Tema 4 Entonación, Afinación y Empaste PDF

# LENGUAJE MUSICAL ## Tema 4 ### 4. **ENTONACIÓN, AFINACIÓN Y EMPASTE.** - La entonación imitada y la entonación consciente. - **La articulación** y el fraseo. - Importancia de **la entonación acompañada** y de la entonación a capella. - La Interválica pura y su aplicación a obras post-tonales o...

# LENGUAJE MUSICAL ## Tema 4 ### 4. **ENTONACIÓN, AFINACIÓN Y EMPASTE.** - La entonación imitada y la entonación consciente. - **La articulación** y el fraseo. - Importancia de **la entonación acompañada** y de la entonación a capella. - La Interválica pura y su aplicación a obras post-tonales o atonales. #### 1. INTRODUCCIÓN Es relativamente común que para muchos músicos la idea de cantar como parte de su formación musical resulte extraña y, muchas veces incómoda. ¿Por qué hay que cantar?. Además, en el contexto de una clase de Lenguaje Musical la entonación se aborda muchas veces con inseguridad y pudor, ya que en la canción, fuera del contexto académico (Conservatorios, Escuelas de Música), es un fenómeno cada vez más escaso. Sin embargo, cantar no solo supone un momento de creación artística, sino que además ayuda a entrenar el oído y a poner en práctica y afianzar los contenidos del Lenguaje Musical. La entonación ayuda a afianzar e interiorizar sonidos que luego hay que reconocer en los dictados y audiciones, a reforzar el proceso auditivo y el conocimiento del propio cuerpo, la respiración y la expresividad, aspectos íntimamente relacionados con el instrumento. Por tanto, la entonación se presenta como un aspecto esencial en la enseñanza del Lenguaje Musical y la formación del músico. Como parte de este proceso, el profesor/a será un guía y un ejemplo a seguir para el alumnado, aportándole tanto los contenidos teóricos necesarios para una correcta entonación, cómo los ejemplos y referentes prácticos. #### 2. **ENTONACIÓN, AFINACIÓN Y EMPASTE**. Cómo ya hemos mencionado, la entonación es una parte importante de la enseñanza del Lenguaje Musical, y una fuente importante de recursos, ya que los ejercicios de entonación pueden adaptarse a las necesidades específicas de cada momento del proceso. Kodaly afirmaba que el oído interior solamente se podrá desarrollar si las primeras nociones del tono surgen de su propio canto y no están asociadas a conceptos visuales o motores externos. Las posibilidades son infinitas, pero hay que conocer bien los aspectos relacionados con el proceso de la entonación: **A. ENTONACIÓN.** La entonación se define como la capacidad de afinar correctamente una sucesión variada de sonidos de diferentes alturas o frecuencias. La correcta entonación requiere de quien la lleva a cabo tanto una correcta percepción interna de la altura de los sonidos, cómo una tecnica adecuada para llevarla a cabo. El alumno/a que entona tiene que conocer bien los intervalos, debe adaptarse al entorno armónico (si la entonación los requiere por sus características) y debe tener una técnica respiratoria y vocal adecuada para que los sonidos sean limpios y afinados, sin cansarse o lesionarse en el proceso. Es fundamental, además, un trabajo exhaustivo de análisis de la pieza a entonar por parte del profesor/a desde todos los puntos de vista del Lenguaje Musical, así como un trabajo de calentamiento respiratorio y vocal antes de comenzar. La buena entonación depende de dos factores: del oído y de la **capacidad de realizar, de reproducir mediante la voz, la música oída.** Es un pequeñísimo porcentaje de niños/as el que desentona. Esto no significa que la imagen de la melodía que el alumno/a tiene dentro de sí también esté "desentonada", distorsionada; puede ser que sólo le falle el conducto entre la imagen correcta que oye dentro de sí mismo y la reproducción exterior. Esta desentonación puede tener su origen en el oído. Pero es una excepción muy rara. Significa que el oído adolece de algún defecto fisiológico. Es mucho más común que la desentonación se origine en la segunda parte del proceso: no en el oír sino en la realización de lo oído mediante la propia voz, es decir, la coordinación entre lo que se escucha y lo que se reproduce. Este problema se solventa con una técnica vocal y un entrenamiento adecuados. La entonación como recurso dentro del Lenguaje Musical nos ofrece una enorme variedad de aspectos, desde ejercicios para afianzar intervalos, cromatismos, etc., a canciones populares o repertorios destinados a conocer la evolución histórica del proceso musical, en todos los casos a nivel tanto armónico como melódico. En el caso de los niños/as menores de 11 o 12 años, será una dificultad añadida la falta de desarrollo de su aparato fonador, ya que dificultará la afinación y limitará le rango melódico a una octava (del Do 4 al Do 5), así como el rango dinámico. **B. AFINACIÓN.** Se denomina afinación a la capacidad de emitir los sonidos con su altura justa. La afinación en el proceso de entonación no suele ser automática, y en el caso de niños/as muy pequeños, estos desajustes suelen ser más evidentes. Los problemas de afinación más comunes son: - Tender a hacer los intervalos ascendentes demasiado cortos y los descendentes demasiado grandes. - Relajarse al hacer sonidos tenidos o repetitivos, con lo que cae la afinación. - Dejar bajos algunos sonidos de la escala, como el tercer y el séptimo grado de las escalas mayores. Las desafinaciones suelen producirse debido a varios factores: - Falta de técnica vocal y respiratoria. - Conocimiento inadecuado de los intervalos, ya sea por el momento del aprendizaje en el que nos encontremos o a que son intervalos poco comunes. - Tesitura inadecuada. Si la tesitura es muy alta los sonidos se quedarán bajos y si es muy grave, se quedarán altos. - Inseguridad en el canto armónico debido al movimiento de las voces. - Perdida de la conciencia tonal debida a movimientos cromáticos. - Posturas inadecuadas (la tensión en los hombros y el cuello, por ejemplo) - Cansancio y fatiga vocal. - Malas condiciones del entorno: aulas con mucha reverberación producen sonidos poco claros y contribuyen a afinaciones inadecuadas. Si el aula no tiene una buena acústica puede dar lugar a sonidos pobres, que hacen que el alumno/a sienta que no se le escucha y se esfuerce más de la cuenta, bajando la afinación, etc. - Alumnos/as que se encuentran en el proceso de cambio de la voz. - Tempos inadecuados, demasiado lentos o demasiado rápidos. - Problemas relacionados con el texto (las notas agudas se afinan más fácilmente con sonidos vocálicos como la “i” y consonantes que faciliten la emisión, como la “s”, que con vocales cómo la “o” y consonantes que la dificulten, como la “g” o la “l''). - Falta de apoyo en los sonidos tenidos. **C. EMPASTE.** El empaste consiste en conseguir que varias voces que cantan al unísono suenen como una sola, es decir, supone una interpretación coordinada y uniforme de muchas voces diferentes, no solo en la afinación, sino respecto al timbre, la dinámica y la articulación del texto. Conseguir un buen empaste requiere que el oído esté entrenado tanto en lo relativo a la audición interior como a la escucha activa del resto de los cantores. El oído debe entrenarse y sensibilizarse a escuchar el empaste de los sonidos, cada cantor debe percibir las mínimas diferencias en la formación vocal y hacer los ajustes necesarios para mejorar el empaste. Para conseguir un buen empaste hay que tener en cuenta: - Los tímbres de cada uno de los alumnos/as que van a participar en la entonación, así como sus tesituras. Colocar una voz nasal al lado de una voz sin ninguna impostación puede ayudar al alumno/a que no imposta a “subir” el sonido, así como colocar a una voz débil junto a una fuerte puede ayudar a la primera a adquirir seguridad. - La potencia vocal. Las voces que tienden a sobresalir no deben colocarse en los extremos. - El nivel de seguridad del alumno/a. Si un alumno/a está inseguro tenderá a entonar con una afinación peor y un volumen menor, lo que creará desequilibrio en el empaste. - Un análisis detallado de las características de la obra a entonar. Estos aspectos llevarán a colocar al alumnado en la mejor posición para conseguir el empaste. En lo que a niños se refiere, conseguir el empaste se hace aún más complejo, ya que a la falta de experiencia se unen una capacidad de concentración y unas capacidades físicas y fisiológicas todavía en desarrollo. #### 3. LA ENTONACIÓN IMITADA Y LA ENTONACIÓN CONSCIENTE. El aprendizaje de la música como desarrollo de conocimientos se basa en dos pasos: una percepción y una respuesta inmediata y un análisis de lo escuchado o interpretado: | Percepción | Análisis | |---|---| | Oír| Entender | | Retener | Explicar | | Repetir | Aplicar | El proceso de entonación de un alumno/a esta ligado a estos tres aspectos, siendo el resultado de los mismos. Se desarrolla a partir de un conjunto de características relacionadas con: - Las experiencias musicales de la infancia. - La práctica. - El entorno familiar. No hay que olvidar que el desarrollo de la vocalidad tiene mucho que ver con la imitación, por lo que el habla y la entonación de los padres y el entorno van a ser determinantes en el desarrollo vocal del niño/a. - Motivación en el entorno académico, tanto a nivel del aula como a nivel de experimentación emocional adecuada del proceso musical. Este proceso puede llevarse a cabo, según las características cognitivas y fisiológicas de niño/a, de dos maneras: - Entonación imitada. - Entonación consciente. Y contribuye a llevar a cabo la idea de a mayoría de los pedagogos de que hay que desarrollar en un entorno adecuado, una serie de aptitudes del alumno/a: - Reproducción de la altura de los sonidos, tanto a nivel absoluto como relativo. Requiere el desarrollo de la afinación, la técnica vocal y el conocimiento de las alturas de los sonidos y los intervalos. - Reproducción de las relaciones de tiempo entre los sonidos, desarrollando el sentido del tempo, la capacidad de reproducir fórmulas rítmicas y la de unificar dichas fórmulas en frases rítmicas completas. Requiere desarrollar la capacidad de concentración y el conocimiento de los tempos y conceptos asociados con el ritmo. - Reproducción de diferentes dinámicas. - Reproducción de timbres y piezas musicales (melódica, rítmica y dinámicamente). - Memoria musical. - Capacidad expresiva. - Capacidad de entonación de voces diferentes dentro de la armonía de una obra. - Capacidad de concentración, razonamiento y análisis para abordar el proceso musical. Para Kodaly, el músico debe tener cuatro cualidades. Un oído entrenado, una mente entrenada, una sensibilidad entrenada y unas manos entrenadas. Estas cuatro cualidades necesitan ser entrenadas simultánea y equilibradamente. #### 3.1. **ENTONACIÓN IMITADA.** La entonación imitada se basa en la reproducción de intervalos melódicos y armónicos previamente escuchados, sin un conocimiento consciente del lenguaje musical. Será un método destinado a introducir al alumnado en los conceptos básicos del Lenguaje Musical, así como una herramienta para ejercitar la memoria musical. Según María Montessori, los niños/as pasan por tres fases del desarrollo desde su nacimiento hasta los 18 años: - **PRIMERA ETAPA.** - Del nacimiento a los seis años: - **DE 0 A 3 AÑOS O DE LA MENTE INCONSCIENTE**, durante el que el niño/a está absorbiendo todo lo que le rodea. - **DE 3 A 6 AÑOS O DE LA MENTE CONSCIENTE**, durante los que se desarrolla la capacidad de concentración, la memoria, el aprendizaje espontaneo y el control del entorno. - **SEGUNDA ETAPA**: De los seis a los doce años, o de la adquisición de la cultura, en la que se usa ya la información adquirida de manera consciente y se desarrolla el interés por el entorno. - **TERCERA ETAPA**: De los doce a los dieciocho o de la adquisición de la independencia. Es un periodo de cambios físicos y psicológicos y de consolidación de intereses. En lo que al aprendizaje del Lenguaje Musical se refiere, esto se traduce en: - **Niños/as de 0 a 3 años**: Pueden imitar y reconocer sonidos. Hay un predominio de intervalos descendentes. Las imitaciones son breves y repetitivas. Las pausas se realizan por la necesidad fisiológica de respirar. A partir de los 2 años desarrollan el sentido rítmico y distinguen la música de otros sonidos. También empiezan a diferenciar algunos rangos dinámicos básicos (lento/rápido). Las imitaciones se vuelven más largas y organizadas. Predominan los intervalos reducidos. Con 3 años pueden reproducir melodías sencillas simples, marcar pulsos y agrupar elementos sonoros idénticos. - **Niños/as de 3 a 6 años**: Empieza un mayor control de la entonación. Aumenta la memoria auditiva. Con 4 años empiezan las mezclas de melodías y la alteración de ritmos y palabras de manera espontánea. A partir de los cinco años aparece la sensibilidad musical y la creación autónoma de canciones simples. Disminuye la frecuencia de la canción espontanea. Con 6, este proceso de creación se extiende al ritmo, la palabra y el movimiento. - A partir de los 6 años, los niños/as empiezan a tomar conciencia de la naturaleza del intervalo y de la duración de los sonidos. Se empieza a asimilar la jerarquía del Lenguaje Musical, y se empieza a utilizar de manera consciente haciendo cadencias y giros melódicos. A partir de los 8 años pueden utilizarse la entonación en un contexto armónico (varias voces). Por tanto, la entonación imitada será un elemento fundamental en el desarrollo auditivo del niño/a en todas las etapas de su desarrollo: en los comienzo como una forma de acercarlo/a a la música y sus contenidos, familiarizándolo/a con ellos y ejercitando la técnica vocal, la respiración, el oído y la memoria musical. A partir de los 6 años será la base para relacionar los contenidos sonoros con su aspecto teórico, así como un medio para afianzarlos y trabajar tanto la memoria como la expresividad musical. Por ello, la mayoría de los grandes pedagogos la han incluido como parte fundamental de sus metodologías: - El método de Decroly consiste en la memorización y repetición de la frase entera, pasando posteriormente al análisis de las palabras, sílabas y letras para hacer ejercicios de reconocimiento y construcción de frases nuevas. - En el *método Kodaly* de educación musical se considera que la enseñanza de las canciones “de oído”es la base de toda pericia musical. A los niños no se les inicia en un nuevo elemento básico musical mientras no ha sido aprendido en una canción después de haberla escuchado varias veces. - Además, la memorización de la letra facilita la retención y asimilación de la melodía, el fraseo y la respiración, así como de la estructura tonal, formal, etc. - La memorización de las canciones se producirá por imitación. Como sabemos, la imitación es uno de los principales recursos en el aprendizaje del lenguaje de la música, así como en el aprendizaje de cualquier lenguaje. - Por imitación aprendemos a hablar y a cantar, hasta que, en el momento adecuado hacemos conscientes nuestros conocimientos y aprendemos a representar por escrito y a reconocer la escritura de los conocimientos que hemos adquirido mediante la imitación. La imitación permite incluso la creatividad y facilita el descubrimiento de nuevos conocimientos. - Zoltan Kodaly basa su metodología en el folclore, acercando al niño/a al canto y a la música a través de canciones populares y juegos, creando un método propio para el ritmo que parte de las sílabas rítmicas. - El elemento principal de su método es el canto, se fundamenta en el canto coral a través del folclore húngaro, basado en el sistema pentatónico, el oído, el solfeo relativo y la práctica de la fononimia. La voz es el instrumento más bello y perfecto y es accesible a todos. - Para Kodaly es fundamental el conocimiento de los elementos de la música a través de la práctica vocal (a una, dos y tres voces) y de los instrumentos. - Utiliza el solfeo relativo, partiendo del hecho de que la voz humana puede cantar en cualquier tonalidad y aceptando que todas las escalas de un mismo modo suenan igual, consiste en un transporte a primera vista. Según esto, considera a la nota "do” como nota inicial de todas las escalas mayores (el "do" móvil). Para la forma se trabaja con juegos de pregunta y respuesta, ostinatos y cánones. Para armonía se hacen interpretaciones a dos voces y ejercicios polifónicos; además de juegos de entonación con las triadas mayor y menor. El transporte y la lectoescritura se trabajan con el solfeo relativo, a las partituras se le puede poner el nombre de las notas. Ejemplo: aprendizaje por imitación de una canción, dividimos la canción en patrones rítmico-melódicas, improvisamos con estos patrones, cantamos con fononimia, dictados de los esquemas y memorización, lectura con fononimia siguiendo la mano del profesor, canto de la canción leyendo y acompañamiento melódico de la canción con un ostinato. En el método Martenot, la preparación a la entonación se prepara con juegos de las palabras melódicas, éstas presentan tres modalidades: trazos ascendentes y descendentes, neumas en las que las alturas se representan con círculos unidos por líneas y notas en el pentagrama. Ejemplos: juegos que se basan en las tres fases de Montessori: - 1a. Presentación y asociación por imitación. - 2a. Reconocimiento. - 3a. Encontrar el sonido o realización. En el método Ward, la autora centra su metodología principalmente en la **formación vocal enfocada al canto**. Para ello se basa en la altura del sonido, el ritmo, la dinámica, la palabra cantada y en los elementos básicos de teoría musical, trabajando cada uno de los elementos del sonido antes de intentar combinarlos, primero por **imitación** y luego con la notación cifrada. Para el desarrollo de la **capacidad de imitación tonal exacta** podemos realizar las siguientes sugerencias: a). Las primeras actividades deben comenzar en el ámbito en que el niño se siente cómodo: comúnmente entre el do (central) y el sol (2º línea en clave de sol), pero hay que cuidar de revisar cada caso en forma individual. b). Para oír mejor sus propias voces, los niños pueden poner sus manos, ahuecadas, detrás de sus orejas. c). La imitación tonal exacta requiere estar consciente de la sensación de unidad que se produce en un unísono. Para ayudar al niño/a a sentir esta sensación de unísono, se le puede pedir que cante un sonido y lo mantenga, mientras el profesor/a imita el sonido con su voz, o tocar una nota en el piano (u órgano) y cantarla junto al niño para producir un unísono. En otro momento, se puede hacer una grabación de la voz del niño/a, cantando diferente sonidos dentro de su ámbito, y hacérsela luego escuchar para que imite sus propios sonidos. d). Para comprender el unísono, es bueno saber diferenciarlo de lo que no es unísono. Tocar un sonido en el piano u otro instrumento e imitarlo al unísono, o bien cantar otra nota. Preguntar al niño/a si lo que cantamos era igual o diferente a lo tocado en el instrumento. e). Es muy importante que los niños/as se imaginen el sonido andes de cantarlo. El canto con boca cerrada (m) parece ayudarlos a imaginarlo mejor. Una vez que lo reproduzcan con boca cerrada, pueden cambiar a una vocal, conservando la misma altura. f). Los juegos de eco son buenos para desarrollar la capacidad de imitación tonal exacta. Hay que recordar que las melodías que proceden por salto son más fáciles normalmente que las que proceden por grados conjuntos. Las melodías que usan la 3a menor descendente y otros intervalos de la escala pentáfona son especialmente buenas para los niños/as con problemas de entonación. g). Las actividades de imitación tonal deben ser variadas e incluir, lo antes posible, el canto de canciones o fragmentos de estas. Usar siempre melodías conocidas, y de preferencia las que los mismos niños escojan. La altura debe ser cómoda, siendo por lo general mejores las canciones de ámbito estrecho y con giros melódicos repetitivos. Marian Flagg en su libro Music Learning (Aprendizaje Musical), describe un proceso de cuatro etapas en el desarrollo de la capacidad de imitación tonal exacta, en el que el profesor/a canta un sonido dentro del ámbito vocal del niño/a y luego le pide que: 1. Lo escuche "exactamente". 2. Lo escuche "intensamente". 3. Lo cante. 4. Diga si la imitación resultó exacta o no. #### 3.2. **ENTONACIÓN CONSCIENTE.** Una vez el niño/a ha entrado en la etapa de su desarrollo en la que es capaz de analizar el hecho musical, la entonación imitada debe complementarse con la consciente. El niño/a es capaz de analizar los elementos de una melodía y llevarlos a la práctica de manera consciente y adecuada. Para una correcta entonación es necesario poner en marcha los siguientes aspectos: - Un análisis de la melodía y su estructura, comprendiendo las diferentes frases y su articulación, así como la correcta colocación de las pausas para respirar. - Un análisis rítmico. - Un análisis interválico y armónico. - Un análisis de la extensión melódica, para comprobar que se adapta a nuestra tesitura. Esto implica un posible análisis del transporte de la misma. - Un conocimiento de los diferentes elementos del lenguaje musical que la conforman. Este conocimiento será diferente en cada momento del proceso de enseñanza aprendizaje. - Un conocimiento correcto de la técnica vocal y de la forma de aplicarla a cada tipo de melodía. - Un conocimiento adecuado de la propia voz y sus posibilidades. - Una audición interior adecuada. Por todo ello, la entonación consciente se irá introduciendo paulatinamente en el proceso de enseñanza aprendizaje del Lenguaje Musical, adecuando las melodías al momento concreto de aprendizaje, y secuenciándolas en función de la secuenciación de los contenidos. La entonación consciente reforzará dichos contenidos y contribuirá al desarrollo de la audición interior y la memoria musical. #### 4. **LA ARTICULACIÓN Y EL FRASEO.** La musicalidad y la interpretación son cualidades indispensables para toda persona que aspire a convertirse en un verdadero músico, pues son las que permiten comprender, memorizar y dotar de sensibilidad a los sonidos. Para conseguirlo hay que realizar un análisis exhaustivo de la obra a entonar o interpretar. En el análisis de la forma musical, **la articulación melódica** pone límite o punto de demarcación entre segmentos formales más pequeños como el motivo, el tema, la frase y los subperíodos y períodos. Por tanto, la forma de articular una melodía debe tener en cuenta los reposos y cadencias que se efectúan en el discurso musical a través de la armonía y de la propia melodía. La articulación es comparable a la puntuación en el lenguaje gramatical. Sin embargo, el tema que nos ocupa aquí es la melodía, y por tanto debemos ceñirnos a la forma en la que se distribuye y organiza el material melódico, independientemente del apoyo que indiscutiblemente es necesario desde otros elementos constitutivos y expresivos. La terminología de motivo, sujeto, etc., nada dice aún acerca de la índole de los períodos, sección y movimiento. Para la formación de frases, períodos (entendiendo que la frase puede ser coincidente con el tema) es imprescindible recurrir a las estas técnicas básicas: **a. La recurrencia.** Es la repetición de una frase o una idea musical con sentido propio bien en su forma binaria, (aa), ternaria (aba) o cuaternaria (abaa, u otras combinaciones posibles). El principio de repetición es muy frecuente en cualquier estilo y resulta especialmente interesante en el repertorio de canciones en la etapa de secundaria. **b. La refracción.** Para transformar una idea musical como la frase o el tema, es posible recurrir a la variación, mutación, aproximación o inversión del tema principal. De esta forma, obtenemos nuevo material sonoro que posee características similares al original pero que forman una nueva frase dentro del discurso musical. **c. Iteración.** Su uso es frecuente en pequeños grupos de figuras como el motivo, inciso o incluso tema. Consiste en la intensificación de un patrón rítmico y/o melódico deliberadamente. **d. Elisión.** Su uso se limita, al igual que la iteración, a pequeños grupos de figuras y constituye la interrupción deliberada de una frase, y con ello dan a un motivo o a un tema un llamativo toque rítmico. Su ubicación lógica es el inicio o a la mitad de la frase. **e. La respuesta.** Este tipo de técnica estructura las ideas melódicas o frases de forma dependiente. Si bien las ideas expuestas son contrastantes, el carácter de las misma es interdependiente y simulan el tipo pregunta-respuesta propio del lenguaje gramatical. **f. El contraste.** Constituye un cambio completo del material melódico que queda definido a través de la cadencia o reposo (ab). La concatenación de las partes melódicas articuladas se puede hacer a través de los tipos de comienzos (anacrusa y acéfalo), final (masculino o femenino), la elisión o el truncamiento de las frases expuestas a través de una elipsis de sus últimos compases. Entendemos también por articulación la pronunciación clara y bien diferenciada del texto asociado a una melodía y tiene que ver con la correcta disposición de los músculos relacionados con la fonación. En este caso, está claro que la música y el texto interrelacionan entre sí de maneras diferentes: **a) A nivel estructural**: la música se ve afectada por la estructura del texto y/o viceversa. La estructura del texto determinará la forma de la música si este se ha compuesto primero o el texto tendrá que adaptarse a la forma de la música en caso contrario. Las articulaciones del texto y las cadencias, la métrica y el ritmo armónico, los acentos y las partes fuertes, deben estar relacionados de manera coherente. **b) A nivel expresivo:** la música puede resaltar el carácter del texto utilizando diferentes modos, dinámicas, timbres, ritmos armónicos, recursos melódicos… Una correcta articulación del texto es muy importante para una buena interpretación, ya que dará musicalidad y ayudará a una buena afinación. En lo que respecta al **FRASEO**, hace referencia a la **organización de la melodía a nivel expresivo**. El fraseo es la organización de las diferentes frases de una melodía, así como la relación existente entre ellas, de tal manera que nos permite hacer de la melodía entonada una forma de comunicación, y no una mera sucesión de sonidos. Esto se consigue a través de varios medios: - **Acentuación.** En el caso de la entonación, la acentuación está directamente relacionada con el apoyo. La acentuación nos ayuda a dar a las frases carácter conclusivo, negativo, afirmativo, etc. - **Ligaduras de Expresión.** - **Cesuras, respiraciones, silencios.** - **Indicaciones concretas del compositor o el director.** - **Características estéticas del período que enmarca la obra.** - **Afinación expresiva.** - **Dinámica.** - **Articulación.** - **Tempos.** - **Texto.** Para un correcto fraseo se necesitan, por tanto, una buena articulación de la melodía y el texto, así como un buen análisis de la obra que permita al que entona utilizar todos sus elementos para convertir la obra en un mensaje y transmitirlo lo más claramente posible. #### 5. **IMPORTANCIA DE LA ENTONACIÓN ACOMPAÑADA Y DE LA ENTONACIÓN A CAPELLA.** El solfeo relativo del sistema Kodaly (do móvil) es uno de los pilares donde se sustenta todo el método. Se basa en que la tónica de todas escalas mayores es el “do” y la tónica de las escalas menores es el “la”. A partir de aquí, se puede cantar cualquier melodía sin clave, respetando la distancia interválica, sea cual fuere su sistema modal, tonal y atonal. El alumno/a asimilará los intervalos y su colocación en un pentagrama sin clave, así el niño/a se fija en la distancia interválica y en la entonación. De esta manera, el estudio de la entonación no se verá dificultada si el niño/a tiene que estar atento al nombre de las notas o a diferentes armaduras con sus correspondientes alteraciones. Kodaly tiene como objetivo facilitar el solfeo y para ello utiliza las “sílabas de solfeo", Guido de Arezzo en el siglo XI ya establece estas pautas donde trabaja con las seis sílabas que conocemos del solfeo (do, re, mi, fa, so, la, ti). Esta serie de sílabas adoptadas ya en siglos atrás es muy parecida al sistema que habitualmente utilizamos, pero en el "sol" se suprime la letra "I" para que todas sílabas acaben en vocal, y la “s” de la nota "si" se cambia para no confundirla con el “so”. En la práctica de la enseñanza se utilizan las consonantes (drmfslt). Para diferenciar las tesituras tonales de la notas se utiliza la coma para la octava más abajo y el apóstrofe para los agudos. Para los graves (d, r, m, f, s, I, t,); para los agudos (d' r' m'fs'ľť). Con el estudio del solfeo relativo se perderá miedo a leer cualquier tipo de obra musical. El niño se guiará por distancias sonoras, visuales o táctiles que le permiten intuir la altura sonora de las notas escritas sobre un pentagrama sin clave ni tonalidad. Más adelante, “los nombres temporales”, que fueron aplicados para aprender más fácilmente, sustituirá por “nombre absoluto de las notas” El aprendizaje de las notas debe comenzar con el intervalo (sol – mi), después el "la", luego el “re” y por último el “do”. Con esto se quiere conseguir que el alumno/a domine las notas de la escala pentatónica. El “fa” y el “si” se usarán más adelante. Otro aspecto que confirma el solfeo relativo es la **fononimia**. Este sistema ayuda a afianzar con los gestos de la mano el efecto del solfeo relativo. Se denomina **solfeo absoluto** cuando se canta una melodía en su clave correspondiente, sea cual fuere su sistema tonal, modal o atonal. Entendemos por **entonación acompañada** aquella que se lleva a cabo con **el apoyo de uno o varios instrumentos musicales.** La entonación acompañada facilita la adquisición de habilidades creativas y de la capacidad de improvisación. Además, potenciará la concepción armónica y reforzará la percepción tonal y armónica. Este tipo de entonación permite la audición de acordes fuera dentro de un contexto y una estructura con sentido completo, por breves y sencilla que sea, incidiendo en el reconocimiento de las funciones tonales a través de su diferente papel en la organización tonal, mediante la práctica de desarrollo rítmico y melódico de estructuras armónicas que progresivamente se harán más largas y complejas según los diferentes niveles. Las funciones tonales deben ser resaltadas llamando la atención de los alumnos/as sobre ellas, haciendo práctica consciente y reconocimiento de las mismas. Debe comenzarse en la entonación sobre las notas del acorde de tónica y continuarse por los de dominante y subdominante, haciendo coincidir en estos mismos contenidos el material que utilicemos, sean obras, canciones u otros ejercicios. Practicando la entonación creativa sobre estructuras con los grados principales, escuchando estructuras armónicas con acordes al piano, analizando la estructura de las canciones cantadas o escuchadas, aplicando las funciones a una canción conocida, o incluso inventando canciones sobre determinadas estructuras, conseguiremos un conocimiento práctico y reconocimiento auditivo de las funciones tonales, labor que se hará lenta pero progresivamente. Es decir, la entonación acompañada afianza la concepción armónica, la tonalidad y, con ello, la capacidad de improvisación, otro aspecto importante para la mayoría de los pedagogos musicales. En las primeras etapas de la educación vocal, además, ayuda al niño/a a afianzar la afinación y la técnica vocal, al tener un apoyo que le sirve de referencia y le permite concentrarse en la vocalidad. Además, favorece el desarrollo de la audición interior, permite relacionar sonoridades y colores armónicos, así como encadenamientos de acordes. Carl Orff basó su metodología en agregar a la entonación un acompañamiento instrumental para que la experiencia musical fuera completa: entonación, ritmo, metro y acompañamiento instrumental. En este caso, la selección de instrumentos se realizó pensando en que se adecuaran al niño/a y sus movimientos y capacidades físicas. Además, debían ser versátiles, con un rango de color tonal y rítmico amplio y que facilitaran el movimiento y la improvisación. El primer instrumento de acompañamiento será el propio cuerpo. Los estudiantes de Kodaly cantan mientras que aprenden tocar un instrumento musical. Los instrumentos se utilizan a través del entrenamiento de Kodaly para ampliar la práctica y el funcionamiento que tienen los estudiantes de música. El método Kodaly se usa para instrumentos como el piano o el violín. Con el piano realiza los 24 pequeños cánones sobre las teclas negras (utilización de las teclas negras para la escala pentatónica). Con el resto de instrumentos, utiliza los mismos principios que se encuentran en la enseñanza de su método, relacionando las peculiaridades y dificultades de cada uno de ellos. Para Kodaly era muy importante que los niños supieran solfeo y que pudieran leer dos partituras para tocar un instrumento y cantar a la vez. Una de las principales características de la entonación acompañada en los comienzos la constituye la estabilidad tonal, o sea, la ausencia de modulaciones, será lógico pensar que esa cualidad deberá ser confirmada por las armonías que afirman o sostienen a la melodía. **Los acompañamientos deberán realizarse en el ámbito de los tres acordes básicos:** Tónica (I), Dominante (V) y Subdominante (IV), mediante formas sencillas de acompañamiento como son el ostinato, el bordón y la nota pedal. Paralelamente se practicará la **entonación a capella**. Cantar a capella se refiere, ya sea individualmente o en grupo, sin el apoyo de ningún instrumento musical. Este tipo de entonación conlleva audición de los diferentes acordes fuera de contexto. Dada la limitación que supone el contexto tonal en la identificación de la especie de los intervalos, es necesario llegar a la entonación y reconocimiento de los intervalos fuera del contexto tonal. No se aprende a entonar tonalmente basándose en la interválica, sino en las relaciones tonales y acordes, pero, por el contrario, la tonalidad supone un impedimento para el reconocimiento interválico. Es necesario hacer notar la interválica desde el principio y practicar su reconocimiento numérico paralelamente al reconocimiento del nombre de las notas. Este conocimiento de la interválica les permitirá en épocas posteriores la posibilidad de entonación en contextos no tonales. #### 6. LA INTERVÁLICA PURA Y SU APLICACIÓN A OBRAS POST-TONALES O ATONALES. La reacción contra el sistema modal-tonal, en cuanto subordinado a un sonido principal, encontró a su principal teórico y compositor en **Arnold Schóenberg** (1874-1951), padre de la amada **Segunda Escuela de Viena**, en la que figuran igualmente sus discípulos **Alban Berg** (1885-1935) y **Antón Webern** (1883-1945). Al contrario de lo que pueda parecer, la Segunda Escuela de Viena no fue revolucionaria, pues Schóberg no propuso empezar de cero e inventar otro sistema de sonidos, sino utilizar los doce ya existentes, pero tratándolos a todos con la misma importancia, de manera que ninguno fuera superior a los demás. Por ello llamó a su sistema de componer melodías **dodecafonismo**, cuya primera regla es que ningún sonido se puede repetir antes de que hayan hecho su aparición los once restantes, al objeto de evitar cualquier predominio de uno sobre otro. Este orden de los sonidos se conoce también como serie, de ahí **música serial**: las series así elaboradas se combinan y se trabajan según los antiguos procedimientos del contrapunto. Esta nueva concepción de la música y todas las que vendrán después hacen que a partir del siglo XX haya mucha música no tonal que hay que saber entonar correctamente. **El atonalismo puro** es la abolición del rol funcional en las notas de un conjunto dado. Su definición consiste en la negación de toda estructura polar. En la música atonal las relaciones de altura ocurren sin referencia a una escala; su fuerza central reside en las construcciones melódicas no gober