L'Art Espagnol de la Période de Charles Quint PDF

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Art espagnol Renaissance espagnole Charles Quint Histoire de l'art

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Ce document explore la complexité de l'art espagnol pendant la période de Charles Quint (1500-1558). Il détaille les influences artistiques diverses qui ont façonné l'art espagnol de l'époque, telles que celles issues des traditions locales, du gothique, de la Renaissance italienne et des Flandres. Le document souligne également le rôle clé de l'Empire espagnol de Charles Quint dans la diffusion et la fusion des différentes influences artistiques.

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**Une Manière Espagnole** La période de Charles Quint (1500-1558) est marquée par une complexité où l'art et la politique sont profondément interconnectés. Charles Quint, issu de la dynastie des Habsbourg, hérite d\'un empire vaste comprenant l\'Espagne, les Flandres, une grande partie de l\'Italie...

**Une Manière Espagnole** La période de Charles Quint (1500-1558) est marquée par une complexité où l'art et la politique sont profondément interconnectés. Charles Quint, issu de la dynastie des Habsbourg, hérite d\'un empire vaste comprenant l\'Espagne, les Flandres, une grande partie de l\'Italie et des territoires en Amérique. Ce contexte politique favorise un bouillonnement culturel, tandis que la fin de la Reconquista, avec la prise de Grenade en 1492, constitue un moment charnière qui impacte les arts, la religion et l\'identité nationale. Sous les Rois Catholiques (Ferdinand et Isabelle), les arts évoluent de manière disparate selon les régions d'Espagne, chacune marquée par ses propres codes culturels. L'Espagne se situe au carrefour de plusieurs influences : les traditions locales, le gothique hérité de la période médiévale, l'influence italienne de la Renaissance, et les répertoires artistiques des Flandres. Ces dynamiques font de la Renaissance espagnole une période complexe, marquée par plusieurs mouvements artistiques évoluant à des rythmes différents.\ L'une des problématiques majeures de cette époque est l'émergence du Castizo, un courant artistique et culturel qui met en avant les spécificités espagnoles, souvent à caractère nationaliste. Toutefois, cette vision peut parfois apparaître trop fermée et cloisonnée, en opposition à la dimension universelle des influences italiennes ou flamandes qui pénètrent l'Espagne. L'Italie, cœur de la Renaissance, devient une référence incontournable pour les artistes espagnols. Nombre d\'entre eux entreprennent le \"voyage formateur\" en Italie pour y puiser des inspirations et des références. Cependant, il ne s\'agit pas de copier les modèles italiens mais de les interpréter à la manière espagnole, en les adaptant aux spécificités locales. L'influence italienne se fait sentir non seulement dans les techniques et les compositions, mais aussi dans l'esthétique et les thématiques de l'art espagnol.\ Les liens avec les Flandres sont également cruciaux, en particulier dans le domaine des portraits. Au service des Rois Catholiques, des artistes flamands comme Michel Sittow contribuent à la création d\'une véritable dynastie artistique. Dans la sculpture, l\'architecture et la peinture, les influences gothiques se mêlent à une pointe italienne qui commence à émerger, créant un répertoire artistique riche et hybride. Les Flandres, avec leur tradition de peinture détaillée et précise, nourrissent ainsi l'esthétique espagnole. L\'art de la période est également imprégné de la tradition mudéjare et de l\'héritage hispano-mauresque. L'Espagne, terre de cohabitation entre les cultures chrétiennes, juives et musulmanes, voit émerger un art qui reflète cette complexité culturelle. Le style mudéjar, par exemple, avec ses ornements géométriques, ses arcs en fer à cheval et ses azulejos, influence profondément l'architecture et les arts décoratifs espagnols.\ Ce mélange de cultures et d'influences artistiques se confronte souvent à la force des expressions religieuses. L'art espagnol de la Renaissance est le reflet de cette superposition de cultures où les formes passées et les résurgences d'autres traditions s'entrelacent. Les théoriciens de l'art, comme Aby Warburg, Erwin Panofsky, ou encore les historiens Fernand Braudel et Fritz Saxl, s'intéressent à ces phénomènes d'emprunts et de transformations des langages visuels. L'art de cette période développe ainsi de nouveaux langages figuratifs et picturaux, influencés par la richesse des références artistiques et culturelles, mais toujours imprégnés de la spécificité espagnole. Des dynasties d'artistes voient le jour, comme celle initiée par Charles Quint, qui ouvre la péninsule ibérique à de nouveaux horizons artistiques et politiques. Sous son règne, l'Espagne s'étend, et avec elle, les possibilités d'échanges artistiques.\ Charles Quint, de par son mariage avec Isabelle de Portugal et ses liens avec les Habsbourg d'Autriche, assure la continuité de la dynastie des Habsbourg en Espagne, ce qui aura des répercussions artistiques et culturelles profondes. L'Espagne, alors au centre de l'Europe grâce à l'Empire, devient un carrefour incontournable des échanges culturels et artistiques entre les Flandres, l'Italie et le reste de l'Europe. Le genre du portrait prend une importance particulière durant cette période. Il devient un instrument de pouvoir et de prestige pour les monarques espagnols, à la fois pour affirmer leur légitimité et pour projeter une image de grandeur sur la scène internationale. Des artistes comme Titien, qui peint de nombreux portraits de Charles Quint, marquent profondément l'évolution du portrait en Espagne. Ce genre, devenu presque institutionnel, reflète non seulement la grandeur des souverains mais aussi les tendances esthétiques de la Renaissance, mêlant influences flamandes et italiennes. Naples et la Sicile, bien que situées géographiquement en Italie, ne faisaient pas partie de l\'Italie au sens moderne à l\'époque de Charles Quint et Philippe II. Ces territoires appartenaient à la couronne espagnole, ce qui renforçait la présence espagnole en Méditerranée. L'Espagne, sous Charles Quint, étendait son pouvoir bien au-delà de l\'Europe, jusqu'au Brésil, aux Philippines, à Nagasaki, en Inde, etc. Cette expansion mondiale n'était pas seulement politique et économique, mais elle influençait aussi profondément le domaine artistique. Grâce à cette présence internationale, l'Espagne intégrait de nouvelles influences artistiques, et les échanges culturels enrichissaient le répertoire artistique ibérique. Après l'abdication de Charles Quint en 1556, son fils Philippe II lui succède. Le règne de Philippe II marque une nouvelle phase pour l'Espagne, consolidant la puissance de l'Empire. Philippe II, connu pour son pragmatisme, transmet à ses enfants un sens aigu de la légitimité dynastique. Il perpétue la tradition de faire venir des artistes flamands à la cour espagnole, assurant ainsi une continuité des influences nord-européennes dans l'art ibérique.\ Cette période est souvent appelée la période des Philippes, qui couvre les règnes de Philippe II, Philippe III et Philippe IV. Elle se caractérise par une centralisation accrue du pouvoir monarchique, tout en maintenant un grand attachement aux arts. Philippe II donne une impulsion majeure à l'organisation artistique en Espagne, jetant les bases d'un système qui se maintiendra sous Philippe IV. Le terme \"Siècle d'Or\" (Siglo de Oro) n'apparaît qu'assez tardivement pour désigner cette période. Initialement utilisé de manière littéraire par Gregorio Mayans y Siscar en 1737, ce terme est ensuite adopté par Luis José Velázquez en 1754 pour qualifier une époque d'inventions artistiques et littéraires sans précédent. Ce \"Siècle d'Or\" englobe non seulement la littérature avec des figures comme Lope de Vega, mais aussi les arts plastiques, la peinture et la sculpture.\ Durant cette période, l\'Espagne bénéficie des revenus des découvertes en Amérique, ce qui génère des espoirs immenses mais aussi une prise de conscience des défis que ces nouvelles possessions impliquent. Ces richesses alimentent un fantasme de prospérité sans limites, mais suscitent également de nouveaux débats politiques et économiques au sein de la société espagnole. L'Espagne, grâce à ses succès, s'impose comme une puissance dominante en Europe, contribuant à diffuser une image forte de la Monarchie Catholique. Le Concile de Trente (1545-1563), qui marque la Réforme Catholique, conditionne profondément l'évolution de l'art en Espagne. L'Église catholique joue un rôle crucial dans la définition de l'iconographie religieuse. Les artistes sont désormais contraints de se conformer à un certain decorum et à la bienséance imposés par les autorités ecclésiastiques. L\'art religieux devient un outil de propagande et d'éducation spirituelle, servant les objectifs de l'Église dans la lutte contre la Réforme protestante.\ Parallèlement, des théoriciens de l'art comme Francisco Pacheco et Vicente Carducho participent à définir un cadre strict pour l'art religieux. L'art est codifié de manière précise, et la question de la noblesse de la peinture est mise en avant, Pacheco considérant que la peinture doit être un art noble, comparable aux autres arts libéraux. Le Siècle d'Or est aussi une période d\'effervescence pour la formation des artistes. Plusieurs foyers artistiques se développent en Espagne, où des paramètres locaux et internationaux influencent les jeunes créateurs. Tolède, la capitale de l'Espagne à l\'époque, devient un centre important de la production artistique, profitant des circulations artistiques venues d'Italie, des Flandres, et d'ailleurs.\ Cette ouverture attire des artistes étrangers de renom, comme Rubens, qui voit en l'Espagne une opportunité de nouvelles commandes prestigieuses. C\'est également l\'époque où s\'épanouit l'art d'El Greco, artiste itinérant d'origine grecque, qui s'établit en Espagne et développe un style singulier, loin d\'être une simple réceptacle des influences étrangères. L'une des premières manifestations du collectionnisme artistique en Espagne se manifeste sous Charles Quint, qui cherche à se constituer un patrimoine artistique riche et diversifié. Ce n\'est pas seulement une collection de portraits officiels, mais aussi d'œuvres privées, mystiques, de natures mortes, de scènes de batailles, etc. L'art n'est pas cloisonné et il y a une réelle liberté de dialogue entre les genres artistiques, qui peuvent s'entremêler de manière créative. La peinture, considérée comme un art mécanique et non un art libéral, commence à acquérir un nouveau statut, en particulier sous l\'influence de théoriciens comme Pacheco et Carducho. La question de la signature des œuvres et de la noblesse de la peinture devient centrale. L'art de la peinture est peu à peu revalorisé grâce aux efforts d'artistes et théoriciens, et des académies artistiques commencent à voir le jour, cherchant à donner une nouvelle reconnaissance sociale à cet art.\ Le point culminant de cette évolution est sans doute atteint avec Diego Velázquez, considéré comme l'un des plus grands peintres de son temps et favorisé par Philippe IV. Velázquez, intime du roi, est anobli et fait chevalier de l'ordre de Saint-Jacques, un titre rare pour un artiste, soulignant la haute estime dans laquelle il est tenu à la cour. Cependant, bien que ce Siècle d'Or soit florissant artistiquement, il n'en est pas de même d'un point de vue social. L'Espagne de l'époque est une société profondément inégale, marquée par des inégalités sociales criantes, la présence de l\'Inquisition, et des tensions religieuses constantes. La chasse aux sorcières, la persécution des crypto-juifs et des luthériens obscurcissent ce contexte. **I. La construction d'un goût : le temps de Charles Quint** La période de Charles Quint (1500-1558) est marquée par un changement profond et un renouveau artistique dans toute l\'Europe, avec un goût pour la collection qui s\'installe chez les élites. Charles Quint, en tant que monarque aux ambitions impériales, s'est entouré d'objets d'art, de tapisseries, d'armures et de peintures qui symbolisaient son pouvoir, son prestige et ses aspirations politiques. [a. L'empereur et le peintre ] Charles Quint est issu du Duché de Bourgogne, fils de Philippe le Beau et de Jeanne la Folle, héritière des Rois Catholiques d\'Espagne. Son héritage est à la fois territorial et impérial, lui permettant de régner sur un immense empire européen et colonial, s'étendant de l'Espagne aux Pays-Bas, en passant par le Saint-Empire romain germanique et les colonies américaines.\ Charles Quint est né à Gand et a grandi aux Pays-Bas, dans un environnement imprégné de la culture bourguignonne. Sa jeunesse est marquée par un intérêt pour les arts, notamment l\'armurerie et les textiles comme les tapisseries, qui constitueront des éléments clés de son goût artistique.\ Une de ses armures les plus célèbres a été conçue par Helmschmid. Ces armures sont souvent gravées de ses initiales (KV pour Karolus Quintus) et revêtent un aspect symbolique, glorifiant l'empereur et son titre impérial romain.\ L'usage de gravures pour diffuser son image impériale est crucial pour asseoir son pouvoir, et il prend soin d'incorporer les titres impériaux et les emblèmes symboliques, tels que l\'Ordre de la Toison d'Or, l'une des plus prestigieuses distinctions chevaleresques de l'époque. 1516 =\> Roi d'Espagne\ 1520 =\> empereur à Aix-la-Chapelle\ 1525 =\> vainc François Ier\ 1526 =\> épouse la princesse de Portugal (Isabelle) où il revêtit cette armure. Charles Quint développe très tôt un goût prononcé pour la collection d\'œuvres d\'art. Les inventaires de ses possessions témoignent de cette passion : en 1544, il possédait 1544 tapisseries et plus de 6000 ouvrages dans sa bibliothèque. En 1566, il accumulait une collection impressionnante d'armures. Ces acquisitions contribuent à renforcer son autorité en tant que souverain puissant et érudit, et participent à la construction de son patrimoine symbolique.\ Ses collections couvrent des sujets variés, mêlant histoire, religion et chevalerie. Sa bibliothèque, héritée de sa tante, est riche en ouvrages précieux, notamment des écrits d'Erasme, philosophe humaniste influent à la cour de Charles Quint. Ces ouvrages, bien que rejetés plus tard par l'Inquisition, reflètent les aspirations intellectuelles du jeune empereur, notamment une volonté de représenter son pouvoir avec mesure et retenue, selon les conseils d\'Erasme.\ Bien que Charles Quint ait été influencé par des penseurs comme Isocrate et Platon, son éducation chevaleresque reste au centre de son identité. Il se distingue d\'autres figures contemporaines comme Machiavel, préférant un idéal de monarchie tempéré et pacifiste. Toutefois, il se tourne également vers l'art pour symboliser sa grandeur. L'un des aspects les plus notables de l'époque de Charles Quint est la centralité du portrait dans la stratégie diplomatique. Le portrait n\'est pas seulement un acte artistique mais un outil politique. Charles Quint fait appel à des artistes de renom pour capturer son image et la diffuser à travers son empire.\ Le grand maître vénitien Titien devient l\'un des principaux portraitistes de l\'empereur. Introduit à la cour par L'Arétin, Titien est un artiste incontournable, ayant reçu des honneurs et bénéficiant d\'une immense richesse grâce à ses commandes impériales. Le portrait de Charles Quint avec son chien (1533) reste l\'un des exemples les plus célèbres de cette collaboration.\ Le portrait sous Charles Quint sert à véhiculer des messages politiques subtils. Les initiales, les emblèmes et la symbolique y jouent un rôle primordial. Par exemple, dans ses portraits officiels, Charles Quint est souvent représenté avec des attributs impériaux et chevaleresques, mettant en avant son rôle de défenseur de la foi catholique et d'empereur divinement mandaté. Les arts décoratifs jouent un rôle de second plan, mais ils sont également mis en valeur par Charles Quint. Contrairement aux arts majeurs comme la peinture et la sculpture, les arts décoratifs tels que l\'orfèvrerie et les tapisseries sont utilisés comme des symboles de richesse et de pouvoir, souvent exposés lors de cérémonies et d\'événements diplomatiques.\ Le caractère itinérant de la cour impériale a influencé la manière dont les œuvres d\'art étaient produites et diffusées. Jusqu'en 1561, la cour n'était pas encore fixée à un endroit précis, ce qui freinait l'éclosion d'un véritable foyer artistique. Cela explique aussi pourquoi, bien que Charles Quint ait été un collectionneur passionné, il n'a pas joué un rôle aussi actif en tant que mécène direct. Bien que Charles Quint ait été élevé dans les Flandres, loin des traditions espagnoles, il s'efforce de s'adapter à la cour castillane en apprenant la langue et en s'entourant de lettrés et universitaires plutôt que de religieux. Il montre une réelle volonté de s\'intégrer dans la culture espagnole, tout en apportant des influences flamandes et humanistes.\ Sous Philippe II, le rôle de Titien se prolonge, bien que Philippe II n\'ait pas le même intérêt personnel que son père pour la peinture. Cela souligne l'importance diplomatique et symbolique des œuvres d'art à la cour. Sous le règne de Charles Quint, la peinture de portrait devient un art majeur, avec Titien en tête de file. Le célèbre peintre vénitien se spécialise dans le portrait, alliant un sens aigu de la naturalité à une grande expressivité, sans sacrifier la dimension sociale et morale de ses sujets. Cette manière de représenter les personnages reflète non seulement leur apparence physique mais aussi leur statut et leur rôle politique. Titien, dès sa première rencontre avec Charles Quint en 1530, entame une série de portraits impériaux marquants. L\'un des plus célèbres est *Charles Quint avec son chien* (1533, huile sur toile, 192 x 111 cm, Madrid, Musée du Prado), où l'empereur est représenté dans une posture décontractée mais autoritaire.\ portrait en pied montre Charles Quint en armure, accompagné de son chien, symbole de loyauté et de pouvoir. Le chien, traditionnellement associé à la fidélité et à la noblesse, renforce l\'image de l\'empereur comme un souverain juste et puissant.\ Le portrait est marqué par une composition où Charles Quint est représenté de trois quarts, dans un contrapposto subtil, avec une vue légèrement en contre-plongée qui magnifie sa stature.\ La Toison d\'or, ordre chevaleresque prestigieux, pend à son cou, soulignant son autorité et son appartenance à l'élite européenne.\ Titien joue habilement sur les éclairages, en accentuant certaines parties du corps de l\'empereur pour renforcer la dimension symbolique de sa puissance. ![](media/image2.jpeg)Un autre portrait emblématique de Charles Quint réalisé par Titien est le célèbre *Portrait équestre de Charles Quint à Mühlberg* (1548, huile sur toile, 332 × 279 cm, Madrid, Musée du Prado), qui immortalise l'empereur après sa victoire lors de la bataille de Mühlberg contre les troupes protestantes.\ tableau est un véritable hommage à la tradition des portraits équestres des empereurs romains, rappelant des œuvres comme celles de Marcus Aurelius. Charles Quint y est représenté en armure, tenant une lance, symbole de sa puissance militaire et de son rôle de chevalier chrétien défendant la foi catholique.\ La peinture célèbre non seulement la victoire militaire, mais participe aussi à la construction d'un mythe impérial, où Charles Quint est présenté comme le protecteur et l'incarnation de la chrétienté.\ Le portrait combine deux concepts soulignés par Panofsky : d'une part, le modèle romain hérité des empereurs antiques, et d'autre part, l'idéal chevaleresque et chrétien que Charles Quint incarne.\ Cette œuvre devient un modèle pour les portraits de souverains, avec une représentation d'un pouvoir magnifié par des symboles de guerre et de chevalerie. La lance que Charles tient n\'est pas seulement un attribut militaire, elle représente aussi son autorité absolue sur l\'Empire. Titien ne s'arrête pas à la figure de Charles Quint. Il est également sollicité par l'entourage proche de l\'empereur, notamment pour représenter son épouse, Isabelle de Portugal, qui joue un rôle crucial dans la gestion de l\'Empire, surtout lors des absences de Charles Quint. Titien, *Portrait d\'Isabelle de Portugal*, 1548, huile sur toile, 117 × 98 cm, Madrid, Musée du Prado\ portrait posthume, commandé par Charles Quint à Titien, témoigne de l\'affection de l'empereur pour sa femme, décédée en 1539. Le portrait d'Isabelle est conçu à partir de plusieurs modèles antérieurs et d'autres œuvres d\'art, car Titien n\'a jamais rencontré l\'impératrice.\ Isabelle y est représentée en habit d\'apparat, mettant en valeur sa dignité et son rôle de reine consort. Les perles qu\'elle porte, accessoire de prédilection à la cour d'Espagne, symbolisent sa pureté et son rang.\ Le portrait posthume traduit non seulement un souvenir sentimental, mais aussi un hommage à une femme qui a joué un rôle déterminant dans le gouvernement de l\'Empire pendant les absences fréquentes de Charles Quint. ![](media/image4.jpeg)La relation entre Titien et la monarchie espagnole se poursuit sous le règne de Philippe II, le fils de Charles Quint. Titien réalise plusieurs portraits du jeune prince, capturant non seulement son apparence mais aussi ses premières manifestations de pouvoir et de caractère. Titien, *Portrait de Philippe II en armure*, 1551, huile sur toile, 193 × 111 cm, Madrid, Musée du Prado\ portrait montre un prince jeune, mais déjà sûr de lui. Titien parvient à traduire un regard perçant, soulignant le caractère soupçonneux du futur monarque. L\'armure qu\'il porte, symbole de sa fonction militaire et politique, est représentée avec un grand souci du détail. La peinture de Titien anticipe la réalité politique de l\'époque, où Philippe II consolide le pouvoir impérial. Le portrait chez Charles Quint n'est pas seulement un genre artistique, mais un outil diplomatique et politique. Le portrait impérial devient un véritable instrument de communication, servant à diffuser l\'image de l\'empereur à travers tout son empire et au-delà. **Titien et la mécanique de la république du portrait** : Comme le souligne Panofsky, le portrait de Charles Quint, dans sa dimension symbolique, mêle l'héritage des empereurs romains et le modèle chrétien. Cette double tradition confère à Charles Quint une stature qui dépasse celle du simple souverain. Il devient le représentant de l'Empire chrétien sur Terre, renforçant ainsi l'autorité religieuse et politique de la monarchie espagnole. L'impact des portraits de Titien, que ce soit pour Charles Quint, Isabelle de Portugal ou Philippe II, se fait sentir à la cour espagnole, en termes de styles vestimentaires et de codification des apparences. Les perles, les armures, et les emblèmes chevaleresques deviennent des marqueurs de pouvoir et de statut social.\ Les portraits de Charles Quint influencent profondément les codes vestimentaires à la cour d'Espagne. Le port de la Toison d'or, par exemple, est non seulement une distinction chevaleresque mais un signe visible d'autorité et de légitimité. [b. L'image du pouvoir et le déploiement d'un empire ] Charles Quint s\'est efforcé de revitaliser l\'Empire en déployant une rhétorique visuelle qui matérialise son pouvoir à travers l\'architecture et l\'art. Bien que l\'imagerie symbolique ait souvent été jugée insuffisante dans les grands chantiers architecturaux, la construction de monuments imposants a joué un rôle crucial pour affirmer la présence de l\'empereur à travers son vaste territoire. Un des projets les plus emblématiques de cette stratégie visuelle est le Palais de Charles Quint à Grenade, situé au cœur de l\'Alhambra. Charles Quint choisit Grenade, ville historiquement marquée par la conquête chrétienne des Maures, pour établir son palais, un geste symbolique fort. Ce palais représente une confluence des traditions hispaniques et italiennes, témoignant de l\'influence culturelle que Charles Quint a exercée sur les deux régions.\ **architecture hybride** : le palais combine des éléments espagnols et italiens, avec un style influencé par les codes architecturaux romains. Sous la direction de Pedro Machuca, architecte espagnol formé en Italie, l'édifice prend une allure typiquement classique, se distinguant par ses proportions harmonieuses et ses références à l\'antiquité romaine. La façade est restée inachevée, mais l'intention ferme d'inscrire l'architecture dans une continuité romaine est manifeste.\ **Conception symbolique** : Charles Quint désirait que ce palais change l\'image de Grenade en la transformant en une ville impériale, symbole de sa puissance. La grande place à arcades à l'entrée du palais souligne cette volonté de grandeur, même si le projet s\'est développé de manière non linéaire, en raison de la lenteur des travaux. Bartoloméo Ordonez et d\'autres architectes influents de l\'époque ont contribué à ce projet, illustrant la diversité des talents réunis autour de ce chantier impérial. ![](media/image6.jpeg)Sous Charles Quint, les grands chantiers architecturaux se multiplient en Espagne, marquant le territoire d'une empreinte durable. Ces constructions témoignent d\'un mélange stylistique entre des influences bourguignonnes, flamandes, et italiennes.\ - **Cathédrale de Grenade** : Ce chantier monumental, dirigé par Enrique Egas et Diego de Siloé, incarne un parfait exemple de l'assimilation des styles italiens dans le contexte espagnol. La cathédrale suit un plan à la romaine, avec des éléments inspirés de l'architecture italienne, tels que les pilastres cannelés trouvés dans des édifices florentins typiques.\ - **Églises et monastères** : Des édifices comme le transept de l'église du monastère de San Jerónimo reflètent l\'accumulation de motifs décoratifs typiques de l\'époque, mêlant des fantaisies et des accumulations grotesques. Ces ornements, bien que parfois surchargés, témoignent d'une forte influence des répertoires italianisants et romains, associés aux talents locaux. La diffusion du maniérisme en Espagne, un style artistique caractérisé par l\'exagération des formes et l\'élongation des figures, commence à se manifester sous Charles Quint. L'un des premiers exemples est l'œuvre de Alonso Berruguete, notamment dans son tableau *Le sacrifice d\'Isaac*, qui marque une rupture avec les styles antérieurs plus rigides. De nombreux artistes, comme Felipe Vigarny, un artiste d'origine bourguignonne, ont collaboré sur des projets majeurs, notamment à la cathédrale de Tolède. L'alliance entre des artistes espagnols, flamands et bourguignons a favorisé la création d'un répertoire iconographique éclectique qui enrichit la culture visuelle de l\'Empire. Dans le cadre de la rénovation des infrastructures impériales, Charles Quint soutient également des projets plus fonctionnels, comme l'Hospital de Tavera à Tolède. Cet hôpital incarne le renouvellement de la typologie des édifices hospitaliers, avec des éléments architecturaux issus des répertoires romains, notamment dans l\'organisation des espaces et des motifs décoratifs.\ Bien que certains bâtiments conservent encore des influences gothiques, comme ceux de Luis de Vega, d\'autres, comme l\'Hospital de Tavera, adoptent des caractéristiques de la Renaissance italienne, marquant la transition entre le gothique flamboyant et les nouveaux codes visuels en vogue à la cour de Charles Quint. L\'art de la sculpture joue également un rôle central dans l'image du pouvoir sous Charles Quint. Des sculpteurs tels que Juan de Juni réalisent des œuvres d\'une grande intensité émotionnelle, comme son célèbre *Mise au tombeau*, une sculpture polychrome mettant en scène un réalisme saisissant, renforcé par l'utilisation de yeux de verre et de larmes de cristal pour accentuer l'émotion des personnages. Sous le règne de Charles Quint, l'Espagne commence à être en contact avec des cultures extra-occidentales, notamment à travers ses expéditions coloniales. Un exemple notable de cet échange est le Penacho de Moctezuma, une coiffe aztèque en plumes précieuses, offerte à Charles Quint après la conquête de l\'Empire aztèque par Hernán Cortés. Cet objet exotique témoigne de la richesse des échanges culturels qui se développent au sein de l'Empire, mêlant les arts européens avec des influences venues des Amériques et d\'ailleurs. L'architecture et les arts visuels sous Charles Quint servent avant tout une rhétorique impériale. Le déploiement de grands chantiers, l'utilisation de styles artistiques variés, et l'accumulation d\'éléments ornementaux renforcent l'idée de l'Espagne comme centre d'un empire universel. Ces projets ne se limitent pas à un simple embellissement des villes, mais traduisent un discours politique visant à glorifier le règne de Charles Quint et à asseoir son autorité dans l'imaginaire collectif de son époque. [c. L'émergence d'une génération d'artistes formés en Italie ] Sous Charles Quint, un groupe d\'artistes espagnols ayant étudié ou voyagé en Italie apparaît, apportant une nouvelle dimension artistique qui dépasse les cadres de la Renaissance classique. Ces artistes, influencés par les riches courants artistiques d\'Italie, fusionnent leur héritage local avec les innovations italiennes. En particulier, l\'Andalousie, enrichie par le commerce du Nouveau Monde, devient un centre artistique majeur où cette génération d\'artistes opère, avec les villes de Tolède, Séville et Valence jouant un rôle de premier plan. ![](media/image8.jpeg) ![](media/image10.jpeg)L\'un des artistes les plus représentatifs de cette époque est Juan Correa de Vivar, dont les œuvres révèlent une transition entre les styles gothiques et flamands, vers une Renaissance plus expressive. Son tableau *La Nativité* (1530, Paris, Musée du Louvre) conserve des traits gothiques, notamment dans les attitudes statiques des personnages, rappelant l\'influence flamande sur l\'art espagnol. Cependant, avec *L\'Annonciation* (1559, Madrid, Musée du Prado), Correa introduit une explosion de la couleur, un trait net de la perspective et un travail plus soigné sur les gestes et les drapés, montrant une influence italienne plus marquée. Ce passage témoigne de la transformation artistique qui s\'opère à travers l\'assimilation de nouveaux principes visuels. Pedro Campaña, un artiste d\'origine flamande au service de Charles Quint, incarne une synthèse subtile entre la tradition espagnole et les influences italiennes. Dans son œuvre *La Purification de la Vierge*, il adopte une approche moins structurée, avec des compositions où il n\'y a pas de ligne directrice marquée, mais où l\'expressivité des visages et la netteté du geste se distinguent clairement. Les torsions des personnages, inspirées de Raphaël et Michel-Ange, montrent une maîtrise des poses corporelles et des émotions. Campaña se positionne ainsi comme un pionnier de la fusion entre la tradition picturale flamande et la grandeur du style italien. Les peintres Vicente Macip et son fils Juan de Juanes apportent une approche plus réaliste et minutieuse à l\'art espagnol de l\'époque. Leurs œuvres, telles que *Le Martyre de Sainte Inès*, témoignent d\'un souci du détail et d\'une violence expressive des gestes. Ces artistes, tout en s\'inspirant des principes de la Renaissance italienne, notamment dans leur quête de représentation fidèle de la nature, conservent une minutie propre à l\'art flamand. Leurs travaux mettent en avant une tension entre le respect des règles académiques et une représentation émotionnelle qui les ancre dans un contexte espagnol marqué par une forte religiosité. Avec la montée au pouvoir de Philippe II, l\'influence italienne sur l\'art espagnol s\'intensifie encore. Le roi, fervent défenseur de la foi catholique, met en place une politique de l\'image fortement liée à la dévotion religieuse. Cette politique visuelle s\'ancre dans un positionnement religieux affirmé, et se traduit par la création d\'œuvres d\'art célébrant les saints, les martyrs et les scènes religieuses. L\'image religieuse devient un instrument politique au service du pouvoir monarchique.\ La dévotion de Philippe II se manifeste dans la construction d\'une iconographie royale centrée sur des thèmes religieux, illustrant à la fois sa foi personnelle et son rôle de défenseur de la chrétienté. Cette orientation artistique sous Philippe II marque l\'Espagne comme un bastion de la Contre-Réforme, où l\'art religieux joue un rôle central dans la propagande royale et l\'affirmation du pouvoir. **II. Philippe II, roi mécène : l'affirmation d'une politique artistique** L'accession de Philippe II au trône, après l'abdication de son père Charles Quint, marque un tournant majeur dans la politique artistique de l'Espagne. Héritant d'un empire immense et d'une tradition de mécénat artistique, Philippe II se distingue par son admiration sans faille pour son père et par la volonté de maintenir et d\'enrichir cet héritage à travers une politique culturelle ambitieuse. Roi érudit, stratège et mécène, il façonne un style artistique qui va profondément marqué le Siècle d\'or espagnol. Philippe II se retrouve à la tête d\'un empire immense qu\'il doit gérer tout en diversifiant les arts et en les utilisant comme outil politique. Son règne voit l'apogée de l'emblématisme, un langage visuel codifié qui illustre les victoires politiques et militaires ainsi que la foi catholique de la monarchie espagnole. Un exemple marquant de cette approche est la commémoration de la victoire lors de la bataille de Saint-Quentin (1557), qui est symboliquement liée à la construction de l'Escurial, l'un des monuments les plus représentatifs du règne de Philippe II.\ Le roi associe également la construction de l\'Escurial à la dévotion chrétienne, notamment au martyre de Saint Laurent, à qui le monastère est dédié. Saint Laurent, martyr du feu, devient une figure tutélaire de l'édifice, renforçant le lien entre la victoire militaire et le pouvoir divin, un thème cher à Philippe II. Philippe II n'était pas seulement un roi guerrier, il était aussi un prince cultivé. Ayant voyagé à travers l'Europe, notamment en Italie, il développe une connaissance approfondie des arts et des lettres. Il s\'entoure d\'artistes, de philosophes et de savants, et nourrit une véritable passion pour l\'architecture et la peinture. Ses séjours en Italie le marquent profondément, et il en rapporte un goût pour l'art de la Renaissance, qu'il adapte aux particularités espagnoles. Son intérêt pour la lecture, la littérature et l'histoire contribue à faire de lui un monarque humaniste, soucieux de l'éducation et de la transmission des savoirs.\ Cependant, Philippe II est aussi un roi complexe, parfois mal compris. Les historiens, notamment étrangers, ont souvent insisté sur son côté mystérieux, voire austère, ainsi que sur les tragédies personnelles, comme la mort de son fils, Don Carlos, en prison. Malgré ces récits souvent critiques, il reste un artisan du développement artistique et culturel de l'Espagne. [a. La formation d'un goût ] L\'un des aspects les plus fascinants du règne de Philippe II est son goût artistique éclectique, qui se traduit par une variété d'influences et de styles. Contrairement à l'image d'un monarque bureaucratique, il n\'hésite pas à aller à la rencontre de ses sujets et à s\'impliquer directement dans la création et la promotion d\'œuvres d\'art. Son éducation humaniste lui permet de développer une curiosité intellectuelle qui s'étend à plusieurs formes d'art. Malgré une certaine austérité perçue, Philippe II était en réalité un mécène ouvert à diverses formes d\'expressions artistiques. Son goût artistique n'était pas figé : il s'intéressait aussi bien à l'art religieux, utilisé pour affirmer la piété de la monarchie et la lutte contre les hérésies protestantes, qu'à des thèmes mythologiques et héroïques, visibles dans ses commandes de fresques et de tableaux. Son goût pour le grand décor, illustré par ses commandes de fresques et de peintures monumentales, dépasse les limites de l'art sacré pour inclure des représentations mythologiques et allégoriques, témoignant de la diversité de ses intérêts.\ Cette pluralité esthétique se reflète aussi dans ses choix architecturaux. Il commande des œuvres monumentales qui marquent le paysage espagnol, comme l'Escurial, conçu pour être à la fois un palais, un monastère et un panthéon royal. Cette œuvre monumentale symbolise l'idée d'une monarchie universelle, mêlant le spirituel et le temporel dans un seul et même espace. L'une des spécificités de la politique artistique de Philippe II est son ouverture à l'influence étrangère, notamment italienne. Grâce à ses voyages en Europe, il développe une profonde admiration pour les artistes de la Renaissance italienne et fait venir en Espagne de nombreux maîtres, contribuant ainsi au renouvellement des répertoires artistiques espagnols. Sous son règne, des peintres comme Titien, mais aussi des architectes et sculpteurs italiens, viennent enrichir la scène artistique espagnole, introduisant des décors à fresques, des thématiques mythologiques et une nouvelle approche de l'héroïsme dans l'art.\ Cependant, les artistes espagnols doivent également s'adapter aux goûts particuliers du roi. Philippe II, bien qu\'ouvert aux influences extérieures, reste profondément attaché à l\'identité espagnole. L'art religieux, en particulier, doit refléter la piété et la grandeur de l'Espagne catholique. Cela se traduit par un usage rigoureux de l'iconographie religieuse dans la peinture, la sculpture et l'architecture, en accord avec les idéaux de la Contre-Réforme. Philippe II s'imprègne des lieux, monuments et peintures qu'il voit pendant ses voyages. Il apparaît comme un monarque excessivement intelligent. Il cherche à rationaliser son pouvoir. Il s'entoure d'une cohorte de lettrés et de fins stratèges.\ Possession portugaise qui viennent s'ajouter aux possessions dans le monde. Un réseau dense se met en place, notamment dans l'importation et exportation. Tout au long de son règne, il a un intérêt pour les arts. Philippe II apparaît comme austère et pieux par les nombreux portraits. Il était certes pieux, mais c'est aussi dû aux codes du moment. Le noir fait partie de l'étiquette mise en place, c'est un manière vestimentaire considérée comme élégante. ![](media/image12.jpeg)Sofonisba Anguissola, *Felipe II*, 1565, huile sur toile, Madrid, Museo del Prado\ très ferme et très droite afin de déstabiliser la personne en face. On a une personnalité érudite, des goûts éclectique remarquable.\ Anguissola =\> figure majeure de la Renaissance, connue pour avoir enrichi l\'art du portrait en apportant une sensibilité nouvelle à la représentation de ses sujets. Venue à la cour d\'Espagne sous Philippe II, elle poursuit la politique artistique amorcée sous Charles Quint en contribuant à un art plus intime et naturaliste. Anguissola se distingue par sa capacité à capturer l\'expression psychologique et les émotions subtiles de ses modèles, souvent des membres de la cour. Ses portraits, empreints de simplicité et d\'élégance, révèlent une attention particulière aux détails comme les gestes et les regards, renforçant ainsi la dimension humaine et personnelle des figures royales. Elle a notamment influencé la manière dont les femmes étaient représentées, avec une retenue et une dignité accrues, tout en continuant de servir les objectifs politiques et symboliques de la monarchie. Titien, *Portrait de Philippe II*, 1551\ Philippe II, en faisant venir des artistes étrangers, renouvelle les relations artistiques et diversifie les goûts à la cour d'Espagne. Il commande de nombreux ouvrages, pas uniquement religieux, témoignant de son ouverture intellectuelle. Sous son règne, le portrait évolue grâce à de nouveaux artistes, apportant une impulsion novatrice au répertoire. Son goût éclectique influence le décor à fresque, intégrant des thèmes héroïques et mythologiques, souvent inspirés de ce qu\'il a vu en Italie. Les voyages artistiques, et l\'échange constant d'artistes, renforcent cet enrichissement culturel et esthétique. Sainte Marguerite =\> sort d'un dragon, parfois nue, rapport de pénitence ![](media/image14.jpeg)Titien, *Vénus du Pardo* ou *Vénus et Antiope*, 1542\ Titien, *Sainte Marguerite*, vers 1565\ commandes par Philippe II qui vient montrer l'intérêt pour les scènes mythologiques (agrémenter l'espace/l'intimité du monarque) et religieuses.\ Prima de la couleur face au prima de la ligne, confrontation des écoles. Travail de la couleur tout à fait vif. On associe des couleurs acidulées (maniériste), travail subtil au regard du mouvement. Restitution d'un style, une manière, très appréciée de Philippe II. Figures apposées et toujours travaillées, travail et jeu de lumière parfaitement équilibré, afin de trouver une harmonie et un équilibre à ces ouvrages. Le prima de la couleur et le prima de la ligne sont deux approches opposées qui reflètent des débats stylistiques majeurs dans l'histoire de l'art. Le prima de la couleur, prôné notamment par l'école vénitienne, privilégie l\'usage expressif et sensuel de la couleur pour transmettre la lumière, la texture, et l\'émotion. Titien et Véronèse, par exemple, utilisent des teintes riches et vibrantes pour créer des atmosphères nuancées, où les contours peuvent être flous et moins définis, donnant plus d'importance aux effets visuels que structurels. La couleur devient un moyen essentiel de traduire les sensations et les sentiments.\ En revanche, le prima de la ligne, soutenu par l'école florentine avec des artistes comme Michel-Ange et Raphaël, privilégie le dessin et le contour comme base de la représentation artistique. Cette approche met l'accent sur la clarté des formes, la précision des proportions et la rigueur des compositions. La ligne, plus intellectuelle, permet de structurer l'image de façon rationnelle, ordonnée et idéale. Ce débat entre la primauté de la couleur et celle de la ligne incarne une confrontation entre deux manières de voir l'art : l'une plus intuitive et sensorielle, l'autre plus réfléchie et construite. Volonté de venir varier les sujets et les épisodes. En 1562, Titien termine les poésies qu'il livre à Philippe II. Titien, *Vénus et Adonis*, 1554\ on est dans un ensemble représentatif de Titien. Restitution des corps douce et suave, qui renvoie à la sensibilité de Philippe II. Il est attentif dans la justesse de la restitution des corps. Il attend de ces peintures qu'elles soient érudites. Rencontres et voyages qui amènent à se rendre compte du décalage esthétique. Artistes de renoms qui viennent représenter, il veut enrichir la production des peintres à la cour. Philippe II avait en effet besoin de peintres capable de varier les répertoires. Il veut immortaliser les scène de succès de la couronne, il marque le point de départ d'une production qui va connaître un épanouissement considérable sous son règne.\ Il veut décorer ses palais, donc un certain nombre de chantiers (Alcazar, Casa de Campo, Pardo, Escorial, et Aranquez). Ces palais vont être considérablement décorés par les commandes, le passage d'artistes mais aussi leur formation. Ce qui génère une technicité, une émulation qui se met en place. [b. Le goût pour le grand décor : Gaspar Becerra ] Gaspar Becerra, formé en Italie, revient en Espagne en 1557 et devient l\'une des figures majeures du renouveau artistique sous Philippe II. Sollicité pour décorer l\'Alcazar de Madrid, Becerra traduit le goût du roi pour les fastes et les souvenirs des palais génois. Artiste polyvalent, il excelle à la fois en peinture et en sculpture, parvenant à allier une rigueur classique à un sens nouveau du corps et de la ronde-bosse. Sa maîtrise de l\'équilibre dans l\'agencement des formes en fait une référence incontournable de l\'art espagnol du XVIe siècle. ![](media/image16.jpeg)Becerra, Retable principal de la Cathédrale d'Astorga\ travail du drapé. Question du pathos, point central des artistes. Il annonce le développement futur au regard de la torsion et gestuelle. Philippe II le nomme peintre de la cour en 1562, avec un revenu de 600 ducats (reconnaissance de l'artiste, très haut). Nomination de peintres de cour =\> insertion de peintres espagnols. Il n'y avait pas cette reconnaissance royale, mais là il marque un temps, place un cadre dans lequel la communauté des peintres va évoluer. Décors remarquables, il reçoit la commande de décorer Alcazar et le Pardo. On a perdu les décors à cause d'un incendie, mais il nous reste quelques cartons. *Quand on ne connaît pas les dimension : \[s. d.\]* Becerra, *Danaé*, 1565\ un des rares tableaux qui nous reste au Pardo. Prolificité des corps, torsion des corps. Références à Michel-Ange =\> travail des formes torturées (*teribilita*). Il restitue à sa façon, mais dans les cadres de Philippe II. Certaine sophistication par rapport à ce qu'il se faisait à ce moment-là. Développement du registre religieux, montrer la variété des répertoires, pas uniquement des portraits ou peintures religieuses. Ces artistes vont communiquer une esthétique par leurs œuvres, une émulation de la part des autres artistes. Répertoires in situ en Espagne =\> diffusion de nouveaux modèles. Giovanni Battista Castello, dit el Bergamasco (1509-1569) Succède à Gaspar Bacerra. C'est un génois appelé par Philippe II, il s'installe en Espagne vers 1540 pour la monarchie pour terminer le travail de Becerra. ![](media/image18.jpeg)Romulo Cincinnato, *Le martyre de saint Maurice*, 1583\ très apprécié de Philippe II car il parvient à accéder au souhait de Philippe dans une formule tout à fait juste, il parvient à synthétiser les grandes innovations italiennes.\ Il y avait des attendus très rigoureux et spécifiques pour l'Escorial. Philippe II fait agrandir son palais, qui n'est autre que l'Escorial. Edifice effectué par deux architectes : Juan Bautista de Toledo et Juan de Herrera. La mise en place de ces bâtiments appellent de nombreux artistes qui doivent assurer les commandes, notamment des peintres dans la formation. Nicolas Granello, Fabrizio Castello et Lazaro Tavarone, *Salle des Batailles* (détail), 1587\ Il y a des thématiques liées à la connaissance et les savoirs. A travers le décor peint, la spiritualité à la fois monastique et funéraire, sont des préceptes d'enseignement et decorum, volonté aussi d'insinuer des dogmes, un pouvoir (spirituelle et militaire). Carducho =\> nom qu'on va voir revenir souvent\ Nécessité de mettre en place un registre clair, dévotion, introspection, rapport réflexif. Il s'agit du plus grand reliquaire d'Europe.\ Une politique religieuse bien plus affirmée que celle de son père. Juan Fernadez Navarette, El Mudo, *Le Baptême du Christ*, vers 1508\ artiste formé en Italie, élevé par des moines hiéronites. Simplicité et monumentalité. Manière de restituer les références italiennes et vénitiennes, travail des expressions et des corps, de la ligne. Fusion des écoles vénitiennes ou florentines. On est face à un artiste qui maîtrise très bien la variété des expressions (Jean-Baptiste).\ Navarette puise dans les différents registres de la peinture italien, Verrocchio, Pierro della Francesca, mais aussi par cette consonnance et ce jeu des coloris.\ Il meurt prématurément, ce qui empêche un enrichissement de son répertoire mais toujours est-il qu'il demeure une référence. C'est Sanchez Coello qui prend sa relève. Escorial =\> pépinière artistique en mouvement.\ Il est capable de décliner son art et ses registres.\ *Saint Georges et Saint Vincent*, 1580\ il démontre un sens aigüe des répertoires monumentaux, déployer par le sujet lui-même. Richesse des modèles appliqués aux arts décoratifs mais aussi à la peinture. Ces motifs ont les retrouvent en peinture =\> chasubles qui représentent des ornements adapter aux antependium, qu'on retrouve dans les arts du textile et de faïence. Saint Vincent porte ici cette marque, avec un motif central et floral.\ Dimension de l'entrelat =\> symbole de révélation divine (Islam), traditions visuelles vivaces mais l'entrelacs fait partie de ces motifs qui sont insérer dans ces motifs ibériques. Progressivement adaptée pour être dans la religion catholique. Motifs réincorporés dans cette spiritualité.\ Superposition synthétiques des traditions =\> Cathédrale de Tolède. Philippe II montre l'érudition, il cherche ce sens, ils doivent démontrer avec une maîtrise des répertoires que ça soit décoratif ou autre. [c. La tradition du portrait ] Certaine recherche de perfectionnement et de technicité, pour de nouvelles références. La décision d'établir la cour.\ Ses décisions vont avoir un impact. Rien aurait été possible s'il n'avait pas été sensibiliser aux arts. L'une des décisions les plus importantes est de définir un portraitiste officiel. Il n'y avait pas de portraitiste attitré jusque-là, mais aux yeux de Philippe II c'est essentiel et notamment les portraits =\> image de la famille royale dans pays mais aussi ailleurs, usage diplomatique, la charge de portraitiste est très importante. Lorsque Philippe II quitte les Flandres et rentre dans les possessions de son père, il est attentif au maintien de ses possessions. Il en revient accompagné du meilleur portraitiste à ses yeux : Anthonis Mor, ou Antonio Moro. ![](media/image20.jpeg)Anthonis Mor, ou Antonio Moro, *Portrait de Marie Iere d'Angleterre*, 1554\ femme de Philippe II, ancrage artistique dans le registre du moment au regard de sa technicité. L'artiste se souci plus de l'exactitude des traits, une caractéristique des traditions flamandes. Dépourvu de traits allégorique qui tend à souligner la distinction sociale du modèle. On confère une attitude très honorable, on appose des signes matériels distinctifs (pendentif en émeraude =\> rayonnement du pouvoir de la monarchie catholique, qui vient de Colombie). A ce moment-là, on découvre les premiers gisements dans les mines de Colombie et un certain vont venir à la cour d'Espagne qui vont venir orner les corsages, cette dimension vestimentaire des monarques. Signification =\> renvoie à la réalité, emblématise le pouvoir de la monarchie au-delà des frontières.\ Il restitue les modes d'une époque avec fidélité. Tous les attributs vestimentaires attribuées à la royauté (bagues, pierres précieuses, couronne, etc.).\ L'esthétique propre d'Anthonis Mor qui vient renouveler le rapport de l'art du portrait. On a un effet qui se produit qui exprime parfaitement la conception de la royauté de Philippe II, il restitue avec justesse la représentation de la royauté. Parmi ses peintures, on a le portrait du bouffon.\ *Pejeron, buffon del conde de Benavente*\ bouffon n'est pas que là pour distraire à travers des jeux d'esprit. Attribué un portrait royal à un bouffon signifie qu'ils ont une place importante dans l'entourage du roi. Ils ont un rôle politique, et des études ont montré que certains bouffons étaient plus riches que certains autres politiques. Bouffons et nains qu'on envoie pour une technique d'espionnage. Ils ont véritablement un rôle prépondérant. Réalité politique de la cour de Philippe II. Atouts propres à la cour, représentation notamment vestimentaire. Il restitue fidèlement son handicap physique. A chaque fois, il y a une dimension physique attribué à ce personnage.\ On comprend bien qu'il a un rôle à la cour, mais son handicap fait qu'il est gravitationnel, de plus il tient une carte. Durant sa période, il a le temps de former d'autres artistes à son style et son art.\ Coello fait progresser le style du portrait en insistant notamment sur la mise en page et des fonds unis. Il instille plus d'expressivité plus prononcée.\ Travail du détail, travail de plus en plus fin dans la restitution des drapés, de la dentelle, etc. Il apporte de nouvelles subtilités au travail de cour. ![](media/image22.jpeg)*Le prince Don Carlos*, 1555\ Restitution de la fourrure, appel lumineux, faisant écho au travail de la matière, du rendu très délicat.  Il forme lui-même d'autres artistes comme Juan Pantoja de la Cruz.\ *Philippe II âgé*, 1590\ *L'Infante Isabella Clara Eugenia*, 1599\ travail singulier et rigoureux, soin apporté au portrait. On est dans un travail subtil d'éléments, perles qui viennent ornées le corsage, clin d'œil à l'étendue du pouvoir à travers l'éventail (qui vient du Japon, Shogun, commercialisé en Espagne, comptoir de Manille, objets méconnus qui s'y vendent), mais aussi l'étendue des connections. Eventail =\> usage masculin et militaire, qui dorénavant est utilisé pour exprimer un langage et par les femmes.\ Il vient proposer d'autres formes de portraits, arrière-plan travailler, teintures pourpres, on est dans une évolution, une mise en place d'un cadre assez défini. **III. Les arts et l'Eglise** Sous le règne de Philippe II, l'Église joue un rôle central dans la politique et la culture, consolidant un lien fort entre le pouvoir royal et la défense de la foi catholique. Ce lien devient particulièrement significatif après des événements comme la défaite de l\'Armada espagnole en 1588 contre l'Angleterre, un coup dur pour l\'image de l\'Espagne et une humiliante perte militaire exacerbée par les conditions climatiques défavorables. Cet échec marque un tournant pour Philippe II, qui voit dans la défense de la foi catholique une mission encore plus impérieuse.\ L\'impact de cette période, marquée par des récessions économiques et une pauvreté croissante, se fait ressentir dans les commandes artistiques. L\'Église, prenant un rôle encore plus prédominant, devient le principal commanditaire des œuvres d\'art, surpassant même la cour royale. Philippe II, bien qu\'affaibli, continue d\'affirmer son autorité à travers des commandes religieuses monumentales, participant à la glorification de l\'Église et à la promotion de l'art sacré, tout en projetant l'image d'un royaume toujours engagé dans la défense et l'expansion de la foi catholique, notamment à travers ses conquêtes orientales. [a. Le respect des dogmes, bienséance et decorum ] Le Concile de Trente, clôturé en 1563, marque un tournant décisif pour l'art religieux en Espagne sous Philippe II, en établissant des préceptes stricts concernant la représentation des images sacrées. Ces directives, centrées sur l'invocation et la vénération des saints et de leurs reliques, visent à renforcer la valeur didactique de l'art religieux pour les fidèles, tout en évitant l'idolâtrie. Le clergé espagnol, à travers ses diocèses, s'assure de contrôler rigoureusement l\'application de ces préceptes, contribuant à une homogénéité dans l'interprétation de la foi à travers les arts visuels.\ Cette période voit une intensification des commandes artistiques pour l'embellissement des églises, favorisée par la richesse provenant du Nouveau Monde. Les églises se parent d'or et de somptueux décors, dans une véritable surenchère qui glorifie l'Église. Philippe II poursuit cette politique de défense de la foi initiée par ses prédécesseurs, mettant en avant une production artistique claire, accessible et destinée à enseigner aux fidèles les principes catholiques. En Espagne, cette production artistique religieuse est plus intense et prolifique que dans le reste de l'Europe, contribuant à une affirmation visuelle puissante de la foi catholique. Les artistes devront faire preuve d'un langage univoque, un apprentissage. Et dès lors, cela impliquait des normes de productions qui sont encadrées et institutionnalisées, institution de decorum et moral. Ce qui risquait à aller à l'encontre des images. Appuie politique avec Philippe II à travers le contrôle du saint office. *Noticia bgeneral para la estimacion de las artes y de la manera en que se conocen las liberas de las que son mecanias y serviles*, Los Rios\ dans les tratadistas, dogme pleinement intégrait dans les esprits. Maillage ecclésiastique important. Les abbés, les moines, etc. se devaient d'exercer un contrôle préalable et de dénoncer un manquement au règle.\ Philippe III =\> excessif. Durant la fin du XVIe =\> différentes synagogues permettant d'évacuer les éléments profanes (le blason, bienfaiteur, etc.). L'image religieuse était au service du pouvoir spirituel et religieux, utiliser la peinture et sculpture comme outil pédagogique et surtout spirituel et religieux. Rapport à l'image plutôt utilitaire, ce n'est qu'après avec Velazquez qu'on a un rapport avec la beauté. Culture, passé et sombré dans des réglementations non négligeables sur la production artistique. Préservation des dogmes se fait en réaction à l'hérésie protestante. Les hérésies touchent plusieurs tranches de la société, mais aussi lié à la fantaisie, de fait cette réglementation s'accompagne d'un bagage littéraire qui pose le cadre de la production. En concentrant les ressources financières autour de Madrid, Philippe II en fait un centre artistique. Volonté d'affirmation de ce pouvoir, avec aussi des monastères et couvents. Cette production artistique permet d'avoir un regard plus direct et plus proche afin de contrôler la production artistique. ![](media/image24.jpeg)Juan de Ribera va encourager les productions artistiques, il est aussi un fin collectionneur de tableau de dévotion et de méditation. Relevé de la commande privée. Les productions vont s'adapter à la commande. Le registre ambiant correspond à cette dimension d'introspection, de retenu, de spiritualité qui est intériorisée. Luis de Morales, *Vierge à l'Enfant*, 1565\ surnommé el Divino (pour son rapport au spirituel), installé à Badadoz où Ribera (politique vit). Composition très schématique, figures qui se détachent d'un fond uniforme. Garde un cadre similaire d'une œuvre à l'autre, considéré comme peintre de la dévotion, à son apogée sa réputation dépasse les frontières.\ Artiste qui parvient à rayonner, tourné vers le spirituel et le religieux. S'inscrit dans le panorama artistique de l'époque. Evora =\> processus d\'impression sur papier d\'art utilisant des encres pigmentaires de très haute qualité et imprimé en très haute définition. Il va se tourner vers des commandes privées (plus intéressantes). Son atelier était très couru, là où on passait commande.\ Son sens est un peu apocryphe. *La Sainte Famille*, 1560\ rapport à l'espace et portrait groupé, parfois réinterprété d'une manière nouvelle. Mais si on regarde le tableau, on voit quelque peu des règles interdites par le concile.\ Ici, ce n'est pas Saint Anne, c'est une invention de Morales, une amplification du contenu de cet ouvrage, elle tient un panier d'œufs =\> renouvellement d'un monde.\ Paysage =\> entre les têtes, on distingue un groupe avec berger, qui rappelle le sauveur, halo lumineux qui symbolise la venue du sauveur. Entre Marie et Joseph, il y a une toute petite tour qui porte l'inscription de « Turus Ader » (décrit dans le commentaire de l'Evangile d'Erasme.\ Source textuel de Morales quelque peu dangereuse mais il s'en inspire. Comme le thème astral du Christ au-dessus d'Anne ('est plus un diagramme), comme il a été publié par Jérôme Cardan qui avait publié ce diagramme qu'il reprend mot pour mot et qu'il insère dans sa peinture. Les artistes vont puiser dans des sources apocryphes, mais ça montre la richesse bibliothèque de Morales, sa connaissance des éléments. Contexte d'inquisition de plus en plus présente. Mais commande privée =\> dit plus de liberté. Monastère ou convent =\> non, mais modifiée, corrigée ou détruite. Luis de Morales, *Pietà*, ca. 1550, huile sur bois, 126 x 98cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\ surnommé \"El Divino\", illustre parfaitement la tendance religieuse de l'art sous Philippe II. Il y exprime un pathos intense, cherchant à provoquer une émotion chez le spectateur. Morales joue sur la simplicité et la clarté de l\'image, facilitant ainsi une lecture immédiate et un impact émotionnel puissant. Son style mélancolique, proche du maniérisme, fait appel à des matériaux qui rendent l\'œuvre plus vivante et tactile. ![](media/image26.jpeg)Francisco Ribalta, *La Cène*, 1604\ donne une impulsion, capacité à intégrer les nouvelles normes intègre les nouvelles normes religieuses post-Concile de Trente. Il participe à l\'essor des commandes religieuses sous l'impulsion d\'archevêques influents. Ribalta, *Les préparatifs de la crucifixion*, 1615, huile sur toile, Valence, Musée des Beaux-Arts de Valence\ travail des expressions. Modèle du bourreau repris de la Renaissance. Déclinaison des expressions. Bonne identification des personnages, instauration d'une nouvelle manière de vivre la foi. Se distingue par le traitement des expressions et l'intensité du drame. Ribalta met en scène une nouvelle manière de vivre la foi, centrée sur l'union à Dieu par la douleur, renforçant ainsi l\'importance de la méditation et de la contemplation chez le fidèle. Le XVIIe siècle voit également l'émergence de sujets plus profanes, mais toujours ancrés dans la politique religieuse de Philippe II, avec une profusion de thèmes spirituels encouragée par ses ministres et mécènes. [b. L'art au service de la foi, l'Escorial]\ politique de l'image L\'Escorial, commandé par Philippe II, symbolise à la fois le pouvoir royal et la victoire catholique face aux hérésies protestantes. Contrairement à Charles Quint qui utilisait les palais comme centre administratif, Philippe II installe l\'administration à Madrid, réservant l\'Escorial comme un lieu de retraite et de foi. Ce complexe abrite une chapelle où figure *Le Martyre de Saint Laurent* de Titien, un hommage à la victoire catholique. L\'architecture extérieure est austère, mais l\'intérieur est richement orné avec des fresques, notamment celles de Tibaldi, et des sculptures. Le monument accueille également la nécropole royale des Habsbourg dans une salle circulaire somptueusement décorée, ainsi que la bibliothèque royale, qui contient 45 000 ouvrages religieux, témoignant de l'érudition des monarques. [c. Le mécénat religieux : l'archevêque Juan de Ribera et le Cardinal Bernardo y Rojas] Le mécénat religieux sous Philippe III s\'illustre particulièrement par l\'action de figures ecclésiastiques influentes comme l\'archevêque Juan de Ribera et le Cardinal Bernardo de Sandoval y Rojas. Alors que Philippe II avait centralisé le mécénat artistique autour de la cour, sous Philippe III, on observe un décentrement, notamment vers des personnalités religieuses qui soutiennent activement les arts.\ Juan de Ribera, archevêque de Valence et grand réformateur, joue un rôle clé dans le soutien de la peinture religieuse. Fervent défenseur de la Contre-Réforme, il encourage des œuvres qui s\'alignent avec les préceptes du Concile de Trente, insistant sur la clarté du message et la piété. Ribera est également un grand collectionneur, accumulant des tableaux à forte dimension spirituelle pour favoriser l\'introspection et la méditation. Ses choix en matière de mécénat révèlent son attachement à l\'art comme outil pédagogique et spirituel, et il contribue à renouveler l\'iconographie chrétienne en Espagne. Le Cardinal Bernardo de Sandoval y Rojas, archevêque de Tolède, favorise une politique similaire en soutenant les artistes locaux et en veillant à ce que les nouvelles œuvres religieuses respectent les dogmes de l\'Église catholique. Son mécénat s\'accompagne de la commande d\'importantes œuvres d\'art, notamment dans le style du caravagisme, influencées par les séjours de peintres italiens en Espagne et le retour des artistes espagnols formés en Italie. Sous Philippe III, l\'art s\'étend au-delà de la cour royale, avec un mécénat actif dans différentes régions d\'Espagne. Les réseaux familiaux et de parenté entre les mécènes et les artistes renforcent ces échanges, créant un lien étroit entre la vie artistique et la noblesse locale, notamment grâce au soutien d\'acteurs influents comme le duc de Lerme, ministre favori de Philippe III. Le duc de Lerme, déjà proche de Philippe II, poursuit une politique artistique conservatrice en continuant d\'employer les peintres de la cour de l'ancien roi, tout en étant curieux des tendances italiennes. Son soutien à des artistes comme Pedro Antonio Vial, qui a peint *Philippe III en armure* (1617), reflète son intérêt pour le maintien de la tradition, tout en intégrant des influences nouvelles venues d\'Italie. Rubens, *Portrait équestre du duc de Lerme*, 1603, huile sur toile, 490 × 325 cm, Madrid, musée du Prado\ l\'art espagnol bénéficie de la circulation continue entre les œuvres et les artistes, notamment avec l\'Italie, cœur des réformes artistiques. Des peintres espagnols comme Jusepe de Ribera, influencés par les techniques du Caravage, s\'installent à Naples, alors sous domination espagnole, créant ainsi une interaction entre les deux foyers artistiques. Rubens, autre figure clé, renforce ces échanges avec ses œuvres prolifiques témoignant de l\'intensité des relations artistiques et culturelles entre les cours européennes. ![](media/image28.jpeg) Carlo Saraceni, *La Mort de la Vierge*, ca. 1610, huile sur toile Luis Tristan de Escamilla, *St Monica*, 1616, huile sur toile, 40 x 42cm, Madrid, Museo del Prado\ insuffle un renouveau, parfait modelage des mains. Représentation des martyrs.\ Personnalité du début 17^e^ qui regénère la peinture religieuse malgré les dogmes (propose une peinture nouvelle). Contraste des formes. Juan Bautista Maíno, élève influencé par les Carrache et proche de Guido Reni, incarne une fusion harmonieuse entre la couleur et le trait classique. Sa maîtrise de la lumière et de la ligne témoigne d'une grande finesse dans la représentation des émotions humaines. Ses œuvres, marquées par un dessin rigoureux et un usage subtile de la lumière, présentent une monumentalité qui le distingue de ses contemporains. Il s\'associe aux influences italiennes en développant des scènes de bataille et en intégrant des éléments littéraires à son art. Pedro Orrente, autre grande figure de l\'école valencienne, suit un parcours similaire en Italie où il est influencé par Jacopo Bassano et l\'école vénitienne. Son travail se caractérise par une attention aux détails du quotidien et une richesse de la couleur. Pedro Orrente, *Miracle de sainte Léocadie*, 1617, Tolède, Cathédrale de Tolède\ *Le Sacrifice d'Isaac*, v. 1616\ il illustre une technique qui allie la dévotion religieuse à des références visuelles inspirées de la société espagnole. Orrente adapte une esthétique à Tolède, combinant expressivité et naturalisme, tout ![](media/image30.jpeg)en développant des compositions dramatiques où la lumière renforce le pathos. Vasco Pereira, quant à lui, présente une production plus mécanique et répétitive, marquée par une faible profondeur artistique, comme en témoigne son travail sur *L\'Annonciation* de Cornelis Cort. Toutefois, son *Assomption de la Vierge* offre une certaine légèreté et une qualité narrative. Juan de las Roelas =\> maître des grandes compositions religieuses, apporte un style plus érudit en fusionnant les influences romaines et vénitiennes.\ *La circoncision\ * fusion entre sentiment religieux et attitude naturelle, recherche de vraisemblance et de sentiments. Très sollicité par les églises. Nouvelle souplesse dans le modelé plastique. Modulation des effets, douceur, rehauts dorés, riches empâtements *La vision de St Bernard*\ position du lys blanc. Saint représenté comme d ns un portrait, type de positionnement apprécié car rend la représentation plus humaine. Saisi la piété intense, visage qui exprime le ravissement. Silencieux, l'amour divin dans une mise en scène singulière. Artistes qui cherchent à contourner le problème de la norme. Capture un équilibre subtil entre sentiment religieux et naturalisme. Roelas excelle dans la modulation plastique, avec des effets de douceur, des rehauts dorés, et une expressivité profonde, conférant à ses personnages un humanisme singulier tout en respectant les codes de la dévotion. **II. EL GRECO : un peintre hors norme** [a. Un artiste itinérant : de la Crète à Tolède en passant par Venise et Rome] Un artiste à cheval, qui réunit tous les paradoxes. El Greco est un peintre hors norme.\ Sous Philippe II, on a vu des figures importantes, des grands chantiers (ex : Escorial). Il établit un cadre nouveau dans le panorama ibérique.\ Tolède aura un rayonnement sous Philippe II mais aussi les artistes qui s'y installent.\ Domenicos Theotocopoulos, dit Le Greco, va être extravagant dans la façon dont il est hors des cadres établis. C'est Jonathan Broun qui va le qualifier d'étrange, etc. Il apparait hors de son temps dans le répertoire de sa peinture, et ce n'est que très tardivement qu'on redécouvre cet artiste.\ Velázquez en fait quelques citations. Le Greco est né en Crète dans un univers post-byzantin, où il reçoit une formation d'icônes. C'est un peintre itinérant qui part ensuite en Italie, où il y a la renaissance vénitienne et la renaissance dite classique, romaine.\ Il se forme avec Gripiotis (alla greca et alla latina), ce qui va établir les bases de sa pratique. Il exprime des icônes sous fond d'or et d'autre part des natures plus hybrides (le style grec). Renaissance qui touche les rives de la Crète, et il s'intéresse assez vite au style de la Renaissance. Il sera très vite consacré *maistro* en 1563.\ Personnalité forte =\> très ambitieux et cultivé, volonté de reconnaissance pdv global (statut social). Son modèle est autre que Titien, le peintre qui synthétise toutes les inspirations du Greco. Il séjourne dans la nouvelle Athènes entre 1567-1570 qui seront les plus importantes années de sa formation (Venise).\ Il va s'attacher à intégrer leurs techniques et leurs couleurs (Titien, Tintoret et Véronèse).\ Titien demeure l'image du peintre complet =\> sous Charles Quint et Philippe II, reçoit les honneurs de différentes cours européennes, côtoie les générations, ouverture d'esprit, impulsion nouvelle, génère un engouement et dynamique. Titien est vu comme un véritable génie par ses confrères. On peut se rendre compte de l'attention aux peintres. Il estimait sa peinture et grâce à l'exemplaire *De Vite* de Vasari (annoté par El Greco) =\> pensée qui découle de ses anciens maîtres, on perçoit toute son admiration pour les maîtres italiens. La manière byzantine, encore quelque peu présente, va laisser la place aux goûts latins. Ses œuvres picturales comme *Le Jugement dernier* (vers 1570), ont encore quelque chose de byzantin mais ce qu'il retient de la peinture vénitienne est le coloris. Le ciel très marqué par les éclairs, il interprète ce type de construction. On a des contrastes entre gamme chaude et gamme froide. Mais on a aussi des recherches sur le naturel dans le sens où la couleur va insinuer et matérialise une dimension mystique. Il réalise un certain nombre de toiles du genre qui lui permet de retravailler. Ce ne sont pas seulement des formes stylistiques mais des pratiques d'atelier qu'il est en train d'exprimer dans sa toile.\ Recherche de perfectionnement. Il s'efforce de maîtriser le langage occidental, le travail de l'espace vide, etc. Le vide constitue un espace d'inventivité. On a le nu anatomique (semi-nu), l'anatomie est quelque chose qu'il cherche à maîtriser. A Venise, on est dans un travail de matière. Toujours une composition sous-jacente. Il est de fait que le corps, le paysage et la perspective =\> fer de lance de sa peinture. Philosophie vénitienne de la couleur =\> fidélité de la nature, outil permettant de se rapprocher au plus près de la nature. La manière du Greco montre beaucoup d'hésitations notamment dans la maîtrise de la ![](media/image32.jpeg)perspective.\ \ *La dernière Cène*, 1568\ rapport encore hésitant dans la structure de cet ouvrage. Saint-Jean est en jaune (non ce n'est pas Juda). Juda a sa main sur la table, tend le bras comme pour mettre la main au plat.\ La perspective n'est pas maîtrisée, pas de point de fuite. Les personnages dénotent de l'aspect religieux, et ce côté hors norme va lui jouer des tours. Dimension assez significative. Choix au risque de rencontrer des résistance par rapport aux commanditaires. La maîtrise de l'espace n'est pas encore là. C'est un artiste cultivé qui essaie de combler ses lacunes par ses ouvrages, et ça va venir nourrir le modèle de l'artiste complet. A Venise, quatre auteurs : Daniele Barbaro, Paolo Pino, Ludovico Dolce et Francesco Patrizzi. Ayant plus de poids que la ligne et participant à l'expressivité de la toile. Puis on a l'inventaire du Greco qui montre son érudition (c'est F. Marias qui le découvre).\ Quand on trouve un document comme ça, il faut le faire dialoguer avec les œuvres. Soulignant sa culture italienne et la culture renaissante. ![](media/image34.jpeg)Le Greco ne s'arrête pas à Venise, mais à Rome où il rencontre Guilio Clovio (miniaturiste italien important, il entretient des liens étroits avec le cardinal Farnèse qui héberge El Greco pendant sa période romaine).\ *Portrait de Guilio Clovio*\ *Cardinal Alexandre Farnèse*, 1545-1546 ![](media/image36.jpeg)Au regard de la recherche et des sources, ça relève de l'endurance. Il vient confirmer les liens qu'il aurait pu établir à Venise avec Titien. Est-ce qu'on est sûr qu'il a côtoyer le maître ? On n'en est pas sûr, on n'a pas de preuves à proprement parlé. Il se qualifie lui-même de disciple de Titien mais ça ne veut pas dire qu'il était dans son atelier. Cette envie d'atteindre ce modèle va peut-être le pousser à suivre son enseignements au vu de ses œuvres.\ Il désire trouver un mécène, car difficile de survivre dans la capitale romaine. Même à Venise, il n'en avait pas. A Rome, il poursuit un travail plutôt solitaire, un peu en autodidacte. On n'a pas la preuve qu'il a été formé dans un atelier. Vasari, Les Vies et accès aux collections qui conservent des œuvres singulières et importantes. Il acquiert de nouvelles compétences mais aussi un protecteur qui lui permet de débuter un nombre plus important de tableaux.\ *Le Mont Sinaï*, 1570\ formule du style vénitien mais avec un rapport à l'espace plus structuré, rapport neuf dans le registre du paysage.\ Le paysage en tant que tel, un des premiers. Le Greco déploie le rapport au paysage, avec des personnages complétement réduit. On est dans la mise en scène du paysage. Le seul artiste qui traite le paysage après Greco est Velázquez avec la Villa des Médicis. Références que le Greco a pu engranger au fur et à mesure de ses voyages. *Vue de Tolède*, 1596--1600\ Avant le XVIIe et les peintures de paysage comme Le Lorrain, etc. Jésus chassant les marchands du temple\ il fait référence aux grands maîtres romains. Références à Moïse de Michel-Ange, Raphaël (Ecole d'Athènes). Travail de l'ouverture. On a des modèles physionomiques. Ce qui est intéressant est tout le paradoxe car il n'aime pas Michel-Ange, il a même un certain mépris pour cet artiste. Modèle qui déploie tend à restituer et à injecter dans ses productions. Il tend à restituer à sa manière des citations et références pour s'installer comme peintre érudit.\ Au premier plan, on peut y voir la représentation de Raphaël (le plus jeune, à droite), Giulio Clovio, Titien et Michel-Ange. Un jeu de références qui serait un hommage. Ca illustre une intention de montrer que, grâce à eux, sa peinture progresse et est enrichie de nouvelles références. El Greco côtoie le cercle humaniste grâce au Cardinal. Il est entouré et baigné d'intellectuels. Il fait son entrée dans l'Académie de Saint Luc. Il n'y entre pas en tant que peintre mais peintre sur papier. Une catégorie un peu plus modeste, qui lui permet tout de même d'honorer certaines commandes. Il n'aura pas des commandes dites publiques. Mais cela ne l'empêchera pas de collectionner son art. Cardinal Farnèse et lien avec cercle humaniste, cela ne l'empêche pas d'approfondir et d'assimiler. A ce moment, le dessin prédomine sur la couleur, mais lui fait une synthèse des deux. Il se distingue par son parti pris théorique et son processus de création. Il emploie le modelage en cire ou en argile. Il façonne lui-même ses figures. Le Greco applique également à sa production. Il suspend par des ficelles pour recréer des mouvements naturelles. Création de modèles humains. Les femmes nues sont uniquement les courtisanes vénitiennes, mais il utilise aussi des figurines qu'il articule et met en mouvement pour avoir l'effet de plis pour ce rapproché du mouvement du corps.\ Effet lumineux qui font sa particularité.\ Mais il fait preuve de *bizarri caprici*, des contorsions étranges. Il va faire fusionner et dialoguer des positions, des contrapposto et des pdv du bas vers le haut (que l'on retrouve chez Mantegna). Le Greco montre qu'il connaît les maîtres de la Renaissance classiques.\ Il redécouvre les anciens maîtres du passé.\ Passe par une manne du passé, les positions des personnages vont être disproportionnées (période maniériste). Il étudie les maîtres anciens mais côtoie les maîtres maniéristes. On est face à un artiste qui tente d'intégrer tant bien que mal toutes ses évolutions.\ Accumulation de références. Peinture qui acquiert une certaine théâtralité. Perspective scénographique qui est aussi directement issu de Serlio et Daniele Barbaro, qui vient nourrir la notion de l'espace et de la mise en scène. Ce séjour à Rome lui permet probablement de rencontrer un certain Luis de Castilla, jeune prêtre espagnol établi à Rome faisant parti des cercles qu'il côtoyait. On n'a pas de correspondance pour le prouver mais cela à peut-être déterminé l'artiste de quitter Rome quand Philippe II recherchait des peintres pour décorer l'Escorial. Il y établit et construit sa carrière. Cette information le pousse à s'installer à Tolède dans un premier temps.\ Tolède =\> prêtre qui entretenait des liens avec la chanoine. El Greco voit une installation d'un atelier, etc. à Tolède. *L'espolio*, 1577-1579\ moment où le Christ est dépouillé de sa tunique qui est partagée entre les soldats romains. Cette toile a été réalisée pour la sacristie de la cathédrale Tolède. Cette peinture est peut-être considérée comme l'œuvre engrangée en Italie. Le sujet est peu traité dans la peinture occidentale. Sacristie =\> là où le prêtre retire ses habits pour vêtir les vêtements ecclésiastiques.\ Une composition sur plusieurs temps. Un homme en armure à la gauche du Christ, un autre qui pointe le Christ du doigt et Marie dans la partie inférieure gauche.\ Homme en armure qui rappelle l'autorité royale. Temps de la passion du Christ. Plusieurs temporalités. Les trois Marie est quelque chose d'assez exceptionnel, part du Greco selon St Luc et St Jean, insertion problématique. Le Greco a regroupé plusieurs épisodes, homme en armure qui fait office d'autorité et de pouvoir, qui ferait référence à Poncepilate (il atteste le choix du peuple que de sacrifier le Christ).\ Le personnage au doigt pointé vers le Christ peut faire référence à un des prêtres accusateurs. Pointer du doigt =\> accusation, mais en même temps dans un récit et une scène historiée, cela signifie dénoncer.\ Les trois Marie évoquées dans l'évangile de Saint Luc et Saint Jean.\ La force de cette œuvre réside dans la disposition assez audacieuse des personnages et de la couleur. Le rouge attire tous les regards et le détache de la masse qui l'entoure. Ca émane et irradie par la disposition de la couleur pourpre. On est dans un rapport narratif et tout à fait évident. Les choix opérés suivent plus ou moins les choix du commanditaires, qui va rencontrer quelques résistances. Ca ne va pas être le rendu escompté au chapitre de la cathédrale (toute une hiérarchie au sein de l'Eglise).\ Le chanoine estime qu'il n'a pas respecter toutes les règles en vigueur. Caractère d'un retable fixé à la *tasaciòn*, dignitaire qui devait évaluer la valeur de la peinture recommandée. Valeur initiale opérée. Le Greco est un artiste qui s'affirme, refuse, motiver d'ailleurs pour des raisons financière. Il vivait très largement au-dessus de ses moyens.\ En conséquence le prix de ses œuvres devait refléter le prix de l'artiste. Il entre donc en conflit avec un des plus hauts commanditaires qui risque de lui fermer des portes dans l'avenir proche. Le Greco va porter en justice le chapitre de la cathédrale, ce qui lui fera perdre beaucoup de temps et d'argent.\ Mais il apparait comme le premier peintre à mener une campagne pour la reconnaissance de la valeur du peintre et de l'artiste. Après deux années de procédure, il est contraint d'accepter de recevoir seulement 250 ducats (900 étant le salaire mi-année).\ Véronèse avait été refusée avec sa dernière scène du Christ (chien, fête, etc.), ce qui n'était pas vraiment orthodoxe, il a juste changer le titre de l'œuvre. Ici, Le Greco n'a pas eu à modifier quoique ce soit.\ Ici, les trois Marie n'offre pas une narration claire pour les fidèles.\ Choix esthétique et stylistique, victoire face à l'autorité ecclésiastique puisque Philippe II le repère.\ Philippe II visite Tolède à l'occasion de la fête Dieu, où il entend parler de ce crétois au tempérament ardu. [b. L'étape madrilène : la déception de l'Escorial] ![](media/image38.jpeg)Le Greco est en train de remettre *L'espelio* à la cathédrale. Phiphi l'a vu passer et découvre une nouvelle personnalité qui l'intéresse, il apprécie l'esthétique développée par le peintre crétois. Il est donc directement sollicité par l'entourage de Philippe II pour un ensemble de toiles pour l'Escorial.\ Le sujet devait être en tout point d'insinuation religieuse, ni chat, ni chien. De plus était exigée une caution dont le prix était évalué et estimé. Le Greco a eu le temps de l'informer de sa toile *Le martyre de saint Maurice*, qui en 1582 fut achevée et va recevoir une partie de la somme (l'autre après l'acceptation et signé). Il obtient une somme de 800 ducats, estimé par Cincinnato. Malheureusement, la toile ne fut pas au goût de Philippe II, qui sera finalement acceptée mais mise dans un lieu moins important. L'œuvre va être, d'une certaine manière, cachée. Il va devoir se plier aux contestations des chanoines et des prêtres consternés par les décors de l'Escorial.\ Dans la composition, il va commettre une erreur =\> extravagance intellectuelle. Introduit les personnages liés au milieu militaire et interverti les deux scènes.\ Il inverse les temps de lecture et la primauté au temps des martyres. C'est à peine si l'on distingue la mort du personnage. Lecture pas tout à fait nette. On remonte aux sources de première main qui l'ont inspiré : Alonso de Villegas et son *Récit de Saint Euches*. Il commet déjà une erreur sur les sources.\ L'empereur ordonne de sacrifier des chrétiens et dieux, mais saint Maurice a une carrière militaire. Origine mise en scène des soldats au premier plan. Inclut les portraits des meilleurs généraux de Phiphi.\ On a Emmanuel Philibert, chef des troupes de l'Escorial (une logique), à la droite Alexandre de Farnèse et Don Juan de Austria. On a des grandes et fortes personnalités. Les témoignages rapportent les raisons (père Siguenza) pour lesquelles le roi rejette le tableau =\> raison et nature, « les saints doivent être peints à ne pas freiner le désir devant eux, mais à inspirer la dévotion car cela doit être le principal effet de toute peinture ». Romulo Cincinnato, *Le martyre de saint Maurice*, 1583\ comprend et met le martyre en avant. Le Greco =\> ambitions qui s'effritent, commanditaires qui ferlent leurs portes, manière d'appréhender des textes qui n'est pas conforme aux attentes. Il va principalement répondre à des commandes privées. Cet épisode de l'Escorial va déterminer un pan de sa production et se tourne vers des commanditaires privés. Il est à l'origine de *La Madeleine pénitente*, le *Gentilhomme à la main sur la poitrine* ou encore *La Crucifixion avec deux donateurs*. On reconnait Le Greco par sa manière et son travail de la main car elle a une physionomie et une mise en scène qui se répète dans ses toiles. Il intègre sa manière qui est reconnaissable ; on a des traits erratiques (peintures d'icônes très byzantin), traitement du ciel et paysage, travail du trait et de l'anatomie, motif esthétique maniériste. Corps du Christ est tout en élongation et étirement, il donne l'impression de lévitation.\ Il en est de même avec *Marie Madeleine pénitente*, elle n'est pas décharmée, manière divine assez humble, travail de la chair et de la chevelure dorée. On est dans un répertoire qui communique avec la tradition. Il s'inscrit dans le panorama artistique, volonté d'affirmer une manière esthétique et reconnaissable. Cincinnato est très plat, s'inscrit dans le martyre et la dévotion, mais lumière plus puissante dans le ![](media/image39.jpeg)travail du Greco. Seul Velázquez va avoir une pensée pour Le Greco.\ Les autres artistes vont suivre le cadre établi. *L'Assomption de la Vierge*, 1577\ une interprétation nouvelle des formes comme Pontormo. Le Greco, *Rodrigo de la Fuente*, 1582-1585 [c. L'enterrement du comte d'Orgaz ] *L'Enterrement du comte d'Orgaz*, peint par El Greco entre 1586 et 1588, est une œuvre emblématique qui incarne le mariage entre art religieux et portraiture baroque dans l'Espagne de Philippe II. Commandé pour l'église de Santo Tomé à Tolède, le tableau représente la légende d'un miracle où saint Augustin et saint Étienne seraient descendus du ciel pour assister personnellement aux funérailles du comte d'Orgaz, un noble respecté pour sa piété et ses œuvres de charité. L'œuvre est composée en deux registres : la partie inférieure, terrestre, montre le corps du comte porté par les saints, avec une précision presque photographique des visages. En haut, la partie céleste est une vision mystique du Paradis, illuminée par des tons contrastés et des figures allongées typiques du style maniériste de El Greco. Le tableau se distingue par l\'intensité émotionnelle des expressions et l'originalité de la composition, qui intègre un grand nombre de portraits contemporains. Par son équilibre entre réalisme et spiritualité, L'Enterrement du comte d'Orgaz reflète l'importance de la dévotion dans l'Espagne de la Contre-Réforme, tout en illustrant le génie visionnaire et singulier de El Greco. **IV. Des dialogues de la peinture à l'art de la peinture**\ [a. Vicente Carducho, pour une noblesse de la peinture] Il faut reconsidérer l'action de certains artistes même d'un pdv individuel, car la reconnaissance de ce statut prend beaucoup de temps. On voit émerger une institution, en France et en Angleterre. Une reconnaissance liée à la société espagnole et la considération artistique. Le Greco =\> celui qui a le plus revendiqué, surtout dans l'évaluation de ces ouvrages, des commanditaires et de l'Eglise.\ C'est celui qui a le plus cristallisé cette tension. Un art mécanique dit artisanal. Carducho et Pacheco =\> personnalités qui comme point de référence, la création de l'Académie (1563). Vasari et l'Italie sont en avance.\ Encadrement à l'art et bonne reconnaissance du statut de l'artiste. La peinture est conditionnée par des normes comme le Concile de Trente, et la fondation d'une académie se fait par l'artiste peintre face à la fabrication artisanale. Répondant à une rigueur et une technique =\> l'esprit et la main sont liés.\ Réflexion mise en marche pour faire évoluer le statut social de l'artiste. Les *Dialogos de la Pintura* est peut-être la premières approches théoriques de la peinture en Espagne.\ Il s'entoure d'une cohorte/groupe afin d'appuyer son projet. Carducho tente de fonder une académie.\ Avec Borgianni, ils vont essayer de créer une émulation. Ils sont conditionnés dans ce système corporatif. Un système complètement différent.\ Comprendre l'émergence de ces académies et surtout les tentatives d'établissements de ces académies. Vicente Carducho arrive en Espagne en 1585. Il travaille avec son frère. Il attire l'attention du Duc de Lerme, en raison de sa touche florentine.\ Il réalise l'Annonciation à Madrid dans le Monastère de l'Encarnacion.\ Il s'érige aussi en porte-parole, en défendant cette dignité espagnole. Cette dignité de la pratique de la peinture revient souvent pour souligner et appuyer la noblesse de cette activité.\ Leur production littéraire est presque plus importante que leur production, et cela va l'amener à tisser des liens avec des hommes de lettres de la cour comme Lope de Vega qui gravite entre milieu artistique et littéraire (comme un liant). Ces deux sphères sont donc intrinsèquement lié grâce à ces personnalités, comme Juan de Jauregui.\ C'est un artiste très rigoureux et très discipliné, il cherche à proposer un modèle de formation avec des modèles clés. Il parvient véritablement à préciser les contours pour être reconnu en tant qu'intellectuel et aussi valoriser par la société.\ Statut de peintre =\> médiocre en Espagne.\ Mais dans pdv législatif, leur statut n'a pas été revalorisé et Carducho cherche véritablement ce basculement. Il n'établit pas de décret envers les peintres.\ Au-delà de la reconnaissance des artistes, c'est aussi une perte d'argent puisque les artistes paient un impôt (il payait un denier pour l'ouvrage puis un autre impôt). Cette absence d'impôt sera le sésame.\ Carducho va bouger quelque peu les choses mais ça sera vraiment dans le temps.\ Il va se retrouver à payer un impôt pour un ouvrage dans Palais du Pardo, on est face à un paramètre du jugement, de la qualité et de la reconnaissance.\ On arrive à un moment clé =\> action en justice qui dure trois années, et au bout il ne gagne pas son procès, considérant le statut des peintres comme vaincu et fini. Carducho et les autres qui le suivent, le seul espoir de modifier le système reposait sur la modification du système corporatif qui devait être autonome. Les Gremios =\> légiférer les activités des corporations artisanales, mais ceux qui veulent s'autonomiser n'ont donc plus de couverture.\ La bourgeoisie et l'aristocratie n'ont pas assez de moyens pour être autonome.\ Les gremios s'érigent comme des syndicats =\> réunion des fonds et impôts deviennent une assurance. Par exemple : le peintre mort, la veuve est dédommagée à long terme. Carducho veut donc s'extraire de ce milieu et il n'y a une seule issue : le mécénat royal. Projet d'Académie royale pour élever le statut de peintre à une fonction libérale, le premier projet date de 1603 formé de Borgianni et Eugenio Cajés. Mettre en place les textes réglementaires afin de le présenter au roi.\ Carducho qui est à la cour va s'engouffrer dans cette brèche, il n'était pas de base dans le groupe. Il renouvelle la production en 1606 et cette fois Carducho fait partie des signataires. Ils parviennent à un accord avec un monastère qui veut bien héberger les artistes.\ San Bartolomé de la Victoria =\> aucun droit, il prête les murs.\ Comme on n'a pas de documents venant attester cette supplique, on n'a pas de réponse de la part du roi, donc pas de suite.\ En 1624, Carducho revient à la charge avec une nouvelle initiative : le comte-duc d'Olivares, sous Philippe IV. Il la présente à son favori Valido, mais aussi à l'équivalent de l'assemblée, les Cortes.\ Ce projet est bien plus ambitieux, car dans sa proposition il propose que l'organisation dût uniquement s'adresser aux peintres et aux architectes, mais aussi les sculpteurs, et pour consolider son académie, il intègre les orfèvres et tisserands. Il touche un maximum d'activités artistiques pour consolider sa proposition, il faut qu'il fédère un nombre d'artistes.\ Les orfèvres =\> centre principal, plus fort. Donc il veut attirer certains orfèvres désireux d'une certaine indépendance. Autonomie et perspective, physionomie (étude du visage avec dimension du caractère), et l'astronomie. Toutes ses disciplines constituent le choc et la base, il veut que les artistes soient formés et cultivés sur tous les champs. Ce modèle persiste et il souhaite l'insuffler par ce programme rigoureux par l'élévation intellectuelle. On a donc un fonctionnement, fédère un socle de compétences communes. De plus, il propose une nouveauté =\> après l'examen, il propose une licence professionnelle, et cette licence serait déterminante pour pratiquer son art en Espagne (si pas alors pas de pratique). Ce projet place la barre très haute surtout chez les peintres et orfèvres. Tout le monde ne peut intégrer cette académie.\ Le monopole de commandes serait détenu par un petit cercle, par une élite. Cette académie concentrerait toutes les commandes royales au détriment des autres artistes et ateliers.\ On a différents rythmes de productions. Finalement, cela va gangréner ce projet.\ Orfèvres et tisserands vont venir enrayer la machine. Les artistes vont rester sans académie jusqu'au milieu du XVIIe. Carducho montre le mépris de cette société qui regarde la peinture, il mène une campagne virulente contre les taxes, l'alcabala. On est sur une considération complètement neutre, comme des légumes ou autres.\ Le plaidoyer en faveur de la noblesse de la peinture, *Dialogo de la Pintura*, il va faire émerger tout le paradoxe inhérent. (consultable en ligne sur bibliothèque de Madrid)\ Il faut que le peintre soit formé à la théorie des arts (poésie, etc.), tous les traités doivent être connus, un bagage culturel de l'apprenti peintre. Sur ce point, Carducho adopte un positionnement sans rappeler l'italien (traités de Zuccaro et Lomazzo).\ Fondé sur une bonne doctrine fondée sur des règles d'une belle nature, épurée et édulcorée. Si on tend à restituer de belles formes, on évalue un pan de cette peinture-là, on revient à la normale. Ca fait partie des évolutions de la peinture. On en restitue sa dimension épurée et belle, il considère alors l'art dit naturel comme non satisfaisant puisque le naturel considéré les imperfections de la nature. Il montre la nécessité de dissocier ce qui relève du beau et du prosaïque. Une peinture ne doit pas refléter le vie quotidien, mais l'artiste doit composer en restituant une beauté.\ Cet art épuré devait être mis au service des exigences morales. Il parvient à s'adapter au contexte social, politique et religieux, en répondant aux attentes. Idée d'académie qui viendrait aider et appuyer toute la politique de l'image alors développée en Espagne. Les codes religieux doivent être maîtrisés, mais cette bonne maîtrise permet d'avoir une bonne peinture. Il cherche à proposer une formation, mais toujours conditionné avec des codes de répertoires exigeants. Cette société espagnole est complexe à appréhender.\ On explique donc le retard de l'Espagne et son académie. Même si certains artistes font preuve d'originalité, fondement et foisonnement. L'absence de cette académie =\> avantage pour moduler certains registre mais aucune reconnaissance de la pratique. ![](media/image41.jpeg)Carducho va tenter de semer les germes d'une réflexion importante, suivi de Francesco Pacheco autour de la fabrication de peinture. [b. Francisco Pacheco, une figure importante de la culture artistique ] Velazquez, *Francisco Pacheco*, 1620, huile sur toile, Madrid, musée du Prado\ Pacheco était théoricien et peintre =\> théories bien plus maîtrisées que leur peinture (comme Vasari).\ Il crée des réunions et cénacles, avec hommes de lettres, peintres, etc. afin d'enrichir la conception de l'art.\ Met en relation homme de la cour avec peintre =\> potentiels commanditaires.\ *Arte de la Pintura* =\> traité publié à titre posthume. Panorama de la peinture jusqu'à sa mort, 1633. Volonté de proposer un cadre de production et des règles liées à la représentation des scènes sacrées. Il parvient à justifier l'intérêt de bien représenter certains épisodes, agrémenter de certaines anecdotes qui viennent conforter sa démonstration.\ Il matérialise son propos à travers des faits et des réactions. Il donne aussi les exemples de la bonne peinture ; celle de son gendre, Velázquez dont il mentionne la qualité à chaque fois qu'il le peut. On décèle trois parties et une longue annexe =\> le livre I et II sont proches de Carducho sur la noblesse de la peinture en tant qu'art libéral.\ Livre I =\> antiquité de la peinture, et grandeur. Peinture toujours était protégée et pratiquée par des princes, des nobles, etc. Le statut social détermine déjà la reconnaissance de la peinture. Pacheco délivre ce paradoxe, il montre qu'il y a un problème de considération en Espagne et poursuit sa réflexion et expose sa théorie comme quoi la peinture serait l'équivalent de la poésie. Dimension intellectuelle de l'art.\ Livre III =\> réflexion sur la pratique artistique dans cet Espagne de la première moitié du XVIIe. Il ne jette pas un regard sur le passé. On a un témoignage actualisé. On a une vision et une source d'information assez complète et sur les personnalités phares de cette période. Contexte de revendications de libéralité de la peinture. Exposant les technicités de la peinture mais aussi dans la composition matérielle. Pacheco évoque les meilleurs matériaux, ce qui nous donne des indications sur les origines des pigments et de leur qualité. Evocation des pigments noirs, utilisation dans les effets d'étoffes. Pratiques effectives de la peinture. Rapport de l'artiste avec les matériaux.\ Pacheco présente un panel iconographique commenté, il reste sur le registre principalement religieux. Avec l'aide de ses amis théologiens, il tente d'établir des formules sur les principaux thèmes religieux et va déployer une typologie d'épisodes.\ Exemple : la Vierge devra toujours être accompagnée de telle et telle personne...\ Etant inquisiteur des images, les artistes ont tout intérêt à suivre ses conseils. Titre posthume, mais les prochains vont mettre en forme un certain nombre de codification.\ Réflexion très orthodoxes dans la manière de représenter certaines scènes. Ces sujets religieux ont pour but pédagogiques mais aussi d'ouvrir le chemin vers l'adoration de dieu. ![](media/image43.jpeg)Formule sur la crucifixion =\> 3 ou 4 clous, parfois trois, parfois quatre.\ D'où vient cette question des quatre clous ? Francisco de Rioja va retracer cette réflexion théologique. Pacheco lui-même représente ces clous, tout comme son gendre.\ *La Crucifixion* de Pacheco et Ve

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