Honore de Balzac (1799-1850) - PDF

22 maggio: HONORÉ DE BALZAC (1799 – 1850) in questa lettera scritta ad una sua amante (Madame Hanska), Balzac, spiega il sistema della Comédie Humaine: Je crois qu'en 1838 les trois parties de cette oeuvre gigantesque seront, sinon parachevées, du moins superposées, et qu'on pourra juger de la m...

22 maggio: HONORÉ DE BALZAC (1799 – 1850) in questa lettera scritta ad una sua amante (Madame Hanska), Balzac, spiega il sistema della Comédie Humaine: Je crois qu'en 1838 les trois parties de cette oeuvre gigantesque seront, sinon parachevées, du moins superposées, et qu'on pourra juger de la masse. Les Etudes de moeurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie, ni une physionomie, ni un caractère d'homme ou de femme, ni une manière de vivre, ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l'enfance, de la vieillesse, de l'âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre, ait été oublié. Cela posé, l'histoire du coeur humain tracée fil à fil, l'histoire sociale faite dans toutes ses parties, voilà la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires : ce sera ce qui se passe partout. Alors la seconde assise (seconda parte) est les Etudes philosophiques, car après les effets viendront les causes. Je vous aurai peint dans les Etudes de moeurs les sentiments et leur jeu, la vie et son allure. Dans les Etudes philosophiques, je dirai pourquoi les sentiments, sur quoi la vie; quelle est la partie, quelles sont les conditions au-delà desquelles ni la société, ni l'homme n'existent ; et, après l'avoir parcourue (la société), pour la décrire, je la parcourrai pour la juger. Aussi dans les Etudes de moeurs sont les individualité stypisées, dans les Etudes philosophiques sont les types individualisés. Ainsi, partout, j'aurai donné la vie : au type, en l'individualisant ; à l'individu, en le typisant. J'aurai donné de la pensée au fragment; j'aurai donné à la pensée la vie de l'individu. Puis, après les effets et les causes, viendront les Etudes analytiques dont fait partie la Physiologie du mariage, car après les effets et les causes doivent se rechercher les principes. Les mœurs sont le spectacle, les causes sont les coulisses (quinte) et les machines. Les principes, c'est l'auteur; mais, à mesure que l'oeuvre gagne en spirale les hauteurs de la pensée, elle se resserre et se condense. S'il faut vingt-quatre volumes pour les Etudes de moeurs, il n'en faudra que quinze pour les Etudes philosophiques ; il n'en faut que neuf pour les Etudes analytiques. Ainsi, l'homme, la société, l'humanité seront décrites, jugées, analysées sans répétitions, et dans une oeuvre qui sera comme les Mille et une nuits de l'Occident. Quand tout sera fini, ma Madeleine grattée, mon fronton sculpté, mes planches débarrassées, mes derniers coups de peigne donnés, j'aurai eu raison ou j'aurai eu tort. Mais Après avoir fait la poésie, al démonstration de tout un système, j'en ferai la science dans l'Essai sur les forces humaines?. Et, sur les bases de ce palais, moi enfant et rieur, j'aurai tracé l'immense arabesque des Cent Contes drolatiques. Extrait de la lettre à Eve Hanska, 26 octobre 1834 La Comédie Humaine Le Père Goriot (1834- 1835) En 1833, Balzac a connu son premier grand succès auprès du public, avec un roman qui figurera dans la deuxième section des Études de Meurs, qui est Eugénie Grandet, l'autre roman le plus connu de Balzac. A l'automne de l'année suivante, 1834, il décide d'entreprendre une, il l'appelle, une maîtresse-oeuvre, un livre considérable dont le succès doit dépasser le précédent. Commencé dans son château de sachets à la fin de 1834, la rédaction de l'ouvrage se révèle pourtant très pénible pour un homme déjà fatigué par l'achèvement de plusieurs des études philosophiques. Donc il est au bout de ses forces, et il écrit “jamais une œuvre plus majestueusement terrible n'a commandé le cerveau humain”. Il achève son roman à Paris au début de l'année suivante, donc en janvier, et d'abord il est publié dans la Revue de Paris en deux parties, et finalement édité chez l'éditeur Werder à un volume unique en mars 1835. C'est pour ça qu'on a plusieurs dates. Le succès du livre sera tel que dans la même année, deux adaptations à la Seine, un théâtre, seront faites. Bien que Bazart ait entretenu la thèse selon laquelle son livre a été la version romancée d'un fait de chronique bien réel, certains critiques l'ont parfois rapprochées du King Lear de Shakespeare, qui est un personnage lui aussi victime de l'ingratitude, comme le père Goriot, et de la lâcheté de ses filles. Si tu parais sûr, en tout cas, c'est la façon dont le romancier Bazart, pour créer le personnage de Vautrin, qui est l'un des protagonistes de cette intrigue, a emprunté des traits, des anecdotes à la personne historique de Vidocq, ancien forçat reconverti sous la période de la Restauration. La chose peut-être la plus importante dans ce roman est l'idée de faire réapparaître d'un roman à l'autre certains personnages, le principe du retour du personnage. Balzac, en 1833, écrit à sa soeur, «Saluez-moi car je suis tout simplement en train de devenir un génie!» En fait, il savait bien que c'était une invention épocale, donc à la fin de 1834, le père Goriot allait lui donner l'occasion de mettre en pratique cette innovation qu'il avait déjà eue dans son esprit. Certains personnages, comme Madame de Beauséant, déjà présente dans le roman La Femme Abandonnée de 1832, ou Madame de Restaud, aperçue dans le roman Gobsèque de 1830, font leur réapparition dans le père Goriot. D'autres, comme les médecins Pianchon, qui rejurgira dans le roman Illusion Perdue de 1837. Et aussi, Vautrin reviendra encore dans Splendeur et Misère de Gourtisan en 1838-1847. Et surtout, le personnage de Racignac on pourra suivre sa carrière dans plusieurs romans. Mais ici, dans le père Goriot, ils font leur entrée dans l'univers romanesque de la comédie humaine, qui allait lui-même trouver une cohérence et une crédibilité grâce à ce procédé. intrigue “le père Goriot”: Le roman représente l'une des analyses les plus acutes et pénétrantes de la société française post-napoléonienne. Il se déroule à Paris en 1819, principalement dans la Pension Vauquer. Cette pension Vainqueur, située dans la rue Neuve-Saint-Geneviève, est une pension misérable, de modestes conditions, gérée par Madame Vauquer. Parmi les différents résidents on trouve Jean-Joachim Goriot, le père du titre, qui est un ex-fabricant (aveva una fabbrica di pasta) de pâtes, qui après avoir accumulé une considérable fortune, l'a dissipée entièrement pour assurer le bien-être de ses deux filles, Anastasie et Dauphine. Paradoxalement, ces sacrifices paternels sont remboursés par l'ingratitude et l'indifférence totale des filles qui l'éloignent, maintenant qu'il est tombé en misère. Le jeune Eugène Rastignac, c'est-à-dire un noble rampeau qui vient de la province, animé par des aspirations ambitieuses, arrive à Paris pour chercher des fortunes et pour étudier le droit. Il représente un peu le prototype de l'homme qui essaie d'escaler la hiérarchie sociale parisienne, dans ce cas. Grâce à sa cousine, Vicomtesse de Beauséant, l'introduit à l'Alte Société et réussit à s'introduire dans les salons aristocratiques de Paris. Il commence une relation avec Dauphine, la fille mineure. Cette relation n'est pas privilégiée, car Delphine est malheureusement mariée avec le riche banquier Nucingen. Parallèlement, la trame est enquêtée par la figure énigmatique de Vautrin, qui est un ex-forçat, qui a eu un passé criminel, qui vit dans la pension, mais sous mentite spoglie. Vautrin représente la tentazione de la vie criminelle dominée par une vision cynique et pragmatique de la vie. indovinando un peu l'ambition de Rassignac, en arrivant à Paris, Vautrin essaie de l'attraper dans ses plans, il essaie de le convaincre de se marier avec Mme Taillefer, qui est une orphane très faculteuse, alors que Vautrin s'occupait de faire sortir son frère, qui est le dernier obstacle à la division de cette riche orpheline, Mme Taillefer. Toutefois, malgré les difficultés économiques de Rassignac et les tentations qui viennent de la ville et de Vautrin, Rassignac choisit de suivre ses objectifs à travers des moyens plus légitimes, et il y va très bien parce qu'une soirée en retournant à la pension vers la fin du roman, assiste à l'arrêt de Vautrin, dénoncé par la vieille Michonnau, qui est l'un des habitants de la pension. L’histoire de Goriot, père, culmine dans la tragédie de l'abandon total de la solitude, progressivement émarginé et privé de tous les soutiens de ses filles. Goriot tombe gravement malade et il meurt seul, délirant, assisté seulement par le docteur Bianchon et par Rassignac, qui portera son feretro seul au cimetière de Père Lachaise, à Paris. Les filles de Goriot, seulement préoccupées par leurs intérêts mondiaux, ne partagent même pas au funérail de leur père, marquant leur totale ingratitude. Puis, le roman s'arrête avec Rassignac qui, après avoir assisté à la mort de Goriot, envoie un regard symbolique, déterminé, presque di sfida, vers la ville de Paris, c'est la scène de la fermeture, jurant de l'obtenir et démontrant donc qu'il a subi une sorte d'initiation, parce que peu après, il part à dîner avec celle qui deviendra son amante Clotilde, qui est mariée à Lusignan, pour interesses économiques. Ce geste, cependant, représente le passage d'une vision innocente, idéalistique, avec laquelle il était embarqué à Paris, de la vie, à une vie pleine d'ambition et de réalisme pragmatique. Donc, dans un certain sens, une vision de corruption qui a eu lieu, qui cependant, est une volonté de Rastignac de s'émerger dans une société qu'il trouve corrupte et hypocrite. In questa scena, il realismo balzachiano è anche di tipo psicologico, perché non è strettamente oggettivo, perché anche se i personaggi non sono ancora presenti fisicamente nella scena, la descrizione della pensione, o di un qualsiasi altro luogo, è così dettagliata e pregnante che permette al lettore di "sentire" la presenza e l'intimità di chi vi abita. In questo prologo, attraverso lo sguardo del narratore, il lettore viene introdotto non solo al luogo ma anche all'atmosfera emotiva e psicologica che lo permea. Questo contribuisce a creare una "scena della vita privata" in cui l'intimità e la vita interiore dei personaggi vengono subito alla luce. La descrizione iniziale funge non solo da cornice per gli avvenimenti futuri, ma delinea i temi e i motivi principali del romanzo. Cette première pièce exhale une odeur sans nom dans la langue, et qu'il faudrait appeler l'odeur de pension. Elle sent le renfermé, le moisi, le rance ; elle donne froid, elle est humide au nez, elle pénètre les vêtements ; elle a le goût d'une salle où l'on a dîné ; elle pue le service, l'office, l'hospice. Peut-être pourrait-elle se décrire si l'on inventait un procédé pour évaluer les quantités élémentaires et nauséabondes qu'y jettent les atmosphères catarrhales et sui generis de chaque pensionnaire, jeune ou vieux. Eh bien, malgré ces plates horreurs, si vous le compariez à la salle à manger, qui lui est contiguë, vous trouveriez ce salon élégant et parfumé comme doit l'être un boudoir. Cette salle, entièrement boisée, fut jadis peinte en une couleur indistincte aujourd'hui, qui forme un fond sur lequel la crasse a imprimé ses couches de manière à y dessiner des figures bizarres. Elle est plaquée de buffets gluants sur lesquels sont des carafes échancrées, ternies, des ronds de moiré métallique, des piles d'assiettes en porcelaine épaisse, à bords bleus, fabriquées à Tournai. Dans un angle est placée une boîte à cases numérotées qui sert à garder les serviettes, ou tachées ou vineuses, de chaque pensionnaire. Il s'y rencontre de ces meubles indestructibles proscrits partout, mais placés là comme le sont les débris de la civilisation aux Incurables. Vous y verriez un baromètre à capucin qui sort quand il pleut, des gravures exécrables qui ôtent l'appétit, toutes encadrées en bois noir verni à filets dorés ; un cartel en écaille incrustée de cuivre ; un poêle vert, des quinquets d'Argand où la poussière se combine avec l'huile, une longue table couverte en toile cirée assez grasse pour qu'un facétieux externe y écrive son nom en se servant de son doigt comme de style, des chaises estropiées, de petits paillassons piteux en sparterie qui se déroule toujours sans se perdre jamais, puis des chaufferettes misérables à trous cassés, à charnières défaites, dont le bois se carbonise. Pour expliquer combien ce mobilier est vieux, crevassé, pourri, tremblant, rongé, manchot, borgne, expirant, il faudrait en faire une description qui retarderait trop l'intérêt de cette histoire, et que les gens pressés ne pardonneraient pas. Le carreau rouge est plein de vallées produites par le frottement ou par les mises en couleur. Enfin là règne la misère sans poésie ; une misère économe, concentrée, râpée. Si elle n'a pas de fange encore, elle a des taches ; si elle n'a ni trous ni haillons, elle va tomber en pourriture. in questa scena c’è un narratore calato dall’alto che si rivolge al lettore (il faudrait en faire une description qui retarderait trop l'intérêt de cette histoire, et que les gens pressés ne pardonneraient pas). Si può notare un parallelismo nell’uso dei trittici per creare un certo senso della descrizione (la descrizione si apre con le service, l'office, l'hospice e chiude con enfin là règne la misère sans poésie ; une misère économe, concentrée, râpée). Inoltre, ci sono tantissimi aggettivi che danno sfaccettature dello stesso concetto. domande da farsi quando si analizza un testo: 1. voce narrante: chi è che vede e chi la descrive la scena? 2. a chi è destinato questo testo? 3. con quali tecniche visive viene portata avanti la descrizione? 4. la descrizione è piatta o ci sono effetti di tipo sensoriale o affettivo che si legano agli oggetti, alla concretezza di cosa vediamo? 5. ci sono giochi sonori/ritmici che portano un certo focus stilistico su una frase/momento del testo? 6. infine giustificare la scelta degli aggettivi LE PERSONNAGE DANS LE ROMAN DU XIX SIÈCLE on a dit que le roman français triomphe sous toutes ses formes au XIXe siècle et avec lui, émerge une nouvelle conception du personnage littéraire, distincte de celle des héros antiques (inteso proprio come eroe antico). on n'a plus d'héros antiques, par exemple des poupées ou les héros tragiques, on a un autre type de personnage à la distance, à la hauteur ou à la caricature que supposait souvent ces héros du passé les personnages du roman du XIXe siècle et particulièrement du roman dit réaliste opposent sa proximité, sa familiarité psychologique ou sociologique avec le lecteur et ça, c'est la nouveauté des personnages de Balzac mais aussi de Flaubert ou de Zola. Mais qu'est-ce qu'un personnage du roman en général ? un personnage est une figure qui n'est pas une personne vraie du réel mais un signal de la personne et le développement récent de la critique des sciences humaines et aussi de certaines sciences comme la psychanalyse ou la linguistique ou la stéréologie nous a fourni des instruments nouveaux pour répondre à cette question et tenter d'excerner ce qu'on peut appeler l'identité un peu floue(=sfocata) du personnage. on a trois façons pour comprendre le personnage: 1. le personnage comme type humain Il révèle une caractérisation externe: c'est-à-dire que le personnage est appréhendé comme renvoyant à des modèles extérieure à l’espace du roman (les êtres humains, dans la nature, dans la société). A. là on peut aussi dresser une typologie physiologique: exemple, dans “Le Pere Goriot” Mme Vauquer a les “mains potelées” (paffute), Rastignac a “les yeux bleus”, Vautrin a une voix de basse-taille, Mlle Taillefer est “d’une blancheur maladive”. B. on peut avoir une typologie superposée qui est psychologique: Grandet, par exemple, dans Eugénie Grandet, est avare et aussi rusée par amour que son père l’etait par avarice. C. une typologie sociologique et idéologique par exemple, Nuncingen est un “élephant de la finance” Rastignac est “fils d’une famille noble” Grandet est “farouchement républicain”, Charles, son neveu, devient monarchiste “car les idées monarchistes prennent faveur”. donc on peut caractériser le personnage comme type humain à travers les différents plans de caractérisation. en plus de cela, un personnage peut aussi incarner un type au sens strict, c'est-à-dire qu'il peut représenter une figure symbolique avec une signification générale. par exemple, Goriot est décrit comme un “Christ de la paternité". Cela signifie qu'il est un symbole de l'amour inconditionnel, comme le Christ, en aimant ses filles malgré leur abandon et leur ingratitude. Il se sacrifie pour elles en leur laissant toute sa fortune pour assurer leur sécurité matérielle. 2. le personnage comme fonction narrative c'est-à-dire la fonction qui tient dans la narration romanesque elle-même. il s'agit cette fois d'une caractérisation de type interne: A. on peut avoir un personnage, comme dans l'autobiographie, à la première personne qui est le seul narrateur du récit ou dessinateur du récit, comme dans le cas du roman par lettres B. on peut encore analyser le personnage en regard du déployement de l'action dans le récit, c'est-à-dire que la fonction peut alors être décrite en termes de: a. déclencheur : c'est- à-dire le personnage qui innesque les actions b. embrayer : sorte de maillon de la chaîne (anello della catena), personnage qui relie et fait le lien entre plusieurs personnages et actions. c. un relais de l'action (ce personnage aide à maintenir la continuité de l'intrigue) C. en fonction du point du vue la focalisation (pov) dans le roman chi è che vede oggetti/azioni/esseri viventi raccontati? domande che riguardano diverse situazioni narrative, che si può descrivere attraverso il pov o focalizzazione on a trois type de focalisation: 1. la focalisation zéro = Dans ce cas, il est impossible de déterminer précisément le point de vue, tant il est vaste ou multiple. On parle à ce propos de narrateur omniscient, puisque celui qui raconte (et qui se confond souvent avec l'auteur) a une vue d'ensemble de l'espace, du temps et de l'action romanesque qui excède de beaucoup celles qu'en ont les divers personnages. Dans La Comédie humaine, Balzac, auteur omniscient par excellence, use très souvent de ce point de vue quasi “divin”. Le maître de Nemours, pour nous servir de l’abréviation usitée en beaucoup de pays, portait une veste de chasse en velours vert bouteille, un pantalon de coutil vert à raies vertes, un ample gilet jaune en poil de chèvre, dans la poche duquel on apercevait une tabatière monstrueuse dessinée par un cercle noir. À nez camard grosse tabatière, est une loi presque sans exception Honoré de Balzac, Ursule Mirouët On résumera ce cas de figure par la formule : Narrateur > Personnage 2. focalisation interne: Dans ce second cas, qu'affectionnent des romanciers comme Stendhal ou Flaubert, le foyer de perception de l’univers du roman est situé dans le regard ou la conscience d'un des personnages. Le narrateur ne raconte donc que ce que voit ou ressent ce personnage-témoin subjectif. Une jeune femme, en robe de mérinos bleu garnie de trois volants, vint sur le seuil de la maison pour recevoir M. Bovary, Gustave Flaubert, Madame Bovary Si l'on peut résumer cette situation par la formule : Narrateur = Personnage on notera toutefois qu'il peut y avoir glissement, au fil du récit, de la focalisation d'un personnage à un autre. C'est précisément le cas de Madame Bovary, où les chapitres du début et de la fin sont vus par les yeux de Charles, alors que tout le centre du roman l'est par le regard d'Emma. C'est encore plus vrai des “romans par lettres”, comme Les Liaisons dangereuses, où il y a autant de points de vue internes au récit qu'il y a d'auteurs des lettres. 3. focalisation externe: Dans ce dernier cas, la réalité décrite est comme réduite à ses apparences extérieures et le lecteur maintenu dans l'ignorance de l'identité des êtres ou du sens des actions. Très favorable au déploiement du récit policier ou d'aventures, ce point de vue est aussi utilisé par le romancier quand il souhaite maintenir durablement l'interrogation ou le soupçon sur un personnage et son comportement. Vers trois heures de l'après-midi, dans le mois d'octobre de l'année 1844, un homm âgé d'une soixantaine d'années, mais à qui tout le monde eût donné plus que cet âge, alla le long du boulevard des Italiens, le nez à la piste, les lèvres papelardes (espressione compiaciuta), comme un négocia qui vient de conclure une excellente affaire. Balzac, début du Cousins Pons On résumera cette situation, où le narrateur en dit moins que n'en sait le personnage, par la formule : Narrateur < Personnage 3. le personnage comme rôle dans l’action: il personaggio (function conjoncturelle) non coincide con il ruolo (position symboliques élémentaires) les rôles sont: A. subject ou objet de l’action B. destinateur au destinataire, non pas du récit mais des objets de ce récit C. adjuvant (auxiliaire) ou opposant, par rapport à l’action du sujet. Exemple: dans “Le Père Goriot, Vautrin est à la fois destinateur (il fait vouloir Rastignac) et sujet (il le fait pour lui-meme). Rastignac est à la fois destinataire et adjuvant tout au long du récit, avant de s'agréger, à la fin du roman, une nouvelle fonction de sujet (par le défi) et de préciser l’objet de sa quête: Delphine de Nucingen et son argent. Le réalisme n'est pas une invention du XIXème siècle parce que dans la littérature occidentale, il existe depuis le livre X de la République de Platon la tradition de la mimesis c'est-à dire l’imitation de la réalité, qui est dans la République de Platon et est posée au 3ème rang après la Verité. Dans une œuvre qui retrace les apparitions de la mimesis dans la littérature par exemple, un célèbre critique historique du naturalisme qui est Auerbach en 1946, il fait remonter à une scène du chant 19o de l’Odyssée, un des premiers témoignages de réalisme concernant Ulysse, reconnu par une vieille nourrice grâce à une cicatrice sur la cuisse. Nel corso dei secoli, si è venuto a creare, rispetto ai canoni letterari, una percezione antitetica dei termini idealismo e realismo nella letteratura, dove si presentano come fenomeni di alternanza tra spirito realista e spirito idealista. Dopo il romanticismo, nel 19º secolo, molti scrittori sono stati etichettati come realisti, o perché si facevano esplicitamente pre-maestri di questa corrente (Balzac, Flaubert, Zola) o per il carattere positivista della loro struttura. Zola ricostruisce la filiazione delle divergenze del prima e dopo realismo: À la fin du dix-huitième siècle, l’ancienne formule classique craque de toutes parts. Voltaire, le grand démolisseur, y touche pourtant très peu ; au contraire, il la conserve et la défend. Mais, près de lui, Diderot et Rousseau se produisent et lancent les lettres dans des voies nouvelles. Avec Diderot, qui est l’ancêtre de nos positivistes d’aujourd’hui, naissent les méthodes d’observation et d’expérimentation appliquées à la littérature. Avec Rousseau, le catholicisme tourne au déisme, la passion lyrique se déclare et chante l’âme du monde. Sous toute question littéraire, il y a une question philosophique. Le panthéiste Rousseau allait devenir le père des romantiques ; tandis que le positiviste Diderot, malgré ses contradictions, est le  véritable aïeul des naturalistes, car il a réclamé le premier la vérité exacte au théâtre et dans le roman. Certes, je néglige les nuances. Je résume ici, et à grands traits. Mais suivez la filiation des deux écrivains. Tous deux sont révolutionnaires et attaquent la tradition classique, le personnage abstrait, taillé d’après le dogme, pure intelli- gence dégagée du corps et du milieu. Seulement, leurs descendances restent distinctes et finiront par se combattre. Pendant que les romantiques gardent les types, les abstractions généralisées de la formule classique, et se contentent de les costumer autrement, les naturalistes reprennent l’étude de la nature aux sources mêmes, remplacent l’homme métaphysique par l’homme physiologique, et ne le séparent plus du milieu qui le détermine. estratto del giornale Figaro del 17 gennaio 1881 Quindi la grande revoluzione è che mentre prima con i romantici si parla di tipi astratti, con il realismo si parte dalla natura, in senso di fisiologia umana, e non c’è più separazione da milieu e il personaggio. Quindi, les événements historiques qui dépassent la société française entre 1789, la révolution, et 1815, (rivedere contesto per esame, come hanno ripercussione su letteratura) accentuèrent ce mouvement de contestation des canons traditionnels. Hippolyte Taine, dans une lettre à Zola de 1868, écrit que le trait dominant, à partir de 1789, c'est-à-dire de la révolution, est celui montré par Balzac, c'est-à-dire une volonté qui, en la persévérant avec l'intelligence, apprôte à la création d'une œuvre. Et puis il ajoute : L'avenir du roman consiste dans l'histoire de la volonté combattante et victorieuse à travers le pelmel social et les défaillances de l'animal surmené. ➔ Comment peut-on interpréter à la base de cette idée du roman, qui est donc une histoire de la volonté de l'intelligence humaine qui veut, à travers le pelmel social, surmonter les défaillances de l'animal et de l'homme? C’è una volontà ancora illuminista di sfruttare la ragione, l'intelligenza e lo studio dell’uomo per andare oltre i propri istinti. Infatti, Zola, in alcune delle sue note preparatorie ad un romanzo, afferma anche lui che: « la caractéristique du mouvement moderne est la bousculade de toutes les classes » ➔ Come si traduce tutto questo in letteratura? In modo lento e graduale, i soggetti che provengono dall'osservazione della vita quotidiana e della banalità prosaica, che fino all’ora le regole della "bienséance" avevano portato a considerare i soggetti bassi, triviali e quindi trattati in modo satirico o comico o in modo didattico o morale, tendono ora ad essere presi come soggetti seri. Anche se, mentre con Madame Bovary o i fiori del male di Flaubert sono sottoposti a un processo nel 1857 per questioni morali a causa dei loro soggetti, un accademico come Montalembert, in una seduta solenne davanti ai rappresentanti delle cinque accademie francesi, definisce il realismo come un'influenza mortale che infetta la letteratura, l’arte e persino filosofia, a dimostrazione del fatto che, per lungo tempo, la nozione di realismo è circondata da un'aura negativa connotata come oscena, volgare, immorale. Tanto che, negli anni post-rivoluzionari, il romanzo francese aveva un po' perso quel contatto con la realtà, che invece una certa tradizione del 18º secolo era riuscita a mantenere. In particolare, quello che è stato chiamato il romanzo dell'io, o dell'analisi psicologica, nel quale dominavano confidenze velate di sofferenza, slanci emotive, aspetti a volte onirici del sogno e autobiografici dei protagonisti, questo genere di romanzo aveva dato buoni risultati, come in René de Chateaubriand, nel 1802 o Delphine di Madame de Stael. Altri tipi di opere soddisfacevano un pubblico ancora avido di avventure e storie, come nel romanzo noir che riproponeva sempre le stesse situazioni, dove i personaggi si evolvevano nell'atmosfera della buona società, che sono le opere che alimentano il bovarismo di Emma Bovary. Flaubert lo spiega nel capitolo 6: parla di ciò che è stata fino al momento in cui lui scrive la letteratura - come la percepivano all’epoca: Ce n’étaient qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes. Pendant six mois, à quinze ans, Emma se graissa donc les mains à cette poussière des vieux cabinets de lecture. Avec Walter Scott, plus tard, elle s'éprit de choses historiques, rêva bahuts, salles de gardes et ménestrels. Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux manoir, comme ces châtelaines au long corsage qui, sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main, à regarder venir du fond de la campagne un cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir. Eppure, già nel 1795, con Essai sur les fictions, Madame de Staël, reclamava romanzi che dipingessero la vita com'era e non trasfigurata, e studiando tutte le passioni, non solo l’amore. Su influenza di Walter Scott che ha scritto Ivanhoe, pubblicato nel 1819, nascono romanzi storici che restituiscono con precisione i costumi e credenze del passato con una forte organizzazione drammatica, cercando di offrire l'immagine esatta e dinamica della loro società come incarnata in dei tipi rappresentativi delle forze che muovevano la società di quell’epoca. Per esempio, questo avviene in Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, 1831, ambientato nel 15º secolo. Dopo Essai sur les fictions e grazie a Walter Scott e il romanzo storico, abbiamo l’evoluzione verso il realismo. Ma l’evoluzione vera e propria avviene quando gli autori tendono farsi, non più storici del passato, ma del presente. Exaspérés par le sentimentalisme, les réalistes du XIXe siècle veulent représenter le monde loin des paysages états d'âme, loin des idéalisations trompeuses dont on se plaignait Flaubert dans cet extrait. Donc les réalistes héritent d'ailleurs de toute une tradition artistique, qui est la statuaire romaine, par exemple. L'idée du réalisme n'est pas née avec le réalisme du XIXe siècle, mais l'art du Renaississement apportait aussi une attention extrême aux détails. Réalisme, c'est-à-dire donner ses lettres de noblesse à un art qui ose tout représenter, même les sujets les plus triviaux. Dès 1826, le Mercure de France, un journal, utilise ce mot réaliste pour désigner une sensibilité littéraire émergente. Donc à 1826, cette doctrine littéraire, qui gagne tous les jours du terrain et qui conduirait à une fidèle imitation, non pas des chefs-d'œuvre de l'art, mais des originaux qui nous offrent la nature, pourrait fort bien s'appeler le réalisme, la littérature du vrai. Mais les choses deviennent sérieuses à 1850. Gustave Courbet, un peintre, expose un tableau immense, qui est trois mètres de haut sur plus de six mètres de large, format normalement réservé aux scènes historiques, mais là, il s'agit d'un enterrement (=c'est un funérail de Provence) avec des personnages de la vie commune. Donc, on a l'absence des perspectives, la teinte pâle ou sombre, l'anonymat de l'humour, mais lors de l'exposition universelle de 1855, les principales œuvres de Courbet sont refusées. Courbet fait construire un abri en bois qu'il nomme le pavillon du réalisme. Courbet dira, je cite, « Le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Être à même de traduire les mœurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot faire de l'art vivant, tel est mon but. » Donc, l'objectif était de peindre le vrai, ce qui, cependant, résultait encore obscène. On peut avoir comme l'art est tout commun, c'est-à-dire la peinture, l'inspiration de l'ancienne sculpture romande amène à l'évolution du goût et de la sensibilité, jusqu'à ce que la peinture du peintre fasse naître le terme réaliste et la revendication réaliste. On a vu que la Comédie humaine de Balzac, par exemple, c'est un voyage à travers la société du XIXe siècle, où aussi, derrière chaque personnage de la Comédie humaine, se cache un type humain ou social, qui est soit l'aristocrate décadent, le bourgeois obtus, l'espéculateur un peu cynique/pragmatique, et même l'artiste maudit. La satire est aussi présente à travers toute l'œuvre de Standhal, par exemple, avec cette idée que parler de tout est nécessairement subversif, comme dans le tableau de Courbet. A la suite de Balzac et Standhal, les écrivains réalistes vont chacun, à leur manière, explorer la société avec un regard critique, et notamment, ils vont décrire l'avis du peuple, sujet désormais digne d'être représenté, ce qui n'était pas auparavant. En ce début du XIXe siècle, le peuple désigne d'abord les paysans, mais après l'invention de la machine à vapeur, qui provoque la première révolution industrielle, la main d'œuvre quitte les campagnes et constitue un méritable prolétariat dans les villes, qui est le sujet de beaucoup de romans. Les réalismes visent donc à la reproduction exacte, complète, sincère du milieu social. Il faut, dans la vision du réaliste, que le roman réaliste ne déforme rien. En littérature, on utilise alors des procédés dites d'illusions référentielles, des dates, des lieux précis, des descriptions détaillées, des petits faits vrais, comme on les appelle Standhal. Avec le naturalisme, plus tard, Zola ira jusqu'au bout de cette démarche, par exemple, pour écrire Germinal, il assiste à la grève des mineurs d'Anzin, et il cite des chiffres précis, il n'hésite pas à utiliser le lexique utilisé par les minateurs eux-mêmes, et en fait, dans ce temps-là, il y a un peu d'intérêt non seulement dans la littérature, mais aussi dans la linguistique, pour “l’argot”, qui avant n'avaient aucun droit dans la littérature. (=l'argot, dans le contexte de la littérature et de la linguistique, désigne un langage particulier, souvent spécifique à un groupe social ou professionnel).