Documento sin título (3) PDF - Teoría de la Imagen

Tema 1: Conceptualización de la imagen -La palabra "imagen" proviene del latín imago. -En latín, “imago" significa imagen, representación o retrato. También significa sombra, aparición, fantasma, eco, copia, reproducción, apariencia(Jiménez, 2001). En el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (2023) se identifican cuatro acepciones vinculadas al término “imagen”: 1. Figura, representación, semejanza y apariencia de algo. 2. Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado. 3. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los rayos de luz que proceden de él. 4. Recreación de la realidad a través de elementos imaginarios fundados en una intuición o visión del artista que debe ser descifrada. Tanto las pinturas rupestres como las de Miku Hatsune son imágenes. -Las imágenes tradicionales (copian un original). -Las imágenes técnicas (imágenes simulacro, lo simulan sin un referente original). Son creadas mediante un determinado sistema tecnológico. Diferencias según la naturaleza del soporte: a) Foto → soporte fotoquímico b) Imagen natural → retina c) Recuerdo → inexistente* d) Retrato → lienzo e) Vídeo → soporte digital (p. ej. tarjeta de memoria). - Clasificación según el proceso de creación de la imagen: a) La foto y el vídeo se crean mediante el registro (A/D) de la realidad. b) La imagen retiniana deriva en impulsos nerviosos. c) El recuerdo sería un proceso mental. d) El retrato sería una creación. ¿Por qué ha habido imágenes en (casi) todas las sociedades humanas? Las imágenes son acciones y vivimos en un mundo construido por ellas. ¿Qué nos aportan las imágenes? ¿Y en la actualidad? No es lo mismo la potencia de una imagen que el poder de una imagen. No somos una civilización de imágenes, somos una civilización de clichés, es decir, de las imágenes que toman el poder. La imagen bella es aquella que tiene potencia pero no busca tomar el poder. El 94% de las informaciones que recibimos en las grandes urbes se analiza a través de los sentidos de la vista y el oído, y el 80% de ello a través de la percepción visual. - Para Abraham Moles convivimos en un exacerbado bombardeo de imágenes que es capaz de condicionar el comportamiento humano. - En este sentido Zunzunegui (2010) señala que: “sufrimos una invasión icónica combinada con su carácter predominantemente ‘realista’ […] es la que ha provocado el equívoco que sostiene que las imágenes comunican de ‘forma directa’ pasando por alto la necesidad de analizar cómo comunican y funcionan los discursos visuales, evitando la proliferación de esa especie contemporáneo del ciego vidente” (p. 23-24). 1.1. El estudio de la imagen: aproximaciones a la Teoría de la imagen ¿Dónde sucede una imagen? Según Jacques Aumont la imagen sucede con la relación de tres variables: Sujeto + objeto + dispositivo ¿Qué elementos constituyen una imagen? Según Justo Villafañe: a) Una selección visual de la realidad (un recorte). b) Unos elementos configurantes (en el interior de la selección de la realidad) c) Una sintaxis (los elementos que están dentro están relacionados entre sí de alguna forma). Todo fenómeno que admita reducirse de esta manera, sin alterar su naturaleza, puede considerarse una imagen. ¿Qué es una imagen? Perspectiva antropológica de Hans Belting (2002) -Para Belting, una imagen es entendida como algo más allá de una imagen física o tangible, ya que engloba todo lo que se presenta en nuestra receptividad visual, por ende, el estudio de la comunicación visual no solo se limita a comprender la imagen manifiesta o tangible, sino también estudia los procesos de representación y cognitividad asociados a la imagen. De este modo, se puede apuntar que la imagen estática o manifiesta, como producto físico, representa fenómenos percibidos por nuestra receptividad visual con una finalidad (Meza, 2018). -Cuanto más nos concentramos en el medio de una determinada imagen, más entrevemos una función de almacenamiento, y nos distanciamos. Por el contrario, su efecto sobre nosotros se incrementa cuanto menos tomemos conciencia de su participación en la imagen, como si la imagen existiera debido a su propia potencia (Belting, 2007, p. 28). -En la historia del arte, los medios son concebidos como géneros y materiales a través de los cuales los artistas se expresan, o sea como medios del arte. En oposición a esto, entiendo los medios como medios portadores, o medios anfitriones, que necesitan de las imágenes para hacerse visibles, es decir, son medios de la imagen. Deben ser distinguibles de los cuerpos verdaderos, con lo cual han desatado las conocidas cuestiones sobre forma y materia (Belting, 2007, p. 35). -La experiencia medial que realizamos con las imágenes (la experiencia de que las imágenes utilizan un medio) está basada en la conciencia de que utilizamos nuestro propio cuerpo como medio para generar imágenes interiores o para captar imágenes exteriores: imágenes que surgen en nuestro cuerpo, como las imágenes de los sueños, a las que percibimos como si utilizaran nuestro cuerpo como medio anfitrión (Belting, 2007, p. 38). -La imagen tiene siempre una cualidad mental y el medio siempre una cualidad material, incluso si en nuestra impresión corporal ambos se presentan como una sola unidad (Belting, 2007, p. 38). -Desde la antropología, Hans Belting se refiere a la imagen como cuerpo (por ejemplo, una foto). Así, su teoría se ve influenciada por la teoría del hilemorfismo de Aristóteles (el cuerpo está compuesto por la forma y la materia). En esta teoría Aristóteles afirmaba que todo cuerpo está formado por dos principios esenciales: materia y forma. En esta línea, Hans Belting afirma que la relación entre materia y forma es la misma que la de medio e imagen. -Cuanto más nos aproximamos al siglo XX y XXI, menos se diferencia la forma y la materia. Por ejemplo, Erica, el robot japonés con inteligencia artificial. Teoría del Valle Inquietante (Uncanny Valley) Masahiro Mori enunció en 1970 la “Teoría del Valle Inquietante” que se basa en la hipótesis de que nuestros sentimientos acerca de un robot son positivos mientras no se parece mucho a los humanos, basculan hacia la repulsión cuando son casi similares a nosotros y vuelven a ser de simpatía cuando sus fabricantes han conseguido que sean indistinguibles de las personas (Muiño y López, 2014). Taxonomías de la imagen Weibel propone una clasificación de la evolución de la generación y transmisión de imágenes con ayuda de la máquina: 1. La primera fase de producción de imágenes con ayuda de la tecnología la supuso la fotografía. Ésta logra que la imagen se produzca sin la mano del artista, cuya labor la ha asumido una máquina independiente: “una autónoma de imágenes”. 2. Aproximadamente por la misma fecha, el escaneo –descomposición de una imagen bidimensional en una secuencia lineal de puntos en el tiempo– hizo posible la transmisión de imágenes a larga distancia con ayuda de la máquina. El telégrafo, el teléfono o el precursor de la televisión de Nipkow en 1884 contribuyeron al desarrollo de sistemas que se basaban en la tecnología para transmitir sonido e imágenes, tanto móviles como estáticas. Necesariamente tras la producción llegó la transmisión de imágenes. El descubrimiento de las ondas electromagnéticas (Maxwell en 1873 y Hertz en 1887) significó el nacimiento de nuevos mundos visuales y de la cultura telemática. 3. A la forma espacial de la imagen –como en la pintura– le siguió la forma temporal de la imagen (el cine). La imagen pasó de ser un medio del espacio a ser un medio de tiempo. 4. El descubrimiento del electrón y el tubo de rayos catódicos, ambos en 1897, estableció las condiciones básicas de la producción y la transmisión electrónica de la imagen, y esto condujo al nacimiento de la televisión. 5. La grabación magnética de señales visuales mediante la grabadora de vídeo (1951) que combina cine, radio y televisión (grabación y transmisión de imágenes en diferido). 6. Los transistores, los circuitos integrales, los chips y la tecnología de semiconductores revolucionaron la tecnología del procesamiento de datos iniciada a mediados del siglo XX, llevando finalmente a imágenes de ordenador completamente producidas por la máquina. El ordenador multimedia no sólo combina todas las posibilidades históricas de la generación y la transmisión de imágenes, sonido y texto con máquinas, sino que también abre perspectivas absolutamente nuevas de mundos visuales interactivos controladas por máquinas. Estos mundos poseen nuevas características como la virtualidad en la que es posible la interacción entre la imagen y el usuario. 7. La tecnología de la comunicación interactiva permite que haya arte en la red y arte puramente inmaterial en el espacio de la información codificada y telepresencia. La televisión por cable, la televisión interactiva y las redes digitales de ámbito global constituyen “superautopistas electrónicas”. El desarrollo de la transmisión gráfica, el teléfono, la televisión, el telefax, la radio, etc. establecieron las bases de una cultura telemática. Signos sin materia viajan por el espacio y el tiempo, las ondas se expanden y la comunicación incorpórea se hace posible. Este ámbito de signos inmateriales se ha aposentado en la civilización telemática. Amanece la era postindustrial de la información y el código. 8. La siguiente fase está ligada al desarrollo de neurochips con el fin de superar las interfaces electrónicas clásicas y vincular el cerebro del modo más directo posible con el ámbito digital. Clasificación de imágenes: Prendez Espinoza clasifica las imágenes en: - Imagen gráfica (papel) con procedimientos manuales (escritura y dibujo), procedimientos semitécnicos (collage) y procedimientos técnicos (imprenta, infografía). - Imagen de soporte químico: la fotografía y el cine. - Imagen electromagnética y electrónica: la televisión, el ordenador, DVD… (cintas, imágenes digitales, holografía…). Lenguajes: Según Costa y Moles: - Lenguajes que representan: imágenes potencialmente visibles de la realidad (ilustración realista, fotografía, cine convencional, holografía). - Lenguajes que visualizan: aquellos que convierten en visibles las cosas invisibles. Presentación de conocimientos, esquemas gráficos, etc. Tipología de imágenes: Piña y Tovar (2023) establecen la siguiente tipología de imágenes: 1. Imagen óptica: está conformada por el conjunto de rayos luminosos que, partiendo de un objeto, se reflejan en un espejo, se graban en una película fotográfica o se proyectan a través de la lente. 2. Imagen onírica: sucesión de representaciones del subconsciente, generalmente visuales, que constituyen una historia onírica o una sección de ésta. 3. Imagen literaria: es una expresión compuesta sólo de palabras que significan objetos visibles, pues éstos son los únicos que se pueden pintar. Si en la expresión entran palabras que significan ideas abstractas, es preciso, para que haya imagen, que aquéllas puedan ser hechas visibles. Por ejemplo: el Aleph borgiano. 4. Imagen virtual: colocando un cuerpo cualquiera frente a un espejo, se formará una imagen de éste; como la imagen es simétrica del cuerpo con respecto al plano de espejo, se comprende que es intangible, es decir, virtual y de igual tamaño que la real o actual. 5. Imagen póstuma: imagen producida por un objeto en movimiento, cuya velocidad es tal que, antes de que se haya agotado la excitación producida por una posición local del objeto, surge la excitación de la posición próxima del mismo. 6. Imagen retiniana: imagen óptica de objetos externos, formada sobre la retina por laS superficies refractoras del ojo. Es la forma consecuente de la energía en la imagen óptica. 7. Imagen nemónica: revivir en la memoria una experiencia pasada, incluyendo el reconocimiento de que el precepto original ocurrió. Realmente en ausencia de una estimulación sensorial presente. Tipos de imagen sintetizados: Forma más sintética: Canga Sosa(2019) distingue tres tipos de imágenes: (importante) 1. Imágenes naturales: surgen de manera espontánea sin la intervención expresa del ser humano, que desempeña la función de simple observador ante el espectáculo de formas y colores que la naturaleza proporciona. Podrían incluirse en este grupo todas aquellas impresiones visuales objetivas que el ojo es capaz de percibir de forma directa. Incluye también las manifestaciones visuales que parecen responder a finalidades biológicas primarias (mimetismo). En este contexto cabe distinguir: a) Disfraz: supone la imitación, hacerse pasar por el otro. b) Camuflaje: aspira a la invisibilidad por la adopción de colores próximos. c) Intimidación: tiene como objetivo paralizar o espantar al adversario. d) Orden estético autónomo: aquellas que no se corresponden con las anteriores categorías (por ejemplo: el plumaje de un pavo real – seducción). 2. Imágenes mentales: son subjetivas e inaccesibles, ya que solo pueden ser percibidas por quien las produce o las padece (sueños). -Traslación al mundo de la pintura: Salvador Dalí -Traslación al mundo del cine: Luis Buñuel Se incluirían en este grupo las imágenes que revelan trastornos mentales graves, desde las alucinaciones hasta los delirios, que pueden haberse ocasionado con la ingesta de sustancias psicotrópicas, desarrollo de psicosis agudas o defectos orgánicos. 3. Imágenes artificiales: obedecen siempre a una intencionalidad, ya sea consciente o inconsciente, y requieren cierto dominio de técnicas, materiales y soportes. Pueden responder a una finalidad lúdica (artística, decorativa, erótica…) o práctica (profesional, informativa, testimonial, etc.). Se pueden dividir en dos grandes modalidades: a) Imágenes realizadas mediante procedimientos artesanales (pinturas sobre lienzo, tabla, pared, etc.). Implican la intervención del cuerpo en su formación. Una imagen especular sería artificial al producirse en el espejo fabricado por un artesano, pero natural sobre el agua de un estanque. b) Imágenes mediante procedimientos mecánicos que permiten la reproducción en serie, ya sean analógicos o digitales (serigrafía, litografía, fotografías, imágenes cinematográficas…). También se incluyen aquí los hologramas, las imágenes en realidad virtual y aumentada. Imagen-movimiento Para Gilles Deleuze, la "imagen-movimiento" expresa que toda imagen está intrínsecamente ligada al movimiento; no hay separación entre una cosa y el movimiento que realiza. En el universo, todo es imagen en constante transformación, donde cada imagen interactúa con las demás a través de una red infinita de acciones y reacciones, sin fronteras fijas. Esta interconexión universal refleja una variación perpetua en la que las imágenes se modifican mutuamente. El cine, con sus planos cargados de movimiento, ejemplifica perfectamente esta idea, mostrando cómo el mundo es un flujo continuo de transformación y dinamismo. 1.2. Modelización y criterios La modelización icónica - La realidad - El emisor: lleva a cabo el acto de representación y lo hace en un contexto determinado. - El receptor: lleva a cabo el acto de interpretación, la cual la lleva a cabo en un contexto concreto. El studium y el punctum (R. Barthes) - Studium: es racional, analizable, universal. Cualquier espectador puede percibirlo. Cualquier autor puede crearlo. Puede estudiarse ya que son universales y claramente identificables. Son elementos visibles. - Punctum: es personal y se despliega en el inconsciente (no es intencional). Depende del espectador. Es subjetiva para cada receptor. Por ejemplo, una imagen de un payaso puede evocar ternura a unos y pánico a otros. Es el elemento de la imagen que hace que el espectador pase del discurso denotativo y connotativo. Conceptos básicos - Una imagen nunca es la realidad misma, pero siempre hay un nexo de unión entre la imagen y la realidad, independientemente del grado de similitud/fidelidad que guarde con ella. - Mantiene una conexión natural con la realidad al menos en el nivel primario de los elementos más simples de la representación (colores, formas, texturas..). - Lo que varía no es la relación que guarda una imagen con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de modelizar la realidad. - La modelización es la forma en la que el lenguaje modela a la imagen. Factores a tener en cuenta sobre la modelización: a) Toda imagen posee un referente en la realidad. Por ejemplo, cuando vemos una nube con una determinada forma podemos ver claramente que usamos una referencia que ya conocemos para darle un significado a la nube. En este sentido, todo, por muy abstracto que sea, siempre tiene un referente en la realidad. “Es mayor que un establo…todo hecho de cuerdas retorcidas… Tiene una forma parecida a un huevo de gallina, pero enorme, con docenas de patas (…) ¡Dios del cielo! ¡Y ese rostro semihumano encima!”: El horror de Dunwich, H.P. Lovecraft, 1929. - La monstruosidad de la criatura no está en cómo es el monstruo en realidad sino en cómo lo percibimos. - Ninguna ilustración podría hacerle justicia al párrafo anterior porque cada uno nos hemos imaginado a un monstruo diferente al leer ese párrafo. b) Pero ese referente no se reduce a una escala de similitud: sigue un proceso de imagen-realidad Esquema preicónico > Percepción - Este esquema está a medio camino entre la percepción y la representación. - Contiene la estructura del referente, pero su naturaleza es exclusivamente perceptiva. - Esto es posible gracias a los mecanismos mentales de la percepción, que son capaces de llevar a cabo operaciones de selección, abstracción y síntesis para extraer de la realidad los elementos o rasgos pertinentes de acuerdo con la intencionalidad de dicho emisor. - Las dos categorías que definen la realidad sensorial son el espacio y el tiempo. - Categorías plásticas modelizadoras: cada una de las técnicas para registrar o crear imágenes poseen unos elementos (en la pintura los óleos, pinceles y lienzos; en la fotografía, la cámara y la película fotográfica; etc.) que son utilizados según determinadas estructuras icónicas que la propia técnica y el sujeto imponen (lo que podríamos denominar modos de expresión que manifiestan especificidades según el medio elegido: vídeo, cómic, fotografía, o pintura). Imagen > Modelo de realidad - Concluida la primera etapa del proceso de modelización, obtenemos una imagen particular que supone un modelo de realidad. Dicho modelo nunca es la realidad misma, ni siquiera en el caso de la imagen especular o en el de la imagen natural, ni está totalmente desconectado de la realidad como podría pensarse al observar una pintura expresionista abstracta. - Cuando creamos imágenes siempre restamos alguna dimensión, es decir, alteramos el espacio temporal. Por ejemplo, en una fotografía se pierde la dimensión tridimensional. A esta alteración espacio temporal se le suma la influencia del observador. La relación entre la imagen y la realidad no puede ser explicada exclusivamente entre las diferencias o semejanza entre ambas, sino a partir de dos factores diferenciales: - Orden icónico* (alteración espacio/tiempo). - Influencia del observador sobre el resultado visual. Observación icónica Analizar la relación realidad-imagen: - Orden visual: realidad - Orden icónico: imagen En la segunda etapa del proceso modelizador, el observador extrae de la imagen un esquema icónico (guarda relación con el esquema preicónico). Esquema icónico > Percepción En este esquema coexisten dos propiedades: 1. Código naturalista: el “modo de ver” de cada época. 2. Reconocimiento de la imagen: cuando reconocemos algo no comparamos al detalle el objeto, sino que se almacena en la memorial visual un “resumen” del objeto (un esquema). Este resumen agrupa un número mínimo de rasgos suficientes para preservar la identidad visual de dicho objeto. Cuando el observador percibe la imagen, accede a una realidad modelizada icónica, siendo el final del proceso descrito. Tipos de modelización (Villafañe, 2002) 1. Representativa: se habla de una modelización representativa si la imagen que sustituye a la realidad lo hace de forma analógica; entre la imagen y la realidad existe una. correspondencia estructural que puede ser variable en cuanto a iconicidad. 2. Simbólica: la modelización simbólica implica una transferencia de la imagen a la realidad. La relación entre símbolo icónico y la realidad se caracteriza por poseer aquél un grado de abstracción menor (o un nivel de iconicidad más alto) que su referente simbólico. En las imágenes que cumplen una función simbólica existe un doble referente: uno figurativo y otro simbólico. Por ejemplo, la paloma de la paz representa la paz. A la imagen se le da un sentido. 3. Convencional: en la modelización convencional la imagen funciona como un signo no analógico. A diferencia de las representaciones o símbolos, estos signos no poseen relación alguna con la realidad, al menos visualmente. Estos hacen referencia a un contenido particular o a un objeto, sin reflejar sus características sensibles. Por ejemplo, una señal de tráfico (fruto de un acuerdo cultural). 1.3. El nivel de realidad de la imagen - El criterio de realidad está basado en la semejanza entre una imagen y su referente en la realidad. Este nivel de realidad se expresa a través del grado de iconicidad. Villafañe (2002) propone once grados distintos de iconicidad. Cada uno de los saltos de iconicidad decreciente indica que la imagen pierde alguna propiedad sensible, es decir, cada salto hace que la foto se parezca menos a la realidad. Estas escalas, que son formulaciones teóricas de todos los posibles niveles de realidad, difieren fundamentalmente en dos hechos: 1. El número de niveles, cada uno de los cuales representa un determinado valor de iconicidad o abstracción. 2. Los criterios utilizados para adscribir a cada nivel el grado de iconicidad correspondiente. Grado 11: La imagen natural. Producto de la percepción directa de la realidad. Es una imagen de máximo realismo. Existe identidad. Grado 10: Modelo tridimensional. Restablece todas las propiedades del objeto representado. Ejemplo de esta imagen es la Venus de Milo y todas las estatuas o esculturas con base en un modelo natural. Grado 9: imágenes de registro estereoscópico. Recomponen la forma tridimensional del objeto. Un ejemplo de esta imagen es el holograma. Grado 8: fotografía en color. Restitución del color y buena resolución de la imagen representada, elimina la tridimensionalidad, quedando dos dimensiones (alto y ancho) solamente. Grado 7: fotografía en blanco y negro. Grado de definición igual al anterior. Elimina la reproducción cromática del objeto, reconstruyéndolo a partir de una escala de grises. Grado 6: pintura realista. Reconstituye las relaciones espaciales de forma simplificada, es bidimensional. Un ejemplo serían Las meninas de Velázquez. Grado 5: representación figurativa no realista. Todavía se produce la identificación, las relaciones espaciales se encuentran modificadas. Las caricaturas o dibujos esquemáticos son ejemplos de estas imágenes. Grado 4: pictograma. Las características del objeto se encuentran abstraídas, a excepción de la forma. Ejemplo de estos iconos son los monigotes infantiles, siluetas, etc. Estas imágenes se utilizan en la señalización de espacios públicos (oficinas, bancos, parques, aeropuertos, etc.). Tienen la ventaja, sobre otras imágenes, de reducir la polisemia, son de fácil y rápida comprensión. Grado 3: esquemas motivados. Todas las características sensibles del objeto se encuentran abstraídas, sólo quedan las relaciones orgánicas. Ejemplo de esquemas son los organigramas, planos, mapas, circuitos, etc. Grado 2: esquemas arbitrarios. No representan características sensibles. Las relaciones de dependencia entre sus elementos no siguen ningún criterio lógico. Por ejemplo, la señal de circulación que indica “ceda el paso”. Grado 1: representación no figurativa. Estos iconos abstraen todas las características sensibles y de relación del objeto. Ejemplo de imágenes no figurativas son los cuadros de Joan Miró. 1.2+1.3 - Las imágenes que corresponden a los niveles de iconicidad 10, 9, 8 y 7 reproducen las propiedades, las proporciones de los objetos con bastante fidelidad, permiten su identificación rápida y, por lo tanto, pueden cumplir funciones descriptivas. - Los niveles 6 y 5 tienen unos grados altos de iconicidad, permiten el reconocimiento de los objetos, son imágenes fabricadas manualmente, tienen un alto componente expresivo y creativo, pueden cumplir unas funciones artísticas. - Las imágenes de los niveles 4, 3 y 2 de iconicidad tienen un grado alto de abstracción, son esquematizaciones de los objetos que representan. Están eliminados los elementos secundarios de la imagen para concentrar su significación. Son apropiadas para cumplir funciones informativas. - Las imágenes pertenecientes al nivel 1 de la escala son expresiones abiertas, libres, su función está orientada hacia la búsqueda. Criterios de materialidad - Imágenes naturales - Imágenes mentales - Imágenes artificiales: Artesanales: cuya construcción es singular. Técnicas: una imagen que hace posible la serialización de la imagen (hacer algo en serie). 1.4. La estructura de la imagen Villafañe divide la estructura de la imagen en dos elementos: espacio y tiempo. Criterios espaciales: -Dinámica objetiva: se clasifican las imágenes en fijas o móviles. -Dimensiones físicas del soporte: bidimensional o tridimensional. Criterios temporales: -Representación de la estructura temporal: imágenes aisladas o secuenciales. Por ejemplo, un cómic estaría compuesto por imágenes secuenciales, ya que cada viñeta tiene un significado. -Características dinámicas formales: imágenes estáticas o dinámicas. Las primeras son atensas, mientras que en las segundas existe tensión, que es la variable dinámica de las imágenes. 1.5. Las tres edades de la imagen Debray (1994) desarrolla una historia de la mirada, una historia asociada con el cambio de percepción del hombre occidental. De este modo, apunta tres momentos en la historia de lo visible: 1. La mirada mágica. 2. La mirada estética. 3. La mirada económica. Momentos que configuran, respectivamente, las tres edades de la mirada, o mediasferas (Debray, 1994): 1. Logosfera, imagen de un tiempo inmóvil, solemne, representada por el ídolo que apela al temor. 2. Grafosfera, donde nace el concepto de arte que se ordena al prototipo. 3. Videosfera, etapa visual que ordena sus propios estereotipos y ha sido acuñada en la experimentación y la capacidad de compra. Las tres edades son tres epistemes. Una episteme es el conjunto de conocimientos que condicionan las formas de entender e interpretar el mundo en determinadas épocas. - La primera edad es la logosfera y abarca desde el surgimiento de la escritura hasta la invención de la imprenta. - La segunda edad es la grafosfera y abarca desde la invención de la imprenta hasta la invención de la tele en color (1950 aprox.). - La tercera edad es la videosfera y abarca desde la invención de la tele a color hasta hoy (internet, memes, videojuegos…). Charles Sanders Peirce introduce tres posibles signos. Cada edad se asigna a uno de estos signos: indicio, icono y símbolo, siendo estas las tres relaciones posibles entre signo y referente. - En los indicios hay una relación causal entre el signo y el referente, que viene a ser lo mismo que la relación causa-efecto (humo-incendio, huella grande de un animal-peligro, rayo-tormenta). - El icono afirma que el signo es análogo al referente, por tanto, estamos ante un caso de relación de semejanza (pinturas, fotografías…). - Cuando hablamos de símbolo estamos ante una relación convencional (el símbolo del dólar nos redirige al dinero o la bandera de un país). No hay una relación entre el significante y el significado. Logosfera: El signo de la logosfera es el indicio, en la cual la imagen posee un valor mágico. En un primer punto, el ídolo se revela a través de su imagen, pero su poder no yace en su forma, sino en lo que representa. La imagen visible remite a lo invisible y sirve únicamente como enlace. El artista es un anónimo. Grafosfera: La grafosfera remite al icono, “se parece a la cosa sin ser la cosa […] no es arbitrario, sino que está motivado por una identidad de proporción o forma”. Lo artístico surge cuando la obra misma es su razón de ser y deja de ser tributaria del encargo religioso. El artista deja de ser un anónimo. Según Debray, “al final de la logosfera hay un artista que es Dios. Al final de la grafosfera sólo hay un dios: el artista”. EJ: La Gioconda (DaVinci, 1797) Videosfera: La videosfera se vincula con el símbolo, en el que no hay una relación analógica con el objeto, sino que es convencional y arbitraria, y se requiere de un código para descifrarlo. - La imagen posee un valor sociológico como signo de pertenencia o estatus. - Para Debray, la videosfera ha desdibujado el encuentro del observador y el arte por medio de la creación de un lenguaje tan particular que ha perdido su capacidad de código comunicativo. Lo importante de esta mediasfera es la continua innovación. - Las formas más inesperadas y lo más original son las más valoradas. El mismo concepto de arte se desdibuja ante el “torbellino innovador perpetuo”, en el cual el repudio a la tradición se configura como la única tradición. Todo puede ser considerado arte. Tema 2: Fundamentos de la percepción visual 2.1. El sistema visual Aunque lo intuitivo sería creer que vemos por nuestros ojos, es mucho más correcto decir que el que ve es nuestro cerebro. La mayor parte del proceso de visión se produce en él y los ojos pueden considerarse como meros receptores de estímulos luminosos o, en todo caso, como la primera fase del proceso de percepción visual. Una de las características básicas del conocimiento humano consiste en su carácter representacional. El conocimiento de los objetos, de la realidad exterior, consiste en la capacidad de modelar conceptos adecuados. No debemos aceptar la escisión habitual de razón y sentidos. Toda actividad racional tiene un fundamento en la recepción previa de los datos aportados por nuestros sentidos y, muy especialmente, del sentido de la vista. A su vez, esta información es totalmente modelada por procesos cerebrales conscientes e inconscientes. La visión humana: el ojo 1. La luz entra por la córnea. 2. Posteriormente pasa por el iris, que permite controlar la luz que entra. 3. Este músculo está constituido por la pupila, cuya apertura puede modificarse dependiendo de la luz incidente. 4. La luz llega al cristalino, el cual es el responsable del enfoque de los rayos incidentes, es decir, es el responsable de la nitidez de los objetos a diferentes distancias. 5. Atraviesa el humor vítreo hasta llegar a la retina, donde se activan los bastones (luz y movimiento) y los conos (agudeza visual y percepción del color). 6. Se forma una imagen temporal e invertida en la retina. 7. La luz, al alcanzar las células fotorreceptoras, se convierte en impulsos eléctricos que son transportados por los axones a través del nervio óptico hasta llegar al cerebro. Iris: es la membrana circular y coloreada que separa la cámara anterior y posterior. Pupila: el iris posee la pupila, que es una apertura en el centro que varía de tamaño y que permite controlar la luz que entra. Efecto de diafragma: -La pupila se dilata o se contrae para controlar la cantidad de luz que entra en el ojo ➔ Córnea: es la capa más externa y es transparente. Su función es protectora y tiene una estructura de lente convergente. ➔ Cristalino: es una lente biconvexa que permite enfocar los objetos que están a diferentes distancias. ➔ Acomodación: el cristalino se aplana o redondea para enfocar Contracción - cerca Dilatación - lejos ➔ Enfocan la luz sobre la retina Capa interna o retina: está conectada con el cerebro a través del nervio óptico. Está compuesta por: a) Células fotorreceptoras: estas pueden ser de dos tipos: conos y bastones. b) Fóvea: región central de la retina, solo contiene conos. c) Disco óptico: compuesto por axones que transportan la información del ojo hacia el nervio óptico. -Soporte físico de la imagen (invertida). Células fotorreceptoras: conos y bastones Son células nerviosas sensibles a la luz situadas sobre la superficie exterior de la retina. - Conos: responsables de la visión del color (3 tipos de conos, 1 sensible al rojo, 1 sensible al rojo y otro sensible al verde) - Bastones: sensibles a la luz (intensidad luminosa). Hay alrededor de 100 millones de bastones. - Transducción retinal Nuestro cerebro es el encargado de identificar los colores, según la constitución de nuestro sistema ocular, de forma que el color es un concepto subjetivo y variable en función de la interpretación que haga cada persona. Persistencia Retiniana No es desconocido que la estimulación del ojo con secuencias de imágenes estáticas produce la percepción de movimiento. Esta técnica es usada entre otros medios por el cine, los dibujos animados o los anuncios luminosos que encienden o apagan bombillas simulando un desplazamiento de la imagen o del texto. Durante muchos años se ha explicado que este fenómeno se daba por la llamada persistencia retiniana según la cual los estímulos visuales dejan una huella en la retina que persiste después de desaparecido el estímulo. Su fusión con el estímulo posterior produciría la impresión de continuidad óptica perfecta a pesar del carácter discontinuo de las estimulaciones. Aún encontramos esta explicación en innumerables libros dedicados al cine y la animación (algunos de ellos recientes). La teoría actual deriva de la llamada teoría del movimiento aparente formulada en 1912 por Max Wetheimer. Según ella, si aumentamos la frecuencia de las imágenes hasta llegar a la llamada frecuencia de fusión, el procesamiento neural de la información en el cerebro transforma el estímulo discontinuo en percepción de luz continua y estable. El movimiento como concepto perceptivo puede ser el resultado de la estimulación de la retina producida por la luz reflejada en un cuerpo que está realmente en movimiento o por la proyección de una secuencia de imágenes lo suficientemente rápidas para ser percibidas como tal. En todo caso la "construcción" del movimiento es siempre cerebral. Ojo humano y cámara de fotos: 2.2. Percepción de la luz y el color - El sentido de la vista dota al ser humano de la capacidad de localizar e interpretar los objetos que se encuentran en nuestro entorno, de modo que facilita la adecuación a él. - Todos los elementos presentes en el entorno reflejan o absorben radiaciones electromagnéticas, en función de su composición molecular, que son producidas por fuentes de luz. - De todas las radiaciones electromagnéticas que componen el espectro electromagnético, el ser humano es capaz de percibir las longitudes de onda comprendidas entre 400 (violeta) y 700-800 (rojo) nanómetros, conjunto que recibe el nombre de luz o espectro visible. La luz es un tipo de onda electromagnética, por lo que tiene las siguientes características físicas: -Es una energía radiante que se encuentra en la naturaleza. -Posee una longitud de onda muy corta. -Se puede propagar tanto en el vacío como en otros medios materiales, aunque su velocidad disminuye en función de la densidad del medio en el que se está realizando la propagación. -Se propaga con una trayectoria rectilínea a una velocidad constante en cada medio y en todas direcciones. Ondas: La luz se propaga por el vacío a una velocidad de 300 000 km/s. La principal fuente de luz natural es el sol, el cual irradia ondas lumínicas que son propagadas a través de la atmósfera. Si la atmósfera no existiera, la luz se propagaría de forma indefinida hasta encontrar un obstáculo. - La luz del sol tarda en llegar a la Tierra 8 minutos y 20 segundos Absorción: Se produce cuando un haz disminuye paulatinamente su intensidad al propagarse por un medio. La energía absorbida en forma de luz se transforma en energía en forma de calor. De esta forma, cuando la luz blanca incide sobre una superficie, esta absorbe una parte del espectro y refleja una serie de longitudes de onda que constituyen el color de dicho objeto. Puede darse una absorción total, parcial y selectiva. Así, si un objeto refleja todos los componentes de la luz, será blanco, y si sucede lo contrario, será negro. Color: el espectro visible El color no es una propiedad intrínseca de los objetos. Lo que hace que se perciba algo con un determinado color son los siguientes factores: -Las propiedades de la luz incidente en el objeto. -Las propiedades químicas de la materia que componen los cuerpos. -El sistema visual humano, que será el que determine la sensación cromática final percibida por nuestro cerebro. Sin la presencia de la luz sería prácticamente imposible percibir la sensación cromática y nuestro entorno. Todo cuerpo iluminado absorbe todas o parte de las ondas electromagnéticas y refleja las restantes. Las ondas reflejadas son analizadas por el ojo e interpretadas como colores según las longitudes de onda correspondientes. Este fenómeno físico, al igual que el sonido, se propaga mediante ondas. 2.3. Leyes de la visión de la Gestalt -La psicología de la Gestalt es un movimiento experimental que empieza justo antes de la Primera Guerra Mundial. Su psicología está centrada en el estudio del conocimiento, la percepción y los procesos mentales. Es decir, en cómo nuestra percepción determina y condiciona nuestro pensamiento y, fundamentalmente, en el estudio del grado de conocimiento ya presente en el simple acto de percibir. -Los principales representantes de la escuela de la Gestalt son Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka. 2.3.1. Leyes de la visión -Tal como están formuladas las Leyes de la visión se pretende predecir cómo agruparemos los diferentes estímulos en unidades en función de sus características y relaciones. 1. Ley de la proximidad En igualdad de condiciones tendemos a percibir juntos aquellos elementos más próximos en el espacio o en el tiempo. 2. Ley de la semejanza En igualdad de condiciones tendemos a percibir como formando parte de una misma estructura u objeto a los elementos semejantes. 3. Ley del cerramiento En igualdad de condiciones las líneas que delimitan una superficie son percibidas más fácilmente como unidad que aquellas que no llegan a cerrarse. 4. Ley de la buena continuidad En igualdad de condiciones tendemos a percibir como formando parte de una misma figura los estímulos que guardan entre sí una continuidad de forma. 5. Ley de movimiento común En igualdad de condiciones tendemos a percibir como grupo o conjunto aquellos elementos que se mueven del mismo modo. 6. Ley de la pregnancia o de la buena forma En igualdad de condiciones tendemos a percibir como unidad aquellos elementos que presentan el mayor grado de simplicidad, simetría y regularidad. 7. Ley de la experiencia La experiencia previa del sujeto receptor interviene junto con los aspectos citados anteriormente en la construcción de las formas percibidas. 8. Segregación de figura y fondo -La segregación consiste en la percepción de una figura que se destaca sobre el fondo. -Se considera la organización perceptiva más elemental. Es una condición anterior y absolutamente necesaria a toda percepción. Diferencias entre figura y fondo: - La figura tiene carácter de objeto, el fondo no. - La figura tiene forma (procedente del contorno que la delimita). - La figura tiene color de superficie (el fondo suele tener un color menos denso). - La figura se localiza frente al fondo. - Es más sencillo discriminar figuras entre sí. - La figura se conecta más fácilmente a significados. Tema 3: La representación 3.1. Principios teóricos de la semiótica visual Actualmente se acepta globalmente la definición genérica de la semiótica como ciencia o disciplina que estudia los signos. Así pues, entendemos la semiótica como la ciencia y/o disciplina que estudia todos los sistemas de signos: lenguas, códigos, señalizaciones, etc. Es una ciencia que estudia tanto la comunicación escrita como la oral y la visual. Alcance del término semiótica: La semiótica, según Peirce, nos proporciona una teoría general completa del significado y la representación. Todo lo que existe es signo en tanto en cuanto puede ser representado, es decir, puede darle a nuestra mente una idea; en este sentido, la semiótica no se limita solamente al estudio y clasificación de los signos sino que se convierte en la ciencia más universal, pues, para Peirce, nuestros pensamientos también son signos. Otro destacado teórico en semiótica, Roland Barthes, hace una interesante declaración sobre el objeto de estudio de la semiótica en su conferencia “Semántica del objeto" (Barthes, 1990 ), en la que postula una disciplina semiológica que estudiaría de qué manera los hombres dan sentido a las cosas. Principales corrientes y pensadores en semiótica: La semiótica surgió a comienzo del siglo XX, principalmente gracias al trabajo de dos coetáneos: el lingüista suizo Ferdinand de Saussure y el filósofo americano Charles Sanders Peirce. Posteriormente han surgido otros pensadores, filósofos y teóricos que han hecho evolucionar la semiótica y el estudio del signo. Entre ellos, destacan las aportaciones de Charles William Morris, Roland Barthes y Umberto Eco. Ferdinand de Saussure (1857-1913) considera que la lingüística formaría parte de una ciencia más general de los signos denominada semiología. Describe el lenguaje como un sistema de "significantes" y “significados". Para Saussure, todo lenguaje consiste en un sistema de signos arbitrarios susceptibles de ser estudiados objetivamente. Parte de dos premisas básicas para investigarlos: 1. El valor de cada signo se encuentra en la relación que establece con los otros signos que configuran su contexto. 2. Los signos no son unidades simples, sino la unión de dos partes, su forma convencional y percibida por los sentidos (el significante) y aquello que designa o a lo que se refiere (el significado). Charles Sanders Peirce (1839-1914), conocido como el "padre de la semiótica moderna", inauguró una línea de investigación semiótica que enfatizaba la figura del interpretante en el proceso de significación, con su concepción triádica del signo: 1) El signo o, como él dice, el representamen. 2) El objeto. 3) El interpretante. La semiótica peirceana nos proporciona una teoría general completa del significado y el representamen. Para Peirce, todo lo que existe es signo, en tanto en cuanto tiene la capacidad de ser representado, de dar a la mente una idea, y, en este sentido, la semiótica se convierte en el estudio más universal de todos. El signo: 1. El signo lo podemos definir como aquello que hace referencia a otra cosa (referente); es la materia prima del pensamiento y, por lo tanto, de la comunicación. 2. Un signo se interpreta. Los signos los podemos encontrar en las palabras, las imágenes, los sonidos, los actos y/o los objetos. 3. Los signos no tienen ningún significado por sí mismos, nosotros les damos un sentido cuando los interpretamos. Un signo se crea (del referente) y se le da un sentido, éste es interpretado (descodificado). Para tener significado se tiene que interpretar. 4. Los signos los crea la propia sociedad por la necesidad humana que tenemos de comunicarnos. 5. Formamos parte de una sociedad, de una cultura determinada, ésta tiene unos signos aprendidos y busca otros nuevos. El lenguaje está en constante evolución y se adapta a las necesidades del momento. Hay diferentes concepciones del signo por lo que respecta a su definición y sus componentes. Las siguientes dos tendencias son las más relevantes: - El proceso del signo concebido en una dualidad: significante y significado. - La teoría triádica del signo: representamen/objeto/interpretante. 3.1.1. Teoría diádica del signo Ferdinand de Saussure (1857-1913) ofreció una "diádica" o modelo en dos partes del signo. En su definición, el signo está compuesto por: Significado. Es la idea, el concepto mental que el signo representa. Significante: es la forma perceptible del signo Significado + Significante= Signo - El signo es el conjunto que resulta de la asociación del significante con el significado. - La relación entre el significante y el significado se denomina "significación", y estaría representada en el esquema por las flechas. - La línea horizontal marca la diferenciación entre los dos elementos del signo. - Esta relación entre el significante y el significado es arbitraria, es decir, no hay ninguna razón natural para que un signo esté relacionado con un concepto en particular. Puede haber muchas relaciones diferentes entre un significante y un significado. Un mismo significante puede tener varios significados, y a la inversa: puede haber varios significantes para un mismo significado. Téngase en cuenta que, aunque Saussure sólo estudió el signo dentro de la disciplina de la lingüística, sentó las bases para que los teóricos posteriores lo aplicaran en sus estudios en otros ámbitos, entre ellos el de la comunicación visual. 3.1.2. Teoría del signo triádico Aproximadamente al mismo tiempo que Ferdinard de Saussure hacía su formulación sobre el signo, Peirce formulaba otro modelo del signo. Se trata de un modelo triádico en el que hay tres elementos que forman parte del signo: - El representamen: la forma que toma el signo (no necesariamente tiene que ser material). - Un objeto: al que se refiere el signo. "Un signo es una cosa que está por otra". Puede ser una cosa real o imaginada. - Un interpretante o interpretación: el sentido del propio signo. Cómo es éste interpretado y, por lo tanto (a través del signo), cómo es reconocido el objeto. 3.1.3. Clasificación del signo gráfico El signo es una unidad de representación. Una imagen, pues, es un signo y, por lo tanto, una unidad de representación del lenguaje visual. Charles Sanders Peirce diferencia tres tipos de signos: icono, índice y símbolo (visto en tema 1). - En los indicios hay una relación causal entre el signo y el referente, que viene a ser lo mismo que la relación causa efecto (humo incendio). - El icono afirma que el signo es análogo al referente, por tanto, estamos ante un caso de relación de semejanza. - Cuando hablamos de símbolo estamos ante una relación convencional (el símbolo del dólar nos redirige al dinero). 3.2. La composición de la imagen La composición es el procedimiento que hace posible que una serie de elementos inertes cobren actividad y dinamismo al relacionarse unos con otros. Cualquier agente plástico tiene un cierto valor de significación en sí mismo, sin embargo, esos valores individuales de los elementos siempre son relativos, puesto que el contexto plástico que se crea al componerlos los modifica, potenciando o inhibiendo dichos valores. En el sentido más amplio del término, la composición designa el conjunto de las operaciones que regulan las relaciones de una obra a fin de asegurarle su cohesión. Según Dondis (2015), los resultados de las decisiones compositivas marcan el. propósito y el significado de la declaración visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador. En esta etapa vital del proceso creativo es donde el comunicador visual ejerce el control más fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para expresar el estado de ánimo total que quiere que transmita la obra (Dondis, 2015:33). De acuerdo con Rancillac (1992), la composición se ha desarrollado de tres modos a lo largo de la historia del arte: de forma numérica, de forma intuitiva o de forma indeterminada. -La forma numérica, instituida en Grecia y reactivada en el Renacimiento, realiza los cálculos de las proporciones ideales basadas en el postulado de la fórmula del número áureo (también conocido como número de oro). Composición y proporción, pues, se encuentran directamente relacionadas. Valor numérico: 1.618 033 988 749 894… -La forma intuitiva caracteriza el Romanticismo, y, por tanto, la estructura que rige las composiciones sería más activa y caótica, como la proporcionada por la naturaleza en los paisajes. -La composición indeterminada corresponde al arte contemporáneo que se rige por cualquier tipo de estructura sin predeterminación. Un ejemplo serían las pinturas de Jackson Pollock. Composición: 1. La composición plástica es independiente del grado de iconicidad de la imagen. 2. Orden visual impuesto por el sistema perceptivo humano. 3. La simplicidad no es contraria a la complejidad en la composición. 4. No existe razón por la cual atribuir a ningún elemento una mayor influencia plástica. 5. Los elementos icónicos de una composición no poseen valores estables de significación. 6. El resultado visual depende de un efecto de totalidad. Orden icónico: Al ordenar ponemos en relación: -Unos elementos con otros. -Los elementos con su marco. 1. Principio de unidad: es el responsable del carácter unitario de la composición y depende de: a. La diversidad y el contraste, que destacan lo asimétrico y heterogéneo (lo impredecible). b. La repetición y la continuidad, que destacan lo simétrico y lo homogéneo (lo predecible). 2. Principio estructural: es la condición para producir significación plástica en la imagen. - Los elementos deben organizarse en estructuras. - Las estructuras individuales deben complementarse con la estructura general de la imagen. Finalidades de la composición: Finalidad informativa: permite observar claramente el conjunto de los elementos visuales, resaltar centros de interés y dirigir la atención del espectador. Finalidad expresiva: permite dotar a la imagen de grados muy concretos y distintos de expresividad gracias a la disposición de los elementos y su interrelación. Necesitamos saber qué hay (finalidad informativa) y para qué sirve (finalidad expresiva). Funciones de la composición: - Percepción de la forma, el tamaño, el volumen, la profundidad, etc. - Reconocimiento del ambiente en el que se desarrolla la acción. - Relación entre los elementos del interior del encuadre. - Interpretación y extracción de significados. - Sentimiento en la dirección deseada por el realizador. Tipos de composición - Composición en el plano [dirección de la acción y separación de la figura y el fondo]. - Composición en el espacio [perspectiva y profundidad] - Composición en el tiempo [continuidad respecto a planos anteriores y posteriores]. 3.2.1. La jerarquía visual Dentro de una composición rigen diferentes componentes que determinan una jerarquía. Dicho de otro modo, si todos los elementos de una composición tuvieran la misma importancia, el mensaje resultaría más caótico y difícil de interpretar. De esta manera, a la hora de realizar una composición debemos tener en cuenta los diferentes pesos visuales, los recorridos y la importancia de cada uno de los elementos. Figura y fondo Una primera aproximación a la jerarquía visual sería la distinción entre figura y fondo. Así pues, el campo visual suele organizarse en dos elementos: la figura y el fondo. De acuerdo con la teoría de la Gestalt sobre fondo y figura, la figura es un elemento que existe en un espacio o «campo» destacándose en su interrelación con otros elementos. En cambio, el fondo se define por exclusión: es todo aquello que no es figura. Es la parte del campo que contiene elementos interrelacionados que no son centro de atención. El fondo sostiene y enmarca a la figura y por su contraste menor tiende a no ser percibido o a ser omitido. Otro principio de composición que se debe considerar se denomina el espacio negativo, el cual consiste precisamente en otorgar mucho espacio al fondo para destacar la figura. 3.2.2. El peso visual El peso visual de un elemento es variable y se corresponde con la actividad y el dinamismo plástico de dicho elemento. Los factores que lo hacen variar son: 1. La ubicación: -Las diferencias cualitativas de entre las posibles ubicaciones, aunque en sentido relativo sean dignas de tenerse en cuenta, pueden llegar a parecer inapreciables de forma absoluta, ya que otros factores pueden influir de manera más activa sobre el peso visual del elemento. -No obstante, si alguno de los elementos principales de la representación se ubica en alguna de las zonas sobresalientes de la composición (el centro o alguno de los cuadrantes), toda la estructura representativa va a depender de esta ubicación. -El centro pesa más que los laterales. -La coincidencia con alguno de los ejes principales horizontal-vertical y las diagonales pesa más que otra descentrada o alejada de dichos ejes. -Arriba pesa más que abajo. -A la derecha pesa más que a la izquierda. 2. El tamaño: Las pequeñas diferencias cualitativas causadas por la ubicación pueden ser compensadas y superadas al aumentar, por ejemplo, el tamaño de un elemento. -A mayor tamaño corresponde mayor peso. 3. El color y la forma Ambos elementos morfológicos pueden ejercer también el rol de policías plásticos y salvaguardar el orden y el equilibrio de la composición. Color y tonos - Los colores cálidos, como el rojo, pesan más que los fríos, como el azul. - Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro. - Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla. 1. El color y la forma 2. La profundidad de campo 3. El aislamiento 4. El tratamiento superficial Forma - La forma regular es más pesada que la irregular y las formas simples son más fáciles de identificar que las complejas. - Se tiende a cerrar las formas buscando una más estable y sencilla. - La orientación vertical es más pesada que la oblicua, y esta, a su vez, es más pesada que la horizontal. - Textura. Las manchas de color cuya configuración sea geométrica y su textura compacta y densa pesan más que otras formas de configuración más libre y textura porosa, que dejan entrever la superficie del soporte. 4. Profundidad de campo En las imágenes que utilizan la perspectiva central como sistema codificador del. espacio, se crean unos gradientes que resaltan los primeros y últimos términos. Cuando una imagen posee bastante profundidad, cualquier objeto situado en los últimos términos de la composición ve incrementado su peso visual de manera importante, pese a que su tamaño disminuya notablemente. 5. Aislamiento Es el hecho que más afecta al peso visual. En las imágenes formadas por un grupo de objetos o personajes, es fácil conseguir el equilibrio situando en una de las mitades del espacio representativo, sobre todo en la izquierda, la masa mayor, y en el lado opuesto un solo elemento figurativo. Aunque las diferencias en cuanto a la superficie ocupada son grandes, el equilibrio se obtiene sin demasiadas dificultades debido al aislamiento de uno de los elementos que potencia sobremanera su peso visual. 6. Tratamiento superficial Los objetos y elementos plásticos con un acabado texturado pesan más que aquellos que ofrecen un acabado pulido. La textura parece prolongar la superficie del objeto más allá de sus propios límites, mientras que las superficies tratadas homogéneamente refuerzan el efecto plástico de los contornos al interrumpir, bruscamente, la superficie de los objetos. Simetría Una composición posee una simetría axial cuando los elementos se distribuyen a ambos lados de un eje imaginario situado en la mitad del soporte. El peso de los elementos debe ser el mismo a ambos lados de dicho eje. Es el tipo de composición más simple y el resultado suele ser estático. En estos dos ejemplos fotográficos la simetría rige la composición de forma absoluta, tanto en disposición vertical como en disposición horizontal. En este caso, se utiliza como referencia el eje vertical y se sitúan los elementos a cada uno de los lados. Por otra parte, en la ordenación por simetría radial los elementos se distribuyen en torno a un punto, centro de la composición, existiendo diferentes ejes que se estructuran como los radios de una bicicleta. La fusión de la axial y la radial no es un tipo de composición muy frecuente, aunque hace unos años se hizo bastante popular en el campo del diseño gráfico, especialmente en el campo de la imagen corporativa. Asimetría El equilibrio dinámico suele ser asimétrico en diferentes niveles y, por tanto, supone un compromiso difícil entre fuerzas desiguales. Es, sin duda, una de las opciones compositivas más utilizadas y de mayor efectividad. Dos leyes de la composición podrían considerarse un ejemplo de este tipo de equilibrio: la ley de la balanza y la ley de compensación de masas. Ley de la balanza Recibe este nombre porque el esquema compositivo resultante es semejante al de la figura de una balanza. El pie de la balanza se sitúa en el centro de la composición y es en este espacio central donde se representa la figura con más importancia. A ambos lados se distribuyen el resto de los elementos, equilibrando los pesos. Así pues, un peso grande puede ser equilibrado con otro más pequeño acortando, simplemente, la distancia que separa el peso mayor del fiel de la balanza. Ley de compensación de masas Esta ley se basa en el equilibrio de los pesos visuales (el tamaño, el color, la posición). En este caso la figura principal de la composición se desplaza del centro y pasa a situarse en un lateral. Para compensar este peso descentrado se colocan otra u otras formas alejadas del centro, de forma que contrarresten el peso de la principal. La gran mayoría de las composiciones que existen podrían encajar de algún modo dentro de esta ley, puesto que la compensación es un instinto natural en el proceso creativo. 3.2.3. Las direcciones visuales -Establecen relaciones entre los distintos centros de interés de una composición. -Las direcciones visuales sirven de unión entre las distintas unidades espaciales y pueden estar: 1. Representadas 2. Inducidas a. Formatos horizontales de ratio larga b. Perspectiva y representaciones con profundidad c. Las miradas d. Los mecanismos de atracción entre objetos -Procedimientos para crear direcciones visuales: > Los formatos horizontales. Facilitan la lectura. > La perspectiva. Con los puntos de fuga se añaden herramientas perfectas para guiar el interés. > Las miradas. Son líneas expresivas que dejan una importante huella en la imagen. Los ojos son muy expresivos, por lo que las líneas implícitas de la mirada tienen una fuerza especial. Las miradas son el mecanismo más fuerte de conexión entre dos personajes. > Los mecanismos de atracción entre objetos (principio de la Gestalt). Se trata de asociaciones entre individuos como parte de un conjunto. > Dirección de lectura. Codifica el sentido en el que tiene que leerse una imagen para captar toda su significación. 3.3. Elementos morfológicos Características de los elementos morfológicos Cada elemento y significado varía según la imagen. La significancia global es fruto de la interacción de todos los elementos de una determinada imagen. - Son los responsables de la estructura espacial de la imagen. - Construyen formal y materialmente el espacio icónico. - Son independientes de las ilusiones que producen. - El valor de cada elemento es variable y depende siempre del contexto. - Lo que determina la significación plástica resultante es la interacción de los elementos entre sí. 3.3.1. El punto - El punto, como marca visiblemente inscrita, tiene una gran fuerza de atracción sobre la mirada. Su situación dentro de un encuadre crea unas relaciones perceptibles de composición. Entre el punto y los mismos límites del encuadre se produce unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de la posición del punto. - Si el punto se sitúa en el centro del encuadre, la relación establecida es de equilibrio. Cuando el punto se desplaza del centro hacia cualquier otro lugar del encuadre surge un equilibrio, una fuerza de inestabilidad. - La aparición de un segundo punto aumenta la complejidad de estas relaciones. En tal caso, las influencias se provocan entre los dos puntos y los límites del encuadre, pero también entre los dos puntos entre sí. Un punto central estabiliza la composición al coincidir el centro geométrico del plano de la representación con el estímulo visual. Este supuesto no indica la ausencia de dinamismo, sino que las tensiones visuales que se establecen entre el estimulo y el espacio de la composición se equilibran mutuamente. Al disociarse de una forma poco clara ambos puntos de atención, se produce una tensión desde el estimulo puntual al centro geométrico del cuadro. Si esta disociación no está muy acentuada, ambos puntos acabarán coincidiendo como resultado de un trabajo perceptivo. EI dinamismo se manifiesta aquí en la atracción que hacia el centro geométrico del plano de la representación sufre el punto. En una ubicación menos ambigua la tensión decrece, sobre todo si el punto no se encuentra sobre alguno de los principales ejes estructurales (vertical- horizontal-diagonal). Si su ubicación no coincide con ninguno de estos ejes, este punto produce, más que un efecto dinamizador, una perturbación visual que requiere ser compensada con otro elemento visual si se quiere restablecer un cierto equilibrio dinámico. Dos puntos en un espacio cerrado crean un vector de dirección (una línea visual) con un alto poder dinamizador. Este efecto se ve incrementado en el caso en el que ambos puntos se alojen sobre una de las diagonales regulares. Puntos implícitos: presencia no figural - El punto de fuga tiene mucha relevancia, como la línea del horizonte; aunque no esté explícito vemos la imagen de una determinada manera. - Los puntos de atención llaman de alguna forma la atención del espectador. Puede haber más de uno. - Los puntos geométricos se encuentran en el centro de la imagen. Pueden coincidir con el de atención o fuga. Puntos explícitos: suelen conformar una forma redonda. Funciones: - Fijar la visión - Crear patrones - Dinamismo - Texturas - Marcar direcciones 3.3.2. La línea - La línea es la huella de un punto en movimiento, una sucesión de puntos contiguos. - Puede definirse como: a) La unión o aproximación de varios puntos. b) Un punto en movimiento. c) La “historia” del movimiento de un punto. - Su presencia crea tensión en el espacio donde se ubique y afecta a los diferentes elementos que conviven con ella. - La dimensión de la línea es la longitud. - Aunque las variedades son muy extensas, hay dos tipos fundamentales de líneas: rectas y curvas. - Aisladamente, la línea no suele tener sentido si no es formando parte de un contorno complejo. No obstante, en determinadas circunstancias, la línea alcanza por sí sola un alto valor simbólico. - Los elementos de la línea que podemos analizar son: Espesor Longitud Dirección Forma Color Cantidad Naturaleza de los bordes Existen: - Líneas simples: son las que están hechas de un solo trazo, recto o curvo, y se perciben o se ven de un solo golpe de vista. - Líneas compuestas: son las que están formadas por fragmentos de dos o más líneas rectas o curvas, y para verlas bien tenemos que desplazar la vista en distintas direcciones. - Líneas quebradas: son las que están compuestas por fragmentos de líneas rectas. - Líneas onduladas: son las que están compuestas por fragmentos de líneas curvas. - Líneas mixtas: son las que están compuestas por fragmentos de líneas rectas y líneas curvas. Tipos de líneas: - Líneas implícitas: por intersección de planos, líneas geométricas del marco y líneas de asociación. - Líneas aisladas: líneas rectas (vertical, horizontal, oblicua y quebrada) y líneas curvas. - Haces de líneas: líneas rectas entrecruzadas, líneas rectas convergentes y estructuras de fugas. - Líneas objetuales: es la que se percibe como un objeto. - Líneas figurales: línea de contorno y línea de recorte. Funciones de la línea: Es uno de los elementos más polivalentes. El horizonte, por ejemplo, es una línea ficticia que creamos por la congruencia de cielo y suelo. - Crea vectores de dirección básicos para organizar la composición - Otorga sensación de volumen y dinamismo a las formas - Aporta profundidad a la composición - Separa planos y organiza el espacio compartimentándolo de forma sencilla - Define y delimita las diferentes áreas de la composición La línea por sí sola puede mostrar emociones y sensaciones: - La línea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad. - La curva expresa voluptuosidad e indecisión. - Expresa energía cuando es muy cerrada. - Movimiento e intranquilidad al ser irregular. - La línea vertical es la más estable y fuerte. - La horizontal es la más sólida y reposada. - La recta inclinada es activa, excitada y aumenta esa sensación a medida que se incline más. Si es excesiva la inclinación dará la sensación de desplome, caída o desequilibrio. - La línea rota y en múltiples direcciones expresa confusión y discordancia. 3.3.3. El plano - Elemento morfológico bidimensional limitado por líneas u otros planos. - El plano, como elemento icónico, tiene una naturaleza absolutamente espacial. - Los planos son elementos idóneos para compartimentar y fragmentar el espacio plástico del espacio. Sugieren la tercera dimensión a partir de la articulación de espacios bidimensionales que, normalmente, se hallan superpuestos. Principales funciones: >Organización del espacio. >Compartimentación. >Articulación en diferentes subespacios. >Superposición para crear sensación de profundidad. Características del plano: dimensión La dimensión está regida por tres ejes dimensionales: X (ancho), Y (alto), Z (profundo). 3.3.4. El color - Dimensión objetiva del color: longitud de onda, respuesta retínica a un estímulo luminoso. - Dimensión subjetiva del color: naturaleza plástica del color relacionada con la experiencia y la cultura del observador. Colores luz (aditivos)= Rojo, Verde y Azul (RGB). Colores pigmentarios (sustractivos)= Cian, Magenta y Amarillo (CMY-K). Síntesis aditiva - La combinación confluyente de diferentes colores luz genera una nueva tonalidad. Esta es la tecnología utilizada por los monitores de pantalla de los diferentes dispositivos digitales. - La síntesis aditiva se fundamenta en la combinación modulada de los tres colores luz primarios rojo, verde y azul (RGB). La suma articulada de estos colores genera todos los otros. - A medida que aumente la intensidad de los colores luz, la suma resultante se acercará al blanco, de tal forma que la conjunción total, siempre que sea equilibrada, de los tres colores generará el blanco y, de forma inversa, la ausencia total de los tres colores producirá el negro, ya que, de hecho, no habrá luz. Síntesis sustractiva - La mezcla de pigmentos de diverso cromatismo, a su vez, también genera nuevos colores. Esta técnica cromática surge de la necesidad de transferir color a superficies físicas, ya sea de forma manual (pintura, estampación...) o mecánica (impresión). - Los pigmentos generan la correspondiente percepción cromática al restar parte de la luz (natural y/o artificial) que reciben. De ahí la denominación de síntesis sustractiva. - En la mezcla sustractiva, la suma de pigmentos genera siempre un color más oscuro, hasta el punto de que el cubrimiento total de una superficie, por diferentes pigmentos, absorbe la totalidad de la luz incidente resultante en la percepción del color negro. - La síntesis sustractiva se fundamenta en la combinación modulada de los considerados tres pigmentos primarios cian, magenta y amarillo (CMY). La suma articulada de estos pigmentos posibilita la generación de todos los otros. Síntesis partitiva - La mezcla partitiva es el resultado de una combinación de estímulos simultáneos y se produce en nuestro cerebro. - La mezcla partitiva genera la percepción de un nuevo color a partir de la visualización de pequeñas áreas contiguas y/o parcialmente superpuestas de otros colores. Se produce porque nuestro cerebro actúa de manera contextual y los puntos cromáticos no son suficientemente distinguibles (por dimensiones y distancia de visualización). Colores complementarios: son los que se enfrentan en el círculo cromático. Complementan la parte del espectro que les falta. Cuando los colores complementarios se utilizan juntos, dan la sensación de contraste y se potencian; también se da esta situación al unir colores cálidos con colores fríos. Vibran cuando están próximos y se neutralizan entre sí al mezclarlos. Funciones plásticas del color - Contribuye poderosamente a la creación del espacio en la imagen [bi o tridimensional]. Se crean subespacialidades diferentes con sus respectivos compartimentos. - Buena capacidad para crear ritmos espaciales. - Cualidad térmica (colores fríos o cálidos). Propiedad sinestésica. Dos manifestaciones asociadas a las cualidades térmicas del color: a) El efecto de avance de los colores cálidos y de retroceso de los fríos. b) El efecto centrífugo de los colores cálidos y centrípetos de los fríos. - Los colores no significan únicamente una cosa, sino que son polisémicos y, además,n en cada cultura cambia, así como según el contexto en el que lo contemos. - Agrupa, separa o refuerza formas dentro del espacio. - Permite experimentar con el fondo y la figura. 3.3.5. La forma - Es un elemento con una naturaleza híbrida, a medio camino entre lo perceptivo y la representación. Reconocemos las formas gracias a patrones que tenemos almacenados en nuestra memoria y que nos permiten identificar los objetos de nuestro entorno. Dos propiedades: - Los límites reales: las líneas, masas, volúmenes. Los límites del contorno. - El esqueleto estructural: creado en la percepción por esas formas materiales. Esa forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales que son esenciales para reconocer al objeto. - Las tres formas elementales son el triángulo equilátero, el cuadrado y el círculo. - Podemos relacionar cada una de las formas elementales con valoraciones de carácter subjetivo. El triángulo expresa tensión; el cuadrado, robustez y dogmatismo; y el círculo, perfección y equilibrio. - La ilimitada combinación de estas figuras elementales recoge las formas posibles de la realidad. Estas formas resultantes de perfil casi siempre irregular participarán de unas u otras propiedades expresivas, en la medida en que prevalezca alguna de las formas geométricas básicas. Existen tres maneras básicas para representar la forma: - Proyección: representación misma de la identidad del objeto. Implica la adopción de un punto de vista fijo, lo que supone la representación, si el soporte es bidimensional, de un único aspecto del objeto, el cual deberá restablecer el número suficiente de rasgos de su estructura. - Escorzo: es una representación desviada de un esquema estructuralmente más simple. Representa la tercera dimensión en una superficie plana. - Traslapo: jerarquización de objetos superpuestos. 3.3.6. La textura - Microtopografía de la imagen constituida por la repetición de elementos. - Es una agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. - Alude a un sentido que no está presente en el audiovisual como tal. No podemos nombrarla sin atender a otros dos elementos morfológicos asociados a la superficie: subespacio y color. - Propiedades ópticas y táctiles. - Funciones: profundidad y sensibilizar superficies. - Superficie texturizada= mayor opacidad, más peso visual y más uniformidad. 3.4. Elementos dinámicos -La realidad tiene por encima de todas sus características una predominante: la dinamicidad. -Es necesario, por consiguiente, estudiar aquellos elementos por los que la imagen adquiere esa naturaleza dinámica y que pueden reducirse a tres: el movimiento, la tensión y el ritmo. 3.4.1. Movimiento – concepto de temporalidad -La naturaleza dinámica de la imagen está asociada al concepto de temporalidad. -Es conveniente, por tanto, desarrollar este concepto antes de abordar los dos elementos dinámicos y específicos de las imágenes fijas: la tensión y el ritmo. -El concepto de temporalidad podría definirse como la estructura de representación del tiempo real a través de la imagen. -Si en la representación icónica del tiempo se pretende reconstruir el esquema temporal de la realidad, dotándolo de una significación que no tiene, las imágenes serán secuenciales. Si, por el contrario, se opta por la abstracción del tiempo real, estas serán aisladas. -Hay dos formas de temporalidad icónica que originan dos tipos de imágenes diferentes: las secuenciales y las aisladas. -Las primeras, como su nombre indican, se basan en una estructura temporal de secuencia. -El orden temporal de las imágenes aisladas está basado en la simultaneidad. -En un medio espacial como el de la imagen fija-aislada en el que no es posible esa progresión natural que supone, por ejemplo, la temporalidad de una imagen secuencial, es necesario que sean los elementos espaciales contenidos en un marco cerrado los que creen dicha progresión. -Los elementos morfológicos no crean con su mera presencia esa estructura temporal progresiva. Para ello necesitan ser activados, y esta función es precisamente la que cumplen los elementos dinámicos de la imagen: el movimiento, la tensión y el ritmo (en la imagen aislada sólo los dos últimos). -Mientras que en las imágenes secuenciales existen diversas unidades temporales y espaciales, en las fijas-aisladas sobre una misma unidad espacial hay que crear diversas unidades temporales. -La temporalidad, como toda estructura, exige elementos de articulación. En la imagen fija-aislada estos deben ser necesariamente de carácter espacial. -Hechos que producen la temporalidad en este tipo de imágenes (fijas- aisladas): el formato, el ritmo, las direcciones y la fórmula de representación espacial que se adopte. -Una superficie texturada tiene más peso, mayor opacidad y más uniformidad. 3.4.2. La tensión -Es la variable dinámica de las imágenes fijas. -Dado que cumple la misma función en este tipo de imágenes que el movimiento en las móviles, pude ser una tentación para el creador de imágenes fijas imitar los efectos de movimiento real (en tal caso, desconocería la cualidad dinámica de las imágenes fijas). -La tensión siempre es producida por los propios agentes plásticos encerrados en la composición, y la imitación mimética del movimiento real no siempre consigue aportar dinamicidad o tensión a la imagen fija. -Otro camino equivocado para buscar un mayor dinamismo en este tipo de imágenes sería desequilibrar la composición plástica. Elementos activadores de los que depende la dinámica de la imagen fija: 1. Las proporciones: Como regla general, toda proporción que se perciba como una deformación de un esquema más simple, producirá tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde la deformación sea mayor. 2. La forma: las formas irregulares son las más dinámicas. Dentro de este tipo de formas, la tensión se producirá en las partes menos consistentes de los objetos o de sus imágenes. >Las irregulares, las asimétricas y las discontinuas [por oposición con las regulares, las simétricas y las continuas] >Las incompletas [pues tendemos a buscar la totalidad] >Las escorzadas [más tensas que las proyectivas] >Las formas sombreadas y con texturas [más tensas que las limpias] 3. La orientación: La oblicuidad es la más dinámica de las orientaciones espaciales. Dos son los hechos fundamentales en este sentido, que producen dinamismo en la gran mayoría de las imágenes fijas: -La oblicuidad se separa de la orientación principal (horizontal-vertical) propia de los estados de reposo y estatismo. -En todas las representaciones en perspectiva central, la oblicuidad siempre está presente en la representación de la tridimensionalidad. 4. Otros hechos plásticos: que pueden constituirse como elementos dinámicos en la composición son el contraste cromático, la representación bidimensional de la profundidad y las sinestesias (acústicas, táctiles, olfativas, etc.). También tenemos que considerar que la tensión en la imagen está correlacionada con: - El estrés - La inestabilidad - El desequilibrio - La incertidumbre - La inseguridad - La inquietud - La irregularidad - El desorden - La transgresión de lectura Okapi 3.4.3. El ritmo - El ritmo, como elemento dinámico, sólo se puede percibir intelectualmente. Se trata de una abstracción. - La naturaleza del ritmo y las tensiones se encuentra ligada a la experiencia del observador. - En todo ritmo existen siempre dos componentes: la periodicidad, que implica la repetición de elementos o de grupos idénticos de estos, y la estructuración, que es variable y puede incluir desde la repetición de grupos de elementos a lo que se denomina ritmo libre. - En función del componente que se prime al crear ritmos se puede dar preferencia al juego de las repeticiones o al juego de la composición de estructuras. Elementos que caracterizan el ritmo visual: dinamismo, movimiento, narración, cronología y cambio. Tipos de ritmo visual - Monótono o uniforme: repetición de un mismo elemento de manera regular. - Alterno: repetición de elementos con variaciones. - Combinación de ritmo monótono con alterno Ritmo creciente y decreciente: Orden de lectura occidental Ritmo creciente Ritmo progresivo (perspectiva) Ritmo por simetría Ritmo lineal Ruptura del ritmo El ritmo se puede obtener de 5 formas diferentes: 1. Repetición: 2. Transición: 3. Oposición: 4. Gradación: 5. Radiación: Efectos ópticos: superficies rítmicas. Se trata de superficies planas que parecen estar animadas. Ritmo visual vs ritmo sonoro -Sinestesia: sensación o asociación que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él. 3.5. Elementos escalares -La relación de los elementos morfológicos y los dinámicos necesita de un marco adecuado que posibilite el surgimiento de una significación, es decir, una estructura, la de relación, que armonice el resultado visual de la imagen. -Los elementos escalares forman esta última estructura icónica. Tales elementos poseen, a diferencia de los anteriores (morfológicos y dinámicos), una marcada naturaleza cuantitativa. -Estos elementos escalares pueden reducirse a cuatro: 1. La dimensión -En nuestra realidad la dimensión es uno de los factores clave de definición de las cosas y de la propia naturaleza; podría decirse que el último atributo de un objeto es su tamaño. -El tamaño en la imagen, a diferencia de otros elementos de la naturaleza o creados por el hombre, es mucho menos uniforme y este hecho confiere a este elemento y a sus posibilidades de variación un valor plástico nada desdeñable. -Funciones plásticas de la dimensión: -Sugerir profundidad -Jerarquización -Peso visual 2. El formato -El formato es el elemento escalar por excelencia. La naturaleza que define a la estructura de relación de una imagen se pone de manifiesto en el formato como en ningún otro elemento, ya que, por definición, este supone una selección espacio-temporal. -Mediante el formato se ponen en relación los elementos morfológicos y dinámicos que han de producir la significación plástica de la imagen. -Plásticamente, el formato de una imagen viene definido por la proporción que existe entre sus lados, es decir, por la “ratio”. Esta se señala numéricamente consignando en primer lugar la base y a continuación la altura del encuadre. 3. La escala -Es el procedimiento que posibilita la modificación de un objeto sin que se vean afectados sus rasgos estructurales ni cualquier otra propiedad del mismo, excepto su tamaño. -La escala implica siempre relación y, más exactamente, la cuantificación de esta. -La continua relación con el entorno es la característica más importante de la escala. Gracias a este elemento es posible poner en relación los objetos de la realidad y los de la imagen. 4. La proporción -Es la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas y entre las partes de dicho objeto entre sí. -Procede de la Antigua Grecia y ha evolucionado a lo largo del tiempo. -Cuando hablamos de algo proporcionado vemos que la relación de tamaño está compensada. Leyes de composición: Sugieren pautas para crear composiciones de la imagen armónicas, atrayentes y efectivas. Ley del horizonte: -En el recuadro deben trazarse, imaginariamente y a modo de referencial, tres bandas horizontales de igual anchura. -Hay que dar alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal y más o menos una banda a la secundaria. La regla de los tercios: -La composición resulta más armónica cuando los centros de interés son colocados cerca de los puntos de intersección de la líneas que cortan la imagen en los tercios. -Las líneas de tercios se consiguen al dividir la imagen en tres partes iguales en horizontal y en vertical. -Los puntos de intersección de estas líneas horizontales y verticales son cuatro: cuando los objetos o elementos visuales coinciden con estos 4 puntos, el objeto adquiere una mayor fuerza o peso visual. Las diagonales que finalizan en el horizonte resultan más agradables y adquieren mayor fuerza cuando van a morir a un punto fuerte (como se puede ver en la imagen). La sección áurea Se corresponde con una división en dos partes de modo que la parte menor es a la mayor como la mayor es al todo. Esta relación se da a menudo en el arte, la arquitectura y el diseño occidental; se ha convertido en una norma visual. Ley de la mirada Sugiere que toda persona, animal o cosa debe de tener dentro del recuadro más espacio libre hacia su frente que hacia su parte posterior. Danmu (弹幕) -En 2007, el portal de vídeos japonés Niconico Douga (ACG) incorporó latecnología danmu, la cual permitía a los usuarios integrar en los fotogramasde los vídeos sus comentarios. Estos aparecen como una cortina de caracteres que se desplazan horizontalmente de derecha a izquierda. -En 2008, la plataforma china AcFun (Sitio A), dirigida igualmente a la comunidad otaku, introdujo en este país un prototipo de esta función. -El término danmu hace referencia tanto a la tecnología como a los comentarios de los usuarios. Motivos para usar el damnu -Entretenimiento -Búsqueda de compañía -Sentido de pertenencia a una comunidad -Obtención de información adicional -Espacio de resignificación y reinterpretación -Narrativas transmedia -Conseguir premios Claves de la cultura danmu: -Contenido vs comentarios -Comprando a la audiencia: hongbao -Nuevo espacio publicitario -Nueva experiencia estética -Big data Tema 4: La imagen secuencial 4.1. La secuencialidad de la imagen: El orden temporal La representación de la estructura temporal de la imagen: de la simultaneidad de los elementos que la integran a su representación sucesiva, en secuencia.Más allá de la imagen aislada encontramos la sintaxis secuencial, que hace referencia a la relación entre los elementos en la imagen y la relación entre las diferentes imágenes entre sí. Esto se conoce como cadena sintagmática, ya que el significado general de la imagen solo se puede obtener mediante la suma de las imágenes. Se puede analizar cada imagen por separado, pero realmente el análisis de todo el conjunto es la clave para entender lo representado. Estas diapositivas, por ejemplo, suelen mantener la misma estructura (tanto dentro de cada imagen como entre cada una). En la construcción-enunciación del discurso, la imagen secuencial configura el discurso gracias a la segmentación (fragmentos de un vídeo en diversos clips) y la articulación espacio-temporal de esos segmentos se realiza mediante el montaje. En cambio, en la imagen aislada se establece una concepción y una forma diferente de representar el espacio y el tiempo, ya que no se pueden aprovechar las particularidades del lenguaje secuencial. Hitos en la evolución de la narración visual a través de imágenes fijas que se suceden y desarrollan continuidad: 1. Los frescos egipcios y manuscritos como el Libro de los muertos (usado desde el 1540 a.C. aprox. hasta el 60 a.C.). En Egipto no dividían las imágenes con líneas o cuadrados como en el comic, pero las imágenes de abajo están compuestas por imágenes diferentes. 2. La Columna Trajana y la secuencialidad narrativa en bajorrelieve para celebrar la conquista de Dacia por parte de Trajano (siglo II). 3. El Pentateuco de Ashburnham. Códice ilustrado con pasajes del Antiguo Testamento (fecha estimada entre los siglos V a VII). 4. Tapiz de Bayeux (siglo XI): narra la conquista de Gran Bretaña por Guillermo el Conquistador (“cómic” medieval, 70m). 5. Liber Floridus, de Lambertus de Sancto Audomaro: Enciclopedia medieval con elementos muy definidos de una narrativa gráfica (siglo XII). 6. Las Cantigas de Santa María adaptadas a códices que ilustraban los cancioneros en formato secuencial (s. XIII). 7. Catecismos testerianos (S. XVI). Se utilizaban como materiales de enseñanza religiosos que utilizaban los misioneros en América para evangelizar a los indígenas. 8. El progreso del libertino (s. XVIII), de William Hogarth. Estampas satíricas (origen del lenguaje del cómic moderno). 9. La “literatura en estampas” (s. XIX) de Rodolphe Töpffer: El autor desarrolla de forma consciente un nuevo lenguaje (1er cómic Historia). Fue la primera forma que adoptó el comic. Así pues, desde la antigüedad se vienen usando las imágenes secuenciales para narrar historias. De la narración secuencial ilustrada (y posteriormente fotográfica) al cine, y, de la imagen secuencial fija a la imagen secuencial móvil. El lenguaje secuencial tiene ciertas particularidades con respecto a la imagen aislada, ya que se establece una diferente concepción y forma de representar el espacio y el tiempo. Con todo ello, es importante la planificación en relación con la clasificación (taxonomía) de planos y su sentido descriptivo, narrativo y simbólico: escala, angulación y movimiento. Debemos seleccionar aquellos planos que generen las sensaciones o valores que queremos transmitir en cada momento. Con la evolución del lenguaje cinematográfico, han surgido distintos grados de complejidad, especialmente en lo referente a la (pérdida de) transparencia y a las formas de ordenar el discurso (la estructura temporal de la secuencia). Así, se ha pasado del MRP (Modo de Representación Primitivo), como el cine en sus orígenes, al MRM (Modo de Representación Moderno), como el cine contemporáneo. Si comparamos una película de Tarantino (MRM) con la de los hermanos Lumière (MRP) podemos observar que, en el primer caso, somos más conscientes del montaje y de que la cámara se mueve continuamente, mientras que en el segundo caso la imagen era fija y se utilizaba un montaje sencillo. 4.2. El espacio de la imagen secuencial En el espacio de la imagen secuencial hay dos conceptos muy importantes: cuadro y campo. - El campo es todo aquello que está incluido-representado dentro del cuadro. - El cuadro está determinado por los límites físicos que delimitan la imagen. Además, dentro de todas las imágenes existe el campo y el contracampo (lo conocido por el espectador, pero que no se muestra en la imagen). Por ejemplo, en una conversación entre dos personajes (A y B), cuando habla A enfocan a B y viceversa, ubicándose así el contracampo en el espacio en el que está la persona que no habla. No la vemos, pero sabemos que está ahí. En la imagen secuencial hay una clara relación de codependencia entre los espacios consecutivos, los cuales contribuyen a generar un sentido de progresión. El fuera de campo es más importante en la imagen secuencial que en la aislada. El contracampo/fuera de campo tiene una gran fuerza compositiva para generar más profundidad espacial, fuerza narrativa y el atractivo del poder de sugestión por la ocultación visual al espectador. El peso dramático de lo ausente. -La suma del campo y el fuera de campo se denomina espacio fílmico. El espacio fílmico es un espacio virtual construido en la mente del espectador, basándose en los elementos fragmentarios que le proporciona el film. Noël Burch señala seis espacios fuera de campo: - El espacio que está más allá de cada uno de los cuatro bordes del encuadre. - El espacio de detrás del decorado. - El espacio de detrás de la cámara. El fuera de campo también puede existir en la imagen aislada, pero es en la imagen secuencial en la que adquiere mayor protagonismo debido a su peso en la secuenciación de las imágenes y la duda del observador ante la posibilidad de que sea mostrado. Hay muchos recursos para la activación o “inclusión” del fuera de campo, entre los que destacan: A través de reflejos en espejos podemos introducir el contracampo en el campo. Usar el contracampo que conoce el espectador. Mostrar de forma indirecta o parcial el mismo. Usar elementos sonoros como enlace visual. Jugar con las entradas y salidas de campo de los personajes. Los movimientos de cámara. La ruptura de la cuarta pared: el personaje de una determinada obra mira a la cámara (espectador) y se dirige directamente al espectador. De esta forma se rompe la denominada cuarta pared, permitiendo al personaje interactuar con el público y generar una brecha con la ficcionalidad de la representación. 4.2.1. El lenguaje audiovisual Más allá del fotograma (imagen individual), el lenguaje audiovisual da forma a un “espacio narrativo” conformado por: el plano, la escena, la secuencia y el plano secuencia. La dimensión espacial se vincula con la movilidad de los elementos y el transcurso del tiempo. El plano: - Denominamos plano a lo registrado por la cámara desde el momento en que se aprieta el disparador hasta que se interrumpe la grabación (en este caso se suele denominar “toma”). - También denominamos plano a la unidad básica y elemental de la narración audiovisual (plano en el montaje). - El plano, como unidad mínima, carecerá generalmente de sentido, que lo adquirirá plenamente en su relación con los otros planos que le anteceden o le siguen en el discurso audiovisual. Escena: Parte del discurso audiovisual que se desarrolla en un único lugar, con unos personajes determinados y comprende una acción con unidad espacial y temporal. No tiene que tener sentido dramático completo. Secuencia: Fragmento con unidad temática, con sentido completo en sí mismo. En ella se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. Ver el vídeo Una secuencia, dos escenas y siete planos Plano secuencia: Cuando la secuencia se desarrolla en una toma completa, sin montaje. 4.2.2. Taxonomía de planos 1. Planos según la escala: basándonos en el tamaño de representación de la figura humana 1. Gran Plano General (GPG): la figura humana se verá pequeña e inmersa en el espacio. 2. Plano General (PG): la figura humana se verá de cuerpo entero manteniendo parte de la información contextual. 3. Plano Entero (PE o plano figura): los límites superiores e inferiores de la imagen enmarcan de una forma ajustada al sujeto. 4. Plano americano (PA) o plano tres cuartos: encuadra a la figura humana desde la cabeza hasta la rodilla. 5. Plano Medio (PM): encuadra al personaje desde la cabeza hasta la cintura. 6. Primer Plano (PP): corta al personaje por los hombros 7. Primerísimo Primer Plano (PPP): se centra la atención en una parte de la cara. Frecuentemente abarca desde la frente hasta la barbilla. 8. Plano detalle: selecciona un punto de particular interés. 2. Planos según el punto de vista (atendiendo al ángulo de visión que adopta la cámara): cenital, picado, normal, contrapicado, nadir y plano gusano. 1. Normal 2. Picado 3. Contrapicado 4. Plano cenital 5. Plano nadir 6. Plano gusano: la cámara se sitúa al ras del suelo. 3. Otros tipos de planos: Plano-contraplano: juego de alternancia de planos; es habitual en los diálogos con el juego de réplicas y contrarréplicas. Plano escorzo o figura en escorzo: se da cuando dos personajes están uno frente al otro y colocamos la cámara detrás de uno de ellos, del cual vemos desde la cabeza hasta el hombro, mientras vemos de frente al otro personaje. 4. Además, en función de la identificación entre cámara y personaje puede hablarse de planos objetivos o subjetivos: -Plano objetivo: ocurre cuando este se basa en un punto de vista ideal, como el de un narrador omnisciente que cuenta la historia desde fuera. - Plano subjetivo (POV): este plano asume el punto de vista de la mirada del personaje → primera persona. 5. Funciones de los planos según el movimiento de cámara (el desplazamiento que hace la cámara con respecto a la realidad captada): - Funciones descriptivas: descripción de un espacio-escenario concreto o de una acción específica, seguimiento de un personaje, etc. - Funciones narrativas-dramáticas: intensificación dramática, mayor predominio del valor psicológico que ofrece el movimiento de cámara. Los movimientos fundamentales de cámara, que estarán muy vinculados al dispositivo que se utilice para llevarlos a cabo, se dividen en desplazamientos físicos y en desplazamientos ópticos. Desplazamientos físicos: - Panorámica (horizontal o vertical): la panorámica ocurre cuando la cámara se desplaza sobre su propio eje. Es especialmente útil para describir escenarios o seguir la trayectoria de un personaje. Cuando el movimiento panorámico se hace a gran velocidad, se denomina barrido y suele utilizarse como transición entre planos. - Travelling: La cámara se desplaza por el propio escenario durante la toma. Su naturaleza depende del dispositivo utilizado para materializarlo, como raíles, grúa, dollies o sliders, por ejemplo. Normalmente se usa para hacer un seguimiento del personaje (steadicam). A su vez, puede hablarse de travelling de avance, retroceso, ascendente, descendente, lateral, circular... según el movimiento que se realice con respecto al espacio y el personaje. - Trayectoria: combinación del travelling y la panorámica en la misma toma. Desplazamientos ópticos: - Zoom: se realiza modificando la distancia focal (variable) del objetivo, pudiendo ser de acercamiento (zoom in) o de alejamiento (zoom out).No conlleva cambio de perspectiva, característica fundamental del travelling. - Transfoque: se realiza modificando el plano de enfoque de la cámara, lo que lleva a una transición entre los diferentes elementos sobre los que se quiere prestar atención. Conlleva una profundidad de campo reducida y dirige de forma clara la mirada del espectador hacia el punto enfocado. Desplazamientos combinados: -Ocurre cuando combinamos los desplazamientos físicos y los ópticos. -Dolly-zoom: combinación entre travelling y zoom en direcciones opuestas. Genera una clara sensación de inestabilidad, desequilibrio y vértigo. Físicamente nos acercamos con la cámara, aunque, al mismo tiempo, nos alejamos con un zoom out. 4.3. El orden temporal de la secuencia Este punto responde a: ¿cómo ordenamos? y ¿cómo trabajamos la temporalidad en la imagen secuencial? En la imagen aislada todo ocurre simultáneamente dentro de la imagen. En la imagen secuencial la temporalidad no está relacionada con una sola imagen, sino con una serie de imágenes relacionadas entre sí. En la imagen aislada el tiempo queda determinado por la sintaxis de los elementos que la integran. No obstante, en la imagen secuencial la representación del tiempo se produce fundamentalmente a través de un proceso de ordenamiento de las imágenes que implica, sobre todo, movimiento y ritmo. Destaca, por consiguiente, la relevancia del movimiento y el ritmo en la arquitectura temporal de la secuencia. Igualmente, es muy importante el montaje en la estructuración de la dimensión temporal de la imagen secuencial. Otra diferencia entre lo que se entiende por temporalidad en la imagen aislada o secuencial es el aspecto de la composición visual local y global (la dirección de lectura, el recorrido de la mirada y la sucesión de puntos de interés). En la sucesión de imágenes no solo valoramos la cuestión local, sino que debemos considerar también su composición desde una perspectiva holística. Otra disimilitud entre la imagen secuencial fija y móvil reside en la percepción de la sucesión entre las imágenes: del proceso de lectura al proceso de visionado → de la voluntariedad a la “imposición” en pantalla. -En la imagen secuencial (más notablemente en la audiovisual) suelen distinguirse tres tipos de movimientos/avances: físico, dramático-narrativo y psicológico. -Desde la perspectiva del ritmo, además de los factores propios que afectan al montaje (duración de los planos, tipo de transición que se produce entre ellos...), debe atenderse a otras cuestiones que afectan a la relación que se da entre las imágenes, como las relacionadas con: La escala: podemos realizar una transición “natural” (progresiva) o de contraste (mayor brusquedad). La angulación: determina distintos tipos de relación plástica entre los planos. La intensidad: hace referencia a las diferencias de movimiento (interno-externo) de las imágenes contiguas. -Cuanto mayor sea el salto de escala, la angulación y la intensidad, mayor será el movimiento, el ritmo y el dinamismo. -En la imagen secuencial el ritmo ya no solo depende de la sintaxis de los elementos espaciales que la componen, sino que igualmente queda determinado por la dimensión temporal que implica la propia sucesión de imágenes y sus respectivas naturalezas en relación de contigüidad. 4.3.1. La estructura-arquitectura temporal Cuando hablamos acerca de cómo se construye la temporalidad (estructura) tenemos que atender a tres conceptos clave: orden, duración y frecuencia. Cada uno de estos conceptos tiene sus consecuencias en el relato. Llegados a este punto, debemos diferenciar entre el desarrollo temporal en la historia y el discurso. -Tiempo de la historia: el tiempo que abarca una determinada historia. Ejemplo→ 75 años de la vida de una persona. -Tiempo del discurso: el tiempo que se tarda en relatar la historia. Ejemplo → las 2,5 horas que tardo en contar esos 75 años. 4.3.1.1. El orden -Representación cronológica de los acontecimientos. -Analepsis (flashback): retroceso en el tiempo (pasado). -Prolepsis (flash-forward): adelanto del tiempo (futuro). -Desarrollo alternativo (flash-sideway): historia alternativa que pudo haber ocurrido. Temporalmente vamos hacia un lateral, no hac

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