Belgesel Sinemaya Giriş PDF

# Belgesel Filmi Nasıl Tanımlayabiliriz? ## Altın Çağa Giriş Belgeselin içinde yaşadığımız dünyayla kurduğu ilişkiye dair bir giriş niteliğindeki bu kitap, bölüm başlıklarında belirtilen bir dizi soruyu ele almaktadır. Bunlar, belgesel filmi anlamak istediğimizde kendimize soracağımız sağduyulu so...

# Belgesel Filmi Nasıl Tanımlayabiliriz? ## Altın Çağa Giriş Belgeselin içinde yaşadığımız dünyayla kurduğu ilişkiye dair bir giriş niteliğindeki bu kitap, bölüm başlıklarında belirtilen bir dizi soruyu ele almaktadır. Bunlar, belgesel filmi anlamak istediğimizde kendimize soracağımız sağduyulu sorulardır. Her soru, belgesel sahasında bizi bir adım ileri götürür ve belgesel geleneğinin nasıl ortaya çıktığını, geliştiğini ve bugün bize neler sunmakta olduğunu anlamamıza yardımcı olur. Belgeselin içinde bulunduğu Altın Çağ, 1980'lerde başladı ve bugün hız kesmeden devam ediyor. Son dönemde yapılan filmlerin bolluğu, bu yaşlı türe yeniden hayat vermiş ve bu tip sinemanın nasıl tanımlanması gerektiğiyle ilgili önemli bir düşünsel zemin yaratmıştır. Bu filmler varsayımlara meydan okur, algıları değiştirir. Dünyayı yeni bir gözle görür ve bunu özendirici yollarla yapar. Genellikle öykü anlatımı üzerine kurulan bu filmlerin alıştığımız öykülerden ayrıldığı nokta, hepimizin parçası olduğu bu dünyadan büyük bir açıklık ve bağlılıkla bahsetmeleridir. Bu durum, seksen sonrasında doğanlara doğal gelse de, önceki nesilleri kurmaca dışınını kurmaca kadar etkileyici olmadığı yönündeki varsayımlarını gözden geçirmeye itebilir. Anaakım medyanın aynı öyküleri ısıtıp ısıtıp önümüze koyduğu, biçimsel yenilik konusunda risk almaktan çekindiği, güçlü destekçilerinin siyasi gündemlerine ve kısıtlayıcı isteklerine karşı koyamadığı bu günlerde, dünyada olup bitenlere yenilikçi bir bakış açısı getiren bağımsız belgesel filmler, heves ve güçlükleri aşma yeteneğiyle ufku-muzu genişleten ve yeni olasılıklar uyandıran öyküler anlatıyor. ## Belgesel Sinemaya Giriş Belgesel, toplumsal mücadele ve belirgin bir bakış açısı olan bir sinema için amiral gemisi haline gelmiştir. Belgesel üretme dürtüsü internete de yayılmış, YouTube ve Facebook gibi sitelerde, farklı biçimleri birleştiren ve yeni konuları ele alan belgeseller hızla çoğalmıştır. Bunların arasında taklit (mock), sözde (quasi), yarı (semi), sahte (pseudo) ve hakiki (bonafide) belgeselleri sayabiliriz. Hâlâ pek çok genç yönetmen, ilk kurmaca filmine giden yolda bir basamak olarak görse de, belgesel sinema bugün daha önce hiç olmadığı kadar bağımsızlaşmış, kendi başına bir amaç haline gelmiştir. Kablolu kanallar, düşük maliyetli dijital yapımlar, dağıtımı kolay DVD'ler, internet ve onun sağladığı kulaktan kulağa yayılma ve neredeyse bedava dolaşım fırsatları, izleyicinin taze görüşlere ve farklı bakış açılarına duyduğu özlemle birleşince belgesel türüne parlak bir gelecek hazırlamaktadır. Seksenli yılların ortasından itibaren Oscar ödülleri sayesinde, belgesel popüler ve merak uyandıran bir tür olarak yükselişe geçer. Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi, yaptığı cesur seçimlerle tanınmasa ve genellikle duygusallığa meyyal olsa da, içinde bulundu-ğumuz altın çağın başarılı belgesellerini ödüllendirmekten kendini alamamıştır. 1980'lerde ödül kazanan veya ödül kazanmaya çok yak-laşan belgesellere bir göz atalım: * Eşcinsel hareketin öncülerinden siyasetçi Harvey Milk hakkın-daki Harvey Milk'in Zamanları (The Times of Harvey Milk, 1984) * 10.000 Navaho yerlisinin, 1970'lerde atalarından kalma toprak-lardan sürülmesini anlatan Kırık Gökkuşağı (Broken Rainbow, 1985), Arjantin hükümeti tarafından çocuklarının yasa dışıyollardan "kaybedilmesini" protesto eden anneler hakkındakiLourdes Portillo ve Susana Blaustein Muñoz'un Mayıs MeydanıAnneleri (Las Madres de la Plaza de Mayo, 1985), ayrıca ödülkazanmaya çok yaklaşan ve Ken Burns'e ilk Oscar adaylığınıgetiren Özgürlük Heykeli (The Statue of Liberty, 1985) * Büyük caz müzisyeni hakkındaki Artie Shaw: Elinde Olan TekŞey Zaman (Artie Shaw: Time Is All You've Got, 1985) ile1980'lerin ortalarındaki ekonomik krizden etkilenenleri anlatanAmerika'da Yoksulluk (Down and Out in America, 1986), 1987yılının ortak Oscar kazananlarıdır * Ayrıca ödül kazanmaya çok yaklaşan çok sayıda insanın radyasyondan ölmesine ve yaralanmasına yol açan atom bombası patlaması hakkındaki Bikini Radyosu (Radio Bikini, 1987) veyurttaşlık hakları hareketinin destansı öyküsünü anlatan Gözler Hedefe Kilitli (Eyes on the Prize, 1987) * Meşhur Nazi subayı Klaus Barbie'nin izini süren Otel Terminus:Klaus Barbie'nin Hayatı ve Zamanları (Hôtel Terminus, 1988) veChristine Choy ile Renee Tajima-Peña'nın Detroit'teki işsiz bir oto sanayicisinin, Japon araba sanayinin Amerikan iç paza-rında yakaladığı başarı sonucunda kapıldığı nedensiz öfkeylebir Çinli-Amerikalıyı öldürmesini anlatan ve ödül kazanmayaçok yaklaşan filmleri Vincent Chin'i Kim Öldürdü? (Who KilledVincent Chin?, 1988) * Yorganlar Projesi'nin (The Quilts Project) AIDS'le ilgili öyküsüBenzer Noktalar: Yorgandan Öyküler (Common Threads: Storiesfrom the Quilt, 1989) * Barbara Kopple'ın, uzun ve çetrefilli bir işçi grevini konu edin-diği Amerikan Rüyası (American Dream, 1990) ve ifade özgürlü-ğüyle Vietnam Savaşı karşıtı hareketin yükselişinin aydınlatıcıbir tarihi niteliğinde olan ve ödül kazanmaya çok yaklaşan Alt-mışlarda Berkeley (Berkeley in the Sixties, 1990) Seksenlerin sonu ve doksanların başında yüksek gişe hasılatı ya-pan bazı filmlerin bu listede olmaması oldukça dikkat çekicidir: Er-rol Morris'in Dallas, Teksas'ta idam edilmeyi bekleyen, suçsuz biradamın öyküsünü anlattığı benzersiz filmi İnce Mavi Çizgi (The ThinBlue Line, 1988); Michael Moore'un, Flint, Michigan'daki bir fabrika-nın kapanması üzerine General Motors'un başındaki Roger Smith'eulaşıp, işsiz kalanlarla ilgili ne yapmayı planladığını sorma çabasınıalaycı bir dille anlattığı Roger ve Ben (Rogar and Me, 1989) ve amaç-ları NBA'de oynamak olan iki liseli basketbol oyuncusunun yaşam-larını dört yıl boyunca takip eden başarılı film Büyük Düşler (HoopDreams, 1994). Bu filmler de, festivallerde, sinemalarda, televizyon ve internetsitelerinde kendilerine ulusal ya da uluslararası izleyici bulmuş pekçok film gibi, yönetmenin sesinin albenisine kanıt olarak gösterile-bilir. Sözü edilen yalnızca bir dış ses anlatımı değildir -gerçi dene-yimlerini ve öğrendiklerini doğrudan, kişisel bir biçimde aktarmak amacıyla filmlerinde kendi seslerini kullanan yönetmenlerin sayısı,son dönemde şaşılacak derecede artmıştır. Burada sözü edilen, film-lerin tamamına yayılan görsel-işitsel tavırdan doğan bir sestir; filmkarelerinin seçimi, kadrajın belirlenmesi, sahnelerin dizilmesi, sesin düzenlenmesi, başlıklar, kullanılan ara yazılara kadar, yönetmeninbelirli bir konu hakkında kendi görüşlerini belirtmek ve izleyenleri bugörüşleri benimsemeye ikna etmek için kullandığı her türlü teknik bu tanımıniçine girmektedir. Jonathan Caouette (Kahrolası/Tarnation, 2003), Morgan Spurlock (Şişir Beni/ Super Size Me, 2004), Zana Briski(Kalküta'nın Çocukları/Born into Brothels, 2004) ve tabii ki, MichaelMoore (Fahrenheit 9/11 [2004] ve Hasta/Sicko [2007]) gibi filmlerdeyönetmenlerin seslerini duymak bize, iktidar konumunu benimsemekyerine onu sorgulamak için medya şirketlerinin otoriter tonuna me-safeli yaklaştıklarını hatırlatır. Bu yönetmenlerin üsluplarındaki cü-ret (tarihsel bir anla ve onu yaşayanlarla yakın ilişki kurma ısrarları)geleneksel belgesellerin bilmiş yorumlarını ve televizyon haberlerininmesafeli bakan soğuk tutumunu altüst eder. Kendilerini ilgilendirenkonularda söz söyleyebilecekleri bir ses bulmaya çalışan yönetmen-lerin, bütün başarılı hatipler gibi, hem duruma uyan hem de ondankaynaklanan bir şekilde, yürekten konuşmaları gerekmektedir. ## Ortak Payda Arayışı: Belgesel Filmi Tanımlamak Belgesel sinemanın anlatımındaki canlılık, seslerindeki çeşitlilik veartan popülerliği göz önüne alındığında tüm bu filmlerde -eğer var-sa- ortak olanın ne olduğunu sormalıyız. Bu filmler, belgeseli dahaçekici kılmak için etkileyici müzik kullanımları, yeniden sahneleme-leri, önceden planlanmış olayları, bir sahneyi ya da filmin tümünücanlandırmalara dayandırmaları, hayret verici karakterleri ve an-lattıkları ilgi çekici öyküleriyle giderek uzun metraj kurmaca filmlere mi benzer? Yoksa bunlardan farklı bir kurmaca türünün özellikle-rini mi korurlar? Yani, anlattıkları öyküler, uzun metraj kurmaca-ya benzerlik gösterse de, özgünlüklerini koruyabilirler mi? Bu kitapbelgesellerin farklı bir sinema biçimi olduğunu onaylayacaktır, amabelki de ilk düşündüğümüz kadar farklı olmayabilir. Belgeselin veciz ve kapsayıcı bir tanımını yapmak mümkündür,ama bu, esasen pek önemli değildir. Böyle bir tanım ne kadar şeyaçıklarsa bir o kadarının da üstünü örtecektir. Daha önemlisi, bel-gesel olarak kabul ettiğimiz her filmin, süregelen diyaloğa nasıl birkatkı sağladığıdır. Bu diyalog, sürekli renk değiştiren bir bukalemun gibi, yeni ve farklı biçimler alan bir dizi ortak nitelikten beslenir. Bizde, belgesel filmin bazı ortak niteliklerinden başlayarak, pek çok tar-tışmaya zemin oluşturan bu saha hakkında genel bir fikir edinmeyeçalışacağız. Belgesel filmin hiçbir zaman çok kesin bir tanımı olmadığı söyle-nebilir. Bugün, pek çoğumuz hâlâ John Grierson'ın 1930'larda orta-ya attığı belgesel tanımına o ya da bu şekilde başvuruyoruz: "Gerçe-ğin yaratıcı bir şekilde işlenmesi ve/veya yorumlanması.” Bu görüş,belgeselin yaratıcı bir uğraş olduğunu kabul eder. Bununla beraber,"yaratıcı bir şekilde işlemek ve yorumlamak" ile "gerçeklik" arasın-daki bariz çelişkiyi de çözümsüz bırakır. "Yaratıcı bir şekilde işlemekve yorumlamak", kurmacaya verilen bir geçiş iznini çağrıştırırken,"gerçeklik" bir gazetecinin ya da tarihçinin sorumluluklarını aklımı-za getirir. Belgeselin yaratıcı bakış açısıyla tarihsel olana duyulan saygıyı dengeleyen bir biçim olduğunu teşhis eden bu iki terimdenhiçbirinin tam olarak etkili olmayışı, gerçekte, belgeselin çekiciliğininbir kaynağıdır. Ne kurgusal bir buluş ne de olgusal bir yeniden üre-tim olan belgesel, kaynağını tarihsel gerçeklikten alır ve kendine özgübir bakış açısıyla temsil ettiği bu tarihsel gerçekliğe gönderme yapar. Belgeselle ilgili ilk akla gelen fikirler, genellikle faydalı bir başlan-gıç noktası oluşturur. Kalıplaşmış biçimlerde ifade edilen bu fikirler,hem gerçekten yararlı hem de fark ettirmeden yanıltıcı olabilir. Bu-rada belgeselle ilgili çok bilinen üç varsayımı farklı nitelikleriyle ele ala-cağız. Amacımız, bu varsayımların belgesel sinema anlayışımızın içini boşaltmadan, ona katkıda bulunmasını sağlamaktır. * **BELGESELLER GERÇEKLİK HAKKINDADIR;GERÇEKTEN OLMUŞ BİR ŞEY HAKKINDADIR.** Doğru olmasına ve Grierson'ın "gerçeğin yaratıcı bir şekilde işlen-mesi ve yorumlanması" tanımında yer almasına rağmen, belgeselin"gerçekten olmuş bir şey hakkında" olmasının anlamı üzerinde biraz daha durmak gerekir. Örneğin, pek çok kurmaca filmin de gerçek-liğin farklı yönlerine değindiğini belirtmekte yarar vardır. Doğruyu Seç (Do the Right Thing, 1989) çok gerçek bir mesele olan ırkçılıktanbahseder; Schindler'in Listesi (Schindler's List, 1993) binin üzerinde Yahudinin hayatını kurtaran Nazi partisi üyesi Oscar Schindler'in gerçek yaşam öyküsünü anlatır ve JFK (1991), Abraham Zapruder'in başkanın vurulduğu anda çektiği belgesel görüntüleri kullanarak,John F. Kennedy suikastının perde arkasına bakar. Bu durumda, belgeselin tanımını şu şekilde değiştirebiliriz: "Bel-gesel filmler gerçek durum ve olaylardan bahseder ve bilinen olgularasaygı gösterirler; yeni, doğruluğu kanıtlanmamış olgular ortaya at-mazlar. Tarihsel dünyadan alegorik olarak değil doğrudan bir şekildebahsederler." Kurmaca anlatılar, esas olarak birer alegoridir. Çoğun-lukla tarihsel dünyanın yerine geçecek bir başka dünya yaratırlar. (Bir alegori ya da kıssada her şeyin ikinci bir anlamı vardır; bu ne-denle yüzeyde görünen anlamlar, gerçek insanlar, durumlar ve olay-lar hakkında üstü kapalı bir yorum barındırabilir.) Bu alternatif kur-gusal dünyada ortaya çıkan öykü gelişir ve geliştikçe de hâlihazırda içinde bulunduğumuz dünyanın iç yüzüne ışık tutar, onunla ilgilifikirler oluşturur. İşte bu nedenle insanlık hallerini anlamak için kurmacaya başvururuz. Buna karşın, belgesel filmler doğrudan tarihsel dünyaya müra-caat eder. Sundukları görüntüler ve pek çok ses, kaynağını doğrudan tarihsel dünyadan alır. Daha sonra bu ifadeyi sınırlandıracak olma-mıza karşın, belgesel görüntüler genellikle, dünyamıza alegorik ya da dolaylı olarak göndermede bulunan bir öykü anlatmak için uydurul-muş karakter ve eylemler sunmak yerine, bu dünyada var olan insanve olayları kayıt altına alır. Bunu bilinen olgulara saygı göstererekve gerçekliği kanıtlanabilir deliller sunarak yapmak uygundur. Çok daha fazlası yapılıyor, ama belgesel filmi, sunduğu olgu ve delillere indirgemek doğru olmasa da, olguları çarpıtan, gerçekliği değiştiren,uydurma deliller üreten bir belgesel kendi konumunu tehlikeye atar. (Sahte belgeseller [mocumentary] ve kışkırtıcı olmayı amaçlayan bazıyönetmenler için bu tam da yapmayı amaçladıkları şey olabilir: göre-ceğimiz üzere, Ekmeksiz Toprak [Las Hurdes, Terra sin Pan, 1932] eniyi örneklerden biridir.) * **BELGESELLER GERÇEK KİŞİLER HAKKINDADIR.** Doğru olmasına rağmen bu ifadenin de geliştirilmeye ihtiyacı var.Kurmaca filmler de gerçek kişilere odaklanır, yalnızca bu kişiler genel-likle kendilerine verilen rolleri (karakterleri) oynayan, profesyonel oyunculardır. İzleyiciler çoğunlukla kurmaca filmlere sevdikleri yıl-dızları görmek için giderler, film vasat olsa bile. Kurmacada gerçek kişiler, rollere bürünür ve kurgusal bir dünyada yer alan karakterle-re dönüşürler. Yukarıdaki ifadenin daha doğru bir hali, "Belgeseller, rol yapma-yan ya da oynamayan gerçek kişiler hakkındadır" olabilir. Rol yap-mak yerine, belgeseldeki kişiler kendilerini "oynarlar” ya da sunarlar. Kamera önünde kendileri olabilmek için önceden edindikleri deneyimve alışkanlıklara başvururlar. Kameranın varlığından fazlasıyla ha-berdar olabilir, hatta röportaj ve benzeri bazı karşılıklı etkileşimlersırasında kameraya doğrudan seslenebilirler. (Doğrudan seslenme, bireyler doğrudan kameraya ya da izleyiciye konuştuğunda olur, ka-meranın çoğu zaman görünmez bir izleyici görevi gördüğü kurmaca filmlerde buna pek sık rastlanmaz.) Belgeselde benliğin kamera önünde sunumu, kurmacada olduğu gibi, bir performans olarak adlandırılabilir; fakat bu terim bazı durum-lara açıklık getirdiği kadar kafamızı da karıştırır. Belgeselde olanlar, bilindik anlamda bir sahne ya da ekran performansından farklıdır. Bundan yıllar önce, Erving Goffmann'ın Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu (The Presentation of Self in Everyday Life, 1959) kitabındabelirttiği gibi, gerçek kişiler ya da toplumsal oyuncular, kendilerini günlük yaşamda, bilinçli olarak üstlenilmiş bir rol ya da kurmacabir performansta olduğundan farklı şekillerde sunarlar. Sahne ya da ekran performansı, oyuncunun belirli bir karakteri canlandırmak ve onun yaşadığı değişim ve dönüşümlere izleyiciyi inandırmak için kendi bireysel özelliklerini baskılamasını gerektirir. Oynadığı karakter büyük değişimler geçirse de, oyuncu görece aynı kalır ve farklı roller oynamaya devam eder. Tüm bunlar bir eğitim süreci gerektirir, gele-nek ve tekniklere dayanır. Günlük yaşamda benliğin sunumu, kişinin karakterini, kişiliğini ve bireysel özelliklerini bir role bürünmek için baskılamasından çok, onları nasıl ifade ettiğiyle ilgilidir. Önemli olan kişilerin kendileri ola-rak nasıl bir değişimden geçtikleridir, kurmaca bir karakter olarak değişimi nasıl temsil ettikleri değil. Benliğin sunumu için, toplumunun bir üyesi olmak dışında bir eğitim gerekmez. Benliğin sunumu ve kişinin kendisi arasında bir uçurum yoktur. Kişinin dışarıya sunduğu "çehre," gerçekleşmekte olan etkileşimin doğası ve niteliği üzerinde diğerleriyle pazarlık etmesini sağlayan bir yöntemdir. Benlik sunumu, bireyin kendisini duruma göre az ya da çok açığa vurmasını sağlar. Kişi, etkileşimin an be an ilerleyişine göre açık yürekli ya da sakıngan, duygusal ya da içine kapanık, meraklı ya da mesafeli olabilir. Benliğin sunumu takılmış bir maskeden çok, bir uyum sağlama yöntemidir; bireysel kimliğimizin kalıcı ve silinmez olmadığını, etrafımızdakilere karşılık olarak ortaya çıktığını gösterir. * **BELGESELLER GERÇEK DÜNYADA OLUP BİTENLERLE İLGİLİÖYKÜLER ANLATIR.** Bu çok bilindik fikir, belgesellerin öykü anlatmaktan gelen gücüne dayanır. Belgeseller bize yaşanmış olaylara veya gerçekleşmiş de-ğişimlere nelerin yol açtığını anlatır. Anlatılanlar, bir bireyin ya da bütün bir toplumun deneyimine dayanabilir. Bize, değişimin nasıl ortaya çıktığını ve bunu kimin yarattığını söylerler. Bu fikrin de biraz geliştirilmesi gerekir. Sorulacak temel soru şu-dur: Belgesel bir öykü anlattığında, bu kimin öyküsüdür? Yönetme-nin mi, yoksa öznenin mi? Anlatılan öykü kaynağını yaşanan olay-lardan ve bu olaylara dahil olmuş insanlardan mı almaktadır, yoksa gerçeğe dayansa bile aslında yönetmenin eseri midir? O zaman, bu çok bilindik fikre şuna benzer bir ekleme yapmalıyız: "Kapsamlı bir belgesel bir öykü anlattığında, bu öykü ne olmuş olabileceğine dair hayalî bir yorum değil, olup bitenlerin makul bir temsilidir." Pek çok kurmaca filmde, anlatılan öykü gerçek olaylara dayansa bile, esasen yönetmene aittir. "Bu gerçek bir öyküdür" ibaresi, konu-sunu tarihsel olaylardan alan kurmaca filmlerin başında sıklıkla yer alır. Schindler'in Listesi, Oscar Schindler'in kendisi ya da kurtardığı insanlar tarafından anlatılan bir öykü değil, önemli bir kısmı tarihsel olgulara dayansa da, Schindler'in öyküsünün Steven Spielberg tara-fından anlatılan hayalî ve alegorik bir temsilidir. Benzer bir şekilde, Cani (Monster, 2003) de kadın seri katil Aileen Wuornos'un yaşa-mının kurgusal bir anlatımıdır ve Aileen Wuornos, Charlize Theron taraf-ından oynanmıştır. Buna karşın, Nick Broomfield'ın Aileen Wu-ornos: Bir Seri Katilin Pazarlanışı (Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer, 1992) belgeselinde Aileen Wuornos'un kendisi yer alır ve doğrudan kendi hayatından söz eder. Grierson'ın tanımına geri dönecek olursak, "gerçeğin yaratıcı bir şekilde işlenmesi ve yorumlanması" ifadesindeki "işlenmek ve yo-rumlanmak" kavramları öykü anlatımını kapsar; fakat bu öykülerin belgesel sayılabilmeleri için bazı ölçütlere uymaları gerekir. Bunlar, tarihhyazımına hakim olan olgusal doğruluk ve yorumlamada tutarlı-lık ölçütleriyle benzerlik gösterir. Belgeseli kurmacadan ayırmak için, tarihhyazımını kurmacadan ayırırken olduğu gibi, anlatılan öykünün özünde ne derece gerçekte var olan durum, olay ve insanlara dayan-dığına ve ne derece yönetmenin hayal gücünün ürünü olduğuna bakı-labilir. Her durumda ikisinden de biraz vardır. Belgeselin anlattığı öykü, kaynağını tarihsel dünyadan alır, ancak yine de yönetmenin bakış açısından, yönetmenin sesiyle anlatılır. Bu siyah-beyaz gibi bir ayrımdan çok, bir derecelendirme meselesidir. Aynı kurmaca filmler gibi, öykü anlatan belgesellerin sayısı şaşı-lacak derecede çoktur. Bu öyküler, Edward R. Murrow'un sunduğu dokunaklı televizyon belgeseli serisi Utanç Hasadında (Harvest of Shame, 1960) olduğu gibi, göçmen tarım işçilerinin ülkenin verimli topraklarının hasadında çalışarak Florida'dan New York'a giderken yaşadıkları dayanılmaz yoksulluğu da anlatabilir, Teldeki Adam (Man on Wire, 2008) gibi 1974 yılında Philippe Petit'in nasıl Dünya Ticaret Merkezi kulelerinin birinin tepesinden diğerine yürümeyi başardığınıda. Anlatılan öyküler, gerçekleşmiş olaylardan alegorik olarak değil doğrudan bahseder ve filmler, bilinen tarihsel olgulara bağlı kalır. Toplumsal oyuncular, yani kişiler, kendilerini değişken, hesaplı ve ilginç biçimlerde sunarlar fakat rol yapmazlar ya da başka biri tara- fından yaratılmış karakterleri oynamazlar. Belgesel film hakkında nasıl yazabileceğimizin tartışıldığı Doku-zuncu Bölüm'de daha ayrıntılı ele alacağımız Kuzeyli Nanook (Nanook of the North, 1922) bu konuda çarpıcı bir örnektir. Film kimin öykü-sünü anlatır? Öykü, görünüşte gözü pek bir İnuit lideri ve başarı-1ı bir avcı olan Nanook'a aittir. Fakat Nanook büyük ölçüde Robert Flaherty'nin yaratısıdır. Nanook'un aile yapısı, İnuitlerin geniş aile-lerinden çok, Avrupai ve Amerikan aile yapısıyla uyuşur. Avlanma yöntemleri, filmin yapıldığı dönemden en az 30 yıl öncesine aittir. Öykü, filmin yapıldığı zamanda yaşayan bir kişinin, kendini günlük hayatı içinde sunmasından çok, Nanook'un performansında ve oyna-dığı karakterde somutlaşmış, geçmiş zamana ait bir yaşam biçiminin anlatısıdır. Film, belgesel olarak da kurmaca olarak da nitelendirile-bilir. Belgesel olarak sınıflandırılması genelde iki nedene dayanır: (1) Flaherty'nin anlattığı öykünün, geçmişte kalmış olsa da İnuit yön-temlerini özenli ve gerçekçi bir şekilde yansıtmasına ve (2) Nanook'u oynayan Allakariallak'ın hem İnuitlerin özgün yaşam biçimine, hem de Batılıların anlayış şekline uyum gösteren bir hassasiyet taşıması-na. Öykü, hem İnuit yaşamının makul bir temsili, hem de Flaherty'ye ait bir hayal olarak görülebilir. Eğer belgesel gerçekliğin bir yeniden üretimi olsaydı, tüm bu so-runlar daha az vahim olurdu. O zaman, zaten mevcut olan bir şeyin suretine ya da kopyasına sahip olurduk. Ama belgesel, gerçekliğin yeniden üretilmesi değil, halihazırda içinde bulunduğumuz dünya-nın temsil edilmesidir. Bu filmler belge değil, belgelere dayanarak yaratılan temsillerdir. Belgesel filmler, dünyaya karşı belirli bir görüş barındırır; olayın olgusal boyutlarını bilsek bile, belki de başka bir yerde karşılaşamayacağımız bir görüştür bu. Bir yeniden üretimi as-lına benzerliğine göre yargılarız. Aslının görünür özelliklerini tam ola-rak yeniden üretebilme yetisine ve polisteki sabıka resimlerinde, pa-saport fotoğraflarında ya da röntgen filmlerinde olduğu gibi, eksiksiz bir yeniden üretimin gerektirdiği amaçlara hizmet edip edemediğine bakarız. Bir temsili ise, daha ziyade, bize sunduğu keyfin mahiyetine, aktardığı içgörünün değerine ve bakış açısının niteliğini bize nasıl telkin ettiğine göre yargılarız. Temsillerden ve yeniden üretimlerden farklı şeyler bekleriz; belgesellerden ve belgelerden olduğu gibi. "Bu kimin öyküsü?" sorusu, büyük bir belirsizliğe yol açabilir. Belgeselde yeniden sahneleme, bu durumun ilk akla gelen örneklerin-den biridir. Yeniden sahnelemelerde yönetmen, olayları filme alabil-mek için onları hayal gücüne dayanarak yeniden yaratmalıdır. Kuzey-li Nanook'un hemen hepsinin baştan aşağı yeniden sahneleme olduğu söylenebilir, yine de bu film, belirgin belgesel nitelikler taşımaktadır. (Grierson, Nanook'un "belgesel değeri" taşıdığını söylemiştir. Bilindiği gibi, belgesel terimi bundan sonra yaygın olarak kullanılmaya başla-mıştır.) Bununla birlikte, yeniden sahnelemenin inandırıcı olabilmesi için bilinen tarihsel olgulara dayanması gerekmektedir. Yeniden sahnelemelerin, genellikle kurmaca filmlerde olduğu gibi, oldukça gerçekçi yeniden yaratımlar olması gerekmez. Bazı bel-geseller, geçmişte olmuş olayları açık bir şekilde stilize ederek yeni-den yaratır. Örneğin, Beşir'le Vals'te (Vals Im Bashir, 2008) 1982'de İsrail'in Lübnan'ı işgali sırasında yaşanan çatışmalar, travma ge-çirmiş askerlerin deneyimleri ve Lübnanlı Müslümanların vahşice katledilmesi canlandırmalarla ve oldukça stilize temsillerle yeniden yaratılmıştır (filmin son sahnesi hariç). Bu canlandırma sahneler, oldukça öznel hatta dışavurumcu bir nitelik taşır. Savaşı, yönetme-nin de aralarında olduğu, kafası karışık İsrail askerlerinin gözünden görmeye çalışırlar. Askerlerin anıları, yine canlandırmayla temsil edi-lerek, bir dizi gerçek röportaj yoluyla karşımıza çıkar. Alışılageldik belgesel gerçekçiliğinden ayrılmış olsa da, film öznel bir ruh halinin temsili olarak, yüksek seviyede bir inandırıcılık yakalamayı başarır. Gördüklerimizin ve duyduklarımızın akla yakın bir bakış açısı ortaya koyduğu düşüncesi, diğer yanından bakıldığında, her olayı temsil eden ve açıklayan birden fazla öykü olabileceğini görmemizi sağlar. Örneğin, Enron: Piyasanın Uyanıkları (Enron: The Smartest Guys in the Room, 2005) filmi, Enron'un çöküşünün kendi eylemleri-nin değil masum bir hatanın ya da bir başkasının yanlışının sonucu olduğunu söyleyen yöneticilerin anlattığı öyküyü desteklemez. Bunun yerine, araştırmacı gazeteciler Peter Elkind ve Bethany MacLean'ın ortaya çıkardığı öyküyü, yani çöküşün nedeninin bu yöneticilerin bi-lerek söylediği yalanlar ve kapıldıkları hırs olduğunu anlatır. Ele aldığımız üç bilindik tanımı, biraz daha gerçeğe yakın, tek bir tanım oluşturmak için birleştirdiğimizde ortaya şöyle bir şey çıkıyor: Belgesel film, gerçek kişilerin (toplumsal oyuncuların) içinde yer aldığı durum ve olaylardan bahseder. Bu kişiler, betimlenen yaşam-lar, durumlar ve olaylar hakkında inandırıcı bir önerme ya da bakış açısı edinebilmemiz için aktarılan bir öyküde, bize kendilerini kendileri olarak sunarlar. Yönetmenin özgün bakış açısı, bu öyküyü kurgusal bir alegori yerine tarihsel dünyayı doğrudan görmemizi sağlayan bir araç haline getirir. ## Bulanık Kavramlar ve Değişim Süreci Yukarıdaki tanım yararlı bir ilk adım olsa da "yaratıcı yorumlamaya" fazlasıyla yer bırakır. Ayrıca, söylemesi epeyce zor, uzun bir tanımdır. İnsanda, "Belgeseller gerçeklere değinir" ya da "Belgeseller kendileri olan gerçek insanlarla ilgilidir" gibi daha kısa ve basit tanımlamalar yapma isteği uyandırır. Kısalığın karmaşıklığı gizlediğini unutmaz-sak, kısaltılmış tanımların yararlı olduğu yerler de vardır. Bu ayrıntılı tanımda dikkat çeken bir başka kusur da, farklı belgesel türleri arasında ayrım yapmamasıdır. (Bu ayrıma Altıncı ve Yedinci Bölümlerde değineceğiz.) Belgeseller farklı tür ve biçemler al-tında toplanır. Hepsi tarihsel dünyaya aynı yöntemle değinmez ve her zaman aynı sinema tekniklerini benimsemez. Örneğin, bir zamanlar sorgusuz sualsiz kabul edilen dış ses anlatımı, 1960'ların gözlem-ci yönetmenleri tarafından tamamen terk edilmiştir. Yönetmenler, yaptıklarına hükmeden tanım ve kurallara bağlı değildir. Geleneksel uygulamaları altüst etmek, izleyicilerini zorlamak ve tartışma yarat-mak hoşlarına gider. Belgesel tanımları, her zaman, üretilmekte olan filmlerin arkasından koşmuş ve neyin neden belgesel kabul edildiği konusundaki değişikliklere uyum sağlamaya çalışmıştır. Belgesel belirli uygulama, konu, biçim ve üsluplarla kendisini sınırlamaz. Belgesel film yapımı, devamlı olarak değişen bir arenadır. Sürekli farklı yaklaşımlar denenir, sonrasında bu yaklaşımlar benim-senir ya da bırakılır. Öne çıkan prototip eserler diğerleri tarafından taklit edilmek istense de, genellikle tam olarak kopyalanamaz ya da yeniden üretilemez. Belgesel filmin sınırlarını belirleyen geleneksel uygulamalara meydan okuyan denemeler ortaya çıkar. Bunlar sınır-ları zorlar, bazen de değiştirirler. Neyin belgesel olup neyin olmadığını kesin bir şekilde belirleyen tanımlara bel bağlamak yerine, farklı örnekleri, prototipleri, dene-meleri ve yenilikleri incelemeli; bunlara, belgeselin etkinlik gösterip evrildiği arenanın sınırlarının genişliğinin göstergesi gözüyle bakma-lıyız. Prototiplerin bir tanım oluşturmadaki yararı, her bir belgeselin bunların tümünü sergilemesini beklemeden genel, örnek oluştura-cak nitelikler veya özellikler öne sürmesinde yatar. Kuzeyli Nanook, prototipik bir belgesel olarak öne çıkmaktadır. Gelgelelim, onun gibi kurgusunu basit bir hedefe yolculuk anlatısına dayandıran, başarılı ve fotojenik bir başkarakter kullanan ve bireysel davranışları anla-yarak daha geniş kültürel nitelikleri de anlayabileceğimiz görüşünü paylaşan pek çok film, aynı zamanda Nanook'un dayatmacı unsur-larını, duygusallığını ve doğal ortamın getirdiği zorlukları reddetmiş-tir. Öte yandan, Vittorio De Sica'nın Bisiklet Hırsızları gibi birtakım kurmaca filmler de, bütünüyle belgesel sayılmadan Nanook'la benzer bazı özellikler taşıyabilir. Belgeselin ne olduğu konusundaki anlayışı değiştirmenin fark-1ı yolları vardır. Ancak, en büyük değişimler, aşağıda belirtilen dört alanın birinde ya da birkaçında yaşanan gelişmeler sonucunda olur. Bunlar (1) belgeselin yapımını ve gösterimini destekleyen kurumlar, (2) yönetmenlerin yaratıcı çabaları, (3) belirli filmlerin yarattığı kalıcıetkiler ve (4) izleyicilerin beklentileridir. Bu dört etken (kurumlar, yö- netmenler, filmler ve izleyiciler) daha ayrıntılı bir şekilde ele alınmayı hak eder. Bir yandan belirli bir yer ve zamanda belgeselin ne olduğu algısını oluşturan, diğer yandan da bu algının zaman içinde ve farklı yerlerde sürekli bir dönüşüm geçirmesini sağlayan, bu dört temel et-kendir. Bu dört etkeni ayrıntılı olarak incelemek, belgesel filmi nasıl daha iyi anlayabileceğimiz konusunda bize fikir verecektir. ## Kurumsal Bir Çerçeve Kulağa döngüsel gelebilir