĂ ŞI CHIRURGIE DIN PARIS (1765-1769) Ansamblul reprezintă întruchiparea idealismului clasicist al secolului al XVIII-lea, fiind considerat de Quatremère de Quincy, drept „cel mai clasic” exemplu de arhitectură al veacului. Din punct de vedere com- poziţional Şcoala de Medicină şi Chirurgie din Paris se bazează pe stabilirea de legături cu originile mitice ale funcţiunii căreia îi era destinată. Asocierea dintre medicina modernă şi practicile religioase din antichitate este exprimată limpede prin programul iconografic care decorează antablatura arcului de triumf care mar- chează accesul în curtea de onoare a instituţiei, planificată după schema unui for roman: basorelieful îi repre- zintă pe Podalyr şi Machaon, cei doi fii ai lui Esculap, personificări ale teoriei şi practicii. Piesa cea mai im- portantă este teatrul anatomic, interpretare explicită a arhitecturii Pantheonului roman, ridicat în spatele unei faţade de templu corintic. Asocierea cu scenografiile practicilor sacrificiale antice nu reprezenta o noutate, corespondenţa dintre arhitectura sacră veche şi teatrul anatomic era prezentă în opera lui Jacques François Blondel, cel care relaţiona funcţia religioasă iniţială a teatrului cu abordările moderne. ANGLIA ŞI SCOŢIA În prima jumătate a secolului al XVIII-lea arhitectura britanică s-a apropiat de modelele antichităţii prin prisma tratatului de arhitectură al lui Palladio. Firesc, noua generaţie de arhitecţi nu s-a mulţumit să priveas- că spre antichitate prin experienţele lui Palladio sau Inigo Jones, ci să o cunoască direct, experienţele arheo- logice în orient jucând un rol esenţial. William Chambers: locuinţa construită pentru Earl of Abercorn, Duddlingstonm lângă Edinburgh (1762-1763), inspirată de modelul lui Colen Campbell de la Stourhead, introducea noutatea eliminării registrului de parter rusticat şi amplasarea etajului principal (piano nobile) la nivelul grădinii. William Chambers: Somerset House, Londra (1776-1796) – proiectată pentru a adăposti o serie de servicii publice pre- cum şi unele dintre societăţile aflate sub patronajul regal, construcţia reprezintă una dintre cele mai ample realizate până la momentul respectiv în Londra. În imagine este surprinsă una dintre laturile curţii interioare ale cărei laturi erau marcate în ax de câte un pavilion subliniat prin colonadă corintică. 13  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS Unul dintre cei mai prolifici arhitecţi britanici ai secolului al XVIII-lea, alături de Piranesi, oponent al obse- siei pentru sursele antichităţii greceşti, a fost William Chambers (1723-1796). Format în şcoala franceză condusă de Jacques-François Blondel (1749-1750) şi mai apoi influențat de contactul cu arhitectura antică romană în timpul şederii sale la Roma (1750-1755), Chambers a avut un parcurs bogat, în care nu s-a sfiit să iasă din limitele tradiţiei clasice pentru a experimenta direcţii noi (spre exemplu numeroasele sale pavilioane de grădină: Casa lui Confucius, Alhambra, Moscheea, Pagoda sau Arcul ruinat din Kew Garden). Sedus de exemplul francez, la propunerea regelui George III, Chambers se implica din 1761 în conducerea biroului regal al lucrărilor publice, un soi de replică a instituţiei „prim-arhitectului regelui” de la Paris. Sub imperiul aceluiaşi model, în 1768 Chambers îşi oferea experiența pentru întemeierea Academiei Regale de Arte, co- respondent al Academiei Franceze, intenţionând instaurarea în arhitectura publică a unui stil sobru, compara- bil cu ceea ce făcuseră contemporanii săi francezi. Conştient de limitările impuse de un revival grecesc în adevăratul sens al cuvântului, Chambers a evitat purismul impus de noile descoperiri din Grecia. Ideile sale despre cum putea fi puse în operă ordinele de arhitectură (bazate pe exemplele maeştrilor din secolele al XVI-lea şi al XVII-lea, dar şi pe sursele antice) au fost expuse în Treatise of Civil Architecture publicat într- o primă ediţie în 1759, lucrarea contrastând cu cea publicată de contemporanul şi rivalul său Robert Adam: Works in Architecture of Robert and James Adam (3 volume, publicate pe rând în 1773, 1779 şi 1822), în care acesta îşi populariza propriile realizări. Scoţianul Robert Adam (1728-1792) nu s-a arătat atât de interesat de modelele franceze pe cât a făcut-o Chambers. În 1754 pleca în Grand tour petrecând următorii trei ani în Italia. Interesat mai degrabă de varie- tate şi libertate de expresie, Adam nu s-a fixat în limitările modelelor palladiene. Din acest motiv a publicat releveele pe care le făcuse în Dalmaţia la palatul lui Diocletian, interesul pentru lărgirea orizonturilor de in- spiraţie determinându-l să se intereseze de motivele decorative etrusce, cele pompeiene sau cele ale renaşterii italiene mature. Varietatea de surse pe care şi-a bazat demersurile, precum şi ideea de „mişcare” realizată prin alăturarea de spaţii cu forme în plan şi dimensiuni diferite (idee, în esenţă, barocă), s-au materializat în special în arhitectura interioarelor reşedinţelor extraurbane, multe dintre ele remodelări ale unor construcţii existente, folosite doar pentru perioade scurte de timp. Dimensiunea creativităţii lui Adam este însă întregită de amplele proiecte publice, dar şi private din Scoţia, cele mai importante fiind Register House (1774-1792) şi Universitatea din Edinburgh (1789-1793), ambele fiind finalizate de alţi arhitecţi în secolul al XIX-lea. Influenţa lui Adam asupra tinerilor arhitecţi nu a fost una notabilă. În schimb moştenirea lui Chambers a fost mult mai solidă. În pofida faptului că operele nici unuia dintre cei doi nu poate fi catalogată drept exemplu reprezentativ al manifestărilor ideilor şi idealurilor neoclasice în spaţiul britanic, generaţia următoare de arhi- tecţi (din care au făcut parte Robert Mylne, George Dance II, James Wyatt etc.) a dat un contur mai precis spiritului neoclasic. Cel mai tânăr reprezentant al celei de-a doua generaţii de reprezentanţi ai direcţiilor neo- clasicismului a fost John Soane (1753-1837). Format în atelierul lui George Dance Sr. şi Henry Holland, Soane era desemnat de rege „Travelling Student” pentru o perioadă de trei ani, în 1778 părăsind Anglia pen- tru o lungă excursie în Italia. Cariera lui Soane debuta însă mai târziu, o dată cu numirea sa începând din 1788 ca arhitect al amplului şantier pentru Bank of England, proiect care i-a ocupat următorii 36 de ani din carieră. Ansamblul a fost construit bucată cu bucată, întreaga construcţie trebuind să fie închisă de ziduri pli- ne. În atare condiţii numeroase spaţii interioare au fost iluminate la nivelul acoperirii. O altă constrângere a vizat siguranţa clădirii la foc, fapt care a determinat eliminarea oricăror forme tradiţionale de rezolvare a acoperirilor din lemn şi tencuială, în favoarea utilizării elementelor ceramice. Rezultatul a fost o arhitectură de factură clasică a cărei austeritate a fost dusă la extrem, componentele ordinelor clasice fiind înlocuite de nuturi şi caneluri. Simplificarea tratamentului arhitectural pare să fie inspirat de ideile lui Laugier, preţuite de Soane care deţinea în propria bibliotecă 10 copii ale eseului publicat în 1753. Cu toate acestea, îndepărtarea 14  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS de canonul clasic i-au atras critici din partea contemporanilor, care vedeau în arta lui Soane reflectarea decli- nului culturii britanice. În etapele mai târzii de edificare, după 1800, Soane îndulcea abordarea adăugând o serie de trimiteri explicite la limbajul clasicist, liniei rezervate pe care o impusese la începutul anilor 1790. Robert Adam: Kedlestone Hall, Derbyshire Reşedinţa deţinută de Sir Nathaniel Curzon, Lord Scarsdale, fusese începută sub în manieră neopalladiană de arhitecţii James Paine şi Matthew Brettingham în 1758, doi ani mai târziu Adam fiind chemat să finalizeze şantierul. Adam a inter- venit într-o manieră diferită de direcţiile neo-palladine, lui datorându-i-se transformarea după modelul Pantheonului ro- man a salonului dinspre grădină, spre peisaj reşedinţa afişând o interpretare grandioasă a temei arcului de triumf roman. Chiar dacă arcul de triumf avea antecedente în operele italiene (spre exemplu Fontana di Trevi a lui Salvi, la Roma), utilizarea acestuia pentru o locuinţă este originală. 15  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS TEMA 4 - ROMANTISMUL ÎN ARHITECTURĂ Caracteristicile generale ale curentului (din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea până în prima jumătate a secolului al XIX-lea) s-au constituit pe reconsiderarea trecutului medieval dar şi a tradiţiei clasice, a vernacu- larului, sau exploatarea pitorescului în opere variate care mizează pe frumosul subiectiv (opunându-se astfel obiectivării estetice pe care o propuneau reinterpretările moştenirii clasice). În arhitectură, ca de altfel şi în artele plastice, romantismul nu a închegat un stil sau un sistem de forme unitar. A fost o stare de spirit care a declanşat un nou mod de a gândi. Romantismul a fost mai degrabă exprimarea simultană a mai multor puncte de vedere (estetice), uneori contradictorii. De aici şi imposibilitatea de a delimita un „stil romantic“ practicat de un grup de artişti consecvent romantici. De asemenea, este imposibilă desemnarea unei opere paradigma- tice care să reunească aspiraţiile romantice. Romantismul a ieşit aşadar din tipare, constituindu-se mai degra- bă într-o sumă de direcţii de gândire, în încercarea de transpunere a unor trăiri interioare, a unor stări de spi- rit, finalitatea mizând pe atmosfera creată. Baudelaire afirma că: „romantismul nu se poate defini printr-un ansamblu de principii şi reţete, ci printr-o nouă manieră de a gândi“8. Cu toate acestea, sustrăgându-se „ca- nonului clasic“, o însemnată parte a creaţiei romantice şi-a găsit refugiul în sfera unui alt „canon“, cel medi- eval. Explicaţia acestei alegeri stă în faptul că pe de o parte această perioadă, etichetată ca barbară o lungă perioadă de timp şi în consecinţă dată uitării, oferea sursă şi câmp liber pentru noi interpretări şi experienţe artistice şi nu în ultimul rând pentru cercetări. Tranziţia însă nu a fost bruscă. Romantismul nu a apărut ca o reacţie împotriva clasicismului în general ci împotriva rigidităţii unor reguli ale acestuia – cele care i-au de- clanşat de altfel sfârşitul. Întoarcerea la evul mediu s-a făcut treptat sub acţiunea unei multitudini de factori şi influenţe, nu într-un mod planificat. Pe de altă parte, după cum afirma John Jakobus „(…) oricât de semnificative ar fi unele abdicări de la responsabilitatea creatoare, atunci când se copi- ază un edificiu al trecutului, acestea nu sunt de fapt decât simptomele negative ale frământărilor care marchează deschiderea unei noi tradiţii arhitecturale“.9  Pentru prima dată termenul „romantic” este utilizat în Anglia secolului al XVII-lea, ca derivat al cuvântului romance. Totodată „limba romantică” desemna dialectul utilizat curent, limba vulgară, diferită de limba ofi- cială, latina. Mai târziu, la începutul secolului al XVIII-lea, termenul făcea referire la naraţiunile medievale scrise în limba vulgară (romance). Chaucer utiliza termenul de romaunce pentru povestirile despre aventurile cavalerilor. În a doua jumătate a secolului sensul se modifica, schimbarea fiind ilustrată de scrierile lui d’Ermenonville, care comenta în cartea sa despre compoziţia peisajului (1777) faptul că preferă englezescul romantique în locul cuvântului francez romanesque, atâta timp cât ultimul desemna ficţiunea unei naraţiuni, în timp ce primul corespunde unor calităţi pe care le clasificase ca fiind „pitoreşti”. Printre primii artişti cunoscuţi drept „romantici” s-au numărat adepţii credinţei lui Friedrich Schlegel (1772- 1829) conform căreia spiritualitatea lumii moderne nu este compatibilă cu cea a antichităţii clasice. Sensul „romantismului” a evoluat, căpătând o largă răspândire şi în secolul al XIX-lea, punctul culminant fiind atins în anii ʼ30 când termenul era universal acceptat drept opus pentru „clasicism”. Opoziţia între romantic şi cla- sic traducea sensul diferit al emoţionalului faţă de raţional, al senzualului faţă de intelectual, al sentimentului subiectiv faţă de judecata obiectivă, al libertăţii de expresie faţă de urmarea cu stricteţe a normelor. 16  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS Horace Walpole, Strawberry Hill, Twickenham, 1750-1777 Excentricul Horace Walpole(1717-1797), fiul primului ministru britanic Robert Walpole şi creatorul unui gen literar nou (romanul gotic, a cărui descendenţă s-a prelungit până în secolul al XX-lea) s-a ocupat de proiectul reşedinţei sale de la Twickenham pentru o perioadă de aproape trei decenii. Neavând intenţia de a interpreta dintr-o perspectivă modernă stilul medieval, Walpole a fost sedus de melancolia poveştii pe care o astfel de casă putea să o materializeze. Construc- ţia a fost concepută ca o colecţie de fragmente de artă veche, adăugate succesiv într-o suită de transformări, improvizaţii şi extinderi ale locuinţei iniţiale (în partea de est a planului), încheiate cu masivul turn Beauclerk (în colţul sud-vestic al planului). Ideile au fost supuse dezbaterii unui „Comitet” condus de Walpole, cel căruia i se datorează selectarea acelor modele gotice care să se preteze arhitecturii imaginate: bunăoară mormântul arhiepiscopului Bourchier de Canterbury a fost adaptat pentru şemineul din galeria reşedinţei a cărei boltire din stuc era inspirată de cea a capelei regelui Henric al VII-lea de la Westminster Abbey. Faptul nu este surprinzător în condiţiile în care sursele pe care le-a folosit Walpole au fost în genere desene publicate ale monumentelor medievale, reprezentate ca potenţiale modele pentru interpretări adaptate unor funcţiuni diferite faţă de cele originare. Astfel reşedinţa lui Walpole a ajuns să devină un imens cabinet de curiozităţi arhitecturale, o colecţie de fragmente aparţinând unor etape diferite de evoluţie a goticului, mai degrabă o evocare a atmosferei perioadei decât o interpretare din perspectiva modernităţii a potenţialului expresiv al stilului şi im- plicit reflecţia unui demers asumat de căutare a unei direcţii originale. ARTISTUL ROMANTIC ŞI PUBLICUL SĂU Ca ecou al criticii uniformităţii naturii umane lansate de Rousseau, romanticii au mizat pe reacţia emoţională individuală, subiectivă, dictată de propria personalitate şi filtrată prin propria cultură. La fel erau percepute lucrurile şi de partea cealaltă, cea a creatorului / artistului. Acolo unde tradiţia clasică conta pe un artist cize- lat ca un mecanism fin, capabil să se folosească de un inventar rafinat şi bine pus la punct (ordine de arhitec- tură constituite în baza unor reguli clare, ancadramente, arce, profilaturi etc.), atitudinea romantică a căutat să 17  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS înţeleagă actul creator ca pe un proces organic, unic, produsul artistic crescând spontan, coerent. Dacă aştep- tările clasicilor se canalizau spre ordine, spre finit şi complet (tendinţă care descindea din teoria renascentistă albertiană), romanticii îşi exprimau deschiderea spre neregulat, spre neterminat, spre organic. Atitudinile îşi aveau originile în perspectiva divergentă asupra artistului. Adepţii clasicismului credeau în pregătirea temeinică, în formarea didactică a abilităţilor creatoare, în timp ce viziunea romantică dădea prio- ritate talentului sau geniului nativ. Dacă oricine era capabil să înveţe să aplice regulile de proporţionare ale ordinelor de arhitectură, nu orice ar fi fost capabil să facă posibil ca forţele naturii să ajungă direct la sufletul individului. Această vocaţie, în perspectiva romanticilor, nu putea să fie stăpânită decât de un geniu. Din acest punct de vedere romantismul deschidea calea artistului modern, a artistului conştient de rolul său şi de responsabilitatea urmării propriului său drum, indiferent de consecinţe. Artistul al cărui portret este creio- nat de romantici este indiferent în faţa convenţiilor de orice fel, este dezinteresat de recompense şi dornic să- şi exprime propriile crezuri chiar şi atunci când nu se face înţeles în faţa celorlalţi. ESTETICA ROMANTICĂ: „SUBLIMUL” ŞI „PITORESCUL” Conceptul estetic de „sublim” intra în scenă concurându-l pe cel de „frumos”. Sublimul se construia pe mult mai puternicele şi iraţionalele emoţii artistice: „plăcerea izvorăşte din frică” (Giovanni Battista Piranesi). Şi în acest caz precedentul este dat de Anglia ai cărei scriitori Alexander Pope (1688-1744) sau Joseph Addison (1672-1719) vorbeau despre arhitectura nealterată a grădinilor în contrast cu rigiditatea geometrică a proiec- telor francezului André Le Nôtre. Grădina engleză a depăşit compoziţiile axiale, supuse traseelor geometrice şi vegetaţiei tunse ordonat. Edmund Burke (autorul lucrării A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Londra, 175710), atrăgea atenţia asupra sublimului care trezea în privitor sentimentele de frică, durere sau, din contra, de putere copleşitoare. Adesea însă, acele opere capabile să tre- zească astfel de trăiri erau acelea pe care estetica renascentistă sau cea a barocului le-ar desemna drept „urâ- te” – feţe groteşti, peisaje de coşmar etc. Cu toate acestea, pentru romantici răspunsul emoţional declanşat de astfel de reprezentări (reacţia subiectivă a privitorului) pare să fi fost mult mai important decât nevoia de asociere dintre subiectul contemplaţiei (opera în sine) şi vreuna dintre regulile sau categoriile frumosului.  Între categoriile „sublimului” şi „frumosului”, estetica secolului al XVIII-lea interpunea „pitorescul” pentru a desemna formele neregulate, ritmurile nedefinite sau ruinele evocatoare. Despre pitoresc începea să se vor- bească în directă legătură cu peisajul. De timpuriu personaje ca William Kent, Addison, Temple sau Pope, s- au declarat împotriva rigidităţii compoziţiilor peisajere (în speţă a grădinilor). Unul dintre cei mai timpurii creatori de peisaj englezesc a fost Lancelot Brown (1716-83, cunoscut şi sub porecla de „Capability” Brown). Debarasându-se de abordările geometrice de pe continent Brown propunea un peisaj a cărui organi- citate era principala trăsătură scoasă în evidenţă. Mănunchiurile de vegetaţie, aleile sinuoase sau oglinzile de apă, au fost elementele cu care a lucrat Brown, toate acestea fiind dispuse neregulat într-un peisaj altfel epu- rat, lipsit de accente. Delimitându-se de părerile lui Brown, William Chambers (1723-96) aducea în discuţie grădinile chinezeşti, deschizând astfel noi perspective în exploatarea amenajărilor peisajere. Deşi Chambers şi palladienii din prima jumătate a secolului al XVIII-lea au fost preocupaţi în mod special de arhitectura reşedinţelor de ţară, totuşi, până după jumătatea veacului, relaţia dintre arhitectură şi peisaj nu s-a bucurat de atenţie. Spre jumă- tatea secolului era introdusă în dezbatere ideea de „pictural” (picturesque), aplicată din ce în ce mai mult în cazul programului arhitectural al reşedinţei extraurbane. Aşadar casa de ţară devenea parte componentă a unui peisaj studiat, un peisaj de tablou – de unde şi denumirea de pitoresc (derivat din picturesc / 18  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS picturesque). Sensul noului concept în arhitectură şi peisagistică a rămas într-o zonă nedefinită, în pictură acesta fiind asociat în genere cu reprezentările de peisaje din operele unui Claude Lorraine, Salvator Rosa sau Gaspar Poussin. Abia la sfârşitul secolului, după 1790, erau publicate primele studii consistente care pu- neau în discuţie pitorescul dintr-un punct de vedere teoretic fundamentat. Într-un interval scurt de timp, în ultimul deceniu al veacului, apăreau trei lucrări care aveau să pună bazele „curentului pitoresc”. Peisajul ideal în viziunea lui Lancelot ‘Capability’ Brown (stânga) și a lui Richard Payne Knight (dreapta), extrase din lucrarea lui William Hearne Richard Payne Knight, Uvedale Price și Humphry Repton publicau în anii 1794-95 trei lucrări care structu- rau dezbaterile teoretice ale momentului despre pitoresc și peisaj. Richard Payne Knight (1750-1824) lansa în a sa The Landscape. A didactic poem in three books. Addressed to Uvedale Price (Londra, 1795) critica poziția lui Lancelot Brown. Textul era un răspuns dat lui Uvedale Price (1747-1829) care, în 1794 publicase Essays on the picturesque, as compared with the sublime and the beautiful; and, on the use of studying pictures, for the purpose of improving real landscape. Price susținea primatul pitorescului în raport cu cate- goriile estetice puse în discuție cu câtva decenii înainte de Edmund Burke – frumosul și sublimul. În fine, Humphry Repton (1752-1818) publica la rândul său în 1795, Sketches and Hints on Landscape Gardening, lucrare cu un pronunțat caracter aplicat, bazat pe bogata sa experiență practică. Ideile expuse de cei trei în lucrările amintite, se adăugau unor realizări efective cu importante implicații în evoluția arhitecturii de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Bunăoară Richard Payne Knight se ocupase în 1774-78 de construirea Downton Castle (lângă Ludlow, Shropshire). În ciuda decorului clasicist al interi- oarelor, compoziția de ansamblu este una organică, aparent dezordonată, înrudită cu mai timpuriul exemplu al reședinței de la Strawberry Hill, semnată de Horace Walpole. Proiectul lui Richard Payne Knight avea să inaugureze așa numitul „stil castelat” care înflorea pentru aproape o jumătate se veac după 1790. SURSELE EXOTICE ALE ORIENTULUI ÎNDEPĂRTAT Năzuința romanticilor de evadare din realitățile imediate a susținută căutările surselor în lumi îndepărtate, exotice. Atracția pentru Orient își făcea simțită prezența de timpuriu, de asemenea, în proiectele peisagistice. În grădinile Kew erau realizate o clădire de inspirație maură, dedicată prințului Prederick (Alambra), urmată de o moschee turcească, o pagodă chinezească și o catedrală gotică. Mai târziu, odată cu explorările pitorești ale Indiei de către pictorul William Hodges (1778-84), urmat la scurt timp de Thomas Daniell, în atenția bri- tanicilor intrau formele arhitecturale indiene. Primele arhitecturi occidentale care se aplecau cu atenție asupra importurilor indiene apărarea la începutul veacului al XIX-lea, în 1803. Un prim exemplu a fost reședința 19  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS Sezincote (Gloucestershire), construită în 1803 pentru unul dintre cei mai importanți membrii ai East India Company, Sir Charles Cockerell. În realizarea acestei au fost implicați Repton și Nash, sarcina urmăririi șan- tierului revenindu-i fratelui proprietarului, arhitectul S. P. Cockerell (1754-1827). Un al doilea exemplu de notorietate era edificiul ridicat la Brighton, la comanda prințului de Walles, de către arhitectul William Porden (c. 1755-1822). Arhitectura ansamblului hipic de la Brighton a fost fără îndoială inspirată de arhitec- tura celebrei Halle aux blés de la Paris, operă a arhitectului Nicolas Le Camus de Mézières, începută în 1763. Dat fiind faptul că Porden lucrase în biroul lui Cockerell, detaliile pavilionului de călărie și ale grajdurilor de la Brighton sunt apropiate de cele ale reședinței Sezincote. Ceva mai târziu, Repton era invitat de prințul de Walles la Brighton pentru a se sfătui referitor la arhitectura noilor clădiri planificate. Influența stilistică puternică a edificiilor ridicate după proiectele lui Porden, l-au determinat pe Repton să adopte aceeași sursă pentru pavilionul regal. Ideile lui Repton au rămas însă fără urmări, proiectul fiind doar publicat în 1806. În 1815, proiectul era reluat de mai vechiul partener al lui Repton, John Nash, care urma aceeași linie de inspirație orientală. Deși au existat voci care l-au acuzat pe Nash de plagiat, arhitectura pe care o propunea acesta era una de factură eclectică, cu evidente trimiteri spre arhitectura gotică sau cea chineză. În ciuda compoziției simetrice, pavilionul regal de la Brighton este consi- derat una dintre cele mai strălucite aplicații ale teoriilor pitorescului, așa cum fuseseră ele discutate în publi- cația lui Uvedale Price. Cu toate acestea, manifestările arhitecturale puternic orientalizate nu au avut o evolu- ție ulterioară. 20  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS TEMA 5 - ARHITECTURA PERIOADEI REVOLUŢIONARE ARHITECŢII „REVOLUŢIONARI”/„VIZIONARI” Studiile lui Emil Kaufmann despre Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux şi Jean-Jacques Lequeu11 introduceau conceptul de „arhitectură revoluţionară” – adesea utilizat în scrierile de istoria arhitecturii ulteri- oare – , aceluiaşi autor datorându-i-se şi cel de „arhitectură vizionară”, mai potrivit demersului şi scopurilor celor trei arhitecţi francezi. La sfârşitul secolului al XVIII-lea, înainte şi după revoluţia de la 1789, exemplele cele mai ilustrative ale neoclasicismului francez sunt cele aparţinând operelor arhitecţilor Étienne-Louis Boullée (1728-99) şi Clau- de-Nicolas Ledoux (1736-1806), ambii preocupaţi de experimentele expresive în detrimentul funcţiunilor, tratate în plan secund. Experimentele îndrăzneţe ale celor doi francezi s-au desfăşurat în paralel cu cele ale altor arhitecţi, la rândul lor preocupaţi de reformă. Arhitecturile lui Ledoux, Boullée sau, mai târziu, Durand, au fost revoluţionare, încetând să aplice vechi principii în lumina noilor contexte, ci punând în discuţie însăşi principiile. În ciuda privirii inovatoare, moştenirea acestora nu a fost perpetuată, drumurile deschise de aceş- tia fiind abandonate. Dacă unii au căutat să pună la punct modele de locuire viabile pentru comunităţi re- strânse, omogene, alţii au inovat în câmpul unor programe de arhitectură care începeau să-şi câştige autono- mia. În această din urmă categorie se înscrie proiectul de închisoare imaginat de Jeremy Bentham: „Panopticon”. Étienne-Louis Boullée (1728-1799) Fiul unuia dintre juraţii-experţi ai construcţiilor regale de la Paris, Boullée s-a pregătit să devină arhitect la dorinţa tatălui său, luând lecţii de desen în atelierele unor pictori. Deşi pictura pare să-l fi atras, spre regretul său, Boullée a fost obligat să se înscrie la şcoala lui Jacques-François Blondel căruia i-a fost elev. De aseme- nea, i-a avut profesori şi pe Boffrand, Lebon şi Le Geay. La vârsta de doar 18 ani îşi începea cariera ca pro- fesor la École des Ponts et Chaussées. Despre primele comenzi se ştie destul de puţin. Chiar dacă a fost im- plicat în câteva proiecte conduse de alţi arhitecţi, ajungea să îşi realizeze propriile proiecte târziu: Hôtel Ale- xandre, Hôtel Demonville sau Hôtel de Brunoy. Acesta din urmă, în prezent dispărut, a fost construit la Paris în intervalul 1772-1779, între rue du Faubourg-Saint-Honoré şi Champs-Elysées, fiind preţuit de contempo- rani şi, în consecinţă imortalizat în reprezentări de epocă. În toate aceste exemple Boullée se separă net de rigiditatea tradiţiei arhitecturale clasice, înglobând o serie de elemente care reflectau libertatea imaginaţiei artistului. În acest sens ar fi de remarcat maniera de tratare a porticului de la Hôtel de Brunoy, cu coloanele supraînălţate şi piramida în trepte susţinând statuia Florei, care încheia compoziţia. După primirea sa în Academie ca succesor al lui Soufflot în 1780, comenzile primite începeau să se înmul- ţească. Multe rămase neidentificate, realizările lui Boulée se aflau în Paris şi în împrejurimi, fiind în majori- tate destinate particularilor. Proiectele publice (modificări la Palatul de la Versailles, biserica Madeleine care ar fi trebuit să se ridice pe fundaţiile realizate de Contant d’Ivry, Opera (1781) Biblioteca regală (1781)) şi modelele teoretice (Biserica Metropolitană (1781), Palatul de Justiţie (1782) sau Palatul Naţional (1792) etc.) au rămas la stadiul de idee, în esenţă acestea fiind mai degrabă exerciţii de stil (exercises de style) decât răs- punsuri viabile date unor comenzi şi probleme arhitecturale concrete. În schimb, implicarea sa în activităţile Academiei a fost notabilă, spre deosebire de cea a lui Ledoux care participa rar. Boullée a participat la juri- zări de proiecte (spre exemplu cele ale studenţilor de la Academia Franceză din Roma, câştigători ai Prix de Rome), brevetări de noi materiale sau tehnici de construcţii, aprobarea sau refuzarea publicaţiilor de profil 21  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS etc., dar şi în hotărâri importante privitoare la lucrările de construcţii ale Statului: reorganizarea galeriei de pictură de la Louvre, condiţiile construirii Pont Rouge dintre Île de la Cité şi Île Saint-Louis etc. În timpul Revoluţiei asupra lui Boullée a planat acuzaţia de simpatizare a monarhiei, însă fără repercusiuni. Ca mem- bru al Academiei, el a luat parte la şedinţele acesteia până la desfiinţarea în 1793, doi ani mai târziu devenind membru al nou înfiinţatului Institut de France. Cariera didactică a continuat în paralel şi la Écoles Centrales. Necăsătorit şi fără urmaşi, Boullée murea în locuinţa sa din Montmartre în februarie 1799 la vârsta de 71 de ani, necrologul anonim în Gazette Nationale, reiterând notorietatea de care s-a bucurat (s’était aquis une grande célébrité). Pentru proiectele publice Boullée utiliza termenul de „monument”, până atunci desemnând doar construcţiile cu funcţie comemorativă. Ulterior, termenul se răspândea desemnând acele construcţii care găzduiau servicii publice de orice fel. „Forme de comunicare poetică”, după cum erau numite de Spiro Kostof, schiţele şi pro- iectele lui Boullée, depășesc intenționat limitele raţionalului. În textele sale Boullée definea arhitectura în raport direct cu lumina, propunând o reevaluare a viziunii vitruviene. Din punctul său de vedere, valabilitatea formelor arhitecturale era asigurată de utilizarea volumelor primare: cubul, piramida şi mai ales sfera. Arhi- tectura monumentală propusă de Boullée nu este una populară, ci una destinată acelor funcţiuni şi instituţii care materializau un mesaj complex social sau cultural, clădiri cu funcţie comemorativă, spitale, teatre sau închisori. Nerăspunzând cerinţelor funcţionale (utilitas) unele propuneri – cum este cazul clădirii operei re- gale – sunt departe de posibilităţile tehnice şi de materiale ale epocii. Ca membru al Academiei, Boullée participase alături de colegii săi arhitecţi la numeroase evaluări ale pro- iectelor trimise la Paris de la Academia Franceză din Roma. Tendinţa tinerilor studenţi de amplificare a pro- punerilor, a generat compoziţii gigantice, îndepărtându-se de cerinţele temelor şi ilustrând edificii care pier- deau orice legătură cu realitatea posibilităţilor tehnice. Boullée, autor al unor proiecte la rândul lor depăşind limitele tehnice şi mai ales expresive acceptate, era astfel pus în situaţia de a argumenta diferenţa între atri- butele „gigantesque” şi „colossale”. Boullée a fost primul arhitect francez care a imaginat o arhitectură care din punct de vedere stilistic se separa complet de tradiţie, deschizând drumul unor căutări noi şi creând un univers utopic, fără legătură cu realităţile sfârşitului secolului al XVIII-lea, unii istorici neexcluzând posibili- tatea ca ideile sale să-l fi influenţat pe mai tânărul Claude-Nicolas Ledoux. În acelaşi an în care era realizat proiectul pentru opera din Place du Caroussel era imaginată şi propunerea pentru finalizarea bisericii Madeleine începută de Contant d’Ivry. În variante succesive, îndepărtându-se de ideea iniţială, edificiul ajunsese să reprezinte o prelucrare, amplificare şi epurare a proiectului lui Soufflot pentru biserica Ste. Geneviève. Propunând un plan în cruce greacă liberă, centralizat sub domul gigantic, interiorul bisericii era imaginat ca înglobând în jur de 3000 de coloane profilate pe zidurile lise, lipsite de goluri – temă recurentă a arhitecturii imaginate de Boullée. În 1783 era finalizat proiectul pentru un muzeu, ilustrare a aceleiaşi teme într-un edificiu de dimensiuni colo- sale, ale cărui nenumărate coloane şi trepte sunt lipsite de o utilitate concretă, având doar un scop simbolic. La fel de nepractic a fost şi impresionantul proiect de bibliotecă, care îi fusese încredinţat în 1784. Iniţial edi- ficiul fusese planificat pe locul mănăstirii capucinilor, costurile dovedindu-se însă prea mari. Ulterior s-a op- tat pentru Palatul Mazarin, finalmente proiectul fiind abandonat. Din felul în care fusese concepută clădirea bibliotecii, nu reiese în nici un fel interesul arhitectului pentru felul în care aceasta ar fi putut funcţiona. De asemenea, celebra perspectivă interioară înfăţişează o serie de personaje îmbrăcate în toga, ceea ce, conform explicaţiilor lui Boullée, trimitea la nu mai puţin celebra „Şcoală de la Atena”, pictată de Rafael în palatul papal de la Vatican. Fără să dea prea multă atenţie funcţionării propriilor clădiri, Boullée transformă indivizii în elemente de de- cor, care dădeau scară imenselor spaţii, după cum chiar el nota despre sala sa de teatru: „(…) que ce fussent 22  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS eux qui décorassent ma salle et en formassent le principal ornement”. Seria a continuat cu monumentul în- chinat memoriei lui Newton (Cenotaful lui Newton), chiar dacă din explicaţiile care au însoţit proiectul pare că Boullée îl confundase cu Galileo. Confuzia este însă neimportantă atâta timp cât edificiul imaginat ilustra intenţia asocierii dintre forma de arhitectură şi emoţia infinitului universal. După Revoluţie proiectele fantastice au continuat, abordarea fiind făcută atât din perspectiva arhitectului cât şi din cea a pictorului care şi-ar fi dorit să ajungă. Fără îndoială, scrierile lui Laugier au avut un efect însem- nat asupra limbajului arhitectural şi a utilizării vocabularului clasic în opera lui Boullée. Acesta a dezvoltat propria variantă de punere în practică a ideilor teoretice ale lui Laugier, folosind coloana ca element autonom – aşadar nu în variante angajate – , a compus faţadele cu două tipuri de elemente – rândurile de coloane şi suprafeţele lise, neprofilate ale zidurilor pline – şi, nu în ultimul rând, utilizarea ordinului de arhitectură face trimitere în operele sale la prestanţa şi importanţa care trebuia acordată arhitecturii instituţionale. Cu toate acestea, uneori a utilizat soclul rusticat, ca trimitere la arhitectura renascentistă şi la opoziţia pe care aceasta o opera între intervenţia umană şi natură (teoretizată în scrierile lui Sebastiano Serlio (1475-c.1554)). O probabilă influență asupra formării sale a avut-o şi opera lui Perrault, cu care, însă, nu a fost de acord în ceea ce priveşte acea doză de arbitrar pe care arta arhitecturii s-ar fi bazat inevitabil. Ca mulţi alţii, Boullée a căutat absolutul pe care a sperat să-l atingă prin apropierea de natură, de legile acesteia („(…) l’architecte doit être le metteur en œuvre de la nature”). Drumul spre această obiectivare a demersului arhitectural nu putea fi parcurs decât prin căutarea perpetuă a ordinii pe care a identificat-o în symetria. Boullée a aplicat simetria compoziţiilor bazate pe volume geometrice simple: cubul, sfera cilindrul, piramida sau conul (întot- deauna trunchiat). Sfera însă captat întreaga sa atenţie: „(…) corp sferic, este, sub toate raporturile, imaginea perfecţiunii. El reuneşte exacta simetrie, re- gularitatea cea mai perfectă, varietatea cea mai mare; (…) forma sa este cea mai simplă, figura este de- senată de către conturul cel mai agreabil; în fine acest corp este avantajat de către efectele de lumină care rezultă astfel încât nu e posibil ca un degrade să fie mai dulce, mai agreabil şi mai variat. Iată avantajele unice care ţin de natură şi care au asupra simţurilor noastre o putere nelimitată.”12 Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) În comparaţie cu contemporanul său Boullée, Claude-Nicolas Ledoux a construit mult, opera sa fiind cunos- cută în principal din explicaţiile date în opera sa scrisă: L’architecture considerée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation (primul volum a apărut în 1804, iar cel de-al doilea în 1847). Provenind dintr- o familie modestă din provincie, Ledoux a avut o formaţie artistică, ulterior dedicându-se arhitecturii, ur- mând cursurile lui Blondel şi intrând (cândva între 1750-1760) în atelierul arhitectului Louis-François Trouard, membru al Academiei Regale de Arhitectură. Ledoux nu s-a pregătit în cadrul academiei şi nici nu a ajuns să viziteze Italia, fapt evidenţiat de maniera diversă de evocare a antichităţii. Cu toate acestea cariera sa a luat o turnură neaşteptată la începutul anilor 1770 sub patronajul doamnei du Barry pentru care construia pavilionul (1771) şi castelul Louvecienne (1773) şi reşedinţa pariziană – Hôtel du Barry (1773). Sub influen- ţa relaţiilor sale, în 1773 era desemnat inspector al salinelor regale din regiunea France-Comté şi membrul al Academiei Regale de Arhitectură, finalmente devenind arhitect regal (architecte du roi). Din această etapă a carierei sale datează proiecte rezidenţiale şi barierele pariziene, teatrul din Besançon sau clădirile realizate din amplul proiect al oraşului Chaux. În anii ʼ80 proiectele de care s-a ocupat au fost clădirile vămilor (barierelor) amplasate în dreptul fiecărei intrări importante în Paris şi vastul complex regal industrial de la minele de sare de lângă pădurea Chaux, între satele Arc şi Senans, în regiunea Franche-Comté din estul Franţei. Aceste proiecte parţial realizate, pre- 23  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS cum şi cele nerealizate publicate în 1804 în L’architecture considerée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, l-au aşezat pe Ledoux între precursorii modernismului arhitectural, fapt discutat pe larg în studiul lui Emil Kaufmann publicat în 1933. Claude-Nicolas Ledoux, Hôtel Guimard, Paris, 1771 Cea mai cunoscută şi apreciată dintre reşedinţele pariziene, construită pentru Mme Guimard, prima balerină a operei. Casa, cunoscută şi sub numele de „Templul Terpsichorei” după numele muzei dansului a cărei încoronare este repre- zentată în sculptura amplasată deasupra accesului (opere ale sculptorului Félix Lecomte), s-a bucurat de un succes imediat atât în rândurile parizienilor cât şi în cele ale notabilităţilor care au vizitat oraşul. Claude-Nicolas Ledoux, Pavilionul castelului Louvecienne, 1771 Construit pentru Mme du Barry, a fost realizat pe baza modelului Micului Trianon construit cu mai puţin de o decadă în urmă de Ange-Jacques Gabriel pentru Madame de Pompadour. Planificat nu ca o locuinţă ci ca loc de recreere, edificiul face uz de aceleaşi mijloace compoziţionale şi decorative ca şi în cazul exemplului Hôtel Guimard. Pentru comunitatea de la salinele regale de la Chaux, Ledoux propunea o primă variantă de aşezare, în esenţă influenţată de perspectivele barocului, dezvoltată pe baza unui plan pătrat dezvoltat în jurul unui spaţiu al cărui centru este marcat de o fântână, diversele funcţiuni fiind distribuite perimetral. Propunerea a fost consi- derată nesatisfăcătoare de către autor însuşi, acesta propunând o a doua variantă (aprobată de rege) de această dată constituită pe baza unui plan de formă eliptică („formă pură ca aceea descrisă de soare în mişcarea sa”), divizat de un corp dispus diametral care avea în centru locuinţa directorului şi, în laterale, două hale industri- ale. Acolo unde diametrul mare intersectează elipsa, axat cu casa directorului, este amplasat pavilionul de 24  HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS acces care degajează spaţiul dintre locuinţele muncitorilor şi cele ale personalului tehnic. Fără nici un dubiu, în cadrul celui de-al doilea proiect, Ledoux s-a concentrat pe planificarea unei aşezări ideale din punct de vedere formal, adaptată unui sit real. Subordonându-se idealurilor pozitiviste, construcţiile propuse de Ledoux au în vedere promovarea unui alt mod de viaţă, care să îi facă pe utilizatori „mai sănătoşi şi mai feri- ciţi”. Reprezentarea perspectivă a aşezării cuprinde doar o parte dintre clădirile destinate funcţiunilor publi- ce, în timp ce altele, destinate aceleiaşi aşezări, au fost detaliate separat (proiectele lor fiind cuprinse în L’architecture considerée…), fiecare gândită separat, autonome din punct de vedere estetic. Proiectul lui Ledoux se constituie în două etape – o primă etapă concentrată pe acele componente care urmau să fie efec- tiv realizate şi o a doua etapă care întregeşte într-o formă idealizată schema planificată. ARHITECTURA ÎN FRANŢA PERIOADEI REVOLUŢIONARE Momentul asalt