Material para trabajo Final de Teatro PDF

I. EXPRESIÓN CORPORAL 1. EL CUERPO COMO ELEMENTO EXPRESIVO El término expresión corporal es utilizado en el área de las artes escénicas para referirse al uso combinado del cuerpo, el gesto y la voz, transmitiendo pensamientos, situaciones y emociones determinadas. Desarrollar la expresión a través...

I. EXPRESIÓN CORPORAL 1. EL CUERPO COMO ELEMENTO EXPRESIVO El término expresión corporal es utilizado en el área de las artes escénicas para referirse al uso combinado del cuerpo, el gesto y la voz, transmitiendo pensamientos, situaciones y emociones determinadas. Desarrollar la expresión a través del cuerpo es la base de la disciplina del teatro, por lo que debemos prestar especial atención al trabajo que realizamos con los estudiantes al buscar ampliar sus destrezas expresivas y conquistar las posibilidades que tiene el cuerpo como medio de comunicación, posibilitando así un lenguaje expresivo auténtico. El cuerpo es el vehículo de la expresión. Para quien lo vea, el cuerpo siempre expresa algo, ya sea estando en perfecta inmovilidad, por el lugar donde se encuentra, por la compañía de uno o más cuerpos, o por la complexión misma: no es lo mismo un cuerpo en una oficina o en una piscina, dos cuerpos o un tumulto de cuerpos, un cuerpo curvado que un cuerpo estirado; incluso cada parte del cuerpo indica algún significado en sí mismo. 2. ASPECTOS FUNDAMENTALES En esta disciplina una actividad de expresión corporal se considera como tal cuando presenta tres aspectos fundamentales: Creatividad + Educación Expresión del movimiento Corporal + Comunicación Figura 3: Aspectos de la expresión corporal Expresión teatral | 42 El cuerpo tiene tres planos y tres ejes de movimiento en los que puede trasladarse: Planos » Sagital: divide el cuerpo en mitad derecha y mitad izquierda. » Frontal: divide el cuerpo en mitad anterior y mitad posterior. » Transversal: divide el cuerpo en parte superior e inferior. Ejes » Antero posterior: se dirige de delante hacia atrás y es perpendicular al plano frontal. » Vertical o longitudinal: se dirige de arriba hacia abajo y es perpendicular al plano horizontal. » Transversal: se dirige de lado a lado y es perpendicular al plano sagital. PLANOS DEL CUERPO Plano Frontal Plano Sagital Plano Transveral Figura 4: Planos del cuerpo 3. EDUCACIÓN DEL MOVIMIENTO Quienes están en su etapa escolar deben tomar conciencia del cuerpo, el tiempo y el espacio para poder expresarse. Para efectos de su estudio y comprensión, estos componentes se tratarán por separado, pero en la práctica constituyen una unidad y es labor de los facilitadores lograr que ellos lo experimenten así. a. Toma de conciencia del cuerpo La toma de conciencia del cuerpo por parte de los y las participantes dice relación con el grado de concentración y sensibilidad con que se practica un movimiento, más que con el resultado del mismo. El facilitador debe cuidar de respetar las limitaciones de sus estudiantes; tiene la misión de generar gusto por el movimiento Expresión teatral | 43  más que poner énfasis en las consideraciones técnicas, en tanto trabaja con estudiantes de un taller escolar y no con profesionales. El proceso debe ser de búsqueda, de autoconocimiento del cuerpo, entregando los elementos técnicos que implican el desarrollo de esta competencia. El facilitador debe motivar esta búsqueda en cada sesión, generando los estímulos necesarios para que esto se produzca. En lo concreto, el aporte de imágenes específicas ayuda a que las personas participantes traduzcan y generen movimientos creativos y propios en torno a ellas. En la toma de conciencia del cuerpo el trabajo con los sentidos cobra real magnitud. Esta “sensibilización” hace hincapié en la toma de conciencia de aspectos corporales como el tono muscular, el peso, la conciencia del espacio y la existencia de los otros en ese espacio, y orienta la atención a los estímulos producidos por los sentidos internos y externos, además del trabajo sistemático con ellos. Los sentidos externos (vista, olfato, gusto, tacto y audición) nos permiten percibir el mundo que nos rodea. Los internos (cenestesia y kinestesia) nos entregan información sobre nuestro estado (temperatura, presión arterial, sensaciones de hambre y saciedad, etc.) y la posición de nuestro cuerpo en el espacio. b. Habilidades motrices básicas Las habilidades motrices básicas son: » La locomoción se refiere al desplazamiento del cuerpo de un lugar a otro. Los patrones de locomoción se agrupan en básicos (caminar, correr, saltar, rodar, entre otras ) y combinados (deslizamientos, desplazamientos con cambios de dirección, trepar, saltos combinados, etc.). Las habilidades de locomoción se adquieren y desarrollan automáticamente. Sin embargo, la experiencia permite desarrollar más o menos ciertas habilidades fundamentales, produciéndose así la especialización motriz de cada persona. Además, en el desarrollo de estas se interrelacionan diferentes elementos espaciales como direcciones, planos y ejes. » La manipulación se refiere a la combinación de dos o más movimientos de cualquier segmento corporal utilizando elementos. Hay dos tipos: de propulsión, que se refiere al acto de imprimir fuerza a un objeto (patear, lanzar, bolear, golpear, pasar, rodar) y de absorción, que se relaciona con recibir la fuerza de un objeto (recibir, atrapar y agarrar). Las habilidades de manipulación pueden ser finas o gruesas; estas últimas se adquieren por herencia biológica y cultural y son la base de la especialización motriz que se aprende en la experiencia de prácticas de la vida cotidiana. » El equilibrio, se refiere a aquellos movimientos que comprometen la estabilidad corporal y que actúan a partir del centro de gravedad y la base de sustentación del cuerpo. En ellas se intenta mantener el equilibrio estático o dinámico, mediante un adecuado ajuste corporal, a partir de una tarea o ejercicio propuesto. Algunas de ellas son: estirarse, levantarse, inclinarse, colgarse y girar. El movimiento tiene distintas características en expresión corporal, las que pueden agruparse de la siguiente manera: » Calidad del movimiento. A partir de las distintas cualidades que posee el movimiento y de la relación entre ellas, podemos descubrir distintas calidades de Expresión teatral | 44 este. El tono muscular constituye la base del trabajo de la calidad del movimiento. Primero, porque es un elemento fundamental para el reconocimiento del valor estético del movimiento en el tiempo y el espacio. Segundo, porque en su relación tensión-relajación-distención, revela situaciones y estados emocionales de la persona (función expresiva y comunicativa). El tono es uno de los factores que transforman un movimiento neutro en uno encargado de contenido. Existen factores básicos, espacio, tiempo e intensidad, que condicionan las calidades del movimiento; la combinación de estos factores se traduce en ocho acciones básicas que son la base de cualquier actividad humana: presionar, golpear, retorcer, hendir, deslizar, teclear, flotar y sacudir. El espacio es “donde se visualiza el movimiento”. De acuerdo a criterios espaciales se puede hablar de direcciones (arriba-abajo; derecha-izquierda; delante-detrás); niveles de trabajo (superior, medio y bajo); y amplitudes (amplio-reducido). El tiempo, como otro de los factores determinantes en la creación de movimientos, puede ser catalogado de acuerdo a su velocidad (movimientos rápidos-lentos); su predominancia de un ritmo externo o del nuestro propio (súbito o sostenido); y de acuerdo a su continuidad (continuo o a intervalos) Respecto de la intensidad, es a este factor al que el movimiento debe su carga expresiva. Decimos que un movimiento está más o menos cargado de energía cuando queremos reflejar su intensidad. Así, podemos catalogarlo de acuerdo a su energía (débil-fuerte, suave-brusco); a su grado de intensidad (constante/ progresivamente desacelerado o acelerado); y fluidez (fluidos/conducidos). El trabajo de calidad del movimiento se basa en la experimentación de todas las posibles combinaciones entre espacio, tiempo e intensidad. Dependiendo de las edades de las personas participantes, las tareas asignadas serán más o menos conceptuales y simbólicas para que puedan ser mejor entendidas. » Significados del movimiento. El movimiento comunica ya que emite mensajes al adquirir diferentes significaciones. En el taller de teatro se puede trabajar la significación de los movimientos estudiando los gestos, el valor expresivo de determinadas partes del cuerpo (por ejemplo pecho-hombros, asociado al concepto de autoridad), y el valor representativo-comunicativo, trabajando con aquellos movimientos que simulan una situación o representan un concepto (técnicas de mimo para simular objetos no existentes). c. Toma de conciencia del espacio El espacio es el lugar donde se desarrolla la comunicación, el sitio donde se encuentra el personaje con los otros personajes. Existen dos tipos de espacio: espacio parcial y espacio total. » El espacio parcial es el que rodea al cuerpo en un sentido físico y que el participante siente como suyo desde un punto de vista sicológico. Para construir una imagen interna clara y tomar conciencia del volumen corporal, la postura y el movimiento, es importante ayudar a los estudiantes a comprender las conexiones entre ese espacio y el propio cuerpo. Crear coordenadas fijas ayuda a los estudiantes a tomar conciencia del espacio. Expresión teatral | 45  Por ejemplo, la imagen del cubo permite definir direcciones, ejes, planos, niveles, y entrega un estímulo para la vivencia y exploración de ese espacio parcial. El valor expresivo del espacio se da en la comunicación; es donde se hace necesario buscar los planos y direcciones que permitan comunicarse con los otros personajes. » El espacio total es el que hay entre mi cuerpo y los otros; entre los otros y los objetos. La investigación de las trayectorias es un buen medio para conquistar el espacio total y experimentar las relaciones que pueden existir entre las personas y los objetos en él; pero, sobre todo, en lo que atañe a la dimensión expresiva y vivencial. d. Toma de conciencia del tiempo Para tomar conciencia del tiempo, exploramos y experimentamos su duración y su estructura rítmica. La duración se refiere a la sucesión del estímulo, mientras la estructura rítmica da cuenta de la acentuación, las pausas y silencios. El ritmo se puede definir como la distribución de sonidos, acentos y pausas en el tiempo. Es él quien controla la orientación espacial de la motricidad, generando un conjunto de estímulos para el movimiento. Pero todo movimiento se realiza dentro de un tiempo; la unidad que mide ese tiempo se llama “compás”. Existen tres tipos de compás: » Binario: dos unidades iguales de tiempo, pero con diferente acentuación cada una. De esta forma, al ser interpretadas motrizmente, la primera se alarga en el tiempo mientras que la segunda se acorta. » Terciario: compás de tres tiempos con acento en la primera parte del compás. » De cuatro tiempos: el acento se encuentra en el primer y tercer tiempo. Compás y ritmo no son lo mismo. Mientras el compás es la medida del valor del tiempo, lo divide, repite la igualdad, el ritmo se renueva y retorna. El ritmo del movimiento es la división de la dinámica del mismo en diversas etapas. Así, un movimiento estará mal realizado cuando la acción se vea perturbada en sus fases dinámicas, tanto en el tiempo como fuera de él, pues cada fase ha de tener igual tiempo de duración que la inicial, e igual índice de compromiso de todas las partes que la realizan. El movimiento fluye rítmicamente. Hay momentos de carga y otros de descarga, pero siempre a un ritmo concreto. 4. EL CUERPO Y SU OBJETIVO EN ESCENA En el capítulo “Juegos y/o actividades” de este manual se entrega una gran batería de ejercicios de creatividad corporal; las actividades propuestas tienen implícito el objetivo de trabajar el cuerpo y el movimiento. Será el personal docente quién tendrá que seleccionar aquellas que coincidan con lo que necesiten lograr las personas participantes, en un momento de proceso particular y según el nivel de dificultad que puedan alcanzar. Expresión teatral | 46 En el taller de teatro se trabaja con el cuerpo, nuestra herramienta fundamental, el que en cualquier circunstancia está comunicando (más aún cuando se está en escena), expresándose independientemente de la voz, con sus sonidos y palabras. Puede incluso expresar lo contrario a lo que se está enunciando con la voz. Del mismo modo, cuando un cuerpo está inactivo en el escenario sigue entregando una gran cantidad de información. Lo que debemos preguntarnos es: ¿qué es lo que quiero transmitir con mi cuerpo?, ¿logro transmitir con el cuerpo exactamente lo que quiero?, ¿el mensaje corporal que emite mi cuerpo, coincide con lo que quiero que llegue al espectador? Con frecuencia las personas participantes e intérpretes de un taller de teatro no saben qué hacer con su cuerpo; sus manos, su postura, sus piernas, se convierten en algo incómodo. Evidenciar esto hará que tomar conciencia de una serie de manías o tics corporales, movimientos involuntarios repetitivos, que con bastante dificultad se logran dominar en escena. La primera sugerencia para tener control sobre ellos es tomar conciencia que existen e identificarlos; la segunda sugerencia es que, a partir de la distensión, podemos coartarlos ya que generalmente estos movimientos involuntarios se producen por la tensión o inseguridad del momento. Sobrepasando esto no debiera ser complejo limpiar la escena, situación o personaje de aquellos movimientos no elegidos por el actor o intérprete y reemplazarlos por movimientos o acciones bien definidas para entregar el mensaje corporal adecuado al espectador. Sugerimos para el trabajo con el cuerpo, la observación como recurso y será el facilitador quién incentive a las personas participantes a que investiguen y se atrevan a buscar en su entorno inmediato a personas, animales u objetos reales de referencia que se acerquen en parecido a sus personajes y que aprendan a registrar la postura, actitudes corporales o gestos y replicarlas con sus propios cuerpos. El trabajo con la imitación es una metodología que sirve en ese ideal. Otra forma para que el cuerpo tenga un objetivo motriz en escena, es usar acciones físicas tales como barrer, escribir, cocinar, bailar, tender ropa, entre otras. Hacer algo en la escena que uno realiza en lo cotidiano es un recurso muy útil y apropiado a la hora de relacionamos con los objetos y los otros en la escena. El cuerpo será un aliado en escena siempre que no nos delate el nerviosismo, el que evitamos cuando estamos seguros de lo que haremos sobre el escenario; para ello la única técnica es la preparación que se logra con los ensayos sostenidos y permanentes. La interpretación debe ser, en lo posible, creíble y debemos trabajar buscando la verdad de cada una de las acciones que realicemos; esto se logra comprendiendo lo que estamos escuchando o diciendo: la actuación debe responder a lo que está sucediendo en la escena. Cada actor o participante de la escena recibe estímulos y responde a ese determinado contexto de acuerdo a sus propias características, por lo que de esta forma todo marchará como un conjunto de acciones reales, lo que le dará credibilidad a la interpretación. Las actividades y lo que le pediremos a las personas participantes del taller debe coincidir con sus necesidades objetivas, es decir, es prioritario adecuar el nivel de dificultad o exigencia a la etapa de desarrollo en que se encuentra los niños o jóvenes con quienes trabajamos. 5. EL TRABAJO CON EL PARTICIPANTE El error más recurrente que se comete cuando se intenta llegar a un resultado artístico es intentar que las personas participantes asuman modelos de formas corporales Expresión teatral | 47 preestablecidas; por el contrario se llegará a un mejor resultado cuando el esfuerzo se enfoque en facilitar que la persona participante encuentre su propia forma expresiva, dependiendo de las posibilidades corporales que cada uno posea, así como de los sentimientos y emociones que lo motiven. La tarea del facilitador es estimular y preparar esa posibilidad de expresión mediante ejercicios apropiados que signifiquen experiencias que trasciendan al taller de teatro. Esta actividad debe plantearse de forma sistemática y permanente, por lo que cada sesión debe contar con un tiempo dedicado expresamente a la expresión corporal. Además, si se quiere llegar a resultados artísticos de calidad, el facilitador debe garantizar que en el grupo de trabajo exista confianza y se valore la actitud respetuosa de los participantes frente al trabajo de otros y al propio (ver Anexo 9). II. EXPRESIÓN VOCAL 1. INTRODUCCIÓN A LA TÉCNICA VOCAL Las actrices y actores trabajan de manera primordial con su propio cuerpo y voz, instrumentos que deben educar y cultivar para un buen desempeño al momento de representar frente a un público. En ese sentido se debe tener presente que el escenario exige de la voz ciertas características y destrezas que en la vida cotidiana no son tan necesarias pero que en el trabajo teatral son indispensables. La persona participante en el taller de teatro debe adquirir las herramientas necesarias para que su voz no se presente como un obstáculo para la representación sino, por el contrario, facilite, recree, realce y caracterice a su personaje. La técnica vocal debe proveer al participante de los recursos necesarios para manejar su voz sin fatiga y con un buen resultado acústico y expresivo. Para adquirir la conciencia y facilidad en el buen cuidado de la voz es necesario conocer, en primer lugar, el funcionamiento fisiológico de los mecanismos involucrados en la emisión vocal. ¿Cómo logramos producir la voz? La voz se produce por el trabajo coordinado de gran parte de nuestro cuerpo. El sonido de este “instrumento” es causado por una columna de aire que es empujada por el diafragma hacia la parte superior de la boca, pasando por la laringe y haciendo vibrar los pliegues vocales (llamadas más comúnmente cuerdas vocales) que allí se sitúan. Las cuerdas vocales son parte del aparato fonador y estas son las responsables de la producción de la voz. Dependiendo de la apertura que forman estos pliegues al vibrar sus sonidos transitan entre los graves o agudos. Las cuerdas vocales reposan en forma horizontal y al momento de respirar, se abren completamente. ¿Cuáles son los aparatos del cuerpo humano que contribuyen a la producción de los sonidos vocales? Son tres: el respiratorio, el fonador y el resonador. Expresión teatral | 48  ¿Cuál es la función del aparato respiratorio en la producción de sonidos vocales? Además de la absorción de oxígeno para nuestro organismo, el aparato respiratorio al inspirar y luego exhalar el aire, puede utilizarse para producir la voz, hablar o cantar. ¿Cuáles son las partes del aparato respiratorio? Está compuesto por las vías respiratorias, que comprenden las fosas nasales, la laringe, la tráquea, los bronquios y los pulmones. ¿Cuál es la función del aparato fonador en la producción de la voz? Tiene por objeto lograr la emisión y modulación de una infinidad de sonidos haciendo posible, entre otras cosas, el lenguaje hablado y cantado. ¿Cuáles son los órganos de fonación de la voz? Los órganos de fonación de la voz humana son los músculos de las mejillas, los labios, la lengua, el paladar inferior y superior, la úvula, campanilla o galillo, laringe, epiglotis, las falsas cuerdas vocales, las cuerdas vocales, la glotis, la caja torácica y el diafragma. ¿Cuál es la función del aparato resonador en la producción de la voz? Cumple la función de colaborar con la emisión del sonido vocal por medio de las condiciones físicas que ofrece. Cavidad Nasal Paladar oseo Boca Traquea Laringe Epiglotis Esófago Parte Cuerdas vocales cerradas superior (durante la fonación o la de la tráquea Pulmones deglución). Bronquios Diafragma Cuerdas vocales abiertas Estómago (durante la inspiración) Figura 5: Representación de aparato fonador Figura 6: Dinámica de las cuerdas vocales Expresión teatral | 49  ¿Cuáles son las partes del aparato resonador? Está formado por la boca, fosas nasales y senos óseos. Según las cavidades que forman el aparato resonador, el aire modifica su vibración dependiendo de la forma de ellas. Este sustento teórico permitirá contextualizar los ejercicios que se van proponiendo en el desarrollo del taller y el participante comenzará a encontrarle sentido al entrenamiento vocal. Conocer y practicar facilita la mejor identificación de los problemas específicos con los que se vaya encontrando el estudiante; de esta forma podrá tomar decisiones respecto de los ejercicios más apropiados a las necesidades particulares y medir mejor su propio desempeño. 2. LA RESPIRACIÓN Desde el nacimiento y durante la infancia la respiración es natural, orgánica, por lo que, mecánicamente hablando, funciona correctamente; sin embargo, a medida que vamos creciendo, si no se pone atención a como se respira se asumen malos hábitos y la respiración correcta termina por atrofiarse. Por tanto hay que reeducar los hábitos de respiración. La respiración correcta, denominada respiración diafragmática, es la que produce la sensación de que al respirar el aire se deposita en el abdomen. Esta forma de respirar logra que el músculo diafragmático actúe de soporte e impulse el aire que hace vibrar las cuerdas vocales. En esta relación, la postura corporal juega un rol muy importante. Los sonidos fuertes o débiles dependerán de la cantidad de aire utilizada y de la técnica con que se trabajen los músculos correspondientes. En este manual encontrará varios ejercicios que le ayudarán a practicar con su voz. 3. CARACTERÍSTICAS DE LA VOZ Las características de la vox son las siguientes: a. Altura También llamada tono, se produce según la velocidad de vibración de las cuerdas vocales. Estas vibraciones causan la graduación entre dos polos tonales de la voz: sonidos agudos (estos suelen asociarse con estados alterados o de agitación) y los sonidos graves (se asocian a climas de mesura y afecto). b. Intensidad El manejo adecuado del volumen permite que seamos escuchados cuando el receptor se encuentra a una determinada distancia. Además el control de este recurso nos ofrece una amplia gama de posibilidades en el ámbito de la representación. En general un mayor volumen se le atribuye a la pérdida del control del emisor y, por el contrario, una menor intensidad de volumen se asocia a un estado de tranquilidad. c. Timbre Expresión teatral | 50  Es el rasgo de identidad del sonido. Depende del instrumento que lo emite, por lo tanto, en cuanto a la voz humana, son las condiciones anatómicas las que definen el timbre vocal. d. Ritmo Tiene que ver con la velocidad que se suceden los sonidos y los silencios de lo que enunciamos vocalmente. En la enunciación de una frase o texto se debe evitar la monotonía, es decir se debe matizar con distintas inflexiones, las que deben ser adecuadas pues una inflexión que no corresponde, al comenzar o terminar una frase, se aleja de una expresión verosímil. » Tono tranquilo: pausado, refleja una actitud controlada, de dominio de la situación. » Tono persuasivo: entusiasta y convincente, refleja una actitud resoluta, de certeza. » Tono sugestivo: caracteriza y expone, refleja una actitud enfocada a la argumentación, a dar una sugerencia o consejo. » Tono seguro: directo, serio, refleja una actitud de experiencia y seriedad. 4. ARTICULACIÓN Hablar es más que emitir sonidos; también involucra una pronunciación clara y distinta de las palabras. Dejar de pronunciar sílabas o letras en una palabra responde a una mala articulación o vocalización de los sonidos, problema que se debe a que los músculos faciales no están bien entrenados para articular correctamente. El mecanismo de fonación juega un rol particularmente importante, pero en el proceso interviene todo nuestro cuerpo, desde la posición de la cabeza a la forma de pararse o sentarse. De ahí que sea tan importante para los estudiantes practicar algunas técnicas de vocalización que les ayudarán a salir de la articulación cotidiana y mejorar su práctica. 5. MODULACIÓN La modulación de la voz, de acuerdo a la Real Academia Española de la Lengua, es la habilidad o capacidad que se tiene de “variar con fines armónicos las cualidades del sonido en el habla o en el canto”. Una modulación adecuada significa poder cambiar o “modular” de forma controlada el volumen, el tono, la resonancia de la voz, así como el ritmo de las palabras. Esta habilidad permite dar vida al interpretar un texto, una narración o un discurso. 6. PROYECCIÓN La acción de proyección de la voz significa lanzar o dirigir el sonido hacia el exterior, buscando llegar más lejos con el sonido vocal, aumentar la intensidad, reforzando en la interpretación el dramatismo de la voz hablada o cantada. El grado de proyección vocal se regula mediante la presión aérea y la amplitud bucal, liberando el aire desde el diafragma. Expresión teatral | 51 III. EL VALOR EXPRESIVO DE LO ESPONTÁNEO Actualmente no se discuten los innegables beneficios del juego; por el contrario, la concepción del juego como actividad natural y enriquecedora del ser humano durante todas las etapas de su desarrollo, crece. El juego es un poderoso instrumento de motivación, que exige a las personas participantes estar focalizadas en la actividad en la que participan; crea un área que permite permanecer abierto, disponible a la recreación, a la emoción y, en ese sentido, se ha podido determinar las propiedades psicoeducadoras del juego, que incorpora las situaciones vitales y el aprendizaje de conocimientos prácticos y convencionales, dando espacio a la capacidad de crearse a sí mismo y manifestarse libremente. Lo lúdico es una actitud que facilita la adquisición de experiencias y aprendizajes, fomenta la proporcionalidad de los hechos internos y externos, moviliza las imágenes, da soltura a las relaciones, flexibiliza el sistema de roles y abre el futuro, y su rol es despertar la curiosidad y hacer surgir el deseo de aprender. Por ello, la opción de generar estrategias lúdicas en el inicio y desarrollo de un proceso, se justifica porque es una actividad indispensable para crear, descubrir y comprender libremente. Para acercarnos a un resultado artístico es ineludible trabajar, en primera instancia, con la expresión espontánea de las personas participantes, aproximándonos a ella mediante ejercicios alusivos al tema e ir tanteando si estos entusiasman al grupo, o no. La profundidad del trabajo que finalmente se logre dependerá de muchos factores, inherentes a cualquier proceso artístico y formativo, que no necesariamente dependen de la acción directa del facilitador, como por ejemplo los objetivos que fija la institución para el taller de teatro, la edad de las personas participantes, la asistencia y las experiencias previas que estos tengan, las características particulares de cada grupo, el tiempo y el espacio disponibles para trabajar, los recursos materiales, entre otros. Para esta aproximación podemos utilizar las distintas formas dramáticas o teatrales que tenemos a disposición, como el juego de libre expresión, los juegos de expresión, el juego dramático e improvisaciones, que son herramientas de trabajo apropiadas para las etapas de las personas participantes con los que se trabajará en un taller de teatro escolar. IV. EL LENGUAJE DRAMÁTICO COMO MEDIO DE EXPRESIÓN Y COMUNICACIÓN El hecho de no conocer un idioma determinado, ser mudo o analfabeto no quiere decir que no nos expresemos, simplemente no podemos expresarnos con ese lenguaje en particular, sin embargo, podemos comunicarnos con cualquier otro lenguaje que facilite el entendimiento de las partes. Cada lenguaje tiene sus propios sistemas, signos, señas y códigos, lo que lo convierte en único y particular; no obstante, para comunicar de la mejor forma lo que queremos expresar, podemos hacer uso simultáneamente de diferentes lenguajes que se complementan. El teatro, como medio o método para la expresión y el desarrollo humano, lo consideramos un lenguaje en sí, que articula a su vez, otros lenguajes artísticos que son parte integrante del lenguaje teatral. Dicho alcance reafirma el beneficio que aporta la puesta en práctica del lenguaje dramático para la formación de los estudiantes, ya sea cuando se inserta en el medio educativo Expresión teatral | 52 como un recurso formativo o como resultado artístico en sí mismo. En todos los casos significa hacer uso de un nuevo lenguaje, que como cualquier otro tiene la facultad de abrir horizontes, mostrar realidades de formas diferentes, además de comunicar, transferir o transmitir conocimientos de forma intencional. En este sentido, el teatro no debe concebirse como un simple instrumento de comunicación o código neutro de intercambio de información entre partes, ya que es un lenguaje que tiene el poder de producir modificaciones en los sujetos involucrados, (creadores, facilitadores, actores y actrices, y espectadores, afectándolos en el proceso, en sus afectos, en la sensibilidad artística y humana, en el registro que perdura, en la reflexión que provoca, etc. El teatro es un lenguaje vivo que recrea y crea realidades. V. FORMAS DRAMÁTICAS: 25 HERRAMIENTAS CON LAS QUE SE APRENDE JUGANDO Georges Laferrière26 y Tomás Motos, 27 eximios pedagogos teatrales, proponen que la capacidad dramática, en el marco de la enseñanza del arte dramático, se va precisando y desarrollando según el estadio evolutivo en que se encuentra el sujeto que actúa. En base a esa noción han sistematizado las formas dramáticas definidas según las capacidades dramático-expresivas que se van determinando en formas específicas a lo largo del desarrollo humano, respondiendo a un rango evolutivo particular. Veamos a continuación formas dramáticas y algunas definiciones: a. Juego simbólico Actividad espontánea mediante la cual el niño (de 2 a 7 años) rompe la funcionalidad de las cosas adjudicándoles características especiales. Los acontecimientos cotidianos fuera del contexto real son parte del juego; asumen roles con los que se identifican en el momento, teniendo la opción de prescindir de la secuencia temporal , del argumento y del conflicto. b. Juego de libre expresión Actividad modelo estímulo-respuesta. El facilitador propone, las personas participantes responden mediante asociaciones libres y espontáneas. c. Juego de expresión Juegos simbólicos que se rigen por el principio del “como si” (una mesa utilizada “como si” fuera un elefante de circo, o “como si” estuviéramos en el desierto). El juego de expresión tiene sentido solo para quienes conocen la consigna. 25. Una forma dramática se caracteriza por el diseño peculiar y consciente que se da al proceso dramático. 26. Georges Laferrière, experto en pedagogía teatral y doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación canadiense. 27. Tomás Motos Teruel, pedagogo especializado en creatividad, teatro y expresión corporal; profesor en la Universidad de Valencia; doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación. Premio Nacional de Investigación Educativa 1985 (Accésit). Expresión teatral | 53  d. Juego dramático Se define como la práctica colectiva que reúne a un grupo que —sin guion escrito— improvisa a partir de un tema o lugar elegido de forma espontánea. Se alternan sin problema los roles de espectador y actor. Es una actividad donde se toma conciencia de los elementos del esquema dramático (personaje, conflicto, espacio- tiempo, argumento, tema), así como también de los mecanismos fundamentales del lenguaje dramático y del conjunto de signos que intervienen en la comunicación teatral (entonación, vestuario, espacio, objetos, etc.). Es un tipo de juego apropiado para niños que están en el rango entre los 5 y 12 años de edad. e. Improvisación Técnica de simulación en la que se representa algo imprevisto, no preparado de antemano; debe nacer en el momento, al calor de la acción. Es una actividad creativa poco estructurada y centrada en el proceso, que emplea la representación dramática. En la práctica didáctica se realiza a través del juego de expresión y del juego dramático. Puede ser entendida también como una estrategia de investigación para contrastar y verificar las posibilidades dramáticas de una propuesta. f. Creación colectiva Es el tipo de proceso teatral que se trabaja a partir de la adolescencia, pues requiere que las personas participantes tengan conciencia del lenguaje dramático. El proceso creativo se puede matizar y la autoría del resultado artístico le corresponde al grupo. g. Representación de papeles (role play) Forma dramática que posee tres dimensiones básicas (al actor, la situación y la función de aprendizaje). Es una técnica donde las personas participantes reciben indicaciones de una situación que deben evocar y poner es escena, así como los rasgos de personalidad y actitudes que deben adoptar al actuar. Mientras la escena se presenta, otros participantes hacen de espectadores activos, que observan los contenidos, comportamiento y reacciones que emergen. Lo fundamental es aprender a partir de lo que se pone en escena. h. Teatro Actividad que persigue un producto-espectáculo que requiere de ensayos para lograr determinados resultados estéticos, lo que lleva a contemplar roles fundamentales (actor, director, escenógrafo, etc.); su práctica integra todos los signos del lenguaje. Comúnmente es interpretar un texto escénicamente. Laferrière y Motos proponen un esquema referencial que dispone las distintas formas dramáticas entre dos ejes. El vertical, que va de la espontaneidad (nivel espontáneo) a la elaboración técnica más compleja (nivel profesional), gradúa el nivel de estructuración y libertad que admite cada una de las formas dramáticas al alcanzar esos estadios evolutivos. El eje horizontal, a su vez, parte del proceso lúdico (énfasis en lo lúdico) al producto artístico (énfasis en lo artístico), buscando representar el objetivo para el que es empleada cada forma dramática, donde el énfasis va cambiando progresivamente en la medida que varía el estadio evolutivo. Con las propuestas de las etapas del desarrollo del juego y el de las formas teatrales generamos un diseño que busca graficar la relación entre los niveles de complejidad que adquiere cada forma teatral con los estadios o etapas evolutivas que le corresponden. Expresión teatral | 54  EDAD 18 a 25 años Teatro Teatro 15 a 18 años Dramatización Representación 12 a 15 años Improvisación de papeles 9 a 12 años Juego Dramático (temas) Juego Dramático 7 a 9 años Juego Dramático (lugares) 5 a 7 años Juego Dirigido Juego Simbólico 3 a 5 años Juego Proyectado 0 a 3 años Juego Personal NIVEL ÉNFASIS EN LO ESPONTÁNEO / ARTÍSTICO ÉNFASIS EN LO LÚDICO Figura 7: Relación entre las etapas evolutivas y los niveles de complejidad de las formas teatrales Tener como referencia esta información permite definir de mejor forma el tipo de actividades pedagógicas teatrales (APT)28 idóneas para la programación de las sesiones del taller de teatro escolar, ya que nos dispone a atender la evolución natural del juego en el ser humano y relacionar estas características con las formas que van tomando las capacidades dramáticas que se manifiestan a lo largo del desarrollo de un estudiante, dándonos la oportunidad de ser más asertivos a la hora de implementar el taller de teatro en el contexto escolar. Frente a esta lógica se justifica plenamente que el facilitador, dentro de sus posibilidades, intencione trabajar en el taller de teatro con niños y jóvenes de grupos etarios similares, ya que al distanciarse las edades también se distancian los intereses, habilidades y necesidades que presentan las distintas etapas, y forzar esta situación hace que la energía de trabajo de que dispone el facilitador, se disperse al intentar cubrir en un mismo proceso los distintos requerimientos de los estudiantes. Revisemos nuevamente la progresión del tipo de formas teatrales que se utiliza supeditado a la etapa evolutiva de las personas participantes según el aporte que hace Courtney (1980) y que Tomás Motos expone: 28. Actividades Pedagógicas Teatrales (APT), se refieren a toda actividad que utilice el juego teatral, la dramatización o el teatro, ya sea como un recurso educativo o como resultado artístico expresivo. Expresión teatral | 55  En las primeras etapas se habla del niño(a) como actor/iz, y es donde se privilegia la acción de la imitación. Los niños(as) se identifican con los adultos que les rodean y naturalmente les surge imitarlos e interactúa como ello asumiendo esos roles. El juego que se presenta es el juego simbólico “el como si” es decir como si fuera tal o cual personaje, animal, persona etc… o como si estuviera en tal o cual lugar o situación, o como si viviera en tal o cual tiempo entre otros… Luego el niño(a) como planificador(a) se manifiesta en el siguiente estadio, donde se trabaja haciendo dramatizaciones, es decir buscando dar forma dramática a algo que en principio no la tiene, proceso que se denomina juego dramático y donde el énfasis está en trabajo en grupo. El niño(a) es protagonista de las historias que desea contar y propone ideas y acciones para llegar a un resultado colectivo. En este estadio, el de los roles, el trabajo es enfrentado por el adolescente como comunicador, y es donde se logra el equilibrio entre el actor/iz, planificador(a) y comunicador(a). El adolescente toma conciencia de la función comunicativa de los elementos teatrales (maquillaje, decorado, iluminación, entre otros). La teatralización es interpretar de forma escenográfica y/o teatral un texto, un hecho o situación poniendo en escena a actores o actrices con la finalidad de que este lo represente frente a una audiencia o público. Como alternativa de trabajo empieza usualmente en los últimos estadios evolutivos, consiste en dar estructura dramática (diálogos, conflictos y dinámica de las acciones) a cualquier tipo de estímulo, argumento o texto, para que pueda ser representado. El origen de los textos para dramatizar puede ser muy variado: poemas, canciones, cuentos, noticias de prensa, chistes, anuncios, entre otros.29 VI. DRAMATIZACIÓN – REPRESENTACIÓN Cuando hablamos de dramatización no nos referimos a hacer teatro propiamente tal. Este último pone el énfasis en el espectáculo y el espectador, mientras que la dramatización pone el énfasis en la propia acción, en el proceso que lleva a la representación, la que incluso no debe pensarse obligatoriamente como una presentación, evento o espectáculo público que necesariamente requiera de espectadores distintos a los mismos participantes de un grupo. La representación, perfectamente, puede ser la culminación de un proceso y este se puede vivir como un asunto interno del grupo. De hecho en el trascurso del taller, sesión a sesión, continuamente se cuenta con la doble contribución del participante- espectador al momento de mostrar un ejercicio. En estas circunstancias, el énfasis sobre los problemas expresivos externos es menor, por lo que la energía se concentra más en la experiencia formativa que en la exigente dedicación que requiere la preparación de lo técnico-expresivo. Sin embargo, sabemos que en el contexto del taller de teatro escolar frecuentemente existen grandes expectativas sobre la exhibición del trabajo a un público distinto a las personas participantes del taller, haciendo partícipes del evento a otros cursos, a los padres o a la comunidad educativa en general. Puede también implicar recursos técnico-expresivos en las presentaciones finales tales como escenografía, utilería, vestuario, maquillaje e iluminación, requiriendo además la construcción de muñecos, máscaras, títeres, etc. Estos 29. Motos Teruel, Tomás (2010). Teatro infantil - Dramatización: fundamentos y retos. Disponible en http:// www.slideshare.net/alicreativa/jornadas-canet Expresión teatral | 56 elementos deben trabajarse con mucha anticipación ya que su incorporación permite detectar y resolver posibles problemas expresivos: ¿se ve?, ¿se escucha?, ¿se comprende? VII. LA ADAPTACIÓN DE LA OBRA Si se utiliza una obra existente, se debe tomar en cuenta su adaptación con el fin de asegurar el éxito de la puesta en escena. Algunos elementos a considerar son los siguientes: a. Monólogos: la actuación de un monólogo exige cierta pericia en el manejo de la voz, la memoria, etc. Es mejor evitarlos. El principiante se verá sobre exigido si dejamos caer sobre él la responsabilidad de un monólogo en sus primeras presentaciones. b. Diálogos: los diálogos cortos favorecen la labor de los principiantes. Deben ser escenas dinámicas, con gran movimiento de actores, unos tras otros, dando la posibilidad de enmendar rápidamente los errores. c. Personajes: el ideal es que la puesta en escena contemple entre diez y doce personas, así la responsabilidad del resultado final recae en un grupo considerable, pero aún fácil de organizar, y no se corre el riesgo de depender de pocos que, además, son principiantes. d. Duración: la duración adecuada para una presentación debe determinarse a partir del grupo etario con quienes se esté trabajando; a menor edad es recomendable que el tiempo sea acotado y para los más grandes no sobrepasar la hora, pues se hace difícil encontrar el público que cuente con el tiempo disponible y con la atención necesaria, sobre todo si es público joven. e. Complejidad: hay que abogar por la sencillez. Sin grandes parafernalias que disminuyan la importancia de los actores y que puedan enlodar, si es que fallan, el resultado final. La obra debe ser un momento de relajación en medio del quehacer. VIII. PROPUESTA DE PROCESO INVERSO 1. TEORÍA Y PROPUESTA METODOLÓGICA DE PUESTA EN ESCENA EN EL TALLER DE TEATRO En el contexto de los Seminarios Internacionales de Pedagogía Teatral de la Escuela de Teatro de la Pontifica Universidad Católica de Chile del año 2009, el connotado pedagogo teatral español Francisco Tejedo presentó una metodología para hacer teatro con niños y jóvenes. El método está pensado para trabajar durante tres meses en el montaje de una obra de 30 minutos aproximadamente, utilizando 4 horas pedagógicas a la semana. Expresión teatral | 57