Teoría del Arte PDF

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Teoria-del-arte.pdf miriamvv Teoría del Arte 2º Grado en Bellas Artes Facultad de Bellas Artes Universidad de Murcia Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 TEMA 1: EL NACIMIENTO DEL ARTE Respecto al nacimiento del arte planteamos un problema filosófico preguntándonos si: ¿Ha existido el arte desde siempre?, ¿Desde cuándo existe el arte? ¿Desde cuándo existe el arte? El ser humano tiende a crear términos para denominar o nombrar ciertas cosas de manera objetiva. Como tal la palabra “arte” tardaría tiempo en aparecer. Antiguo Egipto: En el antiguo Egipto pese a no tener una palabra que significaba “arte”, tenían la palabra NEFER, que significa BELLEZA. Durante esta etapa de la historia el arte estaba más bien destinado a no ser visto por nadie o por casi nadie (arte funerario). Cosas que hoy nos parecen consustanciales a la idea de arte, están ausentes del “arte” egipcio: la representación de la realidad, la expresión de sentimientos, proporcionar deleite a los espectadores. Relacionaban más el arte con la religión y con el más allá que con el mundo que les rodeaba. (Tatarkiewicz: Historia de la estética, p. 15. ) Antigua Grecia: Los griegos también carecían de una palabra concreta para hablar de arte, tenían palabras como KALÓS, que significa bello, hermoso, LO QUE PLACE O GUSTA, también contaban con la palabra TECHNÉ que se refería a la elaboración de utensilios, esculturas o arquitectura. Consideraban “arte” todo aquello que era producto de una destreza, de un dominio de las reglas o de un conocimiento experto. Esto incluía desde la pintura, la sastrería, hasta la lógica o la gramática. Antigua Roma: En la antigua Roma contaban con una palabra para denominar a la manera hábil, diestra, de realizar cualquier trabajo u actividad, esa palabra es ARS Para los antiguos (Grecia y Roma) el arte no solo incluía a los oficios manuales, sino también a parte de las ciencias. Además, no distinguían entre las bellas artes y las artesanías, dino entre las ARTES LIBERALES (LIBERADAS), las cuales solo requerían esfuerzo mental y las ARTES VULGARES, COMUNES (O “MECÁNICAS” - EM), las cuales requerían esfuerzo físico. - División greco - romana: - E.M. (propósito educativo): Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 E.M. (Edad Media): Durante la Edad Media el artista era todo artesano, artífice o agremiado. “ARS” pasa a denominar preferentemente a la clase de arte más perfecta: las artes liberales, que eran aquellas que se enseñaban en las universidades (gramática, retórica, lógica, aritmética, geometría, astronomía y música). UNIVERSIDADES = FACULTAS ARTIUM Sin embargo estas “artes” no encajan en absoluto con nuestro concepto actual de artes. Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. ¿Qué pasa entonces con nuestras artes? En sus artes liberales solo aparecía la música y entre las artes mecánicas algunos autores mencionan la “ARMATURA” (arquitectura) y el teatro, dentro de este mismo entraba todo el arte del entretenimiento colectivo, por ejemplo, las competiciones públicas, carreras y circo. La poesía no era considerada un arte, sino un tipo de filosofía o profecía, por lo que los poetas no eran considerados artistas. La pintura y la escultura no aparecen ni entre las artes liberales ni en las mecánicas, pues exigían un esfuerzo físico, lo que las apartaba de las liberales y además como artes mecánicas eran muy secundarias por tener poca utilidad. Renacimiento: Durante el renacimiento algunos ARTIFEX (ARTISTAS) adquieren una consideración social especial, esto es el origen del concepto “artista” moderno occidental - mecenas. Sin embargo los artistas renacentistas siguen siendo una mezcla de artesano, científico, sabio, ingeniero, arquitecto, decorador, organizador de espectáculos… Algo que dista bastante del concepto convencional de artista del s.XX ¿Cómo surge el concepto “moderno” del arte? En el siglo XVIII el filósofo Ch. Batteaux escribe el libro: “Les Beaux-Arts réduits à un même principe” (1716), en este se engloban como Beaux-.Arts la escultura, pintura, poesía, música y danza aunque más tarde, a petición de los traductores, se incluirían la arquitectura y la retórica. J.Aumont en la página 105 de “La estética hoy” establece que lo bello y el arte, se encuentran en esferas separadas. La creación de la expresión “bellas artes” equivale a dejar testimonio implícito de que ambas esferas pueden comunicarse. Del teocentrismo al antropocentrismo: El hogar de la actividad humana ya no es un SER en el que hay que fundirse, sino el mundo de extensión. Lo sensible y lo terrenal de la belleza ya no es un absurdo ontológico. C. Talon-Hugon en el libro “L’esthétique” dice: “Nuestro término “arte” no tiene ni la misma extensión ni el mismo contenido que ars o technê. Aunque en ciertos de sus usos los sentidos coinciden, el valor de estos términos, todas las implicaciones sutiles que vehiculan, sus connotaciones, difieren considerablemente.” Nacida para sacar matrículas, experta en tener que matricularme tres veces de lo mismo - coches.net Teoría del Arte Banco de apuntes de la a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 Surge el mito del arte “eterno” y “universal” el cual habla justamente de que el arte no es ni eterno ni universal. Comprendiendo esto, debemos evitar el mito del hiperconstructivismo (el cual denuncia Schaeffer)→ es no sólo lícito, sino necesario hacer extensiva la denominación “arte” más allá del “nacimiento” moderno del arte en occidente, y reivindicar una “naturalización” del arte no ingenua. Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. TEMA 2: LA ESTÉTICA Y LA TEORÍA DEL ARTE Existen más modos de teorizar el arte a parte de cómo lo hacemos en esta asignatura. La teoría del arte que estudiamos en esta asignatura se ve desde una perspectiva estético - filosófica. Partiremos de una pregunta: ¿Cuándo nace la estética? la cual para responder debemos también preguntarnos ¿Qué es la estética? Pues bien, existen dos modos de entender la estética: Como una reflexión sobre una dimensión de la actividad humana (una dimensión que podríamos llamar, lato sensu, creativa.) Como una disciplina filosófica. Se contempla como una ciencia o rama de la filosofía. En este modo de entender la estética tenemos una fecha muy concreta de cuando nació la misma, 1735. Esta fecha corresponde a la primera vez que alguien utiliza la palabra estética para dar nombre a un terreno del saber. Alexander-Gottlieb la empleó por primera vez en su tesis doctoral: AESTHETICA. Con Baumgarten nace el término, sin embargo la disciplina ya existiría antes de que se acuñara el término, pues según C. Talon-Hugon si no fuera así, se excluiría el “Tratado de lo bello” de J-P. de Crousaz (1715), “Las investigaciones sobre el origen de las ideas que tenemos acerca de la belleza y la virtud” de Hutcheson (1725) o el Templo del gusto de Voltaire (1733). Durante el siglo XVIII (francés, inglés y alemán) se hizo posible una nueva “EPISTÊME” (Conocimiento exacto, el conjunto de conocimientos que condicionan las formas de entender e interpretar el mundo, o el saber construido metodológica y racionalmente) en la que puede surgir la disciplina. Esa epistême incorpora una configuración conceptual que creó un fuerte vínculo entre el arte, lo sensible y lo bello, los cuales antes se encontraban separados en la reflexión estética y ahora forman un conjunto autónomo. La estética engloba y se aplica a muchas cosas, y el arte (pintura, escultura, música… ) es solo una de ellas. Otros terrenos que la estética aborda pueden ser: la belleza natural, los objetos cotidianos, los estados y disposiciones mentales, las imágenes no artísticas, los comportamientos… R. De la Calle en “Lineamientos de la Estética” afirma que: Lo que caracteriza a la Estética es precisamente la interdisciplinariedad: el ámbito estético se encuentra en la encrucijada de una amplia gama de intereses y de disciplinas que vierten en ella y la nutren. Nacida para sacar matrículas, experta en tener que matricularme tres veces de lo mismo - coches.net a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 También existen otras influencias actuales como por ejemplo: la informática, la electrónica, las relaciones arte-ciencia, la economía, la estética industrial, la ecología… La influencia predominante de alguno de estos campos a lo largo de la historia de la estética ha dado lugar a desarrollos y teorías particulares, como por ejemplo: teorías de la sensibilidad, de la emoción, conductualistas, antropologistas, biológicas, sociologistas, positivistas, enfoques metaestéticos u ontoestéticos, teorías comunicacionales, semióticas, etimológicas… ¿Qué relación encontramos entre lo artístico y lo estético? ¿Lo artístico es necesariamente estético? ¿Lo estético es artístico? ─────────────────────────────────────────────────────── AFIRMACIÓN DEL PROFESOR: Lo estético como algo que rebasa los límites de lo artístico y que a su vez forma parte de lo esencial de lo artístico. ─────────────────────────────────────────────────────── Lo estético: ¿subjetivo u objetivo? No se encuentra entre lo objetivo porque es una manera que tenemos nosotros (sujetos) de considerar los objetos. De modo que visto así es subjetivo. Sin embargo, se puede encontrar entre los objetos, porque la consideración consiste en resaltar ciertos rasgos del objeto, siendo así una consideración proyectada en los objetos (objetiva) Por lo tanto, la naturaleza proyectiva de lo estético debe de ser necesariamente subjetiva y objetiva a la vez. Lo estético no es necesariamente bonito, pues decir que algo es feo, es emitir un juicio estético. Lo estético es subjetivo, es algo que pasa en nosotros al observar objetos. Absolutamente todo depende de cómo lo apreciemos. Sin embargo, también existe una forma en la que lo estético es ciertamente objetivo, el momento en el que nuestra mirada se dirige a un objeto fijándose en sus colores, formas, luces, detalles… Kant: El juicio estético es un juicio reflexionante. Aproximación a la definición del arte: Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 ESTÉTICO/ARTÍSTICO: Lo estético como algo que rebasa los límites de lo artístico y que a su vez forma parte esencial de lo artístico. Lo que la aproximación al arte no contempla es que existen consideraciones estéticas que no tienen por qué llegar al grado de ser consideraciones artísticas. Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. La consideración estética (aísthesis), llegue o no a ser artística, tiene una serie de rasgos típicos generales (aunque no definibles estrictamente): ciertas actitudes, lenguaje, atención hacia aspectos formales o de configuración… APERTURAS: Aperturas por arriba→ El término “arte” se resiste a aceptar productos culturales cuya función estética aparece enmascarada bajo otros tipos de funciones (comercial, de entretenimiento…) Ej.: el vídeo-clip, el cómic, la fotografía publicitaria, o el cine en sus inicios. Aperturas por abajo→ El término “arte” acoge en su interior algunas creaciones culturales cuya función predominante no era la estética. Ej.: pinturas rupestres, arte jeroglífico egipcio, arte ritual africano. TEMA 2.2: CUESTIONES Y CONCEPTOS PARA UNA TEORÍA DEL ARTE ¿Qué pretende la teoría del arte? La misión de una teoría del arte no es la elaboración de un modelo explicativo completo y definitivo, sino, clarificar conceptualmente cuestiones ligadas a la PRAXIS (práctica) artística. La teoría del arte pretende una identificación, reconocimiento, discriminación, clasificación, caracterización, descripción, definición, evaluación, apreciación, valoración relativa, explicación, comprensión y prescripció. Clasificaciones de las teorías: 1º clasificación: teorías funcionalistas y procedimentales - Teorías funcionalistas: “Una obra de arte cumple, necesariamente, una función o funciones distintiva del arte (generalmente proporcionar una experiencia estética valiosa)” Funciones: expresar sentimientos, imitar la realidad, satisfacer las necesidades espirituales de un pueblo histórico, simbolizar lo inaprensible, construir formas con significado, enseñarnos a mirar las cosas… Acoge las definiciones tradicionales del arte. Pero también acogería, con matices, teorías formalistas, intencionales y simbólicas - Teorías procedimentales: “Una obra de arte es creada necesariamente en concordancia con ciertas reglas y procedimientos ” (importancia determinante del contexto artístico). Acoge, con matices, a las teorías institucionales y a las teorías narrativas. 2º clasificación: teorías estéticas y no estéticas: - Teorías estéticas: la posesión de cualidades estéticas es una condición necesaria e ineludible de la obra de arte. Nacida para sacar matrículas, experta en tener que matricularme tres veces de lo mismo - coches.net a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 Las teorías funcionalistas puras son teorías estéticas puras son teorías estéticas. No hace falta creer que dichas cualidades estéticas deben ser objetivas ni definibles. - Teorías no estéticas: Cree que las cualidades estéticas no son necesarias ni ineludibles de la obra de arte, por lo tanto una obra de arte no tendría que ser estética para ser considerada arte. Para los partidarios de estas teorías el arte contemporáneo Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. es un intento de sacar las características estéticas de la obra en sí. La herencia del urinario de Duchamp (decisión extraestética). El aspecto del objeto no es relevante, de modo que lo importante en esta obra no es la pieza como tal, sino el autor que la realiza o la institución que lo expone. Derivando en la “filosofización” del arte y el fin del “Arte” (Danto) 3º clasificación: teorías esencialistas y antiesencialistas: - Teorías esencialistas: Afirman que es posible encontrar una esencia de lo artístico (en términos de propiedades, características, cualidades, condiciones...) - Teorías antiesencialistas: NO es posible encontrar una esencia de lo artístico. Pues esto es un concepto abierto, de esencia inexplicable e irrelevancia de tal esencia en la práctica A mediados de los años 50 surge un grupo de teóricos del arte que cuestionan esto (el esencialismo), porque creen que es una búsqueda innecesaria además de confusa, estos teóricos estaban influenciados por la filosofía analítica, el nacimiento de la estética anaítica está vinculado al antiesencialismo Clive Bell: Arte (1914) “Si podemos descubrir alguna cualidad común y peculiar a todos los objetos que la provocan, habremos resuelto lo que considero el problema central de la estética. Descubriremos la cualidad esencial de una obra de arte, la cualidad que distingue las obras de arte cualesquiera otras clases de objetos” (Art, Oxford, O.U.P., 1987, p.100). Bell→ Lo comprendido por todas las formas de arte es una “forma significante” Morris Weitz:“The Role of Theory in Aesthetics” (1957) “Cada una de las grandes teorías del arte –Formalismo, Voluntarismo, Emocionalismo, Intelectualismo, Intuicionismo, Organicismo– converge en el intento de establecer las propiedades definitorias del arte. Cada una afirma que es la verdadera teoría, porque ha formulado correctamente en una definición real la naturaleza del arte; y en que las otras son falsas Weitz→ No hay una esencia del arte, solo parecidos de familia (una red de semejanzas que se entrecruzan y se solapan). El “arte” es un concepto abierto (open concept) __________________________________________________________________________________ Las teorías funcionalistas pueden no ser esencialistas: por ej., ni Greenberg ni Fried defienden teorías esencialistas. __________________________________________________________________________________ TEMA 3: LA CONCEPCIÓN ESTÉTICA DEL ARTE Funcionalismo estricto: M.C. Beardsley Nacida para sacar matrículas, experta en tener que matricularme tres veces de lo mismo - coches.net a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 M.C. Beardsley (EE.UU., 1915 - 1985): “Aesthetics Problems in the Philosophy of Criticism” (1958). Posteriormente: “The Possibility of Criticism” (1970) y “The Aesthetic Point of View” (1982) Según entendemos, para Beardsley algo es una obra de arte solamente si provoca o está capacitado para provocar una experiencia estética. La prioridad lógica se le concede al receptor, sin embargo, para no caer en la vacuidad y el relativismo, se necesita apoyo, ya sea mediante las cualidades de la obra o mediante la determinación del contexto social. Otra razón por la que M.C. Beardsley es conocido por criticar otras teorías en artículos escritos en colaboración con W.K. Wimsatt. Estos artículos son: “La falacia intencional” y “La falacia afectiva”, ambos incluidos en el libro “El icono verbal” de 1954. La falacia intencional: El significado de la obra, no es la intención del autor. La falacia afectiva: El significado de la obra no consiste en la expresión de determinado sentimiento de su autor que la obra causa en el receptor. New Criticism (Ransom, Brooks, Wimsatt…) El new criticism surge en la literatura de los años 40-50 en EEUU con influencia de los británicos T.S. Eliot y de A.I. Richards (Cambridge), nace como una reacción frente al expresivismo romántico, el psicologismo, el biografismo. Dentro del new criticism existe lo que llamamos el close reading, el cual, presta atención minuciosa a las tensiones del texto y tensiones resueltas en unidad. Durante esta época se aplica un mayor criterio de valor que fomenta una mejor literatura. Todavía en los 80, Beardsley defiende una concepción del significado como desciframiento del significado explícito en el texto →teoría objetivista. Definición: una experiencia estética se caracteriza por ser coherente y completa. Una obra de arte es un objeto que reúne las características de unidad, complejidad (que sea suficientemente diversa e intrincada para captar nuestro interés) e intensidad (cierta pasión o emoción, capacidad para hacernos sentir apasionados). Características inmanentes a la obra misma (estas cualidades no son directamente perceptibles, pero una obra las posee en virtud de ciertas propiedades perceptibles). Para Beardsley (1983), una obra de arte ha de tener propiedades estéticamente relevantes de las que alguien se hace responsable, han de ser producidas para ser arte desde el principio hasta el final, excluye las obras hechas para chocar, pero que no implican la intención de producir algo con la capacidad de proporcionar una gratificación estética. Beardsley excluye (conscientemente) buena parte del arte de vanguardia (como la Fountain o el conceptual). “En su artículo, ‘La falacia intencional’, Wimsatt y Beardsley defendieron, como es sabido, con respecto a las artes literarias que la única clase de evidencia que es relevante para la interpretación es aquella que es interna a la obra en cuestión (Wimsatt, W. K. & Beardsley M. C., 1946. ‘The Intentional Fallacy’, Sewanee Review, LIV: 468–488). La intención de un artista o su proyecto no tienen ninguna importancia interpretativa. Esta posición parece difícil de defender en el caso del arte conceptual: con obras como Brillo Boxes de Warhol, donde la evidencia interna es claramente insuficiente para discernir qué se trata antes que nada de una obra de arte, parece que necesitamos saber que Warhol tiene la intención de que las cajas sean vistas qua arte, como poco.” Críticas al New Criticism: Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 Explican muy poco: presuponen algunas cualidades realizadoras de lo artístico derivando su atención hacia esas cualidades. Dificultad de hallar una función única a la que potencial o actualmente sirvan todas las obras de arte. Dualismo cartesiano: lo característico del arte está a la vez fuera y dentro de la obra. La “experiencia estética”: reproduce a otro nivel los problemas de definición de la obra de Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. arte (Dickie). La distinción de las cualidades directamente perceptibles de las no directamente perceptibles es confusa. TEMA 4: LA CRISIS DE LA CONCEPCIÓN ESTÉTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO. ¿Cuáles fueron las actitudes de la estética frente a ese periodo de revoluciones continuas del arte? ¿Qué denominaremos con Harold Rosenberg la “des-definición” del arte? El arte contemporáneo habría quebrado las tres certezas sobre las cuales las estéticas fundaban hasta entonces su seguridad: saber lo que es una obra, lo que es un género y lo que es el arte. Amenazando así el concepto tradicional de lo que es el arte, como ejemplo podemos proponer “Cien mil millones de poemas” de Queneau donde el mismo autor buscaba explorar las reglas de la literatura, en el creo muchas combinaciones de sonetos que podían rimarse con todos los demás, generando así un trabajo continuo en el que nos planteamos quién es el creador de la obra Queneau o el espectador que forma los poemas. Queneau fué un escritor y matemático francés. Fue uno de los fundadores del grupo literario OULIPO, su intención era explorar los juegos y las combinaciones posibles dentro de las reglas convencionales de la literatura. Este grupo no establece una normativa artística, sólo ofrece un procedimiento de creación, el cual Queneau ya había utilizado antes en “Ejercicios de estilo”, obra en la que se presentan 99 formas distintas de contar un mismo episodio, y volvería a usarlo en “Cien mil millones de poemas” donde diez sonetos de catorce versos cada uno mantienen la misma rima, de manera que se pueden intercambiar los versos de un soneto con los de otros sonetos, generando así cien mil millones de sonetos. El juego que nos propone este libro es crear los poemas nosotros mismos partiendo de los versos que nos ofrece Queneau, de modo que el poema resultante sea completamente nuevo para nosotros y quizás único, pues de las cien mil millones de posibilidades que nos ofrece, puede que aún nadie haya decidido juntarlo de la misma manera que tu lo decidiste. Además de las infinitas posibilidades, con este libro, también entramos en el juego de ¿quién es el verdadero autor? Jean Tinguely (1925 - 1991) Fue un escultor suizo que tras varias investigaciones cinéticas y ensayos de esculturas sonoras, puso de manifiesto el carácter puramente mecánico de sus obras, con sus “Métamatics” o máquinas de pintar (1959). En el año 1960 se incorporó al nuevo realismo y creó grandes máquinas en movimiento, construcciones lúdicas que invitaban al espectador a participar. Entre sus obras podemos destacar la Fontaine Stravinsky, las Rotozazas o verdaderos environnements como el Krokodrome. Nacida para sacar matrículas, experta en tener que matricularme tres veces de lo mismo - coches.net a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 “El botellero” de Duchamp nos presenta algo nuevo, la ausencia del hacer del artista, naciendo con este los ready-mades, objetos ya creados que el artista resignificaba. Con Jackson Pollock nos deshacemos del control crítico gracias a su Action painting, las cuales a pesar de estar hechas con una intencionalidad, tendrían un resultado desconocido hasta el final de la obra. Ambas pudieron ser consideradas amenazas para la comprensión del concepto de obra tradicional. Obras como “Un objeto compuesto” de Rauschenberg, “Una operación” de Orlan o “Wrapped Coast” (el embalaje de los Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. acantilados del norte de Sidney) de Christo y Jeanne-Claude son ejemplos de obras inclasificables que dinamitan las fronteras interiores tradicionales de las bellas artes, de esta manera el arte se abre a personas que anteriormente no eran artistas, el arte se vuelve genérico y ahora nos encontramos con un arte sin arte. Las fronteras externas se han abierto al pasado más remoto (pinturas de los aborígenes australianos), a lo más lejano (pintura sobre arena de los Indios Navajos), y al otro (arte de los niños…) La obra “Untitled Perfect lovers” de Félix González-Torres consiste en dos relojes de cocina situados el uno junto al otro, marcando ambos la misma hora de manera perfectamente sincronizada, la cual según G.Vilar en el texto “Las razones del arte” trata sobre la caducidad de la vida y la imposibilidad de que dos amantes vivan y mueran a la vez, hablando así del amor y del amor y de lo bonito de morir al unísono. Mientras unos sostenían que era otro ejemplo de la banalidad en el arte contemporáneo y de su alejamiento de los propios fines del arte, otros argumentaban que la obra era una versión contemporánea de las “Varitas” barrocas. Séguy-Duclot: “Définir l’art” Tras el gesto revolucionario de Duchamp y en el contexto del desencanto tras la primera Guerra Mundial, Séguy-Duclot denuncia la obra de arte como técnica artística, imitación, sumisión al gusto, unicidad de la obra de arte y lo absurdo del museo, por otro lado, subraya la importancia del espectador y la importancia del contexto. Dickie: “Art and the Aesthetic” La teoría institucional de Dickie sostiene que las obras de arte son tales por la posición que ocupan en un contexto institucional, lo cual es una variación de la idea antes señalada de Danto. Gracias a esta teoría podemos comprender porque la “Fuente” de Duchamp es una obra de arte, él afirma que lo es por tener cualidades extraestéticas y que el gesto de Duchamp se encuentra precisamente en la elección de un objeto cuyas cualidades plásticas son irrelevantes. Danto: “The Philosophical Disenfranchisement of Art, p.160” Para Danto, la Fontaine de Duchamp es una obra de arte por poseer cualidades que no poseen los urinarios, la define como audaz, imprudente, irrespetuosa, espiritual e inteligente. Chateau añade unas apreciaciones a la teoría de Danto: Propiedad relacional: relativa al sujeto que la experimenta y a la situación del mismo en la historia del arte. Estas propiedades no son inherentes al objeto u cosa en sí, es decir, no son propiedades que tenga el objeto por el mero hecho de ser lo que es (si no, todos los urinarios serían inteligentes, audaces, irrespetuosos…) Por lo tanto podemos decir que esas propiedades sólo existen mientras el objeto conserva sus cualidades como obra expuesta a la misma vez que las de objeto banal e irrelevante. Nacida para sacar matrículas, experta en tener que matricularme tres veces de lo mismo - coches.net a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 Clasifica la Fontaine como una obra anti-estética y anti-artística. Es un objeto que se resiste a la transfiguración que se consideraba necesaria para su exposición como obra, y aun así acabaría incluyéndose, exponiéndose y formando parte de la hª del arte. Carl Andre: Equivalent VIII (1966) ¿Por qué dudaría alguien de que esto fuera una obra de arte? Esta obra parece pertenecer a una categoría diferente, y por ello nos hace preguntarnos lo siguiente: ¿Arte o chorrada? (Art or bunk?). Carl André es un artista que se encuentra dentro del movimiento minimalista, en este movimiento el aspecto de la obra es estética y artísticamente importante para su entendimiento (algo que en el ready-made era completamente irrelevante). Algunos rasgos importantes de la obra son que: visualmente es plano e indiferenciado, se encuentra expuesto en el mismo suelo y no en un pedestal, además es obvio, banal y no es único, tanto así que los ladrillos expuestos en la Tate Gallery (1972), no son los mismos que Carl exhibió en 1966 en Nueva York. La obra está compuesta por ocho formas rectangulares creadas cada una a partir de 120 ladrillos. Los espacios entre los diferentes bloques son tan importantes para el entendimiento de la obra como los bloques en sí. Andre pudo haber llamado a su obra “120 ladrillos colocados de ocho maneras diferentes”, pero decidió llamarla Equivalentes VIII haciendo así hincapié en la idea de que cada distribución contiene el mismo número de ladrillos y que son idénticos entre ellos en color, peso y dimensiones. Las ocho distribuciones también son equivalentes entre sí y solo se diferencian en forma y proporción. Se cree que implícitamente en el título se hace referencia a la idea de que una nube es el equivalente visible de una cantidad de agua condensada. (Esta referencia viene de la idea de que las ocho formas simulan nubes.) Esta obra de arte nos hace darnos cuenta de qe para representar un fenómeno natural, una obra no necesita compartir sus cualidades físicas, pues Andre pudo realizar esculturas rectangulares que parecen flotar sobre el suelo de la galería, como la formación de nubes, sin que ninguna de estas esculturas tuvieran la forma de una nube. Esto es algo típico del minimalismo pues efectos similares aparecen en obras como Six Metal Fugue que mediante láminas de metales yuxtapuestas nos recuerda a las fugas de Bach o al mar en calma. Las claves del movimiento artístico minimalista, o Minimal son las siguientes: Tienen un carácter abstracto, geométrico, sencillo y de gran seriedad compositiva, como tal la obra no existiría si no está expuesta, pues solo tienen sentido en esa situación, con esto podemos deducir que la obra y su unidad tienen una naturaleza inestable. El oficio manual del artista queda reducido al mínimo. La unidad de las obras de este movimiento artístico no deben su unidad a un trabajo artístico tradicional, sino a una manipulación constructiva. Al contrario que en la escultura tradicional, en el minimalismo se enfatiza al máximo la horizontalidad y la visión desde arriba. Las obras de esta corriente son creadas para ser vistas, pero también pisadas, muchas invitan a pasar por encima de ellas pisandolas, señalando un lugar o un camino, por lo que podemos decir que poseen cierto carácter arquitectónico y estimulan o denotan una acción concreta en el espectador. Algunas veces si obviamos su carácter arquitectónico y objetual, estas obras pueden percibirse como pinturas sobre el suelo. Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 ________________________________________________________________________________ Una observación interesante es que en los museos y colecciones es probable que haya muchas menos obras de arte de las que ellos creen, sin embargo esta no es una afirmación perversa. Nadie cree que todos los libros de una biblioteca, todo lo que se haga encima de un escenario o todos los edificios sean obras de arte, al igual que tampoco sería malo reconocer que algo calificado como arte puede tener un bajo interés artístico o estético, mientras que un anuncio o un objeto de un diseño industrial Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. puede llegar a tenerlo sin necesidad de ser arte. __________________________________________________________________________________ Francisca Pérez Carreño: Arte minimal. Objeto y sentido Según Francisca Pérez Carreño existen una serie de normas que no pueden ser abolidas, pues se correría el riesgo de eliminar la comprensión y valoración del arte. ¿Cuáles son estas “normas”?: Significado o sentido: El objeto debe revelar propiedades que no sean las meramente literales. Papel activo del espectador: La obra debe de tener cierta conexión con actividades y prácticas previas a la actividad artística. Algunos teóricos han subrayado este hecho, por ejemplo: S. Cavell en “Must we mean what we say” remarca la importancia del consenso de nuestros usos y valores artísticos como algo más profundo que una ley explícita. Mientras que la literatura que encontramos sobre el minimal y los defensores del mismo dan por buena la operación abolicionista del movimiento, teóricos como M. Freid (defensor del formalismo) denuncia dicha abolición (pues él la considera radical) y lo que él considera la reducción del espectador a un mero autómata en el arte contemporáneo. Pérez Carreño cree que la tesis de Freid resulta acertada y crucial para entender el propio minimal y el post minimal, incluso sabiendo que Freid criticaba y pensaba de manera completamente contraria al minimal y a su literatura. Es más F.P.Carreño cree y sostiene que las mejores obras de arte minimal y postminimal “manifiestan un alto grado de interés por las cuestiones epistemológicas* y por la creación y recepción de significados”. Algunas razones que apoyan la idea de Carreño son las siguientes: El minimal se apoya en acciones y prácticas compartidas que preceden a la actividad artística. El minimal va contra el arte como mera idea. También va contra el idealismo subjetivista del expresionismo abstracto. Radicalidad máxima del sujeto: colocan un objeto en el espacio, sin finalidad aparente, pero no sin un sentido. *Epistemología: Rama de la filosofía que estudia los fundamentos y métodos del conocimiento científico. __________________________________________________________________________________ Wolheim creía que el minimal atacaba la convención del arte como trabajo, sin embargo, podemos decir que no es que las obras minimalistas no sean arte, sino que han reducido al mínimo el trabajo, esta reducción sería una mera decisión. La diferencia del minimal con los ready made de Duchamp es que el minimal es una decisión estética y las de Duchamp serían decisiones extraestéticas. “Duchamp toma una decisión, como los artistas, pero su decisión no es la de un artista” (“Minimal art”, p.396) __________________________________________________________________________________ Nacida para sacar matrículas, experta en tener que matricularme tres veces de lo mismo - coches.net a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 TEMA 5: TEORÍA INSTITUCIONAL DEL ARTE El promotor de esta teoría del arte es Dickie, que se había visto inspirado por “The Art World” de Danto, quién a su vez se había visto influenciado por las “Brillo Box” de Warhol. Introduce presupuestos de carácter sociologista, siendo un ejemplo de teoría procedimental, pues establece que algo es arte si esto cumple con ciertas normas, por ejemplo, son muy importantes el lugar y momento histórico en el que la obra tiene lugar y si estos están dispuestos a considerar arte a la misma, por lo Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. tanto esta teoría establece que “Algo es arte si los factores Teo socio culturales admiten que lo es”. Esta teoría cuenta con varias versiones. 1ª versión: Afirma que una obra de arte en sentido clasificatorio es un artefacto al que se le ha dado el status de ser apreciado por parte de alguna persona o personas que actúan en nombre de alguna institución social. Problemas que presenta la primera versión: ¿Quiénes serían esa persona o personas que actúan en nombre de alguna institución? ¿Galeristas, directores de museos, coleccionistas, el propio artista…? ¿Cómo o quién le confiere el status a ese artefacto? ¿Qué significa “ser candidata para la apreciación”? A una cosa no se le puede atribuir la cualidad de obra inmediatamente. 2ª versión: Esta versión de la teoría institucional cuenta con cinco subdefiniciones: Un artista es una persona que participa con entendimiento en la fabricación de una nueva obra de arte. Una obra de arte es un artefacto de una clase creado para ser presentado al público del Mundo del Arte. Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están preparados en algún grado para comprender el objeto que les es presentado. El Mundo del Arte es la totalidad de los sistemas del Mundo del Arte. Un sistema del Mundo del arte es un marco para la presentación de una obra de arte por un artista a un público del Mundo del Arte. Las características de la segunda versión son las siguientes: El “Mundo del Arte” es el escenario social e histórico constituido por las prácticas cambiantes, las convenciones de arte, la herencia de las obras, las intenciones de los artistas, los escritos de los críticos… Centralidad del artista en la cohesión de status. Es más intencionalista y menos institucionalista que la primera visión. Francisca Pérez Carreño realiza algunas apreciaciones personales en “Institución-arte e intencionalidad”: Regla de la presentación: El contexto artístico mínimo, también conocido como “grupo de presentación” consiste en un marco de referencia básico en el que se dan las obras de arte. Dentro de este marco encontraríamos al productor (artista), el producto (obra de arte) y a un receptor (público artístico), es decir, nos encontraríamos con un contexto de producción y uno de recepción, los cuales hacen posibles las actividades artísticas. Nacida para sacar matrículas, experta en tener que matricularme tres veces de lo mismo - coches.net a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 El público artístico no necesariamente tiene que serlo para todos los géneros, sino de alguno de los sistemas que pertenecen y conforman el mundo del arte. Dickie mantiene la regla de la artefactualidad y comenta que Robert Barry Thoughts no la sigue y no actúa como un artista en la institución del arte, al pretender que la obra de arte no era la afirmación sino su referencia. Problemas de la teoría institucional: Es una definición circular, pero Dickie la asume. El mundo del arte no es ni suficiente corporativo, no tiene un procedimiento reconocido para dar el status de obra de arte y por lo tanto hay desacuerdos. ¿Obra de arte = artefacto? ¿Qué es exactamente? Consecuencias conservaduristas respecto a lo admitido en el estado actual del arte. Al contrario que en la teoría de la vanguardia de Peter Bürger, en la teoría institucional de Dickie las convenciones institucionales parecen criterios previos susceptibles de reconocer como obras de arte al objeto que lleve las marcas de distinción requeridas, pero inaptas para evaluar las innovaciones o los nuevos objetos que pretenden cuestionar las reglas en vigor. El rol del mundo del arte resulta difícil de delimitar y evaluar en una época mundializada, con las complejas interacciones entre los poderes de decisión políticos nacionales e internacionales, el mercado del arte, los inversores institucionales, los mass-media y los actores múltiples de la comunicación cultural. TEMA 6: TEORÍA SIMBÓLICA Lo que hace de algo una obra de arte es su específica condición simbólica y esa especificidad viene de la construcción sensible del símbolo y de los procedimientos o modos de simbolización. Un símbolo es aquello que está en lugar de otra cosa (elemento simbolizado). Por ejemplo, el humo suele ser signo de fuego. Nelson Goodman - “Los lenguajes del arte” y “Maneras de hacer mundos” Según Goodman, la experiencia artística no es simplemente expresiva o formal, sino que también es fundamentalmente cognitiva. Las artes también son formas de conocer el mundo, son un sistema simbólico, una “versión” del mundo y una “manera de hacerlo”, pues para él no existe un mundo independiente a que lo nombremos o simbolicemos, sino que ambos se construyen simultáneamente. (Al nombrar algo también lo están creando). Cada arte utiliza un lenguaje, un sistema de simbolización distinto. Los símbolos sólo tienen valor en el sistema y, especialmente en las artes, no sirven solo para denotar algo, sino que también para mostrar, señalar, expresar, representar, ejemplificar… Aún teniendo en cuenta que los siguientes síntomas no son características necesarias ni suficientes, ni tampoco criterios de valor artístico, Goodman propone cuatro síntomas de lo estético que pueden ayudarnos a reconocer símbolos de lo estético: Densidad sintáctica: En el lenguaje ordinario una letra puede plasmarse gráfica o acústicamente de diversos modos, pero esas plasmaciones lo son sin densidad sintáctica, sin embargo en el lenguaje artístico si encontramos esta densidad sintáctica y no hay esa equivalencia, pues no hay dos formas de expresar un mismo significado. Densidad semántica: En el lenguaje común las palabras son las unidades equivalentes en el plano semántico y, la articulación semántica exigirá que a una palabra le corresponda una sola Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 clase de objetos, pues de lo contrario surge la ambigüedad y la redundancia. El lenguaje semánticamente denso es impreciso a la hora de la denotación y no puede separarse de la ambigüedad y la redundancia. Saturación sintáctica: En el arte todos los elementos son importantes, el color, el grosor del trazo, la técnica, la textura…, de manera que el símbolo estético está completamente condicionado por su composición sensible, de manera que si cambio algo la obra es otra. Este Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. síntoma de lo estético nos hace diferenciar el arte de aquello que no lo es, pues, por ejemplo, en un texto sobre filosofía, el tamaño de la letra no cambia nada del mismo, mientras que el tamaño de un trazo en una obra de arte la cambia por completo. Ejemplificación o expresión: Un objeto ejemplifica cuando posee ciertas cualidades y a la vez hace referencia a ellas. El ejemplo que nos da Goodman de esto es el muestrario de un sastre: la muestra de la tela ejemplifica algunas cualidades como el color, la composición, el tacto que tendría posteriormente un traje elaborado con esa tela. Un objeto ejemplifica cuando tiene ciertas cualidades y a la vez hace referencia a ellas; diferenciamos esto de la representación, ya que al representar simplemente se describen individuos realmente existentes. En “Maneras de hacer mundos” Nelson Goodman añade el que consideramos el quinto síntoma: la “Referencia múltiple y compleja”, la pérdida de la referencia directa. Un símbolo artístico ejerce diversas funciones referenciales , integradas entre sí y en interacción. La obra de arte establece referencias diversas, que se implican y se complementan mutuamente, generando entre todas una red referencial que vincula múltiples sentidos articulados entre sí. Esta referencia compleja puede ser ampliada por la capacidad asociativa del intérprete, desarrollando la significación más allá de lo que explícitamente afirma la obra. Los modos de simbolización en el arte: expresión, representación y ejemplificación: El Guernica: Representa: El bombardeo de Guernica. Representa un caballo, un toro, un guerrero caído, una mujer con un niño en brazos, una bombilla… Lo representa como un mural con una escena nocturna. Ejemplifica: Usa el negro, el blanco y disitintos grises, para ejemplificar ciertas cualiddes que el mismo símbolo tiene. Expresa: La violencia y la crueldad de la guerra, el dolor de los animales, el pánico de los humanos… Todo esto no nos dice que sea el arte, pero sí cuando hay arte. Para Nelson Goodman el carácter cognoscitivo del arte es muy importante, afirmando que en el arte las emociones son instrumento de conocimiento, mientras que calificar algo de estético no supone ningún nivel de excelencia o valor. Problemas de la teoría simbólica: Según Goodman el arte funciona como obra de arte cuando está expuesta en un lugar correcto, funciona como símbolo y responde a una ejemplificación. Sin embargo Chateau afirma que Goodman no da una respuesta esencialista, sino que lo esencial de la decisión nos lleva al contexto (el mundo del arte o el mundo instituido). Goodman concede a lo emotivo, la sensibilidad y los afectos un papel subordinado a lo cognitivo y a lo simbólico, de modo que “las emociones funcionan cognitivamente” Nacida para sacar matrículas, experta en tener que matricularme tres veces de lo mismo - coches.net a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 TEMA 7: TEORÍA HISTÓRICO - SIMBÓLICA: Arthur Colman Danto: “The Transfiguration of the Commonplace”, “The Philosophical Disenfranchisement of Art” y “Después del fin del Arte” La teoría de Danto fue impulsada de alguna manera por Andy Warhol y sus Brillo Box. Su teoría del arte incorpora un componente simbólico, más que propiamente institucional. El arte es un modo de simbolización, pero también es histórico, ya que lo que es arte depende de la sociedad, del momento Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. histórico… Ser una obra de arte significa ser acerca de algo y encarnar un sentido. Algo es una obra de arte si: Tiene un tema, acerca del cual proyecta una actitud o punto de vista (tiene un estilo), por medio de una elipsis retórica (generalmente metafórica), la cual necesita la participación de una audiencia para rellenar lo que falta (interpretarla), y, la obra y su interpretación necesitarán de un contexto histórico del arte. Una obra de arte lo es porque es una interpretación de algo y porque es representada como tal, aunque sus características sean las mismas que las de un objeto común. Lo más controversial y criticado de esta teoría son los indiscernibles perceptivos, es decir, el hecho de que entre dos objetos iguales, uno de ellos pueda ser considerado una obra de arte y el otro no, como pasaba con las Brillo Box de Warhol las cuales son una obra de arte, mientras que aquellas que encontrábamos en el supermercado, totalmente idénticas a las colocadas por Warhol, al no encontrarse dentro del mundo del arte no serían más que unas simples cajas. El mundo del arte para Dickie es la institución, para Danto es la atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte, un lenguaje del arte. Críticas a la teoría: ¿Qué significa que todas las obras de arte son “acerca de algo”? Según Dickie existen obras de arte que no son acerca de nada. Giro hacia la ontología*. Tilghman: ¿problemas ontológicos o prácticos? A consecuencia de la necesidad del mundo del arte, ¿lo anterior al siglo XVIII no debería ser tratado como arte? Ante el problema de los indiscernibles perceptivos (“Petitio principii”) de Tilghman, Danto responde lo siguiente: Lo que hace que una cosa sea una obra de arte no es algo que podamos distinguir con los ojos, sino que lo hace su significado, es decir, el mundo del arte. Entonces, ¿cualquier cosa puede ser una obra de arte? ¿Nos encontraríamos ante el fin del arte? S. Davies (“The Definitions of Art”): Plantea que la necesidad del mundo del arte funciona como una condición suficiente sólo si entendemos el concepto del arte en sentido descriptivo y no evaluativo. Algo que surge en el seno del mundo del arte puede ser una obra fallida, pobre o mala. *Ontología: La ontología o metafísica general es la rama de la filosofía que estudia lo que hay, así como las relaciones entre los entes. Danto decreta la muerte del arte. El paso a una etapa históricamente diferente, la denomina post artística o posthistorica. El hecho de que una obra pueda ser igual a otro objeto que no lo es, no se plantea el final de esta época. Nacida para sacar matrículas, experta en tener que matricularme tres veces de lo mismo - coches.net a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 Hegel inicia la filosofización del arte. Autoconciencia de la historia del arte y del fin del arte. Una vez abolida la frontera entre el arte y el no-arte, y restaurado el nuevo arte (post - histórico) a través de la teoría filosófica y la reflexión conceptual, todo estilo es posible porque ya nada será igual que en el pasado.De este modo, todos los estilos están aceptados, aunque se inspire en el barroco, por ejemplo, pues ayuda a ese cambio del que habla. __________________________________________________________________________________ Danto pasa por alto las condiciones sociales y económicas, además de la intención anti-artística de muchos artistas vanguardistas __________________________________________________________________________________ TEMA 8: TEORÍAS INTENCIONALES: La tesis intencional dice que lo que hace que algo sea una obra de arte son las intenciones del autor de la misma. La teoría de la intención tradicional consiste en que la obra más lograda es la que de manera más inmediata y directa expresa la intuición, sentimiento, interioridad o vivencia del autor. Wimsatt y Beardsley expresan en la “falacia intencional” que la intención del autor es irrelevante y lo reduce todo a lo absurdo (Reductio ad absurdum). Además dicen que el intencionalismo aparece cuando la intención se desplaza de criterio de valoración a criterio de significación. Bouwsma: “The Expression Theory of Art”: Bouwsma explica con la frase “La música es triste” que esta no significa que el autor exprese su tristeza en la pieza, ni tampoco es literal que la música exprese tristeza, pues solo los humanos experimentan emociones, por lo tanto, la pieza musical posee algunas propiedades que son las que reconocemos en una persona cuando está triste. De modo que a pesar de que las obras no tengan sentimientos, pueden poseer cualidades que reconocemos en las personas e interpretamos en las obras Tilghman dice sobre Bouwsma que este sugirió que el problema estaba mal construido, surge porque los filósofos tienen una visión demasiado estrecha del funcionamiento del lenguaje y comenta que es sencillamente falsa la afirmación de que el único uso legítimo del lenguaje de la emoción sea referirse a los estados afectivos de la gente. Bouwsma introdujo en la filosofía del arte la idea de Wittgenstein de que las palabras desempeñan muchos papeles diferentes en el lenguaje, y los problemas filosóficos son una consecuencia de no tenerlo en cuenta. Para Bouwsma el problema se encuentra en intentar comprender una frase como “La música es triste”, comparándola con el modelo de “Cassie está triste”, cuando claramente la música y el ser humano no son lo mismo, ni pertenecen a la misma categoría Ian Ground: “Art or Bunk?” Existen dos malentendidos respecto al artista y sus intenciones: Decir que el artista ha tenido la intención de crear esa obra no implica decir que antes de ponerse a crearla haya realizado una descripción perfecta de lo que luego plasmará en el cuadro o que haya creado una imagen mental del mismo y simplemente la reproduzca, pues la intención va mucho más allá. La apariencia no es irrelevante respecto a las intenciones del artista. No se trata de comprender que la obra tiene ese aspecto porque fue hecha así, sino que buscamos Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-9599131 comprender su aspecto y para eso nos preguntamos cómo fue hecha. No se buscan causas, sino razones. Las obras de arte no son sólo artefactos estéticamente interesantes, son artefactos estéticamente inteligibles, de manera que tiene sentido preguntarse por qué una obra de arte fue hecha para tener el aspecto que tiene, en términos de razones no de causas. Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad. Wolheim. Las nuevas teorías intencionales: La intencionalidad es la noción central en el arte, a salvo de las críticas de la “falacia intencional”. Características: Las obras de arte son objetos con propiedades representacionales y expresivas, por lo tanto no son sólamente físicas y necesitan ser interpretadas. El significado de la pintura es objeto de una experiencia perceptiva del espectador sensible e informado, causada por el modo en el que el artista marcó intencionalmente la superficie del cuadro. Teoría intencional del significado. (Grice): Decir una oración significativa consiste en tener la intención de que esa emisión produzca un efecto en el oyente por medio del reconocimiento de esa intención. Ventajas: Rechaza la comunicación empática subrayando la superficie marcada del cuadro. Esquiva el intencionalismo radial al no plantear que el significado sea más traducible o sustituible por la intención. Intencionalismo: relación causal entre pensamiento y acción. Opción anticonvencionalista (no radical), las convenciones no prevalecen ni son determinantes por sí solas, pero están presentes en el espectador sensible e informado. “Arte” como concepto regulativo. Ver algo como una obra de arte se parece mucho más a una regla que a etiquetar algo. Una regla para la regulación de nuestro interés por el objeto. Objeciones: Estándar de corrección. Wolheim sostiene que el autor sabe que el resultado es correcto porque es capaz de ver en la superficie del cuadro lo que pretendía que fuera visto por otros. ¿Cómo se explica la expresión de la intención del autor en la obra, si el mismo autor puede tener intenciones inconscientes? A esto Wolheim responde con la noción psicológica de proyección de Klein