Heidegger - El Origen de la Obra de Arte PDF

EL ORIGEN I DE LA OBRA DE ARTE MARTIN HEIDEGGER............ CENTRO DE DOCUMENTACiÓN ARTES VISUALES Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial y/o total. Conforme a la Ley N'17.336 sobre Propiedad Intelectual en Chile. MARTIN HEIDEGGER EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE Traducción de Ronald Kay V EDICIONES DEPARTAMENTO DE ESTUDIOSKUMANISTICOS 1976 RONALD KA Y, 1976 Inscripción NQ 45883 Impreso en los talleres del Departamento de Estudios Humanísticos, Repúbli ca475, Santiago. La presente traducción corresponde a la última versión de Heidegger a la edición de 1960 de Philipp Reclam Jun. Stuttgart, alterada y corregida, más un suplemento inédito. Primera Edición 1976 La presente edición es para uso exclusivo de estudiantes de la Universidad de Chile. Impreso en Chile Printed in Chile a Jorge Guzmán NOTA DEL TRADUCTOR Con algunas acotaciones se quiere hacer visible los pormenores y porma- yores que significa traducir un texto ontológico. Heidegger se ha referido repetidas veces a la dificultad lingüística que de por sí ofrece el pensar acerca del ser: "En consideración de lo tosco y 'no bello' de la expresión dentro de los siguientes análisis, puede ser oportuna esta observación: reportar narrativamente acerca de lo siente, y otra una cosa es es, aprehender lo siente en su ser. Para esta última tarea no sólo faltan casi siempre las palabras, sino sobre toda la 'gramática'. Si se permite una alusión a investigaciones analíticas del ser, anteriores e incomparables en su nivel, entonces compárese párrafos ontológicos del Parmenides de Platón, o el capítulo cuarto del libro séptimo de la Metafísica de Aristóteles, con un trozo narrativo de Tucídides, y se verá lo inaudito de las formulaciones que les eran propuestas a los griegos por sus filósofos. Y dónde las fuerzas son esencial mente menores, y encima el dominio de ser que hay que franquear es Dntológicamente mucho más difícil que el que tenían ante sí los griegos, se intensificará la complicación de la formación de conceptos y la dureza de la expresión", (cf. Sein und Zeit, párrafo 7). "Queda una inevitable emergencia, que el lector que naturalmente llega desde afuera al ensayo, de partida y por largo tiempo, no se represente ni interprete el estado de cosas desde la región de la fuente de lo por pensar. Pero para el autor mismo queda la emergencia, de hablar en cada caso, en las distintas estaciones del camino, en el lenguaje justamente oportuno", (cf Suplemento de El origen de la obra de arte).. Si Heidegger franquear el dominio del ser se ve urgido a distorsionar el al lenguaje y reconf igurarlo en el límite de lo comprensible, recurriendo a toda posibilidad que le ofrece la sintaxis, la morfología y la etimología, el traduc tor necesariamente se encuentra en idéntica condición y aún peor, ya que carece de la inmediatez de la visión del autor. Por ello, como conditio sine qua non, estará obligado a re-ver lo avistado para luego perpetuarlo en un idioma de mecanismos y recursos dispares. Entoncesno deberán ser motivo de extrañeza, los forcejeos y las alteraciones que debió hacer el traductor con el lenguaje, sino un incentivo para ganar a través de esas dislocaciones lo que se vio originariamente. Si acepta que todo creador cambia la estructura del mundo y por ende, se a indisolublemente, el lenguaje, su traductor no podrá hacer menos: la vez, tendrá por la fuerza de la estructura que incorporarla al lenguaje al que traduce. Así todo intento de versión a un lenguaje ya lexicalizado y preesta- blecido (en este caso pre-heideggeriano) será desde sus inicios y sin vuelta un acto fallido....sobre todo en la época de su aparición, el mayor elogio de una traducción es no leerse como un original de su idioma. (W. Benjamín LAS TAREAS DEL TRADUCTOR). Demás estará decir que si en la actualidad ya existen tres traducciones al castellano, este cuarta intento se hace parque a nuestro juicio los anteriores son insuficientes. No entraremos al coteja denigrante, comparando ciertos los nosotros se cometen errores que opacan párrafos en que para definitivamente el texto, parque por una parte entendemos estas traducciones como un esfuerzo legítimo, y por otra, porque, como principio, creemos que la eficacia de un concepto traducido sólo se podrá medir por su significatividad a lo largo de todo el texto: cotejar partes aisladas sería una falacia. Por lo demasías traducciones mencionadas tienen indudables aciertos, que en la medida que convenían al criterio de la nuestra, nos los hemos apropiado. Entendiéndose siempre como insuficiente, nuestro trabajo ha querido ser lo más difícilposible, reproduciendo con el máximo rigor las sinuosidades de la complicación y complejidad de los conceptos. Pero en los casos en que ciertos matices del alemán, incuestionablemente importantes, pero no esenciales, empañaban más que aclaraban el texto, hemos escogido la expresión más llana del castellana. Cabe señalar también que para cada concepto estructurador de la meditación hemos usado uno en castellana (pese que en las distintas partes del texto, podría haberse traducido aparentemente con otros con el objeto de denotar las distintas connotaciones del mismo), para mantener nítidamente el ensamblaje Además, como ambos idiomas tienen y la unidad de la estructura. campos semánticos perímetro, a veces, frente a una alta de distinto diferenciación lexical que Heidegger introduce al alemán, el arsenal de términos castellanos rápidamente se agota, por la cual hemos usado las nociones más significativas del castellano para los conceptos claves alemanes, y donde quizá se pudo haber usado el mismo término castellano para otro alemán, hemos tenido que sustituirlo por otro. Pedimos que se tome en cuenta este procedimiento de selección que se hizo con la finalidad de conservar los paradigmas conceptuales. Insistimos que eficacia de la traducción se medirá por la comprensión de lo que como totalidad dice el autor. Origen significa aquíaquello desde dónde y mediante qué una cosa es lo que es ycómo es. Lo que algo es, cómo es, lo designamos su esencia. El origen de algo es la procedencia de su esencia. La pregunta hacia el origen de la obra de arte, pregunta por la procedencia de su esencia. La obra surge, según la representación corriente, de y mediante la actividad del artista. Pero ¿mediante qué y desde dónde el artista lo que él es? Mediante la obra, es pues, que una obra honre a su maestro, significa: recién la obra hace advenir al artista como maestro del arte. El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. No obstante, ninguno de los dos (so)porta al otro. Artista y obra son, en cada caso, en sí y en su relación recíproca, mediante un tercero, que ciertamente es lo primero, a saber, mediante aquello, desde donde dónde artista y obra de arte tienen su nombre, mediante el arte. Tan necesariamente como el artista es el origen de la obra de otro modo que la obra el origen del artista, tan ciertamente es el arte en aún otro modo, a la vez, el origen de la obra y del artista. Pero ¿es que el arte puede ser un origen? ¿dónde y cómo hay arte? El arte ahora tan sólo es una palabra, a la , que ya no corresponde nada real. Puede que valga como una representación global, la que incluimos lo único que es real del arte: las obras y los en artistas. Aun cuando la palabra arte designara más que una representación global, lo mentado con la palabra arte sólo podría ser a base de la realidad de las obras y artistas. ¿O la cosa es al revés? ¿Hay sólo obra y artista en cuanto el arte sea su origen? Caiga donde caiga la decisión, la pregunta hacia el origen de la obra de arte deviene la pregunta hacia la esencia del arte. Pero como, sin embargo, tiene que quedar abierta la pregunta, si y cómo es el arte, intentaremos encontrar la esencia del arte allí donde, sin lugar a dudas, rige realmente el arte. El arte esencia*en la obra de arte. Pero ¿qué y cómo es una obra de arte? Lo que el arte sea, ha de poderse inferir de la obra. Lo que la obra sea, sólo lo podemos experiencia* desde la esencia del arte. Cualquiera nota fácilmente que nos movemos en un círculo. El sentido común exige. 1 porque este círculo es una infracción contra la lógica, que sea evitado. Se cree que lo que el arte es, puede deducirse de las obras de arte antemanas* mediante una contemplación comparativa de ellas, Pero ¿cómo estaremos seguros de que para semejante contemplación nos basemos de hecho en obras de arte, si no sabemos previamente lo que el arte sea? Pero así como no se puede obtener la esencia arte del por una recolección de caiacterísticas en las obras de arte antemanas, tampoco se puede por una deducción de conceptos más altos, porque esta deducción ya tiene previamente en vista aquellas determinaciones que deben bastar para suministrarnos como obras de arte lo que previamente tomamos como tales Pero el recolectar obras tomándolas de lo antemano y el deducir a partir de principios, son aquí igualmente imposibles y, donde se ejerciten, un autoengaño Así debemos consumar el curso del círculo Esto no es un recurso de emergencia ni una insuficiencia. Pisar este camino es el vigor; y mantenerse en este camino es la fiesta del pensamiento, supuesto que el pensar sea un oficio No sólo el paso principal de la obra al arte es, como el paso del arte a la obra, un círculo, sino que cada uno de los pasos individuales que intentemos, gira en este círculo. Para encontrar la esencia de aquel arte, arte que realmente esté en la obia, vamos en busca de la obra real y preguntamos a la obra, qué y cómo es. Obras de arte son conocidas por todos. Obras plásticas y de arquitectura se encuentran colocadas en las plazas públicas, en las iglesias y en las casas. Obras de arte de las más distintas épocas y pueblos están colocadas en colecciones y exposiciones. Cuando contemplamos las obras de arte con miras a su intocada realidad y en ello no nos autoengañamos, entonces se muestra que las obras son tan naturalmente antemanas, como también lo son, por lo demás, las cosas El cuadro cuelga en la pared como una escopeta o un sombrero. Una pintura, p. ej aquella de van Gogh, que representa un par de zapatos de campesino, es trasladada de una exposición a otra. Las obras son expedidas como el carbón del Ruhr o los troncos de la Selva Negra. Los himnos de Hólderlin estaban empaquetados durante la campaña como los útiles de limpieza en las mochilas. Los cuartetos de Beethoven están en las bodegas de la casa editara como las papas en el subte rráneo. Todas las obras tienen esto cósico. ¿Qué serían sin esto? Pero quizá nos choca este enfoque harto burdo y externo de la obra. Dentro de tales representaciones de la obra, puede que se mueva el servicio de acarreo o la encargada de la limpieza del museo. Nosotros sí que debemos tomar las 2 obras así como ellas se enfrentan a quienes las vivencian*y gozan. Pero la vivencia estética, frecuentemente invocada, tampoco puede pasar por alto lo cósico de la obra de arte. Lo pétreo está en la obra arquitectónica. Lo lígneo en el entallado. Lo cromático en la pintura. Lo vocal en la obra de lenguaje. Lo sonoro en la obra musical. Lo cósico es tan indesplazable en la obra de arte, que debemos decir más bien al revés: la obra arquitectónica está en la piedra. La obra tallada, en la madera. El cuadra en el color. La obra de lenguaje, en la voz. La obra musical, en el sonido. Comprensible de suyo, se responderá. Por cierto. Pero ¿qué es esto cósico comprensible de suyo en la obra de arte? Presumiblemente se haga superfluo y perturbador preguntar por lo cósico, porque la obra de arte por sobre lo cósico es además algo otro. Esto otro, lo que hay en esto otro, constituye lo artístico. La obra de arte, por cierto, es una cosa manufacturada, pero dice aún algo otro de lo que la mera cosa misma es, a AAo ayopeúeí. La obra hace público lo otro, manifiesta lo otro, es alegoría. A la cosa manufacturada, se junta en la obra de arte aún algo otro. Juntar significa en griegouuMJuXXiu'. La obra es símbolo. y símbolo proporcionan el marco de representación en cuya vía Alegoría visual mueve, desde hace mucho, la caracterización de la obra de arte. se En la obra, tan sólo esto uno que manifiesta algo otro, esto uno que auna con un otro, es lo cósico en la obra de arte. Pareciera casi, que lo cósico en la obra de arte fuera como el cimiento en el cual y dentro del cual lo otro y lo propio estuviera construido. ¿Y no es esto cósico en la obia lo que propiamente hace el artista en su oficio? Queremos encontrar la inmediata y plena realidad de la obra de arte: sólo así encontraremos también en ella el arte real. Por lo tanto, debemos poner primeramente la vista en lo cósico de la obra. Para eso es necesario que sepamos con suficiente claridad, lo que una cosa es. Sólo entonces se podrá decir si la obra de arte es una cosa, pero una cosa a la que aún está adherido algo otro: recién entonces se puede decidir si la obra en el fondo es algo otro y nunca una cosa. LA COSA Y LA OBRA ¿Qué es entonces en verdad la cosa, en cuanto cosa? Cuando preguntamos así, queremos conocer el ser-cosa (la cosidad) de la cosa. Se trata de experienciar lo cósico de la cosa. Para ello es menester conocer el ámbito al cual pertenece todo aquel siente*, al que desde hace mucho apostrofamos con la palabra cosa. 3 La piedra en el camino es cosa y también lo es un terrón en la tierra arada. El jarro es cosa y la noria en el camino es cosa. Pero ¿qué pasa con la leche el jarro y con el agua en la noria? También son cosas, si la en nube enel cielo y el cardo en el potrero, si la hoja en el viento otoñal y el gavilán sobre el bosque llevan con justicia el nombre de cosa. Todo esto, de hecho, debe ser designado cosa, si también se da el nombre de cosa incluso a lo que no se muestra por sí misma como lo recientemente enumerado, o sea, a lo que no aparece. Cosa tal que no aparece ella misma, o sea, una "cosa en sí", es, según Kant, p. ej. el todo del mundo, y el mismo tipo de cosa es incluso el propio Dios. Cosas en sí y cosas que aparecen, todo lo siente, lo que es, se llama, en el lenguaje de la filosofía, una cosa. Aeroplanos y radios pertenecen hoy en día, por cierto, a las cosas próximas, pero si mentamos las últimas cosas, pensamos en algo completamente otro. Las últimas cosas son: muerte y juicio. En total la palabra cosa nombra aquí todo aquello que no es, sin más, nada. Según esta significación, una obra de arte también es cosa, en cuanto es algo siente. Pero este concepto de cosa no nos ayuda, por lo menos inmediatamente, en nuestro propósito de delimitar lo siente del modo de ser de la cosa, del siente del modo de ser de la obra. Fuera de eso, también tememos llamar otra vez a Dios una Igualmente tememos tomar por cosa al campesino en el cosa. campo, al fogonero ante la caldera, al profesor en al escuela. El hombre no es cosa. Ciertamente decimos de un hombre incapaz de enfrentar una empresa, que es una pobre cosa* pero solamente porque aquí, en cierto modo, echamos de menos el ser-hombre, creemos encontrar más bien lo que precisamente constituye lo cósico de la cosa. Incluso vacilamos designar cosa al venado en el claro del bosque, al coleóptero en la hierba, al tallo de hierba. Más bien, nos es cosa el martillo y el zapato, el hacha y el reloj. Pero tampoco son meras cosas. Como tales nos valen sólo la piedra, el terrón, un pedazo de madera. Lo inanimado de la naturaleza y del uso. Las cosas de la naturaleza y deluso son corrientemente las así llamadas cosas. Así nos vemos reducidos del más amplio ámbito en el cual todo es cosa (cosa-resens siente), incluso las más altas y últimas cosas, al estrecho recinto de las meras cosas. El "mero" significa aquí en primer lugar: la cosa pura, que simplemente más; el "mero" significa entonces a la vez: es cosa y nada sólo cosa en sentido ya casi peyorativo. Las meras cosas, con exclusión hasta de las cosas de uso, valen como las cosas propiamente dichas. ¿En qué consiste ahora lo cósico de estas cosas? De ellas debe poderse determinar la cosidad de las cosas. La determinación nos pone en condición de caracterizar lo cósico como Así premunidos, podemos caracterizar aquella casi tal. palpable realidad de las obras, en las que luego está aún algo otro. 4 Ahora bien, es un hecho conocido que ya desde antaño, apenas se hacía la pregunta, qué es lo siente,se abrían paso siempre de nuevo las cosas en su cosidad lo siente paradigmático. Como consecuencia, debemos como encontrar ya en las tradidas interpretaciones de lo siente, la delimitación de la cosidad de la cosa. Por lo tanto, sólo necesitamos asegurarnos explícitamente este saber heredado para estar dispensados del árido esfuerzo del propio buscar hacia lo cósico de la cosa. Las respuestas a la pregunta, qué es la cosa, son de tal modo corrientes que detrás de ellas ya no se presume nada digno de pregunta. Las interpretaciones de la cosidad de la cosa, que, imperantes en el transcurso del pensar occidental, hace tiempo se han hecho comprensibles de suyo y son hoy de uso diario, se pueden reducir a tres. Una mera cosa es, p. ej., este bloque de granito. Es duro, pesado, extenso, masivo, informe, áspero, coloreado, en parte opaco, en parte brillante. Todo lo enumerado lo podemos desprender como características de la piedra. Así tomamos conocimiento de sus características. Pero las características mientan, por cierto, lo que es propio de la piedra misma. Son sus propiedades. La cosa las tiene. ¿La cosa? ¿En qué pensamos si mentamos ahora la cosa? Manifiestamente la cosa no es la recolección de características, ni tampoco el amontonamiento de propiedades, por lo que el conjunto recién viene a establecerse. La cosa es, como cualquiera cree saber, aquello alrededor de lo cual se propiedades. Se habla entonces del núcleo de las cosas. han reunido las Los griegos habrían llamado esto ró biwKeíiievov. Esto nuclear de la cosa les era lo puesto de tondo y siempre ya pro-puesto* Pero las características se llaman rá ovpf¡e0r¡KÓra, aquello, lo que ha con-currido siempre ya también con lo pro-puesto en cada caso y ad-viene con ello. designaciones no son nombres antojadizos. En ellos habla lo que aquí Estas ya no se puede mostrar, la experiencia base griega del ser de lo siente en el sentido de la presencia. Por estas determinaciones, empero, se fundará de ahí en interpretación paradigmática de la cosidad de la cosa y se adelante la fijará interpretación occidental del ser de lo siente. Ella comienza con el la traspaso de las palabras griegas al pensar romano-latino, b-noneitievov llega a ser subiectum; imóoraffK llega a ser substantia; ovpíSeíinxós llega a ser accidens. Esta traducción de los nombres griegos a la lengua latina no es en ningún caso un proceso sin consecuencias, como se le considera aún hoy día. Más bien, se oculta tras la traducción aparentemente literal y así conservadora, una f/-a-ducción de la experiencia griega a otro modo de pensai El pensar romano se hace cargo de las palabras griegas sin una igual experiencia originaria correspondiente de lo que ellas dicen sin la palabra griega. El vacío sobre el cual se ha fundado el pensar occidental comienza con este traducir. 5 La determinación de la cosidad de la cosa como la sustancia con sus accidentes, parece corresponder, según la opinión corriente, a nuestra mirada natural sobre las cosas. No es ningún milagro que a este enfoque habitual de la cosa se haya ajustado también la conducta corriente hacia las cosas, es decir, el apostrofar a las cosas y el hablar acerca de ellas. La proposición aseverativa simple consiste en el sujeto, que es la traducción latina, lo que ya significa reinterpretación, dnoxeitievov y en el predicado, en el que se aseveran las características de la cosa. ¿Quién se atrevería a remecer estas simples relaciones fundamentales entre la y la proposición, entre la construcción cosa de la proposición y la construcción de la cosa? Sin embargo, tenemos que preguntar: ¿es la construcción de la proposición aseverativa simple (la ligazón de sujeto y predicado) la imagen-reflejo para la construcción de la cosa (para la unión de la sustancia con los accidentes)? ¿O es que la construcción de la cosa así representada está proyectada según la armazón de la proposición? ¿Qué más fácil para el hombre que transferir el modo de aprehensión de la cosa en la enunciación a la construcción de la cosa misma? Esta opinión aparentemente crítica, pero, sin embarga, demasiado precipitada, tendría que hacer comprensible, sin duda, previamante, cómo pudiera ser posible esta transferencia de la construcción de la proposición a la cosa, sin que la cosa se haya vuelto antes visible. La quesea lo primero y lo paradigmático, pregunta, la construcción de la la construcción de la cosa, no se ha proposición o resuelto hasta ahora. Permanece incluso dudoso, si la pregunta en esta forma sea soluble. En el fondo, ni la construcción de la proposición da el paradigma para el proyecto de la construcción de la cosa, ni esta se refleja simplemente en aquella. Ambas, la construcción de la proposición y la de la cosa, provienen en su modalidad y en su posible relación recíproca de una fuente común más originaria. En todo caso, la interpretación primeramente mencionada de la cosidad de la cosa, la cosa como cargador de sus características, no es tan natural pese a su habitualidad. Lo que se nos aparece como natural es presumiblemente sólo lo habitual de un largo hábito, que ha olvidado lo inhabitual de donde proviene. Aquello inhabitual atacó, sin embargo, una vez al hombre como algo extrañamente y condujo el pensar al asombro. La confianza en la interpretación corriente de la cosa está sólo apa rentemente fundada. Pero no sólo vale este concepto de cosa (la cosa como cargador de sus características) para la mera cosa y propiamente tal, sino para todo lo siente. Por lo tanto, tampoco se podrá contrastar nunca con su ayuda lo siente cósico de lo no cósico. Pero antes que toda meditación, ya nos dice la alerta estancia en el ámbito de las cosas, que este concepto de cosa no acierta a lo cósico de la cosa, a aquello autómata y reposante en sí mismo. 6 A ratos aún sentimos que desde hace mucho se le ha hecho violencia a lo cósico de la cosa y que en esta violentación está en juego el pensar, por lo cual se abjura del pensar, en vez de esforzarse para que el pensar devenga más pensante. Pero entonces ¿qué ha de hacer un sentimiento, por seguro que sea, en una determinación de esencia de la cosa, si sólo el pensar puede tener la palabra? Quizá sea, sin embargo, lo que aquí y en otros casos semejantes, denominamos sentimiento* más razonable, a saber, más percipiente, porque es más abierto al ser que toda razón, la cual entretanto devino ratio y por ello ha sido mal interpretada racionalmente. En esto, el bizquear hacia lo ir-racional, como engendro de lo racional impensado, ha rendido servicias raros. Cierto que el concepto corriente de cosa calza en todo momento a cualquier cosa. Sin embargo, no coge en su aprehensión la cosa esenciante, sino que la agrede. ¿Es posible evitar tal agresión y cómo? Acaso sólo así: que le otorguemos como quien dice, cancha libre a la cosa, para que muestre su cósico inmediatamente. Todo lo que de aprehensión y enunciación de la cosa se pueda interponer entre la cosa y nosotros, deberá ser apartado previamente. Sólo entonces nos confiamos a la inalterada presencia de la cosa. Pero este hacer enfrentar sin mediación a las cosas no lo necesitamos promover ni siquiera aparejar. Acontece hace mucho. En lo que aportan el sentido de la vista, el auditivo y el táctil, en las sensaciones de lo cromático, de lo sonoro, de lo áspero, de lo duro, las cosas se nos lanzan, en el sentido literal, al cuerpo. La cosa es lo aiaiJcTÓi', lo perceptible por las sensaciones en los sentidos de la sensitividad. Como consecuencia se hace usual más tarde aquel concepto de cosa, según el cual no es sino la unidad de una multiplicidad de lo dado en los sentidos. Si se concibe esta unidad, sea como suma o como totalidad o como forma, no cambia nada en el rasgo paradigmático de este concepto de cosa. Ahora bien, esta interpretación de la cosidad de la cosa es en todo momento tan correcta y comprobable como la anterior. Lo que ya basta para dudar de su verdad. Si consideramos acabadamente aquello que buscamos, lo cósico de la cosa, entonces este concepto de cosa nos deja otra vez desconcertados. Jamás percibimos en el aparecer de las cosas, como pretende, primera y propiamente un acoso de sensaciones, p. ej., sonidos y ruidos, sino que oímos la tempestad en la chimenea, oímos el avión trimotor, oímos el coche Mercedes como inmediatamente diferente al Adler. Mucho más cercanas que toda sensación, nos son las cosas mismas. Oímos en casa golpear la puerta y jamás oímos sensaciones acústicas, ni siquiera meros ruidos. Para oir un mero ruido, debemos desoírnos de las cosas, abstraer nuestro oído de ellas, o sea, oir abstractamente. 7 En el concepto de ahora mencionado no hay tanto una agresión a la cosa cosa, sino más bien el intento exagerado de traer la cosa hacia nosotros a la máxima inmediatez posible. Pero una cosa nunca llega hasta allí, mientras le asignemos como su cósico lo percibido en el modo de las sensaciones. Mientras la primera interpretación de la cosa a la vez nos aparta la cosa del cuerpo y la aleja demasiado, la segunda nos la lanza demasiado al cuerpo, La cosa desaparece en ambas interpretaciones. Por eso, más bien, vale evitar las exageraciones de ambas. La cosa misma debe hacerse permanecer en su reposar en sí. Debe ser tomada en la constancia que le es propia. Lo que parece lograr la tercera interpretación, tan antigua como las dos anteriores. Aquello que da a las cosas lo constante y nuclear, pero que también es causa a la vez del modo de su acoso sensorial, lo cromático, lo sonoro, lo duro, lo masivo, es lo material de las cosas. En esta determinación de la cosa como materia (tfTirj) se (su)pone ya con ella la forma {pop4>ú\.Lo constante de una cosa, la consistencia, estriba que una materia está junto con una en forma. La cosa es una materia formada. Esta interpretación de la cosa se remite a la vista inmediata con la cual nos acomete una cosa por su aspecto (eiSV). Con la síntesis de materia y forma se ha encontrado finalmente el concepto de cosa, que calza igualmente bien a las cosas de la naturaleza como a las de uso. Este concepto de cosa nos pone en condición de contestar la pregunta hacia lo cósico en la obra de arte. Notoriamente lo cósico en la obra es la materia de que consta. La materia es el sustrato y el campo para la formación artística. Pero deberíamos haber expuesto esta iluminadora y conocida afirmación desde un comienzo. ¿Por qué hacemos el rodeo por los otros conceptos de cosa imperantes? Porque también desconfiamos de este concepto de cosa, que representa a la cosa como materia formada. Pero ¿no está en uso precisamente esta pareja de conceptos materia-forma en aquel ámbito en el cual nos hemos de mover? Por cierto. La diferenciación de materia y forma es, y ciertamente en los más variados modos, sin más el esquema conceptual para toda estética y teoría del arte. Este hecho indiscutible no demuestra ni que la diferenciación de materia y forma esté suficientemente fundamentada, ni que originariamente pertenezca al ámbito del arte y de la obra de arte. Además, hace mucho, el ámbito de validez de esta pareja de conceptos se extiende más allá del territorio de la estética. Forma y contenido son conceptos de todo el mundo, bajo los cuales se puede meter todo y cada. Si además se coordina la forma con lo racional y con lo ir racional la materia, si se toma lo raciona! como lo lógico, y lo irracional como lo alógico, si además se acopla a la pareja conceptual materia-forma la 8 relación-sujeto-objeto, entonces el representar dispone de una mecánica conceptual la que nada a puede resistir. Pero si esto es así con la diferenciación de materia y forma ¿cómo podremos aprehender entonces, aún con su ayuda, el ámbito específico de las meras cosas a diferencia de lo siente restante? Pero quizá regañe esta caracterización de materia y forma su fuerza determinativa, si desandamos la extensión y el ahuecamiento de estos conceptos. Por cierto, pero ello presupone que sabemos en qué recinto de lo siente cumplen con su genuina fuerza determinativa. Que éste sea el ámbito de las meras cosas tan sólo es hasta ahora una suposición. La referencia al empleo pródigo de esta construcción de conceptos en la estética podría llevar más bien a la idea de que forma y materia sean determinaciones entroncadas en la esencia de la obra de arte y que recién desde ahí se han retransferido a la cosa. ¿Dónde tiene la construcción-materia-forma su origen: en lo cósico de la cosa o en lo que de obra tiene la obra de arte? El bloque de granito, en sí reposante, es algo material, en una determinada, aunque híspida forma. Forma mienta aquí la distribución espacio-local y el ordenamiento de las partes de la materia, que por consecuencia tienen un contorna particular, a saber, el de un bloque. Pero también una materia estante en una forma es el jarro, es el hacha, son los zapatos. Incluso aquí la forma como contorno no es la consecuencia de una distribución de la materia. La forma determina inversamente la disposición de la materia. No solamente esto, sino que predibuja la modalidad y la selección de la materia: impermeable para la jarra, suficientemente dura para el hacha, sólida y al mismo tiempo flexible para los zapatos. El entrelazamiento de forma y materia, aquí vigente, está regulado además previamente para el servicio que deben prestar jarra, hacha y zapatos. Tal servicialidad no se le atribuye, ni se le impone posteriormente a un siente de la especie del jarro, del hacha o del zapato. Pero, la servicialidad tampoco es nada que como finalidad esté volando en alguna parte por encima de ellos. La servicialidad es aquel rasgo fundamental desde el cual este siente nos mira, es decir, nos ilumina y con ello nos presencia, y así es este siente. En tal servicialidad se funda tanto la conformación, como también la selección de la materia por ella, y con todo ello el dominio de la construcción de prefigurada materia y forma. Lo siente que le está subordinado, es siempre la hechura de una manufacturación. La hechura es manufacturada como útil para alga Según esto, materia y forma como determinaciones de lo siente están apatriados en la esencia del útil. Este nombre nombra expresamente lo pre-parado'para su uso y utilización. Materia y forma no son en ningún caso determinaciones originarias de la cosidad de la cosa. 9 El útil, p. ej. el zapato, reposa también como algo terminado en sí con la mera cosa, pero no tiene como el bloque de granito aquello autómata. Por otra parte, el útil muestra un parentesco con la obra de arte, en cuanto es algo producido* por la mano del hombre. Con todo, la obra de arte semeja más en su presencia autárquica a la cosa autómata y no apremiada a nada. Sin embargo, no contamos las obras entre las meras cosas. En general, las cosas de uso alrededor de nosotros, son las cosas más próximas y propias. Así el útil es medio cosa, porque está determinado por la cosidad, pero, sin embargo, más; a la vez, medio obra de arte y, sin embargo, menos, porque carece de la autarquía de la obra de arte. El útil tiene una peculiar posición intermedia, entre la cosa y la obra, si se permite semejante seriación equivocadora. Pero la construcción-materia-forma por la cual se determina en un principio el útil, fácilmente se da como la constitución ser del inmediatamente comprensible de todo siente, porque el hombre mismo, manufacturante, participa en ella, es decir, en el modo cómo un útil llega a ser. En la medida en que el útil ocupa una posición intermedia entre la mera cosa y la obra, está a la mano comprender con la ayuda del ser-útil (de la construcción-materia-forma) también lo siente no útil, cosas y obras, y por último, todo lo siente. La inclinación de tener la construcción-materia-forma por la constitución de todo siente, recibe, además, un incentivo especial: que, sobre la base de una creencia, es decir de la bíblica, se representa previamente la totalidad de lo siente como creado, o sea, para este caso como manufacturado. Ciertamente puede asegurar la filosofía de esta creencia que todo obrar creador de Dios se debería representar de otro modo que el hacer de un artesano. Pero, si a la vez, e incluso previamente, el ens creatum es pensado desde la unidad de materia y forma* a consecuencia de una supuesta predeterminación de fe de la filosofía tomista para la interpretación de la Biblia, entonces la creencia está interpretada desde una filosofía cuya verdad descansa en una no-ocultación de lo siente, que es de otro modo que el mundo creído en la creencia. La idea de la creación fundada en la creencia, puede ahora, sin duda, perder su fuerza directriz para el saber de lo siente en totalidad. No obstante, una vez iniciada, la interpretación teológica de lo siente, tomada de una filosofía extraña, puede quedar todavía coma la visión del mundo, según materia y forma. Lo que acaece en el tránsito de la edad media a la época moderna. Cuya metafísica también descansa en la acuñación medioeval de la construcción-materia-forma, que tan sólo en las palabras recuerda a la sepulta esencia de etSoc y üXr). Así se ha hecho corriente y 10 comprensible de suyo, la interpretación de la cosa según materia y furma, quede ésta medioeval o devenga kantianamente-trascendental. Pero no por eso, es menos una agresión al ser-cosa de la cosa que las otras interpretaciones mencionadas de la cosidad de la cosa. Ya en el hecho que llamemos las cosas propiamente tales, meras cosas, se delata la situación. El "mero" mienta el despojamiento del carácter de la servicialidad y de la manufacturación. La mera cosa es una especie de útil, pero precisamente el útil desnudado de su ser-útil. El ser-cosa consiste en lo que luego aún sobra. Pero este resto no está expresamente determinado en su carácter de ser. Queda cuestionable, si por el camino de la resta de todo lo útil, pueda lo cósico de la cosa salir a luz. Así también resulta ser una agresión a la cosa, el tercer modo de interpretación de la cosa, el que se hace siguiendo el hilo conductor de la construcción-materia-forma. Los tres mencionados modos de determinación de la cosidad comprenden a la cosa, como cargador de sus características, como unidad de una multiplicidad de sensaciones y como Además, en el materia formada. transcurso de la historia de la verdad sobre lo siente, las interpretaciones mencionadas se han acoplado entre sí, lo que aforase ha pasado por alto. En este acoplamiento han reforzado la extensión implantada en ellas, por lo que valen igualmente de la cosa, del útil y de la obra. Así crece de ellas el modo de pensar, según el cual no sólo pensamos la cosa, el útil y la obra en particular, sino todo lo siente en general. Este modo de pensar, hace tiempo corriente, se anticipa a todo experienciar inmediato de lo siente. Este anticipo impide la meditación sobre el ser de lo siente en cada caso. De ahí viene que los conceptos de cosa imperantes nos bloqueen el camino a lo cósico de la cosa, como asimismo a lo útil del útil, y, sobre todo, a lo que de obra tiene la obra. Este hecho funda la urgencia de saber de estos conceptos de cosa, y de considerar en este saber su procedencia y su ilimitada pretensión, pero también la apariencia de su comprensibilidad de suyo. Este saber es, entonces, tanto más urgente, si osamos el intento de traer a la vista y a la palabra, lo cósico de la cosa, lo útil del útil y lo que de obra tiene la obra. Para ello sólo esto es necesario: bajo la mantención a distancia de los pre-juicios y aquellos modos de pensar, hacer, p. ej., descansar la cosa extra-limitaciones de en sucosidad. ¿Qué parece más fácil, que hacer que lo siente sea sólo lo siente que es? ¿O llegamos con esta tarea a lo más difícil, sobre todo cuando semejante propósito -hacer ser lo siente cómo es- representa ¡o opuesto de aquella indiferencia, que, en beneficio de un concepto de ser sin revisar, le vuelve la espalda a lo siente? Debemos volvernos a lo siente, pensar en él hacia su ser, pero a la vez, a través de ello, dejarlo reposar en sí en su esencia. 11 Este esfuerzo del pensar parece encontrar la máxima resistencia en la determinación de la cosidad de la cosa; porque ¿dónde, si no, pudieran tener su fundamento los malogros de los mencionados intentos? La cosa inaparente se sustrae al pensar con máxima tenacidad. ¿O será que precisamente este no retenerse, que este ser-a-nada-apremiado que reposa en sí, pertenezca a la esencia de la cosa? ¿No debe, entonces, aquello de extrañante y de cerrado en la esencia de la cosa, hacerse familiar para un pensar que intenta pensar la cosa? Si es así, entonces no deberíamos forzar el camino hacia lo cósico de la cosa. Que la cosidad de la cosa sedeje decir muy difícil y taramente, encuentra en la aludida historia de suinterpretación su prueba inequívoca. Esta historia coincide con el destino, según el cual el pensar occidental ha pensado hasta ahora el de lo siente. Sólo que ahora no sólo lo constatamos. Percibimos ser en esta historia a la vez un indicio. ¿Será casualidad, que en la inteipretación de la cosa alcanzara un particular predominio aquella que sigue el hilo conductor de materia y forma? Esta determinación de la cosa proviene de una interpretación del ser-útil del útil. Este siente, el útil, está particularmente próximo a la representación del hombre, porque llega al ser por nuestra propia hechura. Este siente que así nos es más familiar en su ser, el útil, tiene a la vez una peculiar posición intermedia entre la cosa y la obra. Seguimos este indicio y buscamos primeramente lo útil del útil. Desde ahí quizá nos salga algo sobre lo cósico de la cosa y lo que tiene de obra la obra. Sólo debemos evitar convertir prematuramente cosa y obra en variedades del útil. Sin embargo, prescindamos de la posibilidad de que además rijan en el modo cómo es el útil, diferencias históricas-esenciales Pero, ¿qué camino lleva a lo útil del útil? ¿Cómo experienciar lo que en verdad es un útil? El procedimiento a seguir debe mantenerse manifiestamente a distancia de aquellos intentos que en seguida lleven otra vez consigo las extralimitaciones de las interpretaciones habituales. Contra ellos nos aseguramos, si describimos simplemente un útil sin una teoría filosófica. Escogeremos, a modo de ejemplo, un útil habitual: un par de zapatos de campesino. Pata su descripción ni siquiera es necesaria una muestra de piezas reales de esta especie de útil de uso. Todo el mundo los conoce. Como lo que importa es una descripción inmediata, quizá sea conveniente facilitar la ilustración. Para tal ayuda basta una representación plástica. Escogemos para ello una conocida pintura de van Gogh, quien repetidas veces ha pintado semejantes zapatos. Pero ¿hay ahí mucho que ver? Todo el mundo sabe lo que es pertinente al zapato. Si no sonprecisamente zuecos o alpargatas, ahí están la suela y la oala de cuero, unidas ambas por costuras y clavos. Tal útil 12 sirve para calzar el pie. En correspondencia con su servicialidad -según sea para el trabajo en el campo o para el baile- materia y forma son diferentes. Tales menciones, sin duda ciertas, aclararán sólo lo que ya sabemos. El ser-útil del útil consisteen su servicialidad. Pero ¿qué pasa con esta misma? ¿Captamos ya ella lo útil del útil? Para que esto resulte ¿no debemos con buscar el útil servicial en su servicio? La campesina lleva los zapatos en el campo. Aquí recién son lo que son. Son tanto más genuinos, mientras menos piense la campesina durante el trabajo en los zapatos, o siquiera los mire o tan sólo los note. Camina y está en ellos. Así es como los zapatos sirven realmente. En este proceso del uso del útil se nos debe enfrentar realmente lo que tiene el útil. Mientras, al contrario, sólo nos hagamos presente en general un par de zapatos o, incluso, contemplemos en el cuadro los zapatos vacíos, sin usar, por ahí parados no más, no experienciaremos jamás, lo que en verdad es el ser-útil del útil. Según la pintura de van Gogh, ni siquiera podemos constatar dónde están esos zapatos. Alrededor de este par de zapatos de campesino no hay nada a lo cual pudieran pertenecer o corresponder, sólo un espacio indeterminado. Ni siquiera un terrón de la tierra arada o del sendero, lo que a! menos pudiera indicar su empleo. Un par de zapatos de campesino y nada más. Y sin embaigo. Desde la oscura abertura del interior del zapato, deformado por las pisadas, nos el esfueizo de los pasos del trabajo. En la pesantez toscamente mira confeccionada del zapato se ha almacenado la tenacidad del lento andar por los surcos extendidos hacia lo lejos y siempre uniformes de la tierra arada, sobre la que hay un áspero viento. Lo húmedo y negro del suelo está sobre el cuero. Bajo la suela, se desliza la soledad de la senda que atraviesa la tarde que En el zapato, vibra la tácita incitación de la tierra, su silencioso cae. prodigarel grano que madura y su inexplicable negarse en el yermo barbecho del campo invernal. Por este útil cruza el temer sin queja por la seguridad del pan, la muda alegría de haber sobrevivido otra vez a la necesidad, el temblar en la llegada del nacimiento y el estremecimiento en el acoso de la muerte. A la tierra pertenece este útil y en el mundo de la campesina está guarecido. De esta guarecida pertenencia emerge el útil mismo a su reposar en sí, Pero todo esto quiza lo visualicemos sólo en el zapato por el cuadro. La campesina, en cambio, lleva simplemente los zapatos. Como si este simple llevar fuera tan fácil. Cada vez que la campesina, muy entrada la tarde, guarda los zapatos en medio de un duro, pero sano cansancio, y en el oscuro albear de la mañana vuelve a echar mano de ellos, o pasa a su lado en un día festivo, entonces, sin observar ni contemplar, sabe todo aquello. El ser-útil del útil consiste, sin duda, en su servicialidad. Pero esta misma descansa en la plenitud 13 de un ser esencial del útil. Nosotros lo llamamos la confiabilidad. En virtud do ella, la campesina está metida en la silenciosa incitación de la tierra, en virtud de la confiabilidad del útil, está segura de su mundo. Mundo y tierra, para ella y para los que son con ella en su mismo modo, están sólo así ahí: en el útil. Decimos "sólo" y nos equivocamos con ello; porque la confiabilidad le da recién al mundo simple su resguardo y asegura a la tierra la libertad de su constante acoso. El ser-útil del útil, la confiabilidad, mantiene todas las cosas, según el modo y extensión de ella, concentradas en sí La servicialidad del útil es, sin embargo, sólo la consecuencia de esencia de la confiabilidad. Aquella vibra en ésta y no seria nada sin ella. El útil individual se gasta y se consume: pero, a la vez, con ello cae el usar mismo en el desgaste, se embota y se hace habitual. Así el ser-útil del útil entra en la devaatación, se rebaja a mero útil. Tal devastación del ser-util es el desvanecerse de su confiabilidad. Este vaneci- miento al que deben las cosas de uso aquella habitualidad aburrida y cargosa, empero, es sólo un testimonio más de la esencia originaria del ser útil. La desgastada habitualidad del útil se abre paso, entonces, como el único modo de sei que al parecer le es exclusivamente propio. Tan sólo la pura servicialidad ahora visible. Hace parecer que el origen del útil estuviera en la es mera manufactura que impronta una forma a una materia. Con todo, el útil en sugenuino ser-útil viene de más lejos. Materia y forma y la diferenciación de ambas son de un origen más profundo El reposo del útil reposante en sí consiste en la confiabilidad. Por ella recién nos enteramos de lo que el útil en uerdad es. Pero aún no sabemos nada de lo que buscamos en un principio, de lo cósico de la cosa. Paia colmo no sabemos nada de lo que buscábamos sólo y propiamente: lo que de obra ne ne la obra en el sentido de la obra de arte í.0 habremos ahora, sin darnos cuenta, en cierto modo de paso, experienciado ya algo del ser-obra de la obra' Se ha encontrado el ser-útil del útil. Pero 6CÓmo? No poi una descripción y una explicación de unos zapatos realmente puestos delante; no por un informe sobre el proceso de manufactura de zapatos; ni tampoco por la observación del empleo real de zapatos que ocurre aquí y allá, sino que solamente por el hecho de habernos traído delante del cuadro de van Gogh El cuadro ha hablado En la proximidad de la obra, repentinamente hemos estado en otra parte de la que habitualmente solemos estar La obra de arte dio a saber lo nue los zapatos en veidad son. Sería el peor autoengaño, quisiéramos creei que nuestio describir lo hubiera imaginado si todo así, como un quehacer sujetivo y luego puesto en el cuadro. Si algo aquí es cuestionable, sólo lo es esto que hayamos experienciado demasiado 14 poco en la proximidad de la obra y que la experiencia la hayamos dicho demasiado inmediata y burdamente. Pero, sobre todo, la obra no sirvió en absoluto, como pudo haber parecido en un principio, sólo para una mejor ilustración de lo que el útil es. Más bien, recién por la obra y sólo en la obra, el ser-útil del útil llega propiamente a su aparecimiento. ¿Qué lo que acontece aquí? ¿Qué está en obra en la obra? La pintura es de van Gogh es la apertura* de lo que el útil, el par de zapatos de campesino, en verdad es. Este siente sale a la no-ocultación de su ser. La no-ocultación de lo siente lo nombraron los griegos á Xr/Otia. Nosotros decimos verdad y es harto poco lo que pensamos con la palabra. En la obra -si es que aquí acontece una apertura de lo siente a lo que es y cómo es- está en obra un acontecer de la verdad. En la obra del arte se ha puesto en obra la verdad de lo siente. "Poner" dice aquí: hacer pararse. Un siente, un par de zapatos de campesino, llega en la obra a pararse en el claro de su ser. El ser de lo siente llega a lo constante de su aparición*. Entonces la esencia del arte sería esto: el poner-se-en-obra de la verdad de lo siente. Pero hasta ahora el arte tenía que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Aquellas artes que producen tales obras, se denominan bellas artes adiferencia de las artesanales, que manufacturan útiles. En las bellas artes no es bello el arte, sino que se llama así porque produce lo bello. La verdad en cambio, pertenece a la lógica. La belleza, empero, está reservada a la estética. ¿O acaso ha de revivir otra vez con la proposición, que el arte es el poner-se-en-obra de la verdad, aquella opinión, felizmente superada, de que el arte sea una imitación o una descripción de lo real? La reproducción de lo antemano pide, por cierto, una concordancia con lo siente, la adecuación a este; adaequatio dice el medioevo; ópoícjun: dice ya Aristóteles. La concordancia con lo siente vale hace mucho la esencia de la verdad. Pero ¿creemos acaso que aquella pintura de van Gogh copie un par de zapatos de campesino antemanos y que sea una obra, porque la copia le resulte? ¿Creemos que la pintura extrae de lo real una copia y la traslada a un producto delaproducción... artística? De ninguna manera. Por lo tanto, no se trata en la obra de la reproducción de lo siente individual en cada caso antemano; debe tratarse*, entonces, de la reproducción de la esencia general de las cosas. Pero entonces, ¿dónde y cómo es esta esencia general, de tal manera que las obras de arte concuerden con ella? ¿Con qué esencia de qué cosa ha de concordar entonces un templo griego? ¿Quién podría afirmar lo imposible, que en la obra edificada se represente la ¡dea del templo? Y no obstante, en tal obra, si es una obra, está 15 puesta en obra la verdad. 0 pensemos en el himno de Hólderlin Der Rhein. ¿Qué es lo que antecede al poeta y cómo, de suerte que luego hubiera podido ser reproducido en la obra? Puede que falle manifestamente también en el caso de este himno y de poemas análogos, el pensar en una relación de copia entre algo ya real y la obra de arte, pero una poesía del tipo de la Fuente romana de CF. Mayer confirma óptimamente la opinión de aquélla, de que la obra copie. Der rómische Brunnen (*) Aufsteigt der Strahl und fallend giesst Er voll der Marmorschale Rund, Die, sich verschleiernd, überfliesst ln einer zweiten Schale Grund; Die zweite gibt, sie wird zu reich, Der dritten wallend ihre Flut, Und jede nimmt und gibt zugleich Und strómt und ruht. Aquí ni copia poéticamente una fuente real antemana, ni está se reproducida la esencia general de una fuente romana. Pero la verdad está puesta en obra. ¿Qué verdad acontece en la obra? ¿Es que puede acontecer la verdad y ser así histórica? La verdad, así dicen.es algo atemporal y supratemporal. Buscamos la realidad de la obra de arte para encontrar allí realmente el arte que rige en ella. Como lo real más próximo de la obra se evidenció el cimiento cósico. Pero para captar esto cósico no bastan los conceptos de cosa tradidos; porque estos mismos yerran la esencia de lo cósico. El concepto de cosa predominante, cosa como materia formada, ni siquiera está descifrado de la esencia de la cosa, sino de la esencia del útil. También se mostró que el ser-útil hace mucho detenta una preeminencia peculiar en la interpretación de lo siente. Esta preeminencia del ser-útil, entretanto no pensada expresamente, fue la que sugirió poner remozadamente la pregunta por lo útil, pero eludiendo las interpretaciones corrientes. Lo que el útil sea, nos lo hicimos decir por una obra. En cierto modo, inadvertidamente, llegó por allí a la luz, lo que en la obra está en obra: la apertura de lo siente en su ser: el acontecimiento de la verdad. Pero si ahora la (*) La fuente romana: Asciende el chorro y descendiendo/ llena de la fuente marmórea lo redondo,/ la que velándose, se desborda/ al de una segunda fuente fondo,/ la segunda da, no puede más,/ undívaga, a la tercera.su marea/ y cada una, simultánea, loma y da/ y fluye y reposa. 16 realidad de la obra no se puede determinar sino por lo que en la obra está en obra, ¿cómo estamos, entonces, con nuestro propósito, el de buscar la real obra de arte en su realidad? Errábamos, mientras suponíamos de partida la realidad de la obra enaquel cimiento cósico. Estamos ahora ante un resultado notable de nuestras meditaciones, si podemos llamar esto un resultado. Algo doble se aclara: Primero: Los medios para captar lo cósico en la obra, los conceptos de cosa imperantes, son insuficientes. Segundo: Lo que con ellos quisimos captar como la realidad más próxima de la obra, el cimiento cósico, no pertenece de ese modo a la obra. Tan pronto como hemos puesto así nuestras miras en la obra, hemos tomado la obra por descuido como útil al que además le concedemos una sobreestructura que ha de contener lo artístico. Pero la obra no es ningún útil, que además esté provisto de un valor a él. Esto es tan estético, adherido escasamente una obra, como la útil que sólo carezca del carácter mera cosa un peculiar del útil: de la servicialidad y de la manufactura. Nuestra puesta de pregunta hacia la cosa está arruinada, porque no preguntamos por la obra, sino que a medias por una cosa, a medias por un útil. Pero ésta no era una puesta de pregunta que recién desarrolláramos nosotros. Es la puesta de pregunta de la estética. El modo cómo ésta contempla previamente una obra de arte, está bajo el dominio de la interpretación tradida de lo siente. Pero la ruina de esta habitual puesta de pregunta no es lo esencial. Lo que importa, es una primera abertura* de la mirada a lo quede obra tiene la obra, de útil el útil y de cósico la cosa, para que, al pensar el ser de lo siente, recién se nos acerquen. Para ello es necesario que previamente caigan las barreras de lo comprensible de suyo y se dejen de lado los pseudoconceptos corrientes. Por eso tuvimos que dar un rodeo. Pero a la vez nos lleva al camino que puede conducir hacia una determinación de la realidad cósica de la obra; no conduce por la cosa hacia la obra, sino, al revés, por la obra a la cosa. La obra de arte abre (inaugura)* a su modo el ser de lo siente. En la obra acontece esta apertura, es decir, el des-entrañar, es decir, la verdad de lo siente. En la obra de arte ha puesto en obra la verdad de lo siente. El arte es se el poner-se-en-obra de la verdad. ¿Qué es la verdad misma para que acaezca de tiempo en tiempo como arte? ¿Qué es este poner-se-en-obra? LA OBRA Y LA VERDAD El origen de la obra de arte es el arte. Pero ¿qué es el arte? Real es el arteenlaobra de arte. Por eso buscamos previamente la realidad de la obra. 17 ¿En qué consiste? Las obras de arte muestran una por una, si bien de modo muy diverso, lo cósico. El intento de captar este carácter de cosa de la obra con ayuda de los conceptos habituales de cosa fracasó. No tan sólo porque estos conceptos de cosa no aprehenden lo cósico, sino porque forzamos a la obra con su cimiento cósico a un prejuicio, por el que nos obstruímos el acceso hacia el ser-obra de la obra. Sobre lo cósico de la obra no se puede estatuir, mientras no se muestre claramente el puro estar-puesto, en-sí de la obra. Pero, ¿es accesible alguna vez la obra en sí? Para tener éxito sería necesario arrancar la obra de todas las relaciones con lo que es algo otro que ella misma, para dejarla descansar para sí en sí. Pero, sí, hacia allí mismo se dirige la intención más propia del artista. La obra tiene que ser librada, a través de él, puro estar-puesto-en-sí. Precisamente en el gran arte y de él a su sólo se habla aquí, el artista queda frente a la obra como algo indiferente, casi como un pasaje que, para la proveniencia de la obra, se va aniquilando a sí mismo en el crear. Así están y cuelgan, entonces, las obras mismas en colecciones y exposiciones. Pero ¿son aquí en sí las obras que son ellas mismas o son aquí, más bien, objetos del ajetreo artístico? Las obras se hacen accesibles al goce artístico público e individual. Organismos oficiales toman a su cargo el cuidado y la mantención de las obras. Los conocedores del arte y los críticos del arte se dan qué hacer con ellas. El comercio artístico cuida del mercado. La investigación de la historia del arte hace de las obras el objeto de una ciencia. Pero ¿nos encontramos en este manejo múltiple con las obras mismas? Los Eginetas de la colección de Munich, la Antígona de Sófocles en la mejor edición crítica, están arrancadas como obras que son de su propio espacio de esencia. Mas, por grande que sea su impacto y su rango, por buena que sea su mantención, por segura que sea su exégesis, el traslado a la colección los ha sustraído de su mundo. Pero aun, si nos esforzamos por suspender o evitar tales traslados de la obra, al visitar, p. ej., el templo de Paestum paraje, y la catedral de Bamberg en su en su plaza, el mundo de las obras antemanasestá desintegrado. Sustracción de mundo y desintegración de mundo ya nunca se pueden revocar. Las obras no son nunca más las que eran. Ellas mismas son, por cierto, las que ahí se nos enfrentan, pero ellas mismas son las sidas. En cuanto sidas se nos enfrentan en el ámbito de la tradición yde la conservación. En lo sucesivo sólo quedan como tales objetos. Su estar en frente es, por cierto, una consecuencia de aquel estar-puesto-en-sí anterior, pero ya no más es este mismo. Este ha huido de ellas. Todo ajetreo del arte, aun si se le intensifica al máximo, para hacer todo lo posible por la obra misma, nunca alcanza más que 18 el ser-objeto de las obras. Pero este no configura su ser-obra. Pero entonces, ¿queda aún obra la obra, si está fuera de toda relación? No pertenece a la obra estar en relaciones? Claro, sólo que queda por preguntar en cuáles está. ¿Hacia dónde pertenece una obra? La obra pertenece como obra únicamente al ámbito que se abre (inaugura) por ella misma. Porque el ser-obra de la obra esencia y esencia sólo en tal apertura. Decíamos que en la obra está en obra el acontecer de la verdad. La referencia al cuadro de Van Gogh intentaba nombrar este acontecer. En vista a ello se dio la pregunta, qué sea verdad y cómo pudiera acontecer verdad. Preguntamos ahora la pregunta de la verdad en vista de la obra. Sin embargo, para que intimemos más con lo que está puesto en la pregunta, es necesario hacer visible remozadamente el acontecer de la verdad en la obra. Para este intento escojamos intencionalmente una obra que no se cuente entre las del arte representativo. Una obra edificada, un templo griego, no copia nada. Sencillamente está ahí en medio del valle agrietado. El edificio enclaustra la figura del dios y la hace emerger en este ocultar por la abierta sala de columnas hacia el recinto sagrado. Por el templo pre-sencia el dios en el templo. Este presenciar del dios es en sí la expansión y delimitación del recinto como sagrado. Pero el templo y su recinto no se desvanecen hacia lo indeterminado. La obra del templo recién conforma y reúne a la vez alrededor de sí la unidad de aquellas vías y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y bendición, victoria e ignominia, perseverar y decadencia -le ganan al ser humano la figura de su destino. La vigente extensión de estas relaciones abiertas es el mundo de este puebla histórico. Desde él y en él, vuelve recién sobre sí mismo para la compleción de su destino. Estando ahí, reposa la obra edificada sobre el fondo de roca. Este reposar-sobre de la obra, saca de la roca lo oscuro de su cargar híspido y, sin embargo, a nada apremiado. Estando ahí, la obra edificada resiste a la tempestad que se desata sobre ella y así muestra recién a la tempestad misma en su poderío. El resplandor y el brillo de la cantería, aparentemente sólo gracia del sol, traen recién a su a-parición lo claro del día, la extensión del cielo y la oscuridad de la noche. El seguro erguirse hace visible el espacio invisible del aire. Lo inconmovible de la obra contrasta con la agitación de la marejada y desde su silencio hace aparecer el bramido de aquella. El árbol y la hierba, el águila y el toro, la serpiente y el grillo, pasan recién a su figura contrastada y así aparecen como lo que son. Este surgir y salir* mismo y en totalidad lo llamaron tempranamente los griegos la o wic. Ella a la vez clarea aquello, dentro de y sobre lo cual el hombre funda su habitar. Nosotros lo 19 llamárnosla tierra. De lo que la palabra dice aquí, hay que alejar tanto la representación de una masa de materia en deposición, como también la mera masa astronómica de un planeta. La tierra es aquello hacia lo cual el salir* de todo lo saliente, y ciertamente como tal, re-entraña. En lo saliente esencia la tierra como lo entrañante La obra del templo, abre (inaugura), estando ahí, un mundo y a la vez lo re-pone sobre la tierra, la que así recién surge ella misma como el suelo nativo. Pero jamás los hombres y los animales, las plantas y las cosas son antemanos y conocidos como inalterables ob|etos, para luego, incidentalmente, representar para el templo -que un día aún se viene a agiegar a lo presenciante- el entorno adecuado. Antes bien, nos lo que es, si lo pensamos todo acetcamos a a la inversa, supuesto eso sí, que tengamos previamente la visión pata ver cómo todo se vuelve otramente hacia nosotros. El mero invertir, efectuado por sí mismo, no da nada. El templo, en su estar ahí, da recién a las cosas su cara y a los hombres recién la vista sobre sí mismos. Esta vista queda abierta por tanto tiempo, como la obra sea obra; en tanto el dios no ha huido de ella. Así sucede una también con la imagen del dios, que le consagra el vencedoi en la lucha. No es una copia, para que por ella se pudiera tomar más fácilmente conocimiento del aspecto que tiene el dios, que es una obia que hace presenciar al dios sino y que así es el dios mismo. Lo mismo vale para la obra de lenguaje. En la tragedla no se presenta ni se representa nada, sino que se lucha la lucha de los nuevos dioses contra los viejos. En cuanto se yergue la obra de lenguaje en el decir del pueblo, no habla acerca de esta lucha, sino que ttansforma el decir del pueblo hasta tal punto, que ahora cada palabra esencial sostiene esta lucha y pone en decisión lo que es santo y lo que no es santo, lo que es grande y lo que es chico, lo que es bravo y lo que es cobarde, lo que es noble y lo que es huidizo, lo que es señor y lo que es siervo (cf. Heráclito, fragmento 53). Luego, ¿en qué consiste el ser-obra de la obra? Manteniendo la vista sobre lo que recién hemos señalado harto burdamente, aclaremos desde ya dos rasgos esenciales de la obra. En esto partimos de lo que tiene de primer plano el ser-obra -de lo cósico- hace tiempo conocido, que da sosten a nuestra conducta habitual hacia la obra. Si una obra se incluye en una colección o se la coloca en una exposición, se dice también que se la expone*. Pero este exponer es esencialmente distinto del exponer en el sentido de la construcción de un edificio, de la erección de una estatua, de la representación de una tragedia en un festival. Tal exposición es el erigir en el sentido del consagrar y del glorificar. Ex posición ya no quiere decir aquí el mero colocar. Consagrar significa santificar en el sentido de que en la construcción en cuanto obra, lo sagrado 20.ara (inaugure) como sagrado y que el dios sea invocado hacia lo abierto de su presencia. Al consagrar pertenece el glorificar como homenajea la dignidad y al esplendor riel dios. Dignidad y esplendor no son propiedades junto y detrás de las cuales aún esté el dios, sino que en la dignidad pie-sencia el dios. En el resplandot de este esplendor esplende, es decir, se clarea lo que hemos llamado mundo. Erigir dice: abrir lo recto en el sentido de la medida indicadora de dirección, modo en el cual lo esencial da indicaciones. Pero, ¿por qué es la exposición de la obra una erección que consagra y glorifica? Porque la obra en su ser obra exige esto. ¿Cómo llega la obra a la exigencia de talexposición? Porque ella misma expone en ser-obra. ¿Qué expone la su obra como obra? Irguiéndose-en-sí abre (inaugura) la obra un mundo y lo mantiene en vigente permanencia. Ser-obra significa: exponer un mundo. Pero ¿qué es eso, un mundo? Ya ha sido insinuado referencia al lemplo. Por el camino que tenemos que en andar aquí, la esencia del mundo sólo se deja anunciar. Incluso este anunciar se restringe al rechazo de lo que en primera instancia quisiera equivocar la mi rada de esencia. Mundo no es la mera recolección de cosas antemanas, contables o incontables, conocidas o desconocidas. Pero mundo tampoco es un puro marco inventado, hechizo para la suma de lo antemano. Mundo mundea* y es más siente que lo aprehensible y perceptible, en lo cual nos creemos en casa. Mundo nunca es un objeto, que esté ante nosotros y que pueda sei mirado. Mundo es lo siempre inobjetivo a lo cual estamos supeditados, mientras las vías de nacimiento y muerte, bendición y maldición nos retienen absortos hacia el ser. Donde caen las decisiones esenciales de nuestra historia, asumidas o abandonadas por nosotros, ignoradas y nuevamente cuestionadas por nosotros, ahí mundea el mundo. La piedra es sin mundo. Planta y animal tampoco tienen mundo, peio peitenecen al velado acoso de un entorno, hacia dentro del cual están suspendidos. En cambio, la campesina tiene un mundo, porque para en lo abierto de lo siente En su contabilidad el útil da a este mundo una necesidad y cercanía propias. Al abrirse un munoo todas las cusas adquieren su apuro y demora, su distancia y cei cania, su extensión y estrechez. En el mundear está reunida aquella espaciosidad, desde la que se prodiga o se niega la gracia protectora de los dioses. También la fatalidad de la caiencia del dios es un modo como mundea el mundo. En cuanto una obra es obra, da en sí espacio a aquella espaciosidad. Dai en sí espacio significa en este caso: dai libertad a lo libre de lo abierto e instalar esto libre trazado. Este instalar esencia desde el mencionado e-ugir. La en su obra obra expone un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto en cuanto del mundo. Pero la exposición de un mundo es sólo uno de los rasgos de 21 esencia del ser-obra de la obra que cabe mencionar aquí. Trataremos de hacer visible del mismo modo al otro y correspondiente, desde lo que tiene de primer plano la obra. Cuando unaproduce de esta o aquella materia-de-obra -piedra, obra se madera, lenguaje, sonido-, se dice también que está mineral, color, pre-parada* de ella. Pero tanto como la obra pide una exposición en el sentido de la erección que glorifica y consagra, porque el ser-ubra de la obra consiste en la exposición de un mundo, asimismo se hace necesaria la preparación, porque el mismo ser-obra de la obra tiene el carácter de la preparación. La obra como obra es pre-parante en su esencia. Pero ¿qué pre-para la obra? Recién experienciaremos esto, si perseguimos la habitualmen- te llamada pre-paración de obras, que está en primer plano. Al ser-obra pertenece la exposición de un mundo. Pensado desde la perspectiva de esta determinación ¿de qué esencia es aquello de la obra que suele llamarse materia-de-obra? El útil toma a su servicio la materia de que consiste, por estar determinado por la servicialidad y la utilidad. La piedra se usa y se gasta en la manufactura del útil, p. ej. de un hacha. La piedra desaparece en la servicialidad. Tanto mejor y más apropiada es la materia cuanto más sucumbe en el ser-útil del útil, sin poner resistencia. La obra del templo, por el contrario, no hace desaparecer la materia, en cuanto expone un mundo, sino hace advenir y esto a lo abierto del mundo de antes que nada la la obra: la roca cargar y reposar, y recién así deviene roca; los metales viene a vienen a fulgurar y centellear, los colores a iluminar, el sonido a sonar, la palabra a decir. Todo esto adviene en cuanto la obra se re-pone a lo masivo y pesado de la piedra, a lo firme y flexible de la madera, a la dureza y al brillo del metal, al ¡luminar y oscurecer del color, al timbre del sonido y al poder nominativo de la palabra. Hacia donde se re-pone la obra y lo que ella hace advenir en este re-ponerse, lo hemos llamado la tierra. Ella es lo ad-veniente-entrañante. La tierra es lo sin esfuerzo-infatigable a nada apremiado. Sobre la tierra y en ella funda el hombre histórico su habitar en el mundo. En cuanto la obra expone un mundo, prepara la tierra. El preparar hay que tomarlo en el estricto sentido de parar delante. La obra desplaza la tierra misma a lo abierto de un mundo y la mantiene en ello. La obra hace a la tierra ser una tierra. Pero ¿por qué esta preparación de la tierra tiene que acontecer de moda que la obra se re-ponga en ella? ¿Qué es la tierra, que precisamente llegue de ese modo a lo no-oculto? La piedra pesa y denuncia su pesantez. Pero mientras la pesantez no pesa, a la vez se niega a toda penetración en ella. Si lo intentamos, quebrando una roca, jamás mostrará en sus pedazos algo interior y que ha sido abierto. Al instante la piedra se ha retirado otra vez al 22 mismo pesar sordo y a lo masivo de sus pedazos. Si lo intentamos aprehender por otro camino, poniendo la piedra en la balanza, entonces reducimos la pesantez al sólo cálculo de un peso. Esta determinación de la piedra, quizá muy exacta, queda como número, pero el pesar se nos ha sustraído. El color ilumina y sólo quiere iluminar. Si lo medimos para aprehenderlo, descompo niéndolo ennúmeros de vibraciones, desaparece. Sólo se muestra si queda no-desentrañado e inexplicado. Así la tierra hace que toda penetración a ella se estrelle contra ella misma. Hace que la impertinencia del cálculo sólo se vuelva destrucción. Aunque ésta lleve la apariencia del dominio técnico científico bajo objetivación de la naturaleza, este dominio la forma de la queda sólo una impotencia del querer. Abiertamente clareada como ella misma, la tierra sólo aparece donde sea reguardada y guardada como la esencialmente infranqueable, que retrocede ante todo franqueamiento, es decir, que se mantiene constantemente cerrada. Todas las cosas de la tierra, ella misma en totalidad, se derraman en una armonía alternante. Pero este derramarse no es un borrarse. Aquí corre la corriente descansada en sí del delimitar, que delimita a cada siente presente en su presencia. Así hay en cada cosa que se cierra el mismo no conocer -se. La tierra es lo que por esencia se-cierra. Preparar significa: traerla a lo abierto como lo que se cierra. la tierra La obra logra preparación, en cuanto se re-pone ella misma en la esta tierra. Pero el cerrarse de la tierra no es ningún quedarse fatalmente rígido y uniforme, sino que se despliega en una inagotable abundancia de simples modos y figuras. Ciertamente el escultor usa la piedra, así como también a su modo la trata el albañil. Pero no gasta la piedra. En cierto modo, eso vale sólo donde la obra se malogra Ciertamente también el pintor usa la matena color, sin embargo, de tal modo que la pintura no se gasta, sino que recién ahí viene a iluminar. Ciertamente también el poeta usa la palabra, pero no así cmo tienen gastar las palabras los hablantes y escribientes habituales, sino de tal modo que la palabra recién ahí llegue a ser verdaderamente palabra y , permanezca. En todas partes, nada de una materia de obra esencia en la obra. Queda incluso en duda, si en la determinación de la esencia del útil se acierte en su esencia de útil, al catactenzar como materia aquello de que consiste. El exponer un mundo y el preparar la tierra son dos rasgos de esencia en el ser-obra de la obra. Pero ambos co pertenecen a la unidad del ser-obra Buscamos esta unidad, si meditamos el estar-puesto-en-sí de la obra e intentamos decir aquel unido reposo cerrado del reposar-sobre-sí. Con los mencionados rasgos de esencia, si es que hemos dado a conocer algo atinado de la obra, ello ha sido, antes que nada, un acontecer y de ninguna manera un reposo; pues ¿qué es el reposo, sino lo opuesto del 23 movimiento? No es un opuesto que excluya el movimiento, sino que lo. incluye. Sólo reposar. Según el modo del movimiento es la lo movido puede manera del reposo. En el movimiento como mero cambio de lugar de un cuerpo, el reposo evidentemente es el caso límite del movimiento. Si el reposo incluye el movimiento, entonces puede haber un reposo que sea una íntima concentración del movimiento, por lo tanto máxima moción, supuesto que la clase de movimiento exija semejante reposo. De esta clase es el reposo de la obra reposante en sí. Nos acercamos a este reposo, si se logra aprehender plena y unitariamente la moción del acontecer en el ser-obra. Preguntamos ¿qué relación muestran en la obra misma el exponer de un mundo y el preparar de la tierra? El mundo es la apertura, que se abre, de las vastas vías de las opciones simples y esenciales en el destino de un pueblo histórico. La tierra es el ad-venir nada de lo que constantemente se cierra y de ese modo apremiado a entraña. Mundo y tierra son esencialmente distintos entre sí y, sin embargo, nunca separados. El mundo se funda sobre la tierra y la tierra atraviesa el mundo. Sólo que la relación entre mundo y tierra marchita de ninguna no se manera en la unidad vacía de los antagónicos que atañen para nada. El no se mundo trata en su reposar sobre la tierra de sobrepasar a ésta. No tolera, en cuanto lo que se abre, nada cerrado. Pero la tierra, en cuanto entrañante, tiende a incluir y retener en sí en cada caso al mundo. El antagonismo de mundo y tieira es una contienda. Por cierto, falsificaríamos demasiado fácilmente la esencia de esta contienda, si echáramos su esencia al mismo saco con la disputa y la riña y, por lo tanto, sólo la conociéramos interferencia y destrucción. En la contienda como esencial, empero, los contendedores llevan, a lo uno como lo otro, a la autoafirmación de su esencia. La autoafirmación de la esencia, sin embargo, no es jamás un empecinarse en un estado casual, sino el abandonarse a la oculta originariedad de la proveniencia del propio ser. En la contienda, cada uno porta al otro más allá de sí. Así la contienda se hace cada vez más contenciosa y más propiamente lo que es. Cuanto más firmemente se extreme por sí misma la contienda, tanto más intransigentemente se abandonan los contendores a la intimidad del simple pertenecerse. La tierra no puede privarse de lo abierto del mundo, si ella misma ha de aparecer como tierra en el liberado acoso de su cerrarse. Por su parte, el mundo, en cuanto vigente extensión y vía de todo destino esencial, no puede evadirse de la tierra, si es que debe fundarse sobre algo decidido. En cuanto la obra expone un mundo prepara la tierra, es una instigación a esta contienda. Pero esto no acontece para que la obra a la vez derribe y allane la contienda en un convenio insípido, sino para que la contienda siga 24 siendo una contienda. Exponiendo un mundo y preparando la tierra, lleva a cabo, la obra, esta contiene. El ser-obra de la obra consiste en la contención* de esta contienda entre mundo y tierra. Porque la contienda llega a su máximo en lo simple de la intimidad, por eso la unidad de la obra acontece en la contención de la contienda. La contención de la contienda es la concentración de la moción de la obra que va extremándose constantemente. En la intimidad de la contienda, por lo tanto, tiene su esencia el reposo de la obra reponsante en sí. Recién desde este reposo de la obra, podemos ver lo que en la obra está en obra. Hasta ahora fue siempre una afirmación que se anticipaba, la de que en la obra de arte está puesta en obra la verdad. ¿En qué medida acontece en el ser-obra de la obra, es decir, ahora, en qué medida acontece la verdad en la contención de la contienda de mundo y tierra? ¿Qué es verdad? Cuan menudo y romo es nuestro saber de la esencia de la verdad, lo muestra la negligencia con que nos abandonamos al uso de esta palabra-fundamento. Con verdad mienta, casi siempre, se una y otra verdad. Esto significa: algo verdadero. Aquello puede ser un conocimiento que se enuncia en una proposición. Pero verdadera llamamos proposición, sino no tan sólo una también una cosa, oro verdadero a diferencia del falso. Verdadero significa aquí tanto como oro auténtico, real. ¿Qué significa aquí hablar de real? Como tal nos vale lo siente en verdad. Verdadero es aquello que corresponde a lo real, y real es, lo que es en verdad. El círculo se ha cerrado nuevamente. ¿Qué significa "en verdad"? Verdadesla esencia de lo verdadero. ¿En qué pensamos cuando decimos esencia? Como tal vale habitualmente aquello común en lo cual todo lo verdadero con-viene. La esencia se da en el concepto general y de género, que representa lo uno. que vale igualmente para mucho. Pero, esta esencia que da lo mismo (la esencialidad en el sentido de essentia) sólo es la esencia inesencial. ¿En qué consiste la esencia esencial de algo? Presumiblemente reposa en lo que lo siente es en verdad. La verdadera esencia de un ob|eto se determina desde su verdadero ser, desde la verdad de lo siente en cada caso. Sólo que ahora no buscamos la verdad de la esencia, sino la esencia de la veidad. Se muestra así un enredo digno de atención. ¿Es sólo algo digno de atención o tan sólo la argucia vacía de un juego conceptual -o un abismo? Verdad mienta la esencia de lo verdadero. Nosotros la pensamos desde la recordación de la palabra de los griegos. A\¡]t)cia significa la no-ocultación de lo siente. Pero ¿es ésta ya una determinación de la esencia de la veidad? ¿No hacemos pasai el mero cambio de uso de la palabra -no ocultación en vez de verdad- por una caracterización del objeto? Ciertamente todo queda en un intercambio de palabras, mientras no expenenciemos lo que debió 25 haber acontecido para verse en la necesidad de decir la esencia de la verdad ¡ la palabra no-ocultación. ¿Es necesario para ello una renovación de la filosofía griega? De ningur manera. Una renovación, incluso si esto imposible fuera posible, no ni ayudaría en nada; puesto que la oculta historia de la filosofía griega consist desde su comienzo, en no mantenerse conforme a la esencia de la verdad qi y que ha de extrapolar su saber y su decir de destelló en la palabra ¿XvOeta, esencia de la verdad más y más hacia la discusión de una deducida esencia r la verdad. La esencia de la verdad comoáAij'iSeía queda impensada en el pens de los griegos y tanto más en la filosofía posterior. La no-ocultación es pai el pensar lo másocultoenel DASEIN"" griego, pero ahora, desde temprano, a vez, lo determinante de todo pre-senciar de lo que pre-sencia. Pero ¿por qué no nos damos por satisfechos con la esencia de la verda que entretanta hace siglos, nos es familiar? Verdad significa hoy y desde hai mucho la concordancia entre el conocimiento y el objeto. Sin embargo, pa que el conocer y la proposición, que da forma y enuncia el conocimiento, pueda adecuar a la cosa, y, para que anteriormente el objeto mismo se hai compromitente para la proposición, el objeto mismo, pues, se debe mostr como tal. ¿Cómo puede mostiarse, si el mismo no es capaz de estar fuera i ía ocultación, si el mismo no está en lo no-oculto? La proposición verdadera, en cuanto se rige por lo no-oculto, es decir, por lo verdadero. I verdad de la proposición es siempre, siempre sólo esta co-rrección*. U conceptos críticos de la verdad que, desde Descartes, parten de la verde como certeza, son sólo variaciones de la determinación de la verdad con corrección. Esta esencia de la verdad, corriente para nosotros, la co-rreccic del representar, se levanta y cae con la verdad como no-ocultación de siente. aquí y cuando quiera aprehendemos la verdad como no-ocultación, i Si nos refugiamos sólo en una traducción más literal de una palabra grieg Reflexionamos sobre aquello que subyace como inexperienciado e inpensar en la esencia de la verdad, en el sentido de corrección, para nosotr corriente y pnr eso desgastada. De cuando en cuando se accede a confesí que para acreditar y captar la co-rrección(verdad) de una enunciado naturalmente deberíamos retroceder a algo que ya está manifiesto. Que es supuesto, de hecho, no puede ser soslayado. Mientras opinamos y hablam así, entendemos siempre la verdad como corrección, la que sin duda requie aún un supuesto, que ciertamente nosotros mismos hacemos, el cielo se cómo y por qué. Pero, no es que presupongamos la no-ocultación de lo siente, sino que no-ocultación de lo siente (el ser) nos traspone a una esencia tal, que siemp 26 quedamos, en nuestro representar, puestos en la no-ocultación y pospuestos a ella. No sóloaquello por lo cual un conocimiento se rige, ya debe de alguna manera estar no-oculto, sino que también todo el ámbito en el cual este "regirse por algo" se mueve, e igualmente aquello para lo cual una adecuación de la proposición al objeto llega a ser manifiesto, debe desarrollarse ya como totalidad en lo no-oculto. Nada seríamos con nuestras representaciones correctas y ni siquiera podría presuponer que algo -por lo que nos regimos— sea manifiesto, si la no-ocultación de lo siente no nos hubiera expuesto ya aquello clareado hacia lo cual para nosotros todo lo siente está medio adentro y desde lo cual se retira. Pero ¿cómo sucede esto? ¿Cómo acontece la verdad como esta no-ocultación? Pero antes hay que decir todavía más claramente, qué es esta no-ocultación misma. Las cosas son y los hombres, las ofrendas y los sacrificios son, animal y planta son, útil y obra son Lo siente para* en el ser. Por el ser va una velada. fatalidad, decretada entre lo divino y antidivino. El hombre no es capaz de dominar mucho de lo siente. Sólo poco se llega a conocer. Lo conocido queda aproximado, lo dominado, inseguro. Jamás lo siente es, como quisiera parecer demasiado fácilmente, hacienda* nuestra, ni siquiera sólo representación nuestra. Si pensamos todo eso en uno, entonces aprehendemos, parece, todo lo que es, por muy crudamente que lo aprehendamos. Y sin embargo: más allá de lo siente, pero no en otia dirección, sino que delante de él, acontece aún algo otro. En medio de lo siente en totalidad, esencia un lugar abierto. Un claro es. El es, pensado desde lo siente, más siente que lo siente. Este centro abierto, por lo tanto, no está cerrado por lo siente sino que el centro clareante mismo, circunda todo lo siente como la nada, que apenas conocemos. Lo siente sólo puede ser, en cuanto siente, si está medio adentro y medio afuera de lo clareado de este claro. Sólo este claro nos regala y garantiza a nosotros, un tránsito hacia lo siente que nosotros mismos no somos y el acceso al siente que nosotros mismos somos. Gracias a este claro, lo siente está, en cierta y variable medida, no-oculto. Pero incluso oculto sólo puede ser lo siente en el (campo de)* juego de lo clareado. Todo siente que enfrenta y con-frenta contiene este raro antagonismo del presenciar, en cuanto, a la vez, se retiene siempre en una ocultación. El claro en el que está medio adentro lo siente, es, a la vez, en sí un ocultar. Pero el ocultar rige en medio de lo siente de una manera doble. Lo sientese nos niega con excepción de aquello uno y en apariencia mínimo, lo cual damos cuanto antes, si ya no podemos decir otra cosa de con lo siente, sino que sea. El ocultar en cuanto (un) negar, no es, en cada caso, 27 recién y sólo el límite del conocimiento, sino que el comienzo del claro de lo clareado. Pero, a la vez, el ocultar está, ciertamente de otro modo, en medio de lo clareado. Lo siente tapa lo siente, lo uno vela a lo otro, aquello oscurece a esto, poco obstruye a mucho, lo aislado desmiente todo. Aquí el ocultar no es aquel sencillo negar, sino: lo siente, ciertamente, aparece, pero se da otramente de lo que es. Este ocultar es el desfigurar. Si lo siente no desfigurara lo siente, no nos podríamos desperdiciar ni equivocaren lo siente, no nos podríamos extraviar, ni extralimitarnos, ni siquiera nuncacalcular mal. Que lo siente pueda engañar como apariencia, es la condición de que nos podamos equivocar y no al revés. El ocultar puede ser un negar a sólo un desfigurar. Nunca tenemos directamente la certeza, si es lo uno o lo otro. El ocultar se oculta y se desfigura a sí mismo. Esto significa: el lugar abierto en medio de lo siente, el claro, no es nunca un escenario rígido con un telón constantemente alzado, en el que la acción de lo siente se desarrolla. Más bien acontece este claro (clareo)* sólo como este doble ocultar. La no ocultación de lo siente no es nunca un mero estado de antemano, sino un acontecimiento. La no-ocultación (verdad) ni es una propiedad de los objetos en el sentido de lo siente, ni una propiedad de las proposiciones. En el entorno más próximo de lo siente nos creemos en casa. Lo siente es familiar, confiable, sólito. No obstante trans curre por el claro un constante ocultar bajo la doble figura del negat y del desfigurar. Lo sólito en el fondo no es sólito; es insólito. La esencia de la verdad, es decir, de la no-ocultación, está trans-regida por un rehusamiento. Este rehusamiento, sin embargo, no es una carencia ni una falta, como si la verdad fuera una vana no-ocultación que se ha desembaiazado de todo lo oculto. Si lo pudiera, entonces ya no sería ella misma. A la esencia de la verdad en cuanto no-ocultación pertenece este rehusar en el modo del doble ocultar. La verdad es en su esencia no-verdad. Así sea indicar, quizá con una sutileza extrañante,

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