Résumé des Théories par Auteur - PDF

BRECHT [**1/ Bertold Brecht,** « Critique des représentations », ] dans Sur le cinéma, l'Arche 1970, texte écrit en 1930 BRECHT (1898 en Allemagne-1955) dramaturge poète critique et metteur en scène Dramaturge, poète, théoricien, critique et metteur en scène théâtrale. Dans « Critique des repré...

BRECHT [**1/ Bertold Brecht,** « Critique des représentations », ] dans Sur le cinéma, l'Arche 1970, texte écrit en 1930 BRECHT (1898 en Allemagne-1955) dramaturge poète critique et metteur en scène Dramaturge, poète, théoricien, critique et metteur en scène théâtrale. Dans « Critique des représentations », Brecht prône un certain type de cinéma dans lequel les effets de distanciation doivent jouer un rôle central : il s'agit, grâce à divers procédés, d'amener le spectateur à prendre conscience du caractère construit du film, et, par là même, d'empêcher son identification aux personnages et sa participation affective à l'histoire narrée. Chez Brecht, l'objectif ultime de cette distanciation est d'ordre politique : l'intrigue doit être présentée avec distance afin de « défamiliariser », de « dénaturaliser » les relations sociales et les injustices qui les caractérisent (exploitation de la classe ouvrière par la classe bourgeoise, domination masculine, etc.). Il s'agit de faire comprendre au spectateur que ces relations sociales ne vont pas de soi, qu'elles ne représentent pas un état de fait figé et définitif, mais qu'elles sont au contraire susceptibles d'être transformées. Grâce aux effets de distanciation, le spectateur, lorsqu'il sortira du théâtre ou de la salle de cinéma, aura, en principe, pris conscience de sa 2 capacité à agir pour changer le cours de l'Histoire réelle. Il aura pris conscience que cette dernière dépend de lui et de son action. \"Aussi longtemps que l\'on ne critique pas la fonction sociale du cinéma, toute critique cinématographique n\'est qu\'une critique des symptômes et n\'a elle-même qu\'un caractère symptomatique. Elle s\'épuise dans les questions de goût et demeure complètement prisonnière des préjugés de classe. Elle ne voit pas que le goût est une marchandise ou l\'arme d\'une classe particulière, elle le pose dans l\'absolu.\" Bertolt Brecht L'art peut se passer du cinéma Le cinéma ne peut pas se passer de l'art. L'un et l'autre prolongent ses réflexions sur le cinéma par une série d'objections adressées à l'industrie du fi­lm, hostile aux exigences d'un art nouvellement conscient de ses tâches politiques. Analysant les contradictions esthétiques qui encombrent la production cinématographique -- l'art n'est jamais que l'édulcorant de la marchandise --, Brecht commence par évaluer les effets des formes cinématographiques sur la relève épique du théâtre. Dès le premier texte, Brecht souligne le malentendu qui sépare le producteur de l'écrivain. Le premier juge du kitsch comme d'un gabarit dramatique conforme aux attentes supposées du public, le second s'imagine que l'essence du cinéma c'est le kitsch et, en conséquence, n'écrit pas autre chose. Tous deux se rejoignent, mais en se rejoignant ils sacrifi­ent le cinéma au nom d'une conception également erronée de ses possibilités artistiques et manquent inévitablement la rencontre du cinéma et de l'art. Huit ans plus tard, le procès de L'Opéra de Quat'sous devait lui donner l'occasion de prolonger ses premières intuitions sur les rapports impossibles qui lient l'art et l'industrie, la littérature et le cinéma, l'auteur et le producteur. (Beaucoup d'intertitre ayant était écarté et une\ version plus consensuelle des avis de Brecht mais aussi et surtout le type de jeu d'acteur qui loin de la distanciation Brechtienne repose plus sur de l'identification. Point particulièrement voyant lors de la marche des mendiants ou l'on cherche à crée de la pitié ce qu'à en horreur Brecht.) On peut éduquer le gout du public Un film est une marchandise Le cinema est une distraction Les aspects humains doivent jouer un rôle au cinéma Le texte de Bertolt Brecht, « Critique des représentations », aborde la relation entre l\'art et le cinéma, en soulignant les tensions entre les écrivains et l\'industrie cinématographique. ​ Brecht critique l\'idée que les œuvres littéraires, une fois vendues au cinéma, perdent leur essence artistique et deviennent des marchandises. ​ Il déplore que les écrivains soient contraints de s\'adapter aux exigences techniques et commerciales du cinéma, ce qui dénature leur travail. ​ Brecht insiste sur la nécessité de préserver l\'intégrité artistique et de résister à la transformation des œuvres en simples produits de consommation. ​ Les principaux thèmes abordés par Bertolt Brecht dans « Critique des représentations » sont : 1. **Commercialisation de l\'art** : Brecht critique la manière dont l\'industrie cinématographique transforme les œuvres littéraires en simples produits de consommation, perdant ainsi leur essence artistique. ​ 2. **Intégrité artistique** : Il insiste sur l\'importance de préserver l\'intégrité artistique des œuvres littéraires face aux exigences commerciales et techniques du cinéma. 3. **Technicisation de la production littéraire** : Brecht souligne l\'impact irréversible de la technicisation sur la production littéraire et la nécessité pour les écrivains de s\'adapter sans compromettre leur art. ​ 4. **Relation entre l\'art et le cinéma** : Il explore la tension entre l\'art authentique et les adaptations cinématographiques, souvent dénaturées par des considérations mercantiles. ​ 5. **Critique de l\'industrie cinématographique** : Brecht dénonce l\'approche mercantile de l\'industrie cinématographique, qui privilégie le profit au détriment de la qualité artistique. ​ 6. **Rôle de l\'écrivain** : Il examine les contraintes imposées aux écrivains lorsqu\'ils vendent leurs œuvres à l\'industrie cinématographique et appelle à la résistance contre cette transformation en produits de consommation. ​ ​ Dans le texte de Bertolt Brecht, « Critique des représentations », le rôle du spectateur est abordé de manière critique et réflexive. Voici les principaux points concernant ce rôle : 1. **Spectateur actif** : Brecht plaide pour un spectateur actif et critique, capable de réfléchir et de juger ce qu\'il voit, plutôt que de consommer passivement les œuvres cinématographiques. ​ 2. **Influence du cinéma sur la perception** : Il souligne que le cinéma modifie la manière dont les spectateurs perçoivent et interprètent les récits, influençant ainsi leur compréhension du monde. ​ 3. **Éducation du goût** : Brecht critique l\'industrie cinématographique pour son rôle dans la formation du goût du public, souvent en faveur de produits de moindre qualité artistique. ​ Il appelle à une éducation du goût qui valorise l\'art authentique. 4. **Spectateur et marchandisation** : Il met en garde contre la transformation des spectateurs en simples consommateurs de produits culturels, soulignant l\'importance de préserver une relation authentique avec l\'art. ​ 5. **Rôle critique** : Brecht encourage les spectateurs à adopter une attitude critique face aux œuvres cinématographiques, à questionner les motivations commerciales derrière les adaptations et à valoriser les œuvres qui conservent leur intégrité artistique. En résumé, Brecht appelle à un spectateur actif, critique et conscient de l\'influence du cinéma sur sa perception, tout en soulignant l\'importance de l\'éducation du goût et de la résistance à la marchandisation de l\'art. **Concepts Clés de la Théorie de Brecht** 1. **Fonction sociale du cinéma** : Brecht soutient que le cinéma doit être critiqué en fonction de son rôle social, évitant une critique qui se limite à des questions de goût 8. 2. **Représentation de la réalité** : Selon Brecht, le cinéma ne doit pas simplement reproduire la réalité, mais plutôt l\'analyser et la critiquer, permettant aux spectateurs de comprendre les conditions sociales sous-jacentes 4. 3. **Éducation du public** : Brecht propose que le goût du public peut être éduqué, comme dans d\'autres industries où la qualité des produits est gérée par des spécialistes 4. 4. **Action extérieure vs psychologie introspective** : Il insiste sur l\'importance de l\'action extérieure dans le cinéma, en rejetant la psychologie introspective typique du roman bourgeois 9. 5. **Dramaturgie non aristotélicienne** : Brecht plaide pour une dramaturgie qui ne repose pas sur l\'identification ou la mimésis, comme l\'illustre le film russe *Le Chemin de la vie* 9. 6. **Critique du petit-bourgeois** : Il critique la tendance des films à se conformer aux attentes petit-bourgeoises, ce qui limite leur potentiel révolutionnaire 8. 7. **Socialisation des moyens de production** : Pour Brecht, la socialisation des moyens de production est essentielle pour transformer le cinéma en un outil éducatif et critique 8. 8. **Esthétique du \"défamiliarisation\"** : Brecht propose que le cinéma utilise des techniques pour rendre les choses familières étranges, afin que le public puisse réfléchir sur ce qu\'il voit 4. **Implications pour le Cinéma Contemporain** 1. **Rôle éducatif** : Le cinéma doit servir à éduquer le public sur des questions sociales et politiques, offrant une alternative à la simple distraction 8. 2. **Engagement politique** : Les films doivent éviter d\'être apolitiques et prendre position sur les enjeux sociaux 2. 3. **Critique des conventions** : Les conventions cinématographiques doivent être remises en question pour encourager une nouvelle forme de narration 4. 4. **Représentation des classes sociales** : Le cinéma devrait exposer les luttes de classe et les injustices sociales, plutôt que de les ignorer 8. 5. **Techniques de présentation variées** : Brecht recommande d\'utiliser une variété de techniques de présentation pour maintenir l\'intérêt du public et encourager la réflexion critique 8. 6. **Production collective** : Proposer un modèle de production collective où les travailleurs créatifs ont voix au chapitre dans le processus 4. 7. **Résistance à la commercialisation** : Éviter que le cinéma ne soit uniquement un produit commercial soumis aux caprices des producteurs 8. 8. **Exploration de nouvelles narrations** : Encourager l\'expérimentation dans la narration, en se concentrant sur les actions plutôt que sur des arcs narratifs traditionnels 9. En somme, la théorie du cinéma de Brecht appelle à une approche critique et éducative, où le cinéma est utilisé comme un moyen de conscientisation sociale et d\'analyse des structures de pouvoir **[2/ Serguei Eisenstein  ]** Réalisateur , Scénariste , theoricien Naissance 22 janvier 1898 (Riga, Lettonie) Décès 11 février 1948  **« Sur le montage » de Serguei Eisenstein paru dans *The film sense,* Harcourt 1942 repris dans *Regards neufs sur le cinéma,* édition Seuil 1963, (texte publié pour la première fois en 1963)** En représentant majeur de l'école soviétique, **il donne au montage une place fondamentale dans la création cinématographique**. Pour Eisenstein, un film est toujours un discours articulé, et un fragment est une unité de discours (bien plus qu'une unité de représentation). Et il utilise ces fragments sur le mode du conflit : c'est donc dans une logique d'opposition qu'il les agence, opposition qui peut revêtir de multiples formes (opposition graphique, lumineuse, spatiale, etc.). Le montage est donc, pour lui, le moment de la production de sens, au travers de l'exposition de conflits (la séquence célèbre de l'escalier d'Odessa, dans *Le Cuirassé Potemkine*, où se confrontent les soldats du tsar et la population, en est un exemple canonique). Suivant ce principe de base, **Eisenstein distingue alors quatre principales formes de montage** ; montage qui, pour lui, on va le voir, est toujours affaire de mouvements. On pourra mesurer, dans les différentes approches qui vont suivre, l\'abîme qui le sépare de la transparence hollywoodienne. - Le montage « métrique » : Les plans se succèdent de manière plus ou moins rapide pour donner au film un rythme qui va conditionner le visionnage du spectateur - Le montage « rythmique » : Ici, le rythme en question concerne l'action qui se déroule dans les plans eux-mêmes, induisant un rythme d'un niveau plus précis que le montage métrique, qui est, lui, applicable à l'échelle du film - Le montage « tonal » : Cette variante concerne le ton exprimé par les images, entre les expressions des personnages et les jeux de lumière et d'ombre, qui visent à appuyer l'aspect émotionnel du film - Le montage « obertonal » : Le montage dit « obertonal » peut regrouper les trois précédents, puisqu'il s'exprime sur une échelle plus large, en se basant sur la manière dont les différents plans interagissent entre eux via la dynamique du montage - Le montage « intellectuel » : Ce dernier condense ce qui a été exprimé précédemment, puisque le montage dit « intellectuel » définit les éléments et les idées abstraites soulevés par le montage, en confrontant des plans et, ainsi, pouvant suggérer des messages sous-jacents issus du pur langage cinématographique utilisé par le réalisateur Eisenstein voit une gradation dans ces quatre méthodes de montage, allant vers un aboutissement, chacune étant engendrée par la précédente (le montage rythmique, par exemple, nait du conflit entre la longueur d'un plan et son mouvement intérieur propre). Il aborde également un dernier montage, le montage intellectuel, qui établirait non plus une harmonie de nature émotionnelle, mais de nature intellectuelle**. Il prévoit ainsi une forme neuve de cinéma, un cinéma intellectuel, qui saurait combiner ces différentes harmonies. Pour Eisenstein, ce cinéma établirait une synthèse entre l'art cinématographique lui-même (qui s'adresse à l'émotion) et l'esprit de militant qui l'anime (et qui s'adresse au processus intellectuel).** ***Extrait de l'analyse de Octobre vu en cours*** ***Le message véhiculé par ce montage intellectuel, qui repose sur le choc des plans successifs d'où surgit l'idée, c'est l'absence de représentativité du gouvernement provisoire, et l'hypocrisie de la bourgeoisie et de l'Église qui cherchent à faire croire que ce gouvernement servira l'intérêt général plutôt que leur seul intérêt particulier*** ***obraznost, c'est-à-dire d'image qui, en plus d'elle-même, possède une signification symbolique à portée générale*** ***la théorie qu'Eisenstein développera une quinzaine d'années plus tard, celle du montage polyphonique ou vertical, dans la mesure où la musique a une véritable valeur expressive et qu'elle est parfaitement raccord avec la tonalité de la scène, si bien qu'elle en renforce la signification.*** ***(dans l'extrait etudié) un montage parallèle qui fait alterner deux séries d'images qui n'ont entre elles aucune relation de simultanéité (ce n'est donc pas un montage alterné), mais une relation d'ordre logique.( 1. Le montage parallèle : faites monter la tension ! Parmi les techniques de montage de films célèbres, le montage parallèle est un incontournable. Son principe est simple : il présente, de façon alternée, deux scènes qui se déroulent simultanément. Ce type de montage cinématographique est réputé pour créer de la tension et de l'excitation, laissant apparaître puissamment les enjeux de l'intrigue. Bien souvent, il est également convergent et mène à une issue commune.*** ***Ce montage parallèle a une valeur discursive, et il est utilisé à des fins de symbolisation : le mouvement de haut en bas, dans le cadre, d'un canon sortant de la chaîne de montage à l'usine donne l'impression, avec le changement de plan cut, d'écraser le soldat qui se trouve dans la tranchée, et qui baisse la tête sous l'effet des bombes*** **[Théories d\'Eisenstein sur le Montage]** - **[Montage comme Mouvement : Eisenstein considère le montage comme un processus dynamique qui va au-delà de la simple juxtaposition d\'images. Il le voit comme un moyen de créer un mouvement d\'idées, où chaque image contribue à une narration plus large.]** - **[Montage Vertical : Il introduit le concept de montage vertical, qui superpose des éléments visuels et sonores, créant une structure complexe. Cela permet d\'établir des relations entre différentes sphères de sensation, enrichissant l\'expérience du spectateur.]** - **[Montage Polyphonique : Eisenstein propose un montage où les plans ne sont pas seulement liés par des transitions simples, mais par une coordination significative. Cela implique une sélection minutieuse des moments clés pour créer une narration cohérente, transformant le présent en une expérience narrative plus riche.]** - **[Impact Émotionnel : Il souligne que le montage doit engager l\'esprit et les sens du spectateur, le forçant à suivre le chemin créatif de l\'auteur. Cette approche vise à transmettre les émotions et les intentions de manière plus authentique et immersive.]** - **[Dialectique du Montage : Eisenstein voit le montage comme une dialectique, où les images et les sons interagissent pour générer de nouvelles significations. Cela permet de dépasser les limitations du cinéma muet, en intégrant des éléments sonores pour enrichir la narration visuelle.]** **[Définition du Montage par Eisenstein]** - **[Mouvement et Idée : Eisenstein définit le montage comme un mouvement, c\'est-à-dire une idée qui se développe à travers la juxtaposition d\'images. Il considère que le montage est essentiel pour créer une dynamique narrative dans le film.]** - **[Superposition et Structure : Il introduit le concept de montage vertical, où les images et les sons sont superposés pour former une \"superstructure\" qui enrichit la narration. Cela va au-delà d\'une simple succession d\'images, créant une complexité visuelle et auditive.]** - **[Dialectique et Signification : Eisenstein voit le montage comme un processus dialectique, où les interactions entre les images et les sons génèrent de nouvelles significations. Cela permet de dépasser les limitations du cinéma muet et d\'explorer des thèmes plus profonds et abstraits.]** **[3/ Alexandre Astruc]** **[Théorie de la Caméra-Stylo d\'Alexandre Astruc]** - **[Caméra comme Outil d\'Écriture : Astruc propose que la caméra soit considérée comme un stylo, permettant aux cinéastes d\'exprimer leurs pensées et leurs idées de manière aussi personnelle et abstraite que les écrivains le font avec un stylo. Cela souligne l\'importance de la vision artistique dans le processus cinématographique.]** - **[Expression de la Pensée : La théorie de la caméra-stylo met l\'accent sur la capacité du cinéma à transmettre des réflexions profondes et des émotions, tout en permettant aux réalisateurs de traiter des sujets complexes et abstraits. Cela ouvre la voie à une forme de narration plus introspective et philosophique.]** - **[Libération des Conventions : Astruc plaide pour une libération des conventions du cinéma traditionnel, qui se concentre souvent sur le divertissement et le réalisme. Il encourage les cinéastes à explorer des formes d\'expression plus innovantes et à utiliser le médium pour aborder des thèmes variés, allant de la psychologie à la métaphysique.]** - **[Évolution du Cinéma : En considérant le cinéma comme un langage à part entière, la théorie de la caméra-stylo préfigure l\'évolution du cinéma vers des œuvres plus artistiques et expérimentales, où la subjectivité de l\'auteur est mise en avant. Cela a influencé de nombreux réalisateurs dans leur approche créative.]** **[Théories d\'Alexandre Astruc]** **[1. Caméra-Stylo]** - **[Concept : Astruc introduit l\'idée que la caméra peut être utilisée comme un stylo, permettant aux cinéastes d\'écrire visuellement leurs pensées et émotions. Cela souligne la subjectivité de l\'auteur et la capacité du cinéma à exprimer des idées complexes.]** - **[Expression Personnelle : Il insiste sur le fait que le cinéma doit aller au-delà du simple divertissement pour devenir un moyen d\'expression personnelle, similaire à la littérature. Cela ouvre la voie à des récits plus introspectifs et philosophiques.]** **[2. Libération des Conventions]** - **[Critique du Réalisme : Astruc critique les conventions du cinéma traditionnel, qui se concentre souvent sur le réalisme et le divertissement. Il appelle à une libération des normes établies pour permettre une exploration plus créative et artistique.]** - **[Innovation Narratives : Il encourage les cinéastes à expérimenter avec des formes narratives non linéaires et des techniques visuelles innovantes, afin de mieux refléter la complexité de la pensée humaine.]** **[3. Cinéma comme Langage]** - **[Langage Cinématographique : Astruc considère le cinéma comme un langage à part entière, capable de transmettre des idées et des émotions de manière unique. Cela implique que les cinéastes doivent maîtriser les éléments visuels et sonores pour communiquer efficacement.]** - **[Évolution Artistique : En plaçant le cinéma sur un pied d\'égalité avec d\'autres formes d\'art, Astruc préfigure l\'évolution vers un cinéma plus artistique et expérimental, influençant ainsi de nombreux réalisateurs dans leur approche créative.]** **[4. Engagement Politique et Social]** - **[Cinéma Engagé : Astruc voit le cinéma comme un outil puissant pour aborder des questions sociales et politiques. Il encourage les cinéastes à utiliser leur art pour susciter la réflexion et le débat sur des sujets contemporains.]** - **[Responsabilité de l\'Auteur : Il souligne la responsabilité des cinéastes en tant qu\'auteurs, les incitant à réfléchir à l\'impact de leur travail sur la société et à utiliser leur voix pour provoquer le changement.]** Caméra-stylo « C\'est pourquoi j\'appelle ce nouvel âge du cinéma celui de la *Caméra stylo*. » Profession : écrivain, critique et cinéaste Naissance : le 13 juillet 1923 à Paris Décès : le 19 mai 2016 à Paris **[« Naissance d\'une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo » Alexandre Astruc]** **[*Paru dans L\'Écran français*, 30 mars 1948 (numéro 144)( texte publié la première fois en 1948)]** *« Précisons. Le cinéma est en train tout simplement de devenir un moyen d\'expression, ce qu\'ont été tous les autres arts avant lui, ce qu\'ont été en particulier la peinture et le roman. Après avoir été successivement une attraction foraine, un divertissement analogue au théâtre de boulevard, ou un moyen de conserver les images de l\'époque, il devient peu à peu un langage. Un langage, c\'est-à-dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd\'hui de l\'essai ou du roman. C\'est pourquoi j\'appelle ce nouvel âge du cinéma celui de la Caméra stylo. Cette image a un sens bien précis. Elle veut dire que le cinéma s\'arrachera peu à peu à cette tyrannie du visuel, de l\'image pour l\'image, de l\'anecdote immédiate, du concret, pour devenir un moyen d\'écriture aussi souple et aussi subtil que celui du langage écrit. »* *« L\'événement fondamental de ces dernières années, c\'est la prise de conscience qui est en train de se faire du caractère dynamique, c\'est-à-dire significatif de l\'image cinématographique. Tout film, parce qu\'il est d\'abord un film en mouvement, c\'est-à-dire se déroulant dans le temps, est un théorème. Il est le lieu de passage d\'une logique implacable, qui va d\'un bout à l\'autre d\'elle-même, ou mieux encore d\'une dialectique. Cette idée, ces significations, que le cinéma muet essayait de l\'aire naître par une association symbolique, nous avons compris qu\'elles existent dans l\'image elle-même, dans le déroulement du film, dans chaque geste des personnages, dans chacune de leurs paroles, dans ces mouvements d\'appareils qui lient entre eux des objets et des personnages aux objets. Toute pensée, comme tout sentiment, est un rapport entre un être humain et un autre être humain ou certains objets qui font partie de son univers. C\'est en explicitant ces rapports, en en dessinant la trace tangible, que le cinéma peut se faire véritablement le lieu d\'expression d\'une pensée. »* La caméra-stylo est un concept issu de la théorie du cinéma, proposé par le réalisateur et critique français Alexandre Astruc en 1948**. Il fait référence à une approche artistique et personnelle du cinéma, où le réalisateur utilise la caméra comme un écrivain se sert de sa plume pour exprimer ses idées et ses sentiments.** **Cette notion met l\'accent sur la subjectivité et la créativité du cinéaste, qui devient un véritable auteur au sens littéraire du terme. Elle s\'oppose ainsi aux productions hollywoodiennes, souvent basées sur des recettes commerciales et des formules narratives préétablies.** **La caméra-stylo trouve son origine dans les mouvements cinématographiques d\'avant-garde et a notamment influencé la Nouvelle Vague française, qui prônait un retour à l\'expression individuelle et à l\'expérimentation formelle.** L' irruption de la problématique de l'engagement dans la réflexion sur le cinéma coïncide évidemment avec l'affirmation du cinéaste comme auteur à part entière, au même titre que le romancier, le peintre ou l'essayiste. En cela, les déclarations des années 1950 et 1960 poursuivent la réflexion engagée par le premier véritable manifeste du cinéma d'après-guerre, à savoir le texte d'Alexandre Astruc sur la « caméra-stylo ». Astruc y défend l'accession du cinéma au statut de **« forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd'hui de l'essai ou du roman**». Le cinéaste, littéralement,* écrit *avec sa caméra comme d'autres le font avec un stylo, ce qui lui permet d'accéder au statut d'auteur, au double sens de celui qui jouit de l'autorité artistique sur son œuvre et de celui qui porte la responsabilité de la réception publique du film. Cette évolution, bien entendu, a des répercussions politiques dans la mesure où, pour le dire avec Sartre, « l'écrivain est en situation dans son époque ». Se développe alors une conception de l'engagement du film comme conséquence de l'engagement de son auteur -- engagement dont le manifeste n'est rien de plus qu'une attestation formelle. **[4/ Pier Paolo Pasolini]** (né en 1922 à Bologne en Italie- assassiné en Italie en 1975) un écrivain, poète, peintre, journaliste, dramaturge, scénariste et réalisateur italien **Théories de Pier Paolo Pasolini sur l\'Observation du Plan-Séquence** **1. Plan-Séquence comme Réflexion de la Réalité** - **Captation de la Vie** : Pasolini considère le plan-séquence comme un moyen de capturer la réalité de manière authentique. En évitant les coupes et les montages rapides, il permet une observation prolongée des événements, offrant ainsi une immersion dans la vie quotidienne. - **Temporalité et Présence** : Le plan-séquence crée une sensation de temps réel, où le spectateur est invité à vivre l\'instant présent avec les personnages. Cela renforce l\'impact émotionnel et la connexion avec la réalité sociale et politique. **2. Esthétique de l\'Inachevé** - **Imprévisibilité** : Pasolini valorise l\'inachevé et l\'imprévisible dans le plan-séquence, soulignant que la vie ne se déroule pas toujours de manière ordonnée. Cela reflète la complexité de l\'existence humaine et permet une exploration plus profonde des thèmes abordés. - **Émotion et Authenticité** : En utilisant le plan-séquence, Pasolini cherche à transmettre des émotions brutes et authentiques, en capturant les nuances des interactions humaines. Cela permet de créer une atmosphère plus riche et nuancée. **3. Critique de la Modernité** - **Réaction contre le Montage** : Pasolini critique les techniques de montage modernes qui fragmentent la narration et déshumanisent les personnages. Il plaide pour un retour à des formes de narration plus simples et directes, où le plan-séquence devient un outil de résistance à la superficialité du cinéma commercial. - **Engagement Politique** : À travers le plan-séquence, Pasolini aborde des questions sociales et politiques, utilisant la durée et l\'observation pour mettre en lumière les injustices et les luttes des classes marginalisées. Cela renforce son engagement en tant qu\'artiste et intellectuel. **4. Dimension Poétique** - **Poésie Visuelle** : Pasolini voit le plan-séquence comme une forme de poésie visuelle, où chaque mouvement de caméra et chaque interaction sont chargés de signification. Cela permet de créer une œuvre d\'art qui transcende la simple narration pour toucher à des vérités plus profondes. - **Symbolisme et Interprétation** : Le plan-séquence ouvre la porte à des interprétations multiples, permettant au spectateur de s\'engager activement avec le film. Pasolini encourage une lecture attentive et réflexive, où chaque détail peut révéler des couches de sens. Haut du formulaire Bas du formulaire [ **«  observation sur le plan séquence »parue dans L'expérience hérétique, édition Ramsay, 1989 (texte écrit en 1967)**]  Il est particulièrement important de rappeler que Pasolini attribue le plan-séquence à une absence de position et qu'il lie les coupes dans le montage à des interventions signifiantes. Pasolini fait une distinction fondamentale entre deux formes de subjectivation : un sujet innocent et naïf sans aucune responsabilité, personnifié par Riccetto (*La sequenza del fiore di carta)*, et une attitude critique avec une conscience historique forte, mais sans accès à la vie quotidienne ou au présent vécu. la theorie du plan sequence selon pasolini La théorie du plan séquence selon Pier Paolo Pasolini est un concept fascinant qui explore la manière dont une prise de vue continue peut influencer la perception du spectateur. Voici quelques points clés : **Points Clés de la Théorie du Plan Séquence** - **Objectivité et Subjectivité** : Pasolini considérait le plan séquence comme une technique qui permet de capturer une réalité objective, sans interruption ni montage. Cependant, il reconnaissait que même cette technique pouvait être subjective, car elle dépend de la perspective du réalisateur1. - **Effet de Réalité** : Le plan séquence crée un effet de réalité immédiate et intense, car il ne permet pas de distanciation par des coupures ou des transitions. Cela peut engager le spectateur de manière plus profonde. - **Montage et Narration** : Pasolini critiquait souvent le montage traditionnel, qu\'il considérait comme une manière de manipuler la réalité. Il préférait les plans séquences pour leur capacité à présenter une scène de manière plus authentique et non manipulée. theorie de pasolini sur les subjectives Pier Paolo Pasolini, en tant que réalisateur et théoricien du cinéma, a développé des idées profondes sur la subjectivité dans ses œuvres. Voici quelques points clés de sa théorie : **Points Clés de la Théorie de Pasolini sur la Subjectivité** - **Pluralité des Voix** : Pasolini croyait en l\'importance de représenter une multitude de perspectives subjectives dans ses films. Il intégrait souvent des personnages aux expériences et points de vue variés pour illustrer la complexité de la réalité humaine. - **Réalité Fragmentée** : Pour Pasolini, la réalité ne pouvait pas être capturée de manière unifiée. Il utilisait la juxtaposition de différentes perspectives pour montrer une réalité fragmentée et hétérogène. - **Critique Sociale** : En présentant différentes subjectivités, Pasolini critiquait les structures sociales et politiques, mettant en lumière les contradictions et tensions internes de la société. - **Technique Cinématographique** : Pasolini utilisait des techniques comme le plan séquence pour renforcer l\'authenticité et la diversité des perspectives. Ces techniques permettaient de capturer les émotions et les expériences des personnages de manière plus réaliste. **Exemples d\'Œuvres** - **\"Accattone\" (1961)** : Ce film met en scène des personnages marginaux avec leurs propres perspectives sur la vie, illustrant la multiplicité des subjectivités. - **\"Le Décaméron\" (1971)** : Adapté de Boccace, ce film présente une série de récits qui montrent une diversité de voix et d\'expériences humaines. les extraits étudiés en cours sont destinés à illustrer la relativité des points de vue subjectifs, telle qu'elle est évoquée par Pasolini dans son texte « Observations sur le plan-séquence ». Kurosawa a en quelque sorte, dans Rashomon, mis en œuvre le petit jeu imaginé par Pasolini, concernant la diversité des points de vues subjectifs sur un même événement. Tout au long du film, il s'agit en effet, au cours d'un procès, d'établir les faits dans une affaire de viol et de meurtre. Les divers protagonistes comparaissent tour à tour à la barre pour livrer leurs versions des faits.