Diez Edificios Canónicos PDF - Peter Eisenman

Peter Eisenman Diez edificios ~. canon1cos 1950-2000 -- Índice Agradecimientos 7 El canon de Eisenman: una contramemoria de lo moderno 9 P1·ólogo de Stan Allen Introducción...

Peter Eisenman Diez edificios ~. canon1cos 1950-2000 -- Índice Agradecimientos 7 El canon de Eisenman: una contramemoria de lo moderno 9 P1·ólogo de Stan Allen Introducción 15 l. Perfiles de texto 26 Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950 2. E l diagrama de paraguas 50 Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951 3. Herejías textuales 72 Le Corbusie1~ Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964 4. De la cuadrícula al espacio diacrónico 102 Louis I. Kahn, casas Adler y De Vore, 1954-1955 5. El diagrama de nueve cuadrados y sus contradicciones 128 Robert Ventur:i, casa Vanna Venturi, 1959-1964 6. Inversiones materiales 154 James Stirling, Escuela de Ingeniería, U niversity of Leicester, 1959-1963 7. Textos de analogía 178 Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978 8. Estrategias del vacío 200 Rem Koolhaas, bibliotecas J ussieu, 1992-1993 9. La deconstrucción del eje 230 Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999 10. El diagrama de paraguas blando 256 Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002 Bibliografía 289 Índice de nombres 300 Créditos de las ilustraciones 304 Agradecimientos Las ideas y los argumentos que se presentan en este libro fueron desarrollados en seminarios que impartí durante cuatro años mien- tras era profesor invitado en la Escuela de Arquitectura de Prince- ton University. El apoyo de la Escuela, en particular de su decano Stan Allen, ha hecho posible este libro. Quiero da las gracias espe- cialmente a los estudiantes de Princeton University que participa- ron en los seminarios y se pasaron veranos realizando los dibujos que ilustran estos análisis de edificios: J ohn Bassett, Andrew Heid, Ajay Manthripragada, Michael Wang, Carolyn Yerkes y Matthew Roman. De ellos, Andrew Heid acabó diseñando el libro. Sin duda esta obra es el resultado de un esfuerzo colectivo. Ariane Lourie repasó numerosos borradores y reescrituras para ayudar- me a dar una forma final al manuscrito -incluso editando y corri- giendo los dibujos- y Cynthia Davidson lo revisó para que ga- nara claridad. J effrey Kipnis hizo comentarios incisivos a los borradores de la introducción. E lis e J affe y J effrey Brown ayuda- ron a conseguir las mejores imágenes históricas, necesarias para ilustrar cada edificio, de los archivos de Le Corbusier, Luigi Moret- t i, Mies van der Ro he, J ohn Hejduk, Louis I. Kahn, Aldo Ros si y James Stirling. Quiero agradecer a los arquitectos que prestaron imágenes de sus despachos: Venturi, Scott Brown and Associates, OMA, Studio Daniel Libeskind y Gehry Partners. Finalmente, t ambién me gustaría agradecer a David Morton y al personal de la editorial Rizzoli en Nueva York su paciencia y que reprodujeran estos dibujos con tanto mimo. Peter Eisenman. ~Jo ·~.. -1 El canon de Eisenman: una contramemoria de lo moderno Stan Allen "La historia 'eficaz' priva al yo de la tranquilizadora estabilidad de la vida y de la naturaleza y no se permitirá a sí misma ser transpor- t ada por una muda obstinación hacia un final milenario. Arrancará de raíz sus cimientos tradicionales y perturbará implacablemente su pretendida continuidad. Esto se produce porque la historia no está hecha para comprenderla, sino para recortarla". Michel Foucault El título del nuevo libro de Peter Eisenman, Diez edificios canó- nicos, sugiere la construcción de una nueva ortodoxia. De hecho, el canon de Eisenman tiene algo didáctico, y es importante recor- dar que estas meticulosas lecturas formales se desarrollaron en el contexto de unos seminarios que él impartió en Princeton U niver- sity entre 2003 y 2006. Por un lado, lo que aquí se propone es nada menos que una nueva pedagogía que tendría como centro la lectu- r a en detalle de edificios ejemplares del siglo xx. En el pasado, a menudo se ha criticado a Eisenman por su dependencia de concep- t os exteriores a la arquitectura. Con este trabajo analítico, decla- r a explícitamente que son los propios edificios los que constituyen la fuente de ideas en arquitectura, y no los conceptos filosóficos aplicados que proceden del exterior de la disciplina. Sin embargo, dejarlo ahí sería perder la fuerza de su argumento. Su título, sugeriría yo, es algo así como una artimaña; tiene algo de astuta malversación que distrae al lector mientras se saca otro as de debajo de la manga. Eisenman opera sobre la base de una idea de lo canónico bastante poco ortodoxa que le acerca mucho más a la idea de historia "eficaz" de Michel Foucault que a aquella. conservadora de querer mantener un canon intemporal y firme.  ~- 10 Stan tillen =-=-- - - - - - - - -- - - - - - -- - - - - - - - - - - En esta recopilación de proyectos Eisenman donde tuvieran prioridad la fragmentación y la identifica como canónica la "divergencia libera- discontinuidad. Eisenman adopta el método de dora" de los momentos marginales o aparente- análisis formal en detalle de Rowe y le asigna mente insignificantes de la arquitectura. En una tarea diferente: la identificación de fractu- otras palabras, la innovación se produce cuan- ras, rupturas y caminos divergentes. No obs- do se absorbe aquello que anteriormente resul- tante, Eisenman sigue estando en deuda con la taba marginal en la disciplina, provocando metodología analítica de Rowe: "Colin Rowe ajustes internos su lógica interna. Eisenman primero me enseñó a ver qué había escrito en el entiende la condición moderna como algo car- edificio, pero no consideraba la visión exclusi- gado de contradicción que, a su vez, se mani- vamente desde el punto de vista óptico". Eisen- fiesta en la discontinuidad formal y en la rup- man toma la máxima de Frank Stella al pie de tura histórica. "El propósito de la historia la letra -"Lo que se ve es lo que se ve"- y la - escribe Foucault- no es descubrir las raí- aplica. Al igual que a su mentor Rowe, no le ces de nuestra identidad, sino comprometer interesa "aquello que está literalmente ahí, sino -se a que desaparezcan". "Una obra canónica aquello que da a entender lo que está allf'. -escribe Eisenman- es una bisagra, una rup- Quizá el ejemplo más conocido de este tura; en otras palabras, una premonición de método, y el ensayo que declaraba del modo algo que necesariamente señala un cambio". más intenso posible su distancia ideológica Para Eisenman (un lector atento de la obra de respecto a Rowe, sea el artículo "Aspects of Michel Foucault) el cometido de la historia es modernism: Maison Doro-Inó and the self-refe- hacer visible la contradicción y la discontinui- rential sign". En este ensayo (que arranca con dad. Busca aquellos momentos en los que la un epígrafe de Michel Foucault), Eisenman base de la disciplina cambia y el paradigma se identifica la idea del signo autorreferencial desplaza. En este sentido, el canon de Eisen- como el aspecto que hace que la casa Dom-Inó man es lo opuesto al canon eterno: se encuentra sea "verdaderamente moderna". El punto de unido de un modo preciso al momento histórico partida de Eisenman es el icónico dibujo en de ruptura y carece de sentido fuera del hori- perspectiva del sistema Dom-Inó. En apatien- zonte de posibilidades que abre en ese momen- cia, la demostración de un sistema constructi- to particular. vo a menudo se considera como el diagrama de Identificar la discontinuidad como el tropo los ptincipios básicos de la planta libre. Eisen- analítico primordial de esta recopilación de man lee el dibujo a contracorriente, desentra- proyectos significa también tomar nota de un ñando una setie de pequeños, aunque significa- evidente contrapunto al mentor de Eisenman, tivos, movimientos formales que producen una Colín Rowe. Mencionar a Rowe aquí (como especie de grado cero de la forma arquitectó- también hace Eisenman en su propia introduc- nica: la diferenciación formal mínima necesa- ción) es tanto reconocer la deuda intelectual de ria para definir el artefacto como arquitectura, Eisenman con Rowe como medir la distancia como algo opuesto al mero diagrama estructu- que media entre ambos. Rowe había postulado ral. Todos los elementos de la metodología de una continuidad geométrica subyacente entre Eisenman se encuentran representados aquí: lo clásico y lo moderno. Para Eisenman, el hin- la ostentosa indiferencia de la estructura, del capié que hace Rowe en la continuidad encen·a- lugar y del programa en favor de una lectura ba a la arquitectura moderna en una tradición formal matizada, y la extensión de ese análi- humanista. Para desvincular la arquitectura sis como una proposición más generalizada, moderna de su tradición humanista se hacía que Eisenman viene a llamar "diagrama". La necesario construir una genealogía alternativa casa Dom-Inó es uno de los diagramas clave E l canon de Eisenman 11 tratados en este libro. Como en sus artículos vertical que "implica el potencial para presen- anteriores, dicho diagrama es un punto de par- tar el plano vertical como un datum espacial tida privilegiado, una palanca conceptual para dominante, al tiempo que utiliza un vocabulario abrir el campo de la arquitectura moderna y que contradice la hasta el momento estética posmoderna. En este caso, se hace referencia cubista tradicional y desmaterializada". al sistema Dom-Inó como un método de análi- La exactitud de esta lectw·a formal es sis y como una obra moderna ejemplar. Es un quizá menos significativa que su implicación emblema de la democratización del espacio en · metodológica. En mi opinión, la verdadera fuer- la modernidad y del giro que dio la arquitectu- za del ensayo reside en poner en primer plano ra posmoderna hacia la autorreferencialidad. las caractelisticas formales de la arquitectura Para Ei.senman sigue siendo "una ruptura real de Stirling en contra de las interpretaciones y fundamental respecto la tradición de cua- por entonces dominantes de su obra, al igual trocientos años de historia de la arquitectura que el marco explicativo del propio Stirling. humanista occidental". En aquel momento, como aún hoy, el edificio de Muchos de estos mismos argumentos se Leicester se interpretaba casi exclusivamente encuentran presentes en un ensayo anterior en términos de la claridad de sus disposiciones que prefigura el método analítico desan·ollado funcionales, el uso directo (por no decir "bru- aquí: la brillante deconstrucción contraintuiti- talista") de materiales industriales y una serie va y formal de Eisenman de la Escuela de de citas de precedentes modernos canónicos Ingeniería de la University of Leicester, obra (el eco de Konstantín Mélnikov, por ejemplo, en de J ames Stirling, en su artículo "Real and el plano inclinado del auditorio). En vez de eso, English: The Destruction ofthe Box", publica- reivindicar al primer Stirling para el campo do en el primer número de la revista Opposi- de la autorreferencialidad e innovación formal tions (1974), aunque escrito una década antes. resulta provocativamente contraintuitivo; abre Stirling actúa como doble de Eisenman en el la obra a una interpretación más amplia y sirve tira y afloja intelectual con los modelos inter- para confirmar la idea de que una obra comple- pretativos de Rowe: "En su necesidad de clari- ja como la de Leicester siempre escapará a una ficar una especie de 'ten·itorio' para sí mismo, explicación definitiva. Stirling no sólo tuvo que enfrentarse a Le Cor- El análisis del edificio de Leicester se busier, sino también a la interpretación que repite en el presente volumen con anteceden- había recibido de Le Corbusier que le propor- tes anecdóticos añadidos que mejoran su lectu- cionó su propio tutor, Colín Rowe". En un pasa- ra y con diagramas dibujados de nuevo que je clave y en una secuencia de diagramas que hacen que el razonamiento resulte más claro. anticipan el razonamiento desarrollado en el Más importante que la cronología y Jos prece- ensayo sobre el sistema Dom-Inó,.Eisenman dentes es el método en sí: la obstinada determi- muestra las consecuencias formales de este nación de Eisenman por leer algunos de estos diagrama. Aunque retranquear el soporte edificios en contra de la interpretación recibi- estructural respecto al límite del plano hori- da, a través del vehículo primordial del diagra- zontal de la losa enfatizaba la fluidez horizontal ma axonométrico seccionado. Este último tiene del espacio (auspiciando la planta libre), tam- sus momentos difíciles. Los dibujos del proyec- bién liberaba a la supe11icie vertical de su to para la Case Western Reserve University soporte estructural y permitía una estratifica- de Frank O. Gehry, que hacen hincapié en la ción espacial en la dimensión vertical. Eisen- geometría de las cubiertas vistas desde arriba, man sitúa la innovación formal de Stirling en parecen inadecuados para los efectos escultóri- una proposición alternativa para la superficie " de un arquitecto que proyecta casi exclusi- cos 12 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Stan - Allen - vamente con maquetas y que presta mucha que ha patrocinado varias generaciones de atención a cómo se percibe el edificio visto obras con superficies alabeadas. En este caso, desde el nivel de la calle. No obstante, permite las bibliotecas J ussieu de Re m Koolhaas confie- una comprensión formal brillan te en el análisis ren un estatus "canónico" retroactivo a este de las bibliotecas Jussieu y nos recuerda que, edificio que anteriormente se había pasado en además de su compromiso con la arquitectura parte por alto. como utillaje social y cultural, Rem Koolhaas Sin embargo, aquí se produce algo más es un arquitecto con una inventiva formal sutil que una búsqueda de lo oculto por lo oculto. y sofisticada. Al fin y al cabo, ¿nos interesarfa Eisenman encuentra y concentra su atención tanto Koolhaas si estuviera utilizando simple- en aquellos momentos -en edificios bien cono- mente la ru·quitectura como un instrumento cidos y en otros que lo son menos- que todavía para la crítica social? De forma similar, en su ofrecen espacio para poder trabajru·. En defuú- paciente explicación de las nuevas estrategias tiva, el canon de Eisenman no constituye nin- para la planta de la casa Vanna Venturi, Eisen- guna nueva ortodoxia. Un canon normalmente man nos recuerda que, aunque normalmente se implica mirar atrás para validar los grandes e lo asocia con la capacidad semiótica del plano intocables monumentos de la historia. En su vertical, Robert Venturi es un brillante pro- lugar, el canon de Eisenman es anticipatorio; ductor de plantas y que sus edificios pueden sienta las bases para futuros monumentos. Se resistir análisis formales extensos. trat.a también -en contraposición a la idea de Un punto final de referencia, quizá menos un canon anónimo heredado por gracia divi- inmediatamente obvio; me parece que Eisen- na- de algo idiosincrásico y, al fin y al cabo, man ha interiorizado la idea de Harold Bloom algo muy personal. Por todo ello, de ningún de que, cuando un autor se enfrenta con sus modo se trata de una teología que tiene el punto predecesores en lugar de con una obra maestra final en "Eisenman"; tampoco se trata de un completamente realizada y madura, a menudo canon universal ni de una genealogía universal. es la obra t emprana, o los aspectos ligeramente Es tanto el registro de la trayectoria intelec- marginales e in-esueltos de la obra madura, los tual de un arquitecto como un método que que ofrecen una especie de asidero, o una grie- sugiere otras futuras trayectorias. Estos edifi- ta para abrir el campo, y despejar espacio para cios se encuentran precisamente allí donde se trabajar. Mientras que la casa Farnsworth de manifiesta por primera vez la posibilidad de lo Mies van der Rohe y la Escuela de Ingeniería nuevo, incluso aunque sea de un modo tentati- de la University of Leicester son sin duda fun- vo e incompleto. Esta puede ser la idea más damentales en la historia de la arquitectura de reveladora de Eisenman. En este libro presen- posguerra, el edificio Il girasole de Luigi ta una serie de sugerentes posibilidades, de Moretti constituye una elección menos obvia. problemas arquitectónicos abiertos y aborda- Estudiar las casas Adler y DeVore de Louis l. dos provisionalmente, pero siempre dejando Kahn en lugar de sus edificios públicos más espacio para que el siguiente autor complete la conocidos resulta igualmente contraintuitivo. obra y cree una nueva ruptura que, a su vez, Entendemos que el Palacio de Congresos de abrirá nuevos territorios pru·a las generaciones Estrasburgo de Le Corbusier es canónico hoy, venideras de arquitectos. fundamentalmente porque ha sido un edificio Introducción Leyendo el libro de Harold Bloom El canon occidental descubrí que el término 'canon' es más flexible de lo que podría haber supuesto en un principio, y que podía ayudar a estructurar mis ideas acerca del proyecto fundamental de este libro: abordar la necesaria evolución de la lectura en detalle de la arquitectura. Aunque El canon occidental examina aquello que constituye el canon en la literatura occidental, algunos de los usos diversos y quizá sutiles que Bloom hace del término me ayudaron a aclarar las ideas en lo que se refiere a ese período de tiempo. En diversos contextos de su libro, Bloom dice que el canon hace referencia a la experiencia de los límites, que están ampliados o rotos, o que son vitales, originales, arbitrarios y personales. Para Bloom, el canon se refiere a los autores y a toda su obra; sin embargo, en el contex- to de este libro, los edificios canónicos son obras singulares que no hacen referencia a la procedencia de su autor. Para Bloom el canon tiene centros; en su libro, los bordes y vértices tienen interés, y también tiene una intensidad herética que resulta útil para distin- guir el canon de su uso en contextos religiosos, opuestos a los artísticos y científicos. La idea de canon haría referencia a un dogma operativo en un contexto religioso: una ortodoxia, como en el derecho canónico. En ciencia, un modlelo canónico -como las coordenadas o los conjugados matemáticos canónicos- contiene una incertidumbre. En música, un modelo canónico es el contra- punto, que se repite, pero que también cambia continuamente. En el contexto de este libro, el término 'canónico' abarca el potencial herético y la naturaleza transgresora de los modos de leer en deta- lle la arquitectura. Si, como sugiere Bloom, lo políticamente correcto puede considerarse algo polémico frente al arte difícil, entonces lo canónico es una combinación entre lo difícil y lo popu- lar; en este libro se distinguirá entre lo fácil y lo difícil dependien- do de las lecturas que se hagan. Finalmente, ni más ni menos que ·  "'--:-- 16 _ _ __.::. Introducción un autor como Michel Foucault arremete con- en detalle. Todos Jos arquitectos que se tratan tra la idea del canon y la sustituye por la idea aquí representan puntos de vista ideológicos, del archivo que reorganiza las jerarquías. No teóricos y estilísticos diferentes, asf como era mi propósito definir o ap1·opiarme del tér- diferentes posturas en relación al lugar, al mino 'canónico' en la arquitectura. De hecho, material o al programa. Aunque flexiblemen- aunque aquí haya intentado una definición pro- te, lo que en mi opinión los define reside en el visional, no es el propósito de Jo que viene a núcleo de una práctica posmoderna, diferente continuación. Más bien, la idea de lo canónico de una práctica moderna y del actual estado de da cuenta de mi interés por leer la arquitectu- la práctica arquitectónica. Este libro preten- ra y también explica la inclusión de cada uno de localizar las ideas centrales que forman las de los edificios en este libro, muestra el papel bases de sus argumentaciones. En última ins- que desempeña cada uno de ellos en la defini- tancia, se vetá que ello abarca tanto el volver ción del particular momento histórico actual a pensar sobre las estrategias de lectura que en la arquitectura. Si parte del significado del sostenfan a la arquitectura moderna como, al término 'canon' consiste en contravenir su mismo tiempo, reiterar una exigencia de otras. definición aceptada, entonces en este caso su formas de lectura en detalle. uso representa dicha posibilidad. Más específi- camente, el término 'canónico' comienza a defi- *** nir la historia de la arquitectw·a como un asal- to continuo e incesante a aquello que se creía Colin Rowe primero me enseñó a ver aquello que eran las persistencias de la arquitectura: que no estaba presente en un edificio. Rowe sujeto y objeto, figura y fondo, sólido y vacío, y no querfa que yo describiera lo que en reali- las relaciones de la parte con el todo. Con el dad podfa ver, como, por ejemplo, un edificio tiempo estos conceptos se vuelven canónicos; de tres plantas con una base almohadillada, por consiguiente, en su ataque al canon, estos almohadillado decreciente en cada una de sus edificios se convierten en canónicos por sí mis- plantas supe1·iores, proporciones armónicas mos. Sin embargo, como grupo, los edificios ABCBA en fachada, etc. En su lugar, Rowe que aquí se estudian no representan un canon. quería que viera las ideas implícitas en aque- Es más, la idea de lo canónico comienza a des- llo que estaba físicamente presente. En otras Clibir potenciales métodos de análisis que tie- palabras, que me preocupara menos por lo que nen su origen en un interés por leer la arqui- el ojo ve -lo óptico- y más por lo que ve la tectura de una manera más flexible y menos mente - lo visual-. En este libro llamamos dogmática. "lectura en detalle" a esta última idea de "ver Aunque esta sea una selección personal con la mente". de obras de arquitectura, los diez edificios de Cada uno de los edificios que se tratan en este libro no representan mi canon personal. este libro requiere ser visto de un modo dife- Retrospectivamente fueron escogidos por dos rente, específico, según cuál sea el edificio que razones: representan tanto una evolución nece- estemos considerando. Aunque estos diez edi- satia en términos de lectura en detalle como ficios puedan sintetizar los efectos o la temáti- una evolución en la naturaleza de dichas lectu- ca de la cualidad de lo óptico, cada uno de ellos ras, desde Jo formal a lo textual, y quizá inclu- organiza a su vez una exigencia diferente acer- so a lo más fenoménico. Quizá lo más impor- ca de la visualidad. La visualidad no se refiere tante sea que estos edificios no sólo desafían a una respuesta prima facie a la imagen, sino los cánones de la arquitectura, sinó también más bien a aquello que resulta aparente e nuestra idea recibida del canon de la lectura implícito en aspectos de la organización formal lm:roducción 17 = - -- - del edificio. Cada uno de estos edificios requie- bilidad. La idea de indecidibilidad hace posible re una lectura en detalle. Puede decirse que la mirar atrás y ver los cambios en curso que, a ~ectura en detalle define aquello que hasta su vez, exigen un nuevo tipo de lectura en ahora se ha venido conociendo como la historia detalle; como se tratará más adelante, esta lec- de la arquitectura. Sin embargo, para el propó- tura responde a la evolución de lo canónico en sito que aquí nos ocupa, la lectura en detalle arquitectura. :.ambién indica que un edificio se ha "escrito" Primero es necesario distinguir entre un de un modo tal que exige dicha lectura. Si la período canónico en la historia y el período que primera cuestión planteada en este libro es va desde el año 1950 al 2000, tratado en este -¿Lectura en detalle de qué?", entonces una de libro. Una manera de estudiar la disciplina de !as respuestas que se proponen en los siguien- la arquitectura es utilizar un período histórico tes capítulos implica la lectura en detalle de concreto como un ejemplar matriz, utilizar sus ideas arquitectónicas criticas. condiciones históricas para representar la his- Las lecturas propuestas en este libro no toria per se. Por ejemplo, en lugar de utilizar hubieran sido posibles antes de 1968, sin el la historia como una estructura narrativa, es efecto del libro De la gramatología de Jacques posible tomar el pe1iodo comprendido entre Derrida y la idea de la indecidibilidad de toda 1520 y 1570 en el norte de Italia para descri- lectura a la que apela en él. El uso del término bir un momento canónico en la historia de la indecidible' en el contexto de este libro no sig- arquitectura. Este momento canónico concre- nifica un mero juego de palabras entre lo ambi- to podría servir para arrojar luz sobre otros guo, lo indeterminado, lo múltiple y lo indeci- momentos canónicos de la historia de la arqui- dible. Las diferencias entre estos términos tectura. Puede que no sea necesario, por tanto, son fundamentales. Quizá fue William Empson estudiar muchos momentos para entender a quien mejor definió el movimiento moderno qué nos referimos con un momento canónico. por medio de siete tipos de ambigüedad. La En ese sentido, el canon requiere un con- idea de ambigüedad se presenta en una noción texto histórico específico, pero no es necesa- dialéctica de lo uno/o lo otro y lo determina- riamente una expresión de dicho momento, un dono indeterminado que, como caracterfsti- Geist o un imperativo historizante compara- cas decidibles, poseen una supuesta claridad ble. Podría discutirse si un momento canónico que no deja traslucir ninguna necesidad de describe aquello que también podría llamarse examinar sus represiones. La indecidibilidad un cambio de paradigma. Sin embargo, la idea cuestiona la naturaleza misma de la noción de un cambio de paradigma no implica necesa- de la ambigüedad en sí. Es en este contexto riamente el contenido c1itico latente en la idea donde la obra de Jacques Derrida sigue estan- de lo canónico. El propósito de distinguir un do sin examinar del todo en la cultura arqui- momento canónico de una historia es que mien- tectónica actual, una cultura que ha gravitado tt·as la historia proporciona un flujo narrativo hacía interpretaciones más superficiales de un a la disciplina de la arquitectw·a, en sf misma esquema de lo múltiple de Gilles Deleuze. no proporciona una base necesaria para una Si desde 1968 la indecidibilidad constitu- lectw·a en detalle ni para que la disciplina se ye un aspecto de la criticalidad, y puesto que la abra a cuestionar su propia historia y, así, a indecidibilidad como algo opuesto a la ambi- interpretaciones alternativas de la misma. güedad quizá resulte más difícil de desentra- Tal como se utiliza aquí, el término 'canó- ñar en la arquitectura como algo opuesto, diga- nico' proporciona una posible base para una mos, a la literatura, entonces hoy más que lectura alternativa de aquello que hoy consti- nunca una lectura en detalle acepta la indecidi- tuye la crítica en arquitectura. En lugar de 18 _ _ _ _ __ _ Introducción l. Luigi Moretti, edificio 11 gil·asole. 2. Mies van der Rohe, casa Farnsworth. centrarse en la historia como tal-este edificio incluidas las lectw·as en detalle que no son se construyó en tal época, se utilizó de tal formales ni conceptuales, y que son a la vez manera y lo construyó tal arquitecto, etc.-, la canónicas para el posmodernismo y, al mismo idea de canon en arquitectura también hace tiempo, heréticas para el movimiento moder- posible el registro de los cambios en las lectu- no dominante. El término 'posmodernismo' no ras en detalle, en temas que abarcan de lo for- se utiliza aquí para denotar un estilo, sino que mal a lo textual, o de lo fenomenológico a lo hace referencia más bien al período posterior representativo. Así, el canon es un modo de al movimiento moderno. El posmodernismo abrir un discurso específico para que lea su refleja una actitud en lo que se refiere a las propia historia como algo diferente a una ideas acerca de la arquitectura que se arti- narrativa de hechos. Estas lecturas constitu- culan como una crítica al movimiento moder- yen la cuña que permite considerar el movi- no, y en particular a la abstracción, el tipo de miento moderno de posguerra, sin su ideología lectura en detalle dominante del movimiento previa y su retórica cliché, imbuido con otros moderno. No todos los edificios del período poderosos conceptos. Si el canon establece un comprendido entre 1950 y 2000 desctiben este perímetro respecto al centr o de la disciplina, momento. Estos diez edificios se leen, cada uno entonces dichas lecturas sugieren que, en últi- a su manera, a través de diferentes lentes que ma instancia, una ctitica del canon sustituye a producen razonamientos que, tomados todos este perímetro con una nueva idea canónica. juntos, definen una serie de momentos canóni- Se expondrá que lo canónico constituirá inevi- cos que identifican en términos generales algu- tablemente una crítica de aquello que en cual- nos de los conceptos trasgresores del período quier momento se denomina canon. posmoderno. Estos diez edificios no describen tanto La idea de lo canónico se confunde a me- una histmia, sino que definen la evolución de nudo con la de la llamada gran obra. En el unas obras canónicas que finalmente acaba- contexto de este libro, el canon no es necesa- rán conociéndose como posmodernismo. Están riamente una lista de grandes obras, ni nece- Im:roducción 19 ------ 3. Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo. 4. Louis I. Kahn, casa DeVore. sa.riamente un edificio canónico tiene que ser su villa Malcontenta. Sin embargo, en el sig- una gran obra. En cierto sentido, el canon y lo xx se consideró la villa Rotonda como una la gran obra tienen poco que ver entre sí. Un gran obra y la villa Malcontenta pasó a deno- gran edificio puede ser simplemente aquel que minarse canónica porque su lectura en detalle no requiere más que un vistazo inicial que defi- generó una interpretación de la villa Stein en ne una lectura única y dirigida, mientras que Garches de Le Corbusier. Un edificio canónico en este contexto un edificio canónico presu- requiere est udio, no en y de sí mismo como un pone lecturas indecidibles, a menudo difusas, objeto aislado, sino en términos de su capaci- eomo una condición necesaria de la crít ica. dad de reflexión sobre su momento concreto en Como veremos aquí, una lect ura en detalle el tiempo y su relación con edificios que tanto de un gran edificio está completa en sí misma, lo precedieron como vinieron después de él. En como son los casos de la ópera de Sídney de el est udio de los edificios recopilados en este Jm-n Ut zon o el Museo Guggenheim de Bilbao libro, cada obra canónica influencia a aquellas de Frank O. Gehry, que requieren pocas, o nin- obras creadas bajo su estela, obras que a su guna, referencias exterior·e s para poder leer- vez redefinen aquello que se considera canó- se. Esto no ocurre con un edificio canónico que nico. De este modo, el canon está íntimamente requiere una lectura hacia delante, hacia aque- relacionado y depende del concepto de lectura :Io que inspiró, al igual que una lectura hacia en detalle operativa en un momento determi- atrás, hacia aquello que el edificio significó. nado en el tiempo y de las obras específicas E n este sentido, los grandes edificios son que a su vez provocan dicha lectura en detalle. !ntemporales, mientras que los edificios canó- Lo canónico tanto pone en duda lá obra ante- nicos se identifican con momentos específicos rior como requiere nuevas interpretaciones, en el tiempo. Por ejemplo, en el siglo xvm se no solo de la obra individual, sino también de ronsideraba que la villa Rotonda de Andrea la arquitectura en general. En resumen, mien- Palladio era una obra canónica porque su lec- tras que el edificio canónico requiere una lect u- ::ura en detalle produjo una interpretación de ra en detalle, también problematiza la idea de  --.... 20_ __ Introducción 5. Robert Venturi, casa Vanna Venturi. 6. James Stirling, Escuela de Ingeniería, University of Leicester. un gran edificio u obra maestra como concepto su relación con la historia en los términos críti- histó1icamente sedimentado, sin la movilidad cos con que lo hace el edificio Peter B. Lewis. ni la flexibilidad que implica lo canónico. La tesis expuesta en este libro considera que Por ejemplo, uno de los edificios que se el edificio Peter B. Lewis es canónico, como examina aquí es el edificio Peter B. Lewis para algo opuesto a un gran edificio, en el senti- la Escuela de Administración Weatherhead en do de que organiza una exigencia para otro ti- Case Western Reserve University de Frank po de lectura en detalle, una lectura que difiera O. Gehry, una obra que no es ni muy conocida de aquella formal y conceptual que domina el ni tan grande como el Museo Guggenheim de pasado reciente de la arquitectura. El edificio Bilbao del mismo autor. No cabe duda de que Peter B. Lewis puede considerarse canónico el museo de Bilbao cambió la faz de la arquitec- en cuanto define más claramente su ruptura tura de la siguiente década y, sin duda, cons- teórica con las clásicas lectw·as modernas que tituye lo que puede llamarse un gran edificio lleva a cabo el museo de Bilbao, pues hace refe- o una obra maestra de su tiempo. La primera rencia a la historia de la disciplina, en especial pregunta es, pues, ¿por qué el edificio Peter B. a la planta de Karl Friedrich Schinkel para el Lewis en lugar del museo de Bilbao? Aunque el Al tes Museum de BerlÍn como progenitor de lo museo de Bilbao sea, de hecho, el edificio más moderno. conocido y popular de Gehry, no se preocupa- También se examinan aquf las casas Adler ba tanto de leer y producir una postura crítica y DeVore de Louis I. Kahn como opuestas a sobre el movimiento moderno como de reflejar sus proyectos más conocidos e influyentes, una sensibilidad personal, si bien es cierto que como la Escuela India de Administración de sobre la ubicación de un edificio en la ciudad. Ahmedabad, la biblioteca Exeter o la galería El Museo Guggenheim de Bilbao puede ser un de arte de la Yale University. Las casas Adler gran edificio posmoderno y su calidad establece y De Vore constituyen una pareja críptica de la visión personal de Gehry del objeto en la ciu- casas que nunca llegaron a construirse, aun- dad, pero no expresa un argumento acerca de que demuestran ciertas ideas de Kahn en un I ntroducción momento crucial de su carrera. A caballo entre son arquitectónicos. En el sentido que aquí ~ la casa de baños de Trenton, anterior a las utiliza, crítico es un concepto que distancia a! casas, y el Laboratorio de Investigaciones objeto o al sujeto de los términos del análisi' Médicas A. N. Richards, estas casas represen- al tiempo que el análisis también forma pane ta'h el momento en que se articularon varias del sujeto o del objeto. Las importantes dife- direcciones posibles en la arquitectura de rencias entre crítico y canónico tienen una Kahn. La casas Adler y De Vore también con- doble lectura. En primer lugar, una obra canó- tienen los orígenes de la dirección final de su nica constituye tanto una bisagra como una carrera; de hecho, su siguiente edificio de ruptura, mientras que una obra crítica puede import ancia, el Laboratorio de Investigacio- funcionar principalmente como una ruptura nes Médicas A. N. Richards, evoluciona como respecto a sus antecedentes. En este contexto, un tropo kahniano estilizado que tiene clara- canónico se refiere a una ruptura que ayuda a mente su origen en estas dos casas. Lo mismo definir un momento de la historia; se trata de puede decirse para cada uno de los edificios una constante reevaluación de aquello que que aparecen en este libro, en algunos casos constituye una ruptura en el presente. Por más obviamente que en otros. A pesar de que supuesto, una ruptura solo puede considerarse tomados de uno en uno pueden ser canónicos, a posteriori, mirando atrás en lugar de mirar con esta recopilación no se pretende definir al presente. En segundo lugar, una obra canó- ningún canon posmoderno. nica está ~igada al tiempo y depende de un Un edificio canónico también genera sub- momento específico de la historia para poder siguientes interpretaciones por parte de otros considerarla una bisagra/ruptura, tanto en la arquitectos como un comentario sobre aquel trayectoria del arquitecto como en el discurso momento particular. Por ejemplo, el Palacio de arquitectónico. Congt·esos de Estrasburgo de Le Corbusier La función, la estructura y el tipo de edi- manifiesta su propia crítica a sus tempranos ficio - su instrumentalidad- no constituyen "cinco puntos" y sirve de modelo para el pro- criterios para entender su importancia en la yecto de las bibliotecas J ussieu de Re m Kool- disciplina de la arquitectura, ni tampoco se haas. De este modo, cada edificio examinado en considerarían como aspectos de su criticalidad. este libro representa un momento de la arqui- Todos los edificios están en pie, todos funcio- tecta en que existe un reconocimiento del nan, todos delimitan; estas cualidades no abar- pasado, una ruptura con él y, simultáneamen- can ni las características centrales ni las temá- te, una conexión con un posible futuro. Mien- ticas de los edificios analizados en este libro. tras un gTan edificio quizá sea autosuficiente, Los edificios canónicos no se consideran tales uno canónico no lo es. Sus referencias exter- porque hayan funcionado bien; su instrumenta- nas, hacia delante o hacia atrás, hacen que esté lidad nunca ha sido la causa de su papel canó- sujeto a factores ext ernos. nico en la disciplina. Por ejemplo, si las iglesias La diferencia entre una obra canónica, tal de Francesco Borromini funcionaban bien o no, como la definimos aquí, y una obra crítica no ha sido una preocupación en la historia, por- resulta más matizada. Todas las obras canóni- que el funcionamiento de la iglesia no era nece- cas son críticas per se, pero no todas las obras sariamente su temática. Al contrario, la repre- críticas son canónicas. Lo crítico puede consi- sentación de dichas funciones en el artefacto derarse un componente necesario, aunque no era importante. La preocupación de Bon·omin.i suficiente, de lo canónico. En este libro, el tér- o de su mecenas no era si podía oírse la misa o si mino 'crítico' hace referencia a la capacidad de la iglesia se abarrotaba en los oficios de Sema- abrirse a cuestionar problemas que en esencia na Santa; de hecho, estos asuntos nunca han 22 Tntt·oducción 7. Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo. 8. OMA!Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu. sido temas para la historia de la arquitectura. son solamente figurativas, como los tres tipos De igual modo, a muy poca gente le importa de signos que identificó el filósofo pragmatis- si el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank ta norteamericano Charles Sanders Peirce: O. Gehry funciona bien o no; muchos grandes el icono, el símbolo y el signo. Según Peirce, el museos -el Museo del Louvre en París, la icono tiene una similitud visual con su objeto; F1ick Collectíon en Nueva York, etc.- no fue- el símbolo establece una convención visual ron proyectados como tales. No existe una cosa para la relación del símbolo con algún objeto; tal como una buena planta para un museo, por- y el índice, que no depende de la temática de lo que no hay planta para un museo. óptico, funciona como un registro o un rastro. Si comúnmente se asocia el canon con lo Cada uno de estos diez edificios se situará CI1tico como una referencia a obras anteriores, como el fulcro de un argumento que define el también comúnmente se asocia el canon con edificio, un argumento que puede captarse a lo textual; es decir, una crítica o un cuestio- través de una lectura en detalle de las estrate- namiento internos de su propio estatus como gias textuales, formales y conceptuales. No narrativa. Con 'textual' me refiero a la idea de siempre se tratará de los edificios más conoci- J acques Denida de que los textos manifiestan dos, sino que representarán un momento en las dimensiones legibles de las ideas y de los que se ve con mucha claridad la r elación entre objetos, al tiempo que los conectan con ideas el signo y lo significado, la relación entre el y obj etos preexistentes. En el contexto de sujeto y el objeto, entre forma y significado, este libro, lo textual también conectará ideas; y entre instrumentalidad y discurso. por ejemplo, en forma de diagrama, un dispo- El período comprendido entre 1950 y sitivo explicativo o analítico cuyo objetivo es 1968 podría caracterizarse por una vuelta a desvelar organizaciones latentes. Lo textual pensar la abstracción moderna. De este modo, se convierte en un tejido de marcas que ya no los cuatro primeros edificios que se presentan Tntroducdón 9. Daniel Libeskind, Jüdisches Museum. 10. Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis. aquí, definen y critican, cada uno a su manera, composición clásica y central. Del primer grupo las alusiones previas a una lectura en detalle de proyectos, los últimos son las casas Adler afiliada al movimiento moderno. Por ejemplo, y De Vore de Louis I. Kahn; ambas represen- aunque el edificio Il girasole de Luigi Moret- tan un rechazo a la planta libre moderna, pero ti requiera una lectura en detalle formalista, también niegan las relaciones tradicionales de comienza a introducir inquietudes como las la parte con el todo y, en su lugar, introducen referencias históricas y la materialidad, que un juego de lecturas que, en última instancia, más tarde se conocerían como posmodernismo. resultan indecidibles. Este par de casas cons- La casa Farnsworth de Mies van der Rohe, tituye, pues, una bisagra en la trayectoria de aunque continúa la investigación del arqui- Kahn, pero también una bisagra entre la pri- tecto sobre la malla de pilares en relación con mera fase de edificios de posguerra y la segun- el espacio interior, la superficie exterior y la da fase de transición posmoderna en Estados esquina, es aún el edificio más abstracto -si Unidos. no el más abiertamente moderno- de los cua- Los tres edificios que caracterizan la se- tro, pero también se convierte en una manifes- gunda generación, que van desde 1968 a 1988, tación del primer diagrama de Mies van der muestran características similares al orientar Rohe. El Palacio de Congresos de Estrasbur- su crítica del movimiento moderno hacia un go de Le Corbusier requiere una lectura más nuevo realismo que se expresa en la estruc- allá de la lectura en detalle formalista, pues en tura, en la materialidad y en la iconografía. el fondo se trata de una inversión de sus pro- El cementerio de San Cataldo en Módena, de pios "cinco puntos", pero, más importante aún, Aldo Rossi, presenta una c1itica que incluye porque introduce una energía centrípeta y una cambios surreales e hiperreales; la Escuela centrífuga, que desvía la atención del centro a de Ingenietia de la University of Leicester de la periferia y, de este modo, se aleja de toda James Stirling invierte las características con-..._ 24 Introducción vencionales sólido/vacío de material, y la casa la exigencia de una lectur a en detalle de no Vanna Ventw·i de Robert Venturi evoca la sólo los rastros dentro del edificio, sino tam- forma de un estilo shingle estadounidense con bién de los rastros de sus propios orígenes en matices europeos. Sin embargo, ninguno de un proyect o anterior. Se expondrá que el edi- estos edificios cae en una fenomenología sim- ficio Peter B. Lewis para la Escuela de Admi- ple. De hecho, las características de estos edi- nistración Weatherhead de Frank O. Gehry ficios tienen menos en común con la pura mate- también confía en un diagrama que apela a un rialidad de la casa de baños en Trenton de cambio en la lectw·a de lo formal o conceptual Louis I. Kahn de lo que lo tienen entre sí al a lo fenomenológico. Más que el resto de edi- abordar las implicaciones conceptuales de la ficios recopilados aquí, estos tres últimos son organización, el tipo y el material. los que mejor describen el dilema de la lectw·a Los tres proyectos de la última parte, que en detalle en la actualidad. Igualmente, quizá van desde el año 1988 al 2000, no sólo requie- sea demasiado temprano en el tiempo y en las ren una lectw·a en detalle, sino que t ambién respectivas trayectorias de estos arquitectos señalan bastantes cambios en lo que constitu- para evaluar qué edificios suyos podrán consi- ye la idea de la lectw·a en detalle. Este período derarse canónicos, aunque sin duda es posible comienza con la exposición Deconstructivist entender el efecto que han tenido sobre la idea Architectu1·e que se celebró en el Museum of de la lectura en detalle. Modern Art de Nueva York, que si bien no En cada uno de los casos, los edificios que incluía los proyectos de R em Koolhaas, Daniel aquí se presentan disturban la complacencia Libeskind y Frank O. Gehry que se tratan en del acto de lectura. La idea de la indecidibili- este libro, al menos sí sus sensibilidades. Lo dad sugie1·e que las lecturas ya no son nece- que los une es una preocupación por el diagra- sariament e dialécticas. En última instancia, ma como algo opuesto al tipo, aunque cada no son los edificios sino sus lecturas las que arquitecto lo utiliza. de una manera diferente. resultan indecidibles. Estos edificios no sólo En las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas, desafían las convenciones formales y concep- el diagrama constituye un dispositivo icónico tuales sedimentadas en la historia de la lectur a donde el edificio despliega una similitud for- en detalle, sino que también desafían aquello mal con el diagrama que lo estimula. Con estos que constituye las persistencias de cualquier proyectos de Koolhaas se empieza a definir arquitectura: la relación de la parte con el todo, otra estrategia de lectura, una estrategia que la distinción sujeto/objeto, las coordenadas J effrey Kipnis define como performativa en ca1tesianas y la díada abstracción/movimiento lugar de conceptual. En la estrategia perfor- moderno. Al atacar los clichés del movimiento mativa el sujeto humano pasa a verse involu- moderno, estos edificios del período posmoder- crado con el objeto arquitectónico de un modo no continúan retando a la cualidad de lo óptico similar a como los escultores minimalistas se y la metañsica de la presencia. Al insinuar que implicaron con el sujeto, el objeto y la especi- el reto planteado por una época se convie1te en ficidad de la obra respecto al lugar a finales de cliché para la siguiente, este libro no ofrece ni la década de 1960 y principios de la de 1970. El soluciones ní instrucciones para la arquitectu- J üdisches Museum de Daniel Libeskind tam- ra contemporánea, sino que más bien presenta bién apela al diagrama, pero con fines indéxi- una franja de tiempo que forma parte del ciclo cos, donde el edificio señala una serie de ras- interminable del devenir y, como tal, una idea tros de sus procesos de devenir. Esto organiza de desplazamiento infinito.  l. Luigi Moretti, edificio Il girasole, Roma, 1947-1950. t l. Perfiles de texto Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950 Uno de los primeros artículos críticos que aparecieron en inglés sobre el edificio Il girasole de Luigi Moretti fue escrito por Rey- ner Banham en 1953. El artículo de Banham, publicado en el núme- ro de febrero de la revista Architectural Review, etiquetaba al edificio Il girasole como el monumento crucial del "eclecticismo romano", un eclecticismo que Banharn consideraba que operaba dentro de los confines de los vestigios del movimiento moderno. Si bien la etiqueta "eclecticismo" tiene hoy connotaciones diferen- tes, en 1953 implicaba que la obra de Moretti podía considerarse como una colección caótica de tropos clásicos y estrategias arqui- tectónicas sin otro principio organizativo que haber sido reunidos por Moretti en un solo edificio. En este sentido, el razonamiento de Banham era profético, a pesar de que el uso que hace del tér- mino "eclecticismo", tal como aquí se discutirá, era defectuoso. Resulta interesante observar que ya en 1953 Banham proponía que la arquitectura moderna se había convertido en un estilo, y así fue capaz de citar a Moretti como alguien que se estaba desviando de sus imperativos formales y supuestamente sociales. El edificio Il girasole de Moretti merecería más tarde una importante cita en el libro de 1966 de Robert Venturi Complejidad y contradicción en la arquitectura, una cita que se haría físicamente manifiesta en su obra, la casa Vanna Venturi (véase el capítulo quinto). Una importante diferencia entre la conclusión de Banham y una posi- ble lectura presente es que, antes de 1968 y la reconsideración de la idea de un texto que proponía Jaques Derrida en su De la gra- matología, no era p.osible proponer una lectura textual de aquello que a Banham le parecía que era simple eclecticismo. El postes- tructuralismo ofrecía métodos de análisis y de composición como una nueva lente mediante la cual poder entender fenómenos com- plejos; en ciertos casos, estos fenómenos desafían completament e una lectura clara, y en su lugar representan un estado de lo que ahora podría llamarse indecidibilidad.  _ _ Edificio Il girasole, 19tl7-1950 2. Edificio 11 girasole, alzado su1~ 3. Edificio Il gjrasole, alzado norte. En este contexto, Moretti no se convierte ni en rativo hacen referencia a aquello que normal- un ecléctico ni en un moder no; es más, su obra mente se describe como lo "formal", la diferen- desafía toda categorización fácil, incluso como cia entre lo formal y lo textual se verá que es uno de los primeros, aunque rara vez reconoci- importante a continuación. El término 'formal' do, arquitectos posmodernos. Es esta condi- describe estados en la arquitectura que pueden ción de lo que podría llamarse "indecidibilidad" leerse no necesariamente en términos de signi- lo que emerge en su edificio Il girasole y evolu- ficado o estéticos, sino en términos de su propia cionará como uno de los temas cruciales de consistencia interna. Esta coherencia interna este libro. implica estrategias que no tienen nada que ver Acabado en 1950, el edificio Il girasole de con los aspectos ópticos primarios de la estética Moretti incorporaba las primeras apariciones (proporción, forma, color, textw·a, materiali- de alusiones históricas en pos de la abstracción dad), sino más bien con la estructw·a interna moderna. Sin embargo, este acercamiento a la que gobierna su interrelación. El análisis for- historia no es la razón por la que el edificio Il mal mira la arquitectura fuera de su contexto gil·asole constituye el primer edificio de este necesariamente histórico, programático y sim- libro, sino por representar uno de los primeros bólico. edificios de posguerra que manifiesta una con- El término 'textual' puede definirse en dición híbrida de abstracción y de representa- relación a uno de los conceptos clave del post- ción literal figurativa. Estas posturas simultá- estructw·alismo en lo que para Derrida era un neas aunque aparentemente antitéticas nunca texto, quien propone que un texto no es una se resuelven como una narrativa, un significado única narrativil lineal, sino una red o un teji- o una imagen únicos. Más bien, es la relación do de indicios. Mientras que una narrativa es dialéctica entre las dos posturas lo que se cues- unitaria, continua y direccional, un texto es tiona en un clima de posguerra que desafió el multivalente, discontinuo y no direccional. En valor innato de dicha dialéctica. Además, po- el contexto de este libro, la idea de un texto, dría sostenerse que el edificio Il girasole repre- al igual que la idea de un diagrama, ayuda a senta uno de los primeros edificios posteriores iniciar un cambio desde la idea de lectura de a la II Guerra Mundial que incorpora la natw·a- una obra como una entidad unitaria, a enten- leza indecidible de verdades al intentar utilizar der una obra como resultado indecidible de paralelamente tanto tropos abstractos como varias fuerzas. En mi estudio sobre la obra de ~gurativos. Es aquí donde podría introducirse Giuseppe Terragni, por ejemplo, la idea de un una idea de lo que podrfa considerarse un texto texto reorientó mi análisis de la casa Giuliani- · · en arquitectw·a. Mientras lo abstracto y lo figu- Frigerio desde interpretaciones esencialmente  Edificio ll girasole, 1947-1950 4. Edificio 11 gü·asole, alzado oeste. 5. Edificio 11 gii·asole, sección n01te-su1·..- formalistas hacia una lectura más textual. Los Los lenguajes abstractos del cubismo y del.- textos, por tanto, no despliegan la misma cohe- fu turismo estaban sujetos a una crítica, que pri- S rencia interna que lo formal. mero tomó forma en Italia a través del cine l' Además de suscitar una lectura formal, neorrealista y de su visión sin adornar de Italia n los edificios pueden leerse igualmente como y del detritus de cinco anos de guerra. Pelfculas tex-tuales, ofreciendo diferentes modos de lec- neorrealistas como R oma, ciudad abiet'ia y El tw·a que pueden desafiar los vocabula1ios ar- lad1·6n de bicicletas fueron una forma de exis- quitectónicos establecidos. Por ejemplo, la su- tencialismo empúico, en el sentido de que perposición de Leon Battista Alberti del arco representaban intentos de trasladar el lenguaje de Tito sobre la fachada del templo vernáculo de la abstracción hacia un lenguaje más estre- g1iego en la iglesia de Sant'Andrea de Mantua chamente asociado con aquello que podía consi- se convierte en textual porque este montaje de derarse "lo real". La obra de posguen-a de formas arquitectónicas de diferentes períodos Moretti, que también proponía una visión didác- ) históricos desestabiliza un significado único. Lo tica de la arquitectura que ahora criticaba la textual provoca una lectura fuera de los hechos abstracción, evolucionó a partir de dicha sensi- de la presencia física de un objeto o de las bilidad neorrealista. Sin embargo, es un mérito 1 estructw·as subyacentes que gobiernan su ser; de Moretti que poca de su primera obra de pos- en el caso de la iglesia de Sant'Andrea de guerra pueda considerarse neorrealista, al igual 1 Alberti, la superposición de tropos históricos que no puede ser descartada como ecléctica. l crea esta alteración en la presencia que saca La sutileza de la crítica a la abstracción al edificio de la categorfa de lo convencional- moderna de Moretti se articuló en su ahora mente formal. Si lo formal comienza a partir codiciada revista Spazio a principios de la déca- de una idea de presencia que es tanto una da de 1950. Spazio continuaba la tradición de 1 narrativa lineal como aquello que podría lla- pequeñas revistas de arquitectos, que empezó marse algo fij o o decidible, entonces lo textual con la revista L'Esprit Nouveau de Le COl·bu- l suspende la narrativa de la presencia, en la que sier en 1920 y G de Mies van der Rohe, Theo se encuentra implícita una jerarquía, y ofrece van Doesbw·g y El Ljssitzky en 1923. Mientras en su lugar relaciones indecidibles en vez de un que la revista de Le Corbusier hacía referencia único estado estático. Es esta indecidibilidad a un nuevo espíritu y G - que venía de Gegens- de relaciones, tanto con los tropos históricos tand (objeto)- de Mies van der Rohe aborda- como los modernos, la que invoca Moretti para ba eficazmente ideas acerca de la condición de producir una primera crítica al movimiento ser un objeto, Spazio de Moretti establecía una moderno. importante distinción entre el objeto/cosa y el 30 Edificio Il girasole, 1947-1950 6. Edificio Il girasole, planta baja. 7. Edificio Il girasole, planta primera. objeto de contención como espacio o volumen. El perfil es el borde de una figura; en otras Un objeto puede verse y analizarse como una palabras, de qué manera una superficie en abstracción geométrica, pero el espacio resulta arquitectura se encuentra con el espacio: el difícil de analizar como una entidad física por- borde de un volumen visto contra el cielo es un que normalmente está definido por otras cosas. perfil literal. Esto significa que, por ser tridi- Mientras el espacio es una entidad conceptual, mensional, toda arquitectura t endrá algún tipo su contenedor es formal. Tal redefinición del de perfil. Mientras que en arquitectw·a un per- modelado del espacio se encontraba entre los fil es el borde de un plano o de una superficie, temas que Luigi Moretti abordaba en su revis- también es el borde de la superficie contenedo.- ta.Spazio. ra o del espacio exterior en relación con la Fue el artículo de Moretti "Valori della superficie contenedora del interior. En todo modanatura", que apareció publicado en el caso, el perfil tiende a ser el resultado de una número 6 de Spazio (1952), lo que desafió la forma figurativa que, a su vez, produce som- concepción moderna de espacio. El artículo bras. Moretti no se refería a un perfil literal per sugería que la superficie tenía la capacidad de se, sino a uno conceptual que se convirtió en ser modelada de modo que creara un diálogo tema en el proyecto. Moretti convirtió el perfil entre el volumen y la planeidad y que, por en el tema de su trabajo al sugerir que este tanto, la superficie modelada podía captar el pasa a ser algo más que el borde de un volumen potencial afectivo de la luz y de la sombra. El tridimension al y que sirve para cuestionar la artículo desafiaba las abstracciones a modo de claridad de 1as fronteras entre el borde y el caja de la arquitectura moderna al plantear el volumen. En términos de Moretti, el perfil no tema del perfil, que se articula tanto a través es un dispositivo na.ITativo que pone de mani- del borde duro como de la forma figurativa. fiesto la forma o la figw·a, sino que por el con-  Edificio n girasole, 1947-1950 7 ario Il girasole, planta segunda. 9. Edificio Il girasole, planta de cubie1tas. ~ ,. :n puede disociarse de toda forma o figura; tualizándolo al t ransformar el vacío en sólido. 1 ~ di.~ación no es simplemente una línea, En la historia de la arquitectw·a, el análisis 1 ~ - que, por ejemplo, puede ser el borde oscu- normalmente comienza a partir de la geome- 1 - ~sombras arrojadas. Al llamar la atención tría y de elementós que pueden tocarse y defi- - el perfil en arquitectw·a, Moretti insinúa nirse físicamente -elementos lineales como la o p:z;pet como un indicador de relaciones inde- estructw·a y los muros- , y posteriormente se ·- -~ e involucra al espacio como un objeto aborda lo espacial, aquello que está contenido.., la :ecrura en detalle. Puesto que la jerar- dentro de los límites físicos. La historia de la ·- y }a singularidad de significado se han arquitectura se ha definido en gran parte a a -.troblemáticas, la retórica se vuelve tex- través de esta progresión desde el objeto o la o ~ que formal. geometría hacia el espacio. Las maquetas de a ~ ilustró la idea de espacio como Moretti invertían esta convención al tomar el L- ~ en la revista Spazio mediante una espacio, en lugar de su superficie de cerramien- r.-:1? ~etas del espacio vacío de edificios to, como punto de arranque para el análisis. n ~ 5gtesias y villas. Moretti rompió con Por un lado, Moretti t rata con el borde de la il e::: ;;r.riones de las maquetas arquitectó- superficie -su perfil- y, por el otro, aborda e ~ntar el espacio interior de un el volumen sin superficie en estas maquetas. n ~~-i::l ~ nn volumen sólido y prescindir La idea de Moretti del perfil y del espacio, tal.a ,r e.- ee su cerramiento exterior, de su como se articulaba en sus maquetas volumétri- ~l l'!"--...::: e · -- s¡s fachadas y cualquier otra indi- cas, suscita temas formales y conceptuales que.o ::zc::: C2 =:la piel exterior. Estas maquetas rechazan la resolución como una única narra- i- s :t' ~una relación con el exterior. E s tiva o significado. Estas maquetas prefiguran 1- ~ el propio espacio concep- un diagrama espacial radicalmente nuevo que 10. Edificio IJ gil·asole, esquina noroeste. Moretti desarrollará más tarde en el edificio Il ce un volumen partido al verla frontalmente. girasole. pero al verla oblicuamente pierde intensidad La primera impresión del edificio Il gira- en los bordes y parece una pantalla. sale es una tensión dinámica entre el volumen y La tensión entre la fachada vista como el borde. El corte en el centro de la fachada una pantalla y como un volumen se desarrolla delantera constituye el primer uso del motivo aún más en las esquinas del edificio. Si la esqui- del edículo en la posguerra, mediante el cual se na fue un motivo dominante en el período produce una división entre dos sólidos que, sin neoclásico, y si el plano de la imagen frontal lo embargo, siguen estando relacionados a través fue en el perfodo moderno, entonces el edificio de su vacío. El uso que hace Moretti del hueco Il girasole de Moretti utiliza elementos de cada edicular tiene su origen en una tradición histó- uno de ellos al tiempo que rompe con ambas rica que abarca desde la ventana de Andrea tradiciones. Las esquinas de Il gil·asole son Palladio hasta la iglesia de Santa Maria in lugares de fractw·a: tanto la fachada delantera Campitelli de Cario Rainaldi. Sin embargo, no como la trasera sobresalen como finas pantallas puede considerarse que la fachada de Moretti separadas del volumen principal del edificio. La sea un pastiche de la historia, pues utiliza moti- esquina también está sombreada por una inde- vos históticos de una nueva forma. El hueco cidibilidad, como un ensamblaje de sólidos de edicular divide la superficie plana de la fachada hormigón y vacíos. Esto se desarrolla a partir del edificio Il girasole en dos piezas volumétli- de la idea del perfil que propuso Moretti en la cas que, aunque formen una pareja, no son revista Spazio, aunque el cará.cter estratificado idénticas, ni sus bordes están alineados a tra- de la fachada genera un modo diferente de vés del vacío. La cualidad física de la fachada es entender el perfil. Il gil·asole ya no es un edifi- igualmente ambigua en el sentido de que pare- cio en el que pueda decirse que el perfil define íO Edificio Il girasole, 194_7_-1_950 _ _ _ _ __ _ _ _ _ una continuidad, como sería el caso de la arqui- tectura clásica, donde el perfil y la forma eran una misma cosa. Una de las importantes pro- puestas teóricas que se ponen en juego en el edificio TI gil·asole es que el perfil no equivale a la forma del edificio. Otra propuesta teórica radica en la pro- blemática de la esquina: el edificio Il girasole no presenta una visión claramente subjetiva del objeto, visto en perspectiva como el espa- cio griego, ni ofrece una visión frontal como el espacio romano moderno. Es algo diferente y construye un argumento de su otredad, similar a como Adolf Loos desarticulaba la envolven- te exterior de los volúmenes interiores. Para )ioretti se da un juego entre sólido, vacío y borde en que estos son estados simultáneos. De este modo, el edificio ll girasole constituye :mo de los primeros ejemplos didácticos de la idea del perfil como disolución del contorno :regular de la caja moderna: la envolvente 11. Edificio Il girasole, perfil de la fachada delantera. moderna se enfrenta con su contrario en la idea e, de un volumen contenido. coherente de las partes, como sucedería con 1d En la planta libre de la arquitectura cualquier idea de tipo respecto a un estado que :!!oderna normalmente los pilares tenían el ya no es descrito por un conjunto dominante. lO mismo tamaño y la misma forma como elemen- La materialidad del edificio Il gil·asole la :os base funcionales. En el edificio Il girasole interpone otra crítica a la abstracción moderna. i- :OS pilares pasan a ser figm·ativos, cambiando Aquí el material se usa de un modo retórico, lo de forma y tamaño al moverse por el edificio pero no dentro de la tradición de una retórica lo ;¡ara señalar las diferencias. Los volúmenes y formal, como un material en y por sí mismo, ni io :OS juegos pareados de pilares hablan de un por su valor puramente fenomenológico, como la ~en formal distinto al de una retícula abs- el uso que hace Peter Zumthor de la piedra y de iS :!"acta o neutra de pilares. El emparejamiento la madera. En su lugar, el material funciona en m ~ los pilares crea un juego entre simetrías en este caso como anotación, articulando la dife- ~a ~ ejes diferentes, mientras que, al mismo rencia de modo tal que recuerda los interiores iS ::Enpo, perturba una malla abstracta de nueve vieneses de fin de siglo de Adolf Loos, quien ~drados y una cuadrícula de espacios sirvien- yuxtaponía mármoles, granitos, maderas, me- e- :c:s y servidos. Con ello, la planta del edificio de tales y estucos para articular su valor icónico le.Joretti critica la uniformidad del espacio de la como materiales individuales. Los inte1iores ir _:!anta libre. La importancia de estas dos for- de Loos no tienen que ver con la riqueza de los la :=cas de notación reside en el colapso de la con- materiales, sino con su yuxtaposición. io ::::nuidad histórica, que para Moretti constituían El vestíbulo del edificio I1 gil·asole es una le.z Tilla renacentista, el palacio barroco y el profusión de materiales - metal, piedra, vidrio, fi- "Yítel-de-ville decimonónico. Esta es una evolu- madera- que no obedece a ninguna lógica es- lé ~n de la idea del conjunto como una relación tructural o compositiva. No puede distinguirse  12. Edificio D gil-asole, zócalo de la fachada oeste. 13. Edificio JI gil·asole, entrada. ningún sistema material dominante y no hay ciones, cuestionando cómo se sostiene ·estruc- ninguna paleta de colores que predomine. El turalmente el arco de piedra. La situación in- uso de los materiales es notacional y didáctico determinada entre soporte y colaspso, entr e con el fin de llamar la atención sobre la posibi- almohadillado pesado y delgado como el papel, lidad del material como texto. Los elementos pone en duda la materialidad de la piedra. hacen referencia unos a o-tros, aunque no repre- Moretti invierte las convenciones del al- sentan nada que no sea su mera existencia. En mohadillado al colocar piedras pesadas sobre la medida en que esto podría considerarse una otras más delgadas, incorporando bloques de forma de neorrealismo en la arquitectura, en piedra dentro de los huecos de las ventanas o su rechazo a la referencia a cualquier sistema cortando el almohadillado en zigzag, un despie- externo al significado material, los materiales ce que niega su lógica estructural. Los restos operan textualmente. escultóricos de una pierna humana se incorpo- La mampostería de piedra del zócalo del ran en la jamba de una ventana como si fuera edificio asume una cualidad notacional en su una reliquia de una escultura clásica antigua uso del almohadillado falso, diversos despieces que hubiera encontrado su camino en el edificio y motivos esculturales. En el edificio Il girasole TI gh·asole. Este motivo historizante provoca el zócalo "almohadillado" acaba siendo un juego una idea acerca del pasado, pero no tiene como sobre el almohadillado. El almohadillado de un objetivo el recuerdo nostálgico o adulatorio. Por palacio florentino sigue una lógica de masa: el contrario, estos elementos esculturales son más pesado en la base y cada vez más ligero en arcaicos y anárquicos, como si la arbit rariedad las plantas superiores. Para contrarrestar esta de la vida coticliana, tal como aparecía retrata- convención, el almohadillado del edificio Il gira- da en una película del neorrealismo, infonnara sale se retrotrae al siglo xv1, al palacio del Té aquello que Reyner Banham podrfa considerar de Giulio Romano en Ma.ntua, cuyo almohadi- el uso arbitrario, voluble y poco sistemático llado del grosor del papel no parece piedra y de los materiales. La escultura de la pierna no cuyas claves parecen descolgarse de sus posi- tiene ningún sigrrificado y podría considerarse... 150 U Edificio 11 girasole, zócalo almohadillado de la fachada oeste. uc- puramente arbitraria, pero se trata de un or den secuencia, no proporcionan ninguna síntesis. Si in- de arbitrariedad que se separa de una expr e- la idea de un texto propone el ñ·acaso de una tre sión de voluntad, historicismo y expresionismo. decidibilidad que conduce al cien·e o a la sínte- ?el, La arbit rariedad calibr ada de Moretti llama la sis, entonces lo textual en arquitect m·a sugiere atención sobre su propia condición como algo un fracaso en la idea de la organización significa- al- arbitrario, en una referencia interna que es más tiva de una única narrativa. bre :extual que pw-amente significativa. El edificio TI girasole tiene muchas lectu- de El edificio 11 girasole de Moretti utiliza ras contingentes posibles como una obra tex- ISO :nativos históricos para hacer un comentario t ual; no mantiene una visión única y dominante pie- crítico sobre la coherencia formal de la arquitec- de la arquitectura, lo que podría ser una de las ;tos :ura. Las r eferencias históricas como el hueco razones por las que la obra de Moretti ha pasa- -pa- cdicular de la fachada y las textw·as almohadi- do casi desapercibida en el transcm·so de estos tera :adas de la base apuntan hacia prácticas posmo- años. El edificio Il gil·asole de Mor etti reescri- gua dernas, aunque en este edificio pertenezcan a un be las condiciones que sugieren la propia arqui- ncio wrden completamente difere nte. Estas caracte- tect ura y, como se sostiene en est e libro, rela- 'Oca ~-ticas hacen que el edificio Il girasole sea tanto cionan el edificio canónico con las lecturas en )IDO !mnal como textual; se hace hincapié en ciertas detalle. Si bien el edificio de Moretti lleva a P or ~herencias formales y, simultáneamente, se las cabo la transición desde las abstracciones del son jegplaza. En el edificio Il girasole Morett i no movimiento moderno hacia una sensibilidad !dad ::wtce un tema de las proporciones, los materiales más estrechamente r elacionada con el neorrea- ata- ;::o se unen en una narrativa y las masas del edi- lismo, propone un tipo diferente de método de lara 5cio continúan siendo una serie de volúmenes lectura en detalle que ya no está atado al léxico erar - pantallas yuxtapuestas, si es que no son nota- formal del movimiento moderno, sino más bien it ico riones al azar que sustit uyen las convenciones a una indecidibilidad del texto. El edificio n a no ilrmales de la planta. Muchas de las posibles girasole es el primero y quizá el más temprano arse.12ctw·as quedan debilitadas por otras y, en con- ejemplo de dicho discurso. 36 15. El edificio TI gú·asole en Roma se sitúa en una 16. La masa del edificio está cortada en dos en la manzana casi rectangular limitada por dos calles mayor parte de su centro y genera un edificio en principales, Vial e Bruno Buozzi hacia el sm· y Via forma de U. El vacío central crea la imagen inicial Schlaparelli hacia el oeste. Mientras que la facha- de un eje de simetría que atraviesa el edificio, da principal es paralela al ViaJe Bruno Buozzi, la pero la simetría implfcita queda oculta por la con- fachada trasera del edificio lo es a la calle de atrás, figm-ación real de los volúmenes laterales que no desviándose así ligeramente respecto de la facha- son paralelos entre sí. Es más, los volúmenes da principal. Otras desviaciones de la simetrfa en laterales se separan del eje central del edificio. el edificio incluyen el eje central norte-sm·, un eje Además de marcar esta simetría desestabilizada, que no es continuo y que se dobla en las escaleras. el vacío aparece como un corte vertical en la fachada.  Edificio Il girasole, 1947-1950 37 ---------------------- tla ~ ::.a masa del edificio Il girasole alude a ciertas 18. La división vertical de la fachada, al igual que en ~ clásicas: su organización tripartita com- su prolongación más allá del volumen del edificio, ~ial ·~ una base aparentemente almohadillada, produce un perfil. El corte vertical crea la idea de ~io, :;x;:ne central que se acentúa en la fachada que la fachada es volumétrica, poniendo de mani- on- :!a zona acristalada y una zona superior que fiesto la esquina y el borde interior en su centro. no ~ a un frontón que corona las partes más Sin embargo, en los extremos de la fachada, esta nes ~del edificio. El frontón está dividido por un pretendida masa se convierte en una pantalla. En cio. =r::c rs1tral que recuerda a un hueco edicular las tres plantas superiores de viviendas, los dos.da, --="""""" El frontón partido es asimétrico pues la lados largos del edificio se articulan mediante tres t la --=:--..: de la derecha es ligeramente más alta que cortes secundarios. De este modo, el edificio pre- ~;::::,!>Qndiente segmento de la izquierda. senta una serie de características que cortan la caja moderna de una manera literal y conceptual. 38 ;:::. :.....__ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ _ _ _ _ _ __:E=dificio I1 girasole, 1947-1950 19. E l análisis de la planta baja pone de manifies- 20. En el edificio Il girasole el perfil ya no denne to que las fachadas delantera y t rasera se prolon- una continuidad; este hecho contrasta con la ar- gan más allá de la base del edificio. Ambas son quítectuxa clásica, donde el perfil y la forman se como pantallas, pero la delantera parece una pan- conceptualizaban como una única cosa. En este talla partida en dos, mientras que la t rasera cuel- caso, el perfil y la forma están separados el uno de ga de un volumen intermedio a modo de caja. En la otra; es decir, el perfil no se corresponde con la ia planta baja pueden apreciarse inmediatamente forma del edificio. las dos paredes curvas que perturban el eje de simetría y que parecen desplazar la escalera. 50 Edificio Il gil·asole, 1947-.::l.:.c 95'-'0_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __:3:.:.9 fine '!:.:::..a fachada del edificio Il girasole rompe la uni- talada. El vacío entre la pantalla y la masa del ar- -...: i el plano frontal moderno en una serie de ca- edificio articula el borde de la fachada como un 1 se ~ comprimidas. La compleja articulación de elemento distintivo y crea lo que podría conside- !ste ~ capas es apreciable en las esquinas, que ya rarse una junta, especialmente patente en las vis- )de - 5u-n legibles como entidades singulares. Una tas laterales del edificio. Esta estratificación, n la ~ oblicua demuestra que la fachada no es solo junto al corte profundo de la fachada principal, ::z::. ~o delgado, sino que más bien está com- desgasta aún más la presencia física de dichas J::E::,.~ por t res capas: una pantalla como capa capas puesto que fluctúan entre dos volúmenes ""'":1 ~ exterim; una franja vacía y una capa acris- y una serie de planos estratificados. 40 22. Por motivos analíticos, se hace necesario exa- 23. Otros emparejamientos incluyen los pilares minar la organización de los pilares. Las filas se en las filas 1 y 4: los pilares lA/lB y 4A/4B tienen han numerado dell al4, de izquierda a derecha, y una sección rectangular delgada y lC/lD y 4C/4D de la A a la K de delante a atrás. En principio, la son cuadrados y ligeramente más pequeños en fila 1 de pilares parece corresponderse con la 4, y la fila 4. En ambos casos, están empotrados, de la 2 con la 3, lo que establece una simetría inicial. modo que parecen fundirse en el mw·o exte1·ior. Sin embargo, las filas 3 y 4 se relacionan entre sí Las filas lEilF (4E/4F) y lG/lH (4G/4H) consis- porque están inclinadas con el mismo ángulo res- t.en en pares de rectángulos que alternativamen- pecto a la ortogonal, mientras que la 1 y la 2 están te sobr esalen del muro o se funden en un muro relacionadas porque siguen estando en la ortogo- perpendicular. Los pilares 2D y 3D, 2E-2F y nal. En las filas 2 y 3, el pilar A es apantallado; los 3E-3F, 2G-2H y 3G-3H son pares de pilares cua- pilares 2B y 3B también lo son, aunque en tres de drados, excepto el pilar adicional junto al 2D. En sus lados, y se leen bastante como pilares. Los 2J y 3J se encuentra una ligera traza de un pilar pilares 2C y 3C son diferentes: el pilar 2C es cua- mediante una leve articulación en lo que, por otro drado y el 3C está exento y es apantallado. lado, es un muro aparentemente sólido. '  ZC5cio 11 girasole, 1947-1950 41 ~------------------------------------------------------- / ·es :?4. Los pilares se organizan de forma pareada 25. Los pares de pilares pueden leerse como en desde el frente a la parte trasera, que comienza refuerzos a la progresión rítmica a partir de la m mn los pilares exentos lA y 4A. Los pilares 3A y agrupación más amplia en la parte delantera, A y en 3B se plantean como un par junto con 2A y 2B, B, hacia las agrupaciones más apretadas en la de ? son ortogonales y exentos. N o existe alineación parte trasera. Si bien esta progresión puede leer- or. onogonal entre el pilar 2A y el3A, es más, el pilar se en planta, tiene poca relación con la organiza- :is- 3A está desplazado hacia la derecha) mientras ción de los espacios funcionales.Tal como se pone ~n­ que sigue habiendo la misma distancia desde am- de manifiesto en la planta baja, la fila 3 de pilares u·o bas caras exteriores. Los pilares cuadrados tam- es donde se concentran muchas de las rupturas, 'y bién se organizan por parejas. En la planta libre aperturas y distorsiones. Esta fila de pilares no ua- de la arquitectura moderna, los pilares normal- sirve tanto de datum de lectura, de datum recibi- En mente t enían las mismas dimensiones y formas; do, de lugar estático donde los vectores se origi-.lar eran elementos base. En este caso, los pilares han nan, como de lugar dinámico donde se registran tro pasado a ser figurativos, cambiando de forma y los vectores..amaño según su posición en el edificio, señalando sus diferencias internas.  42 _ _ __c:E diñcio IJ girasole, 1947·1950 26. Análisis de los vectores de la planta baja. Un Estas fue1-zas sugieren dos ideas diferentes de análisis de los volúmenes interiores que acompa- forma: una como producto de un vector que tiene ñan las subdivisiones de los pilares permite ras- su origen en el interior y provoca una forma con- trear diversos vectores. Un arco o fuerza (A) vexa, y la otra producida por un vector que tiene parece empujar la masa definida por las filas de su origen en el ex-terior del espacio y que excava pilares 3 y 4 hasta que solo queda el pilar 3C, pero el sólido para crear una forma convexa. El es- en un estado aplanado y distorsionado. A este pacio es positivo y negativo a la vez. Las dos cur- arco (A) se une una segunda superficie curva (B), vas juegan una contra la otra como resultado de fragmento de una cm-va en S, que también se dis· dichas fuerzas. Esto es típico de la articulación loca respecto su anterior posición lineal. Esta de Moretti de la naturaleza activa del espacio ex- conjunción de fuerzas crea una figura que parece cavado o comprimido por un sólido. El juego en- comprimirse hacia la parte trasera y expandirse tre el espacio excavado y el que sobresale daría exteriormente hacia el centro. La parte de la figu- pie a considerar que dos ideas opuestas han sido ra que sobresale parece afectar a la alineación de incorporadas en la misma forma. la escalera principal con el eje central. -  Edificio Il girasole, 1947-1950 43 '"r..::sformación de las superficies verticales y Dom-Inó (a), opuesto al de la casa Citrohan (b), ~ntales que lleva a cabo Mies en respuesta a que es paralelo al movimiento de entrada. - diagramas de Le Corbusier.  Casa Farnsworth - - - # y / / 19. Los pilares exrteriores confunden la relación 20. El encuentro de los marcos de la carpintería tradicional entre pilar y viga, pues en la casa en las esquinas produce lo que podría considerar· Farnsworth los pilares no disponen de ningún sis- se una esquina interior positiva, invirtiendo de tema obvio de sujeción, sino más bien de una serie este modo la forma convencional de la esquina. de conexiones puntuales cuidadosamente detalla- das, que soportan los forjados horizontales. h Casa Fam~worth =-----------------------~------------------ ía =-:.a esquina de Mies se lee como dos entidades 22. Las dos carpinterías en la esquina producen Lr- ~nadas con el rastro de su junta aún legible: una forma de L que crea un vacío en la esquina je..:E marcosde las carpinterías se comprimen para exterior. :ticular la esquina. 66 ------ -------~----- _ _ _ _ _ _ _ ___:C=asa Farnswon.: a. b. c. ih..,:as~. ?arnsworth 2:3 (a-e). Disposición de pilares en la casa Farns- forma similar a los del diagrama de la casa Dom- ~rth (a). Posibles disposiciones alternativas de Inó (d); y pares de pilares en las esquinas del for-.DS pilares: pilares enrasados por el interior con el jado (e). emto del forjado (by e); pilares dispuestos de una  - -Casa -- F arnsworth - 68 - -- - - - - - - -- - - -- - - 1 1 1 1 ~ 1 1 1 1 \ 1 1 1 l 1: ~ 1 ~ 1 ~ 1 1 24. Casa Fa.rnsworth, axonometría desplegada de forjados y pi1ares. :h Casa Farnsworth 69 ·~~--------~------------------------------------------------~ ~ Casa Farnsworth, vista axonométrica desplegada.  70 26. Casa Farnsworth, axonometría.... l. Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, maqueta, 1962-1964. 3. Herejías textuales Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964 Uno de los primeros dibujos de Le Corbusier del Partenón resulta clave en la evolución de su arquitectura durante un período que abarca las dos guerras mundiales y que conduce a un punto de inflexión crítico con su proyecto para el Palacio de Congresos en Estrasburgo. El dibujo, hecho probablemente en la época de su Viaje a Oriente, muestra el Partenón en primer plano, a la izquier- da; sus columnas y su base proporcionan un marco cartesiano para el dibujo. Sin embargo, a la derecha, en lo que parece ser una vista imposible dada la distancia que media entre el Partenón y el mar, se encuentra el puerto de Atenas con su costa y sus montañas cir- cundantes. Este dibujo constituye una temprana manifestación de aquello que se convertiría en una obsesión en evolución: la inte- r acción dialéctica y tensionada de la figura con la cuadrícula carte- siana, que aparece en sus primeros cuadros puristas y continúa a :o largo de toda su carrera, y evoluciona a partir de figuras bidi- mensionales a otras tridimensionales. Si bien el concepto del espacio cartesiano cuadriculado resul- t a fácilmente comprensible en la obra de Le Corbusier, el concep- to de lo figurativo, como algo que difiere de cualquier configura- ción de forma libre, surge en el contexto del postestructuralismo. E sta idea se basa en el análisis de Gilles Deleuze sobre los cuadros de Francis Bacon. En su libro de 1981, Francis Bacon: lógica de l-a sensación, Deleuze distingue la figuración de lo figurativo. La 5guración se refiere a una forma que tiene relación con el objeto que se supone que representa. En lugar de definir una forma, lo :figurativo es aquello que se produce como un registro de fuerzas. Fuerzas es aquí el término operativo. En el caso de los retratos de Bacon, la figura se distorsiona mediante presiones internas, mien- tras que la pintura sobre el lienzo - restregada, embadurnada- aborda dichas fuerzas en la propia materialidad del cuadro. Lo 5gurativo ya no expresa una forma o una figura icónica, sino que más bien documenta el encuentro entre la materia - pintura, lienzo,  sus "cinco puntos" -la planta libre, los pifu-. tis, la ventana corrida, la fachada libre y 14 terraza en cubierta- característicos de s= obra de entreguen·as. Podría discutirse que las primeras obras de Le Corbusier representan un intento por trascender los límites de la pintura, que teori- zó en su libro Apres le cubisme escrito junto con Amédée Ozenfant. Si la pintura cubista se caracterizaba por una tensión entre el plano pictórico frontal y la profundidad espacial, la arquitectura de Le Corbusier se esforzaba en incorporar y superar los principios del espacio cubista frontal y plano en una matriz tridi- mensional. Esta integración de una cualidad tridimensional figurativa comenzó pronto en su carrera con sus cuadros del período purista y su diagrama Dom-Inó de 1914, donde Le Corbusier introdujo la cuadrícula cartesiana como un sistema estructural que podía produ- 2. Dibujo del Partenón de Atenas, 1911. cir una extensión horizontal infinita del espa- cio. Este diagrama conceptualiza la circula- pintor y modelo- y las fuerzas, tanto físicas ción vertical como una figura legible, o lo que como psicológicas. Como un registro de tales pochia considerar se un elemento figurativo fuerzas, la figura humana ya no se presenta que se saca al exterior de los forjados apila- como una forma clara y diferenciada, sino que dos horizontalmente. El diagrama Dom-Inó reside en aquello que puede llamarse una rela- articula la preocupación de Le Corbusier por ción indecidible con el lienzo; el contorno de la integrar un elemento figw·ativo tridimensio- toda la figura se desdibuja para convertirse en nal en un estado necesariamente reticulado de un ensamblaje de figuras parciales que ni for- la arquitectw·a. man una unidad ni se esfuerzan por crear una El diagrama Dom-Inó de Le Corbusier forma definida y comprensible. Este cambio prefiguró los "cinco puntos" articulados en su desde el conjunto a lo que se vienen llamando libro de 1923 Hacia una a1·quitectum. En el figuras parciales, que en sí mismas son un diagrama Dom-Inó, los piláres están retran- residuo físico de fuerzas que actúan sobre queados respecto a la fachada para crear una figuras completas, se corresponde con un cam- planta y una fachada libres; la cubierta plana bio en la arquitectura de Le Corbusier desde se convierte en el espacio privado y el primer su interés de entreguen·as por la interrela- forjado se eleva del terreno para producir un ción dialéctica entre figura y retícula hasta, continuum horizontal espacial. Las zapatas más tarde en su carr era, una crítica genera- primitivas en lugar de pilotis inician una críti- da internamente que rompe con la dialéctica ca de la relación de la arq