KiC Cursus Drama PDF: Westerse Theatergeschiedenis

Kunst in Context 1 onderdeel Drama een overzicht van de westerse theatergeschiedenis door Maxime Waladi 1 Inhoudstafel Vooraf 4 1 Theater in de oudheid...

Kunst in Context 1 onderdeel Drama een overzicht van de westerse theatergeschiedenis door Maxime Waladi 1 Inhoudstafel Vooraf 4 1 Theater in de oudheid 5 1.1 Theater bij de oude Grieken 5 1.1.1 Rite en theater 5 1.1.2 De Griekse tragedie 7 1.1.3 De oude komedie 10 1.2 Theater en spektakel in het Romeinse Rijk 15 1.2.1 Republiek 16 1.2.2 Keizerrijk 19 2 Toneel in de middeleeuwen 21 2.1 Vooroordelen 21 2.2 Vroege middeleeuwen (476 – 1000) 22 2.3 Hoge middeleeuwen (1000 – 1300) 25 2.4 Late middeleeuwen (1300 – 1450) 27 2 3 Theater in de nieuwe tijd 32 3.1 Renaissance 32 3.2 Elizabethaans theater en baroktheater 34 3.3 De Poëtica en het classicisme 39 3.4 De verlichting en het burgerlijk drama 42 4 Theater in de nieuwste tijd 48 4.1 De 19de eeuw, een theatergekke eeuw 48 4.2 De geboorte van het moderne drama 52 4.3 Politiek theater 56 3 Vooraf “The past is a foreign country. They do things differently there.” – L. P. Hartley in The Go-Between (1953) – Deze cursus geeft een beeld van de westerse theatergeschiedenis. We leggen onze focus op hoe theater evolueerde in het Europa dat wij vandaag kennen. Het is een historische zoektocht. Dat wil zeggen dat het beeld waar we ons in willen inleven, dat we willen begrijpen, een constructie is van bronnen. Het historisch bewustzijn van elke student en docent is ook een product van de beel- den en ideeën die voor handen zijn. Ons historisch beeld wordt gevormd door ge - schiedenislessen en de beelden en verhalen die we tegenkomen op straat in litera- tuur, musea, films, series, etc. Veel van die verhalen zijn constructies die doelbewust gebouwd werden door witte mannen en voor witte mannen. Gedurende deze tijdreis, die we samen maken, nodig ik jullie uit om kritisch te kijken naar de westerse geschiedenis en de rol die theater er in speelt. Het centrum van de macht bestaat bij gratie van de culturen errond die een kleinere rol spelen in ons ver- haal. Het vergaren van kennis is altijd een uitwisseling geweest. Vrouwen hebben al - tijd met mannen geleefd, binnen elke beschaving. 4 1 Theater in de oudheid 1.1 Theater bij de oude Grieken De westerse theatergeschiedenis begint bij de oude Grieken. Het theater zou ont- staan zijn in de 5de eeuw voor Christus in de polis Athene. Van een verenigd Grie- kenland zoals wij dat kennen, was geen sprake. De verschillende poleis waren onaf- hankelijke steden die onderling vochten of zich konden verenigen tegen een ge- meenschappelijke vijand. Europa ziet deze oude Grieken als onze intellectuele voorvaderen. De oudste beken- de democratie was die van Athene. Wat we voor ogen moeten houden is dat er geen enkele band was met onze gebieden. De hele Klassieke Oudheid draait rond het Middellandse Zeegebied. Daar hebben onze gebieden weinig mee te maken. Theater en democratie zijn geen Attische uitvindingen. Het zijn fenomenen die in Athene werden benoemd en wij gebruiken diezelfde woorden vandaag nog. Er zijn vele voorbeelden van bestuursvormen en rituelen in het Middellandse Zeegebied die duidelijk aangeven waar de mosterd werd gehaald. De oude Grieken waren de eer- sten die de begrippen hebben benoemd. De eerste term voor een vertolking van een groep mensen terwijl een andere groep kijkt, is theatron (= plaats om te kijken). Door met een kritische blik te kijken naar deze artistieke producten werd deze kunsttak ge- boren. 1.1.1 Rite en theater (p.14 - 17) Volgens de Griekse filosoof Aristoteles (427 v.Chr. - 347 v.Chr.) werd rond 500 v. Chr. het theater geboren uit de dithyrambe. Die dithyrambe was een beurtzang van een vijftigtal mannen ter ere van de goden. Die groep mannen had een koorleider die het publiek kon toespreken. Op het moment dat deze koorleider iemand anders por- tretteerde, kan men spreken van theater. Volgens Aristoteles was het de dichter 5 Thespis die dit voor het eerst deed. Hij wordt gezien als de eerste acteur, vandaar dat sommige acteurs zich thespianen noemen. Rond deze periode doken de eerste duurzame theaters op. Er werd gebruik gemaakt van een natuurlijke helling om een goede akoestiek te verzekeren. In het voorjaar vonden in Athene twee festivals plaats: de Dionysia en de Lenaea. Deze festivals waren vruchtbaarheidsfeesten. Beide festivals, en dus ook het theater dat er ge- speeld werd, waren ter ere van Dionysos. Vandaag wordt deze god vooral gezien als god van de wijn, maar zijn domein was veel breder. Vanaf de Myceense beschaving (1600 tot 1100 v. Chr.) was Dionysos zeker aanwe- zig. De vele bronnen leren ons dat we het domein van deze god veel breder mogen lezen. Hij werd gezien als een vruchtbaarheidsgod en had een connectie met weder- geboorte. Met de wijn die geperst en vergoten werd kwam ook de roes, en soms de waanzin. Dionysos was ver van mensen opgevoed. Hij had een gevolg van vrouwen en boswezens. Als jonge god werden zijn vrouwelijke trekken vaak beschreven. Dat toont zijn sterke connectie met de vrouw en de natuur. Wanneer de oude Grieken theater gaan spelen, deden ze dat ter ere van hem. Na de tragedie werden de maskers, waarmee de acteurs speelden, naar zijn tempel ge- bracht. Die handeling zien we vandaag nog, bijvoorbeeld binnen het Balinese thea- ter. De festivals stonden niet alleen in het teken van theater en vruchtbaarheid. Van de Dionysia is het bekend dat het naast religieus, ook een openbaar politiek festival was. De polis Athene nodigde diplomaten en bondgenoten uit tijdens zo'n festival om uit te pakken. De festivals hadden een verbindende functie. De Dionysia begon met vier ceremonies ten dienste van de militaire, zorgende en kapitaalkrachtige polis. Daarna namen drie schrijvers het tegen elkaar op. Elke schrij- ver had een cyclus van vier stukken geschreven, bestaande uit drie tragedies en één saterspel. Er is geen volledige cyclus bewaard. Na de drie getoonde cyclussen werd onder de drie schrijvers een winnaar gekozen. De drie tragediën vertelden één groot verhaal. Het saterspel bekeek dat verhaal van- uit een ander standpunt, wat het komisch maakte. Binnen deze parodie bestond de 6 mogelijkheid om commentaar te geven op de toenmalige actualiteit. Cycloop van Eu- ripides is het enige saterspel dat volledig is overgeleverd. Het betreft de cycloop die Odysseus ontmoet op weg naar huis van de Trojaanse Oorlog. Dat doet ons vermoe- den dat de trilogie die dit spel moet voorafgegaan zijn, over Odysseus ging. Dat we- ten we niet zeker, want deze stukken zijn niet gevonden. 1.1.2 De Griekse tragedie (p. 18 – 26) Er is wel een trilogie bewaard: de Oresteia (458 v. Chr.) van Aeschylos. Het vertelt het verhaal van Orestes, de zoon van Agamemnon. In het eerste stuk Agamemnon keert de koning van Mycene terug van de Trojaanse Oorlog. Agamemnon was de aanvoerder van de Grieken tijdens deze oorlog. Wanneer hij in bad kruipt, wordt hij vermoord door zijn vrouw Klytaemnestra. In Offerplengsters vermoordt Orestes zijn moeder. Daarna volgt het proces van Ores- tes in Eumeniden. Het saterspel Protheus vormde het einde van de cyclus, maar is niet bewaard. Deze cyclus zou spreken over het afscheid van het matriarchaat. Kly- taimnestra zat op de troon tijdens de afwezigheid van haar man. Ze nam een min - naar en wou op de troon blijven na de moord op haar man. De zoon die wraak neemt op zijn moeder omdat ze zijn vader vermoordde, krijgt gelijk. Opvallend is dat de rechter van Orestes ook een vrouw is, namelijk de godin Athena. Deze godin kende volgens de mythes geen moeder. Ze is geboren uit het hoofd van haar vader Zeus, de oppergod. In die zin toont deze tragedie hoe alle macht bij man- nen terechtkwam. Volgens sommige bronnen zou Athena, zoals vele anderen, ooit een rijke vruchtbaarheidsgodin geweest zijn. Zo zien we dat de dominante verhalen die we vandaag kennen vorm zijn gegeven om de macht van mannen te bestendi- gen. In de vijfde eeuw voor Christus was theater dan ook een aangelegenheid voor mannen, net als bijna alle andere activiteiten die zich buiten de woonst afspeelden. Na dit voorbeeld gaan we terug naar de tragedie zelf. De tragedie was een agonis- tisch genre. Er was altijd sprake van een strijd en de rust verstorende factor lag bui- 7 ten Athene. De tragedie was ook een plaats om de strijd en het geweld in vraag te stellen. Ondanks dat ze gespeeld werden door mannen kregen vrouwen en slaven wel een stem in de stukken. Het stuk was steeds gebaseerd op een bestaande mythe die het publiek kende. Het was aan de kijker om kritisch te zoeken naar waarom deze mythe vandaag opnieuw verteld moest worden. Door de nieuwe vertelling werden nieuwe vragen gesteld die op dat moment relevant waren in de polis. Het is niet omdat de rust verstorende fac - tor buiten Athene lag dat ze niet metafoor kon staan voor een actuele rust verstoren- de factor binnen de stad op dat moment. De identiteit en de gemeenschap werden geconfronteerd met vragen binnen de verbindende ervaring van het festival. De tragedie kende een vaste opbouw. In de proloog kwam men te weten welk my - thisch verhaal opnieuw verteld ging worden. Daarna volgt de intrede van het koor, de parados waarna het stuk echt begon. Scènes zoals we die vandaag kennen, werden telkens afgewisseld met een stasimon. Dat is een zang van het koor waarin een sa- menvatting of vraag komt, soms vanuit een ander standpunt. Over de functie van het koor werd al veel geschreven. De meest gangbare aanname is dat het koor staat voor het volk dat het spel tussen vorsten en goden vanop een af- stand volgt. Het koor maakt de balans op. In Die Geburt der Tragödie geeft Duits filo- soof Friedrich Nietzsche (1844 – 1900) de mening van schrijver, naam- en landge- noot Friedrich Schiller (1759 – 1805) mee: “Hij beschouwde het koor als een levende muur die de tragedie rondom zichzelf optrekt om zich duidelijk van de werkelijke we- reld af te sluiten en haar ideale bodem en poëtische vrijheid veilig te stellen.” We eindigen dit hoofdstuk met de drie Attische tragedieschrijvers die we vandaag kennen. De oudste van de drie is Aeschylus (525 - 456 v. Chr.). Hij vocht tegen de Perzen tijdens de slag bij Marathon. In het dagelijkse leven was hij acteur, choreo- graaf en regisseur, maar hij staat bekend als de eerste overgeleverde theaterschrij- ver. Van hem zegt men dat hij de tweede speler invoerde in het theater. Zo bracht hij ook dialoog tussen twee personages binnen. Doordat hij de eerste overgeleverde theaterschrijver is, lijkt deze theorie waarschijnlijker. Van de tachtig stukken die hij schreef, kennen we er zes of zeven. Hij won vijftien keer de eerste prijs op het Diony - siafestival. 8 Naast de Oresteia schreef hij onder andere De Perzen en Zeven tegen Thebe. Bin- nen zijn werk steken verschillende hypothesen de kop op over mens en kosmos. Zo evolueert de bloedwraak van de Orestes in een rechtszaak. De relatie tussen mens en god staat centraal in zijn werk. Vaak duiken er geesten en verschijningen op. In zijn stukken hanteert hij een archaïsche taal. Het koor heeft een groot aandeel in zijn stukken en positioneert zich sterk. We mogen geloven dat zijn stukken zeer visueel waren, dankzij spectaculaire technieken. De meeste zeges op het festival (24) vallen te beurt aan Sophocles (496 – 406 v. Chr.). Hij schreef 120 stukken, waarvan we er zeven kennen. Hij plaatst de mens niet tegenover de goden, maar in de kosmos. Een grotere rol is daarbij weggelegd voor het lot of fatum dat allesbepalend en onontkoombaar is. Elke handeling kent gevol- gen. In zijn stukken waaronder Oedipus Rex, toont hij buitengewone daden, buiten- gewoon lijden, incest en vadermoord. Hij maakt de scherpste tragische keuzes en doorbreekt taboes. Misschien wou hij ze bespreekbaar maken? Het koor gaat in zijn werk van vijftien mannen naar twaalf. De functie van het koor nam nog meer af bij de laatste tragedieschrijver die we ken- nen uit deze eeuw, Euripides (480 – 406 v. Chr.). Hij portretteerde Athene in confron- tatie met de veranderende wereld. In zijn werk stelt hij liberale vragen aan de oude stelsels die de polis kent. In zijn stuk Medea (431 v.Chr.) wordt het gelijknamige hoofdpersonage zo onder druk gezet door haar man, dat ze uiteindelijk hun kinderen zal vermoorden. Het publiek moest zich verhouden tegenover zo'n verhaal. Volgens critici zou hij de mythen te veel rationaliseren. De mens is verantwoordelijk voor zijn daden. De goden konden die realiteit niet verzachten of relativeren. Door de psycho - logische diepgang van zijn stukken wordt Euripides vandaag gezien als het eindpunt van de evolutie die theater doormaakte in de vijfde eeuw voor Christus. Natuurlijk vloeit dit standpunt voort uit de psychologische invalshoeken die later bij het begin van het moderne theater rond 1900 aan belang wonnen. Euripides’ werk eindigt vaak met een deus ex machina. We kennen 92 stukken van zijn hand en er zijn er 19 bewaard. We weten van vijf overwinningen, waarvan één postuum. De taal waarin hij schreef was volkser dan de twee vorige heren. Binnen zijn verhalen vertelt hij dat de mens soms irrationeel han- 9 delt in een wereld vol destructieve krachten en blindheid, zoals in Medea. Ondanks de kleinere rol voor de goden, schrijft hij Bacchanten (406 v.Chr.). Deze tragedie draait rond de erkenning van de grootse macht van de theatergod. 1.1.3 De oude komedie (p. 27 – 33) Dit is de eerste vorm van de Griekse komedie, die het licht zag in het midden van de vijfde eeuw voor Christus. Volgens het vroeger handboek Theater, een westerse ge- schiedenis van Thomas Crombez, Frank Peeters e.a. is de oude komedie de perfec- te tegenvoeter van de tragedie. Crombez beschrijft de opvoering van dit genre als een utopische feelgood film met de uitbundige plotse wendingen van een varié- téspektakel en de grofgebekte bijtende spot van een hedendaagse comedyshow. De betekenis van komedie is een verhaal dat goed afloopt. Een tragedie loopt slecht af. Ook deze vorm van theater had haar wortels in godsdienstige rituelen. De toegelaten obsceniteit binnen deze vorm van theater vinden we ook terug in het oudere feest van Thesmophoria. Dit feest stond in het teken van Demeter, godin van de land- bouw, gewassen en vruchtbaarheid en haar dochter Persephone, koningin van het dodenrijk en brenger van de lente. Let op hoe het thema van wedergeboorte verband houdt met de positie van Dionysos. Als brenger van landbouw droeg Demeter, net als Dionysos met zijn wijn, op dezelfde manier bij aan het ontwikkelen van bescha- ving. De Thesmaphoria werd enkel gevierd door vrouwen. Obsceniteit was een groot on- derdeel van het feest. De vrouwen scholden zowel elkaar als het hele mannelijke ge- slachtsritueel uit. Tijdens het ritueel gingen de vrouwen in een stoet onder een brug door, terwijl er van op de brug verwijten naar hen toe werden geworpen. Wat de toon betreft heeft het iets van carnaval. Alle wederzijdse bespotting maakt deel uit van de ceremonie en heeft een grote verwantschap met waar de oude komedie om draaide. Beelden uit de zesde eeuw voor Christus tonen al een verkleedpartij van een koor met saters en een grote fallus in erectie. Hier betrof het vermoedelijk nog geen kome- 10 die, maar een dithyrambe, opnieuw ter ere van Dionysos. Vanaf het midden van de vijfde eeuw volgen de eerste komedies met titels zoals De Mieren, De Nachtegalen, De Centauren, De Amazonen, De Steden en De Vrachtschepen. Er bestond zelfs een oude komedie die De Komedies heette. Elk lid van het koor was verkleed in een bekende komedie. De komedies waren dus parate kennis voor de Athener. Men ging ervan uit dat men de geziene komedies kon herkennen in het koor. Het is bekend dat er soms 120 geklede dansers nodig waren. In die tijd kon het thea- terwezen beroep doen op een choregos, een soort sponsor of producer. Deze filan- tropen betaalden de nodige kostuums. Binnen dit genre waren de acteurs evenzeer mannen met maskers. Alleen hadden die maskers nu grove uitvergrote lachende trek- ken ofwel beelden ze een typetje uit. In sommige gevallen werd er zelfs een parodie gemaakt op een held, god of bestaande Atheense persoonlijkheid. Door terracotta beeldjes die werden teruggevonden in graven van komediespelers, weten we wat ze droegen. In tegenstelling tot de plechtige tragediekostuums, droeg de acteur hier flexibele kledij. Voor alle rollen droeg men een korte tuniek ( chiton) bo- ven een aansluitend maillot (soomation). Dat maillot kon je volproppen om een per- sonage te spelen met bijvoorbeeld een dikke buik of poep. Aan de riem werden vaak hangende leren fallussen gehangen, rood en dik aan het eind. Het Attische schoon- heidsideaal was een kleine penis voor een Griekse jongeling. De grote tegennatuur- lijke saterfallus stond voor de lusten van een dier en werkte op de lachspieren. De overgeleverde afbeeldingen die deze taferelen tonen, zijn niet van de oude kome- die, maar van de phlyax. In de Griekse kolonies op het Italiaanse schiereiland wer- den deze mythologische parodieën gespeeld in de vierde eeuw voor Christus. Door de burleske dramatische vorm werden ze ook hilarotragediën genoemd. Artistoteles die een eeuw na Aristophanes leefde, schreef in zijn Poëtica het volgen- de over de onschadelijkheid van de oude komedie: “Lachwekkendheid is (…) een be- paalde fout, een niet pijnlijke, onschadelijke vorm van schande. Een lachwekkend masker, om het meest voor de hand liggende voorbeeld te noemen, is wel lelijk, schandelijk en verwrongen maar het drukt geen pijn uit en doet ook geen pijn.” 11 De opbouw van een oude komedie verliep als volgt: Het begon met een proloog waar de inzet duidelijk werd gemaakt. Vervolgens kwam het koor op met het eerste lied. Het komische koor had een andere naam, kordax. Het koor had een komische dans- stijl, was frivoler en de inhoud kon seksueel geladen zijn. Dan daagde de slechterik de held uit tijdens de agon. Dit kon een woordenstrijd zijn, maar even goed liep het uit op een fysiek gevecht waarbij de held won. Slapstick was de oude Griek niet vreemd. Hierop volgde de parabasis. Los van het verhaal complimenteerde de koor- leider de komedieschrijver, alludeerde op wie er in het publiek zat, deelde iets mee uit het werkproces of de actualiteit. Kortom, de parabasis is een metatheatrale uit- smijter. De koorleider maakte zich los van de fictie en sprak over de situatie van het stuk dat werd getoond, terwijl het werd getoond. Hij kon aanspraak maken op de eer - ste prijs van het festival waarop de voorstelling speelde of gal en vitriool spuien je - gens zijn stadsgenoten. Dan ging het verhaal verder in episodes of scènes. Anders dan bij de tragedie was er geen dramatische coherentie nodig. Vaak waren scènes losse nummertjes zonder doorbraak of climax. Het stuk eindigde met een feestelijke finale. Het werd bijvoor - beeld en huwelijk of een ander feest met abstracte personages zoals Verzoening, Vredesverdrag, Oogst of Feest zelf. Deze personages werden wel vertolkt door vrou- wen. De actrices in kwestie werden gekozen op basis van hun jeugd en schoonheid. Tot slot volgde de exodus, een slotlied gezongen door het koor dat het theater ver- liet. Onder de schrijvers van de oude komedie kennen we alleen Aristophanes (446-386 v. Chr.). Drie jaar voor de opvoering van De Ridders werd Aristophanes aangeklaagd door Cleon. Dit was een legeraanvoerder die werd gezien als Athener, maar niet zo werd geboren. Die Cleon beweerde dat Aristophanes Athene toonde op een verne- derende manier. Wat natuurlijk niet kon. Democratie en theater zijn niet de enige be- grippen die we overnamen van de oude Grieken. 'Allochtoon’ is ook Oud Grieks. De Lenaea stond net als de andere festivals in het teken van de polis. In 424 v. Chr. speelde De Ridders. Het hoofdpersonage was Paphlagon, een nieuwe slaaf, een leerlooier met barbaarse, niet-Griekse afkomst. Hij zou worden wegge- jaagd door een worstenverkoper die steun krijgt van de ridders. In dit geval waren de 12 ridders Atheense aristocraten van oude families. Die autochtone Atheners moesten niets hebben van arrivisten zoals Cleon. Al was er een probleem met het stuk, toch won het de eerste prijs op de Lenaea. Paphlagon werd echter niet realistisch afge- beeld, want niemand durfde een masker te maken van Cleons gezicht! Aristophanes doorbrak de theatrale illusie bewust, door middel van zijn actuele ver- wijzingen, om zijn publiek wakker te schudden. Kleine verschuivingen gingen ver- trouwde verhalen op een andere manier brengen. Dat is eigen aan de parodie (naast- of tegengezang). De verwachting wordt verstoord en kan aan het lachen brengen. In die zin was de oude komedie een parodie op de tragedie. In De Wespen stonden de wespen in het stuk voor de juryleden in een rechtzaal en werd zo kritiek geuit op het rechtssysteem. Socrates’ ideeën werden verkocht als gebakken lucht in De Wolken. I n De Vrede vliegt het boers personage Trygaeus naar de top van de Olympos op een vetgemeste mestkever om de goden ter verantwoording te roepen voor de Pelo- ponesische Oorlog. Op die manier parodieerde Aristophanes zelfs het gebruik van de theaterkraan. Hij keert het gebruik van de deus ex machina om. Het is niet een god- delijk personage dat afdaalt om de boel te redden. Het is een boers personage dat opstijgt om de problemen boven op te lossen. Met het publiek spelen en de verwachting omkeren, zat in de structuur ingebakken. Je mocht als acteur uit je rol vallen en meerdere personages spelen. Zo kwam een oude man op, verkleed als het jonge meisje Antigone met de assen van haar broer, terwijl die nog een fallus draagt van personage dat die in de vorige scène speelde. In Vrouwen op het Thesmophoriafeest (411 v. Chr.) laat Aristophanes een familielid van Euripides opdraven. Die wou binnen op de vrouwenvergadering en verkleedde zich. Vers 643 van het stuk luidt “Wat douw je daar je lul toch weg?” In het anti-oorlogstuk Lysistrata (411 v. Chr.) houden vrouwen als protest tegen de oorlog een seksstaking, waarna een Atheense magistraat klaagt over pijnlijke erec- ties. Op het eind beheren vrouwen de schatkist, zoals ze dat thuis ook doen. In 2003 werd dit stuk gelezen als protest tegen George W. Bush die een oorlog begon in Irak. Het kwam vaker voor dat binnen het stuk een idealistische wereld ontstond, een uto- 13 pie. Binnen deze wereld zijn de personages niet enkel belachelijk voor het publiek, maar ook voor zichzelf. Na de oude komedie nam het belang van de satire af. Van de middelste komedie is niets bewaard gebleven. Het schijnt dat het koor toen helemaal verdween. Daarna evolueerde dit genre verder in de nieuwe komedie met Menander als grote schrijver. Van maatschappelijke spot is geen sprake meer. Het waren zedenkomedies zoals we die later zien bij Plautus en Terentius. Komische typetjes hebben geslepen plan- netjes. Uiteindelijk raakt de verkeerde persoon op het verkeerde moment in de ver- keerde situatie. 14 1.2 Theater en spektakel in het Romeinse Rijk (p. 34 – 47) De stichting van Rome werd gedateerd in 753 v. Chr.. Op dat moment was Rome een koninkrijk. In 509 v. Chr. werd de laatste vorst verdreven. Rome werd een repu- bliek. Over deze historische gebeurtenis schreef William Shakespeare het lange ge- dicht The rape of Lucrece (1594). Vanaf 200 v. Chr. was de Romeinse Republiek zo machtig geworden dat we onze blik verschuiven van het oude Griekenland naar Rome. Veertig jaar eerder werd door de Romein de kunstvorm theater overgenomen van de Grieken. Wat dat impliceert is moeilijk te bevatten. Het antieke theater werd bepaald door afspraken tussen spelers en publiek. De kennis van die overdracht bezitten wij niet. Wat we wel weten is dat deze kunstvorm aan populariteit won in deze periode. We vinden beeldjes, ringen, munten, mozaïeken, fresco’s, sarcofagen en olielampjes met beelden van het Grieks theater. De beelden van personages met maskers en expli- ciete gebaren – denk ook terug aan hoe het Balinese theater eruit ziet – duiken over- al op. Het meest kenmerkende aspect van het theater in het Romeinse Rijk was de span- ning tussen feit en fictie. Volgens de Romein moest het theater de realiteit benaderen met een maximaal effect. Net zoals bij de Grieken vertrok het verhaal vaak uit een bekende mythe. De Romein wou de illusie wekken dat het publiek ooggetuige werd van het gerepresenteerde verhaal, van het mythische verleden. De ideale toeschou- wer moest zich daarnaast steeds bewust blijven van de context waarbinnen gekeken werd. De kijker moest altijd kritisch blijven naar de voorstelling toe. Deze relatie tus- sen de opvoering en het opgevoerde nemen we mee in dit hoofdstuk. Rond 175 na Christus publiceerde Aulus Gellius zijn Attische nachten. In het hand- boek Theater, een westerse geschiedenis is een fragment terug te vinden op pagina 36. We lezen hier wat toen al van een toneelspeler werd verwacht: techniek, dictie, heldere boodschap, intelligentie, inzicht in het plot, beheersing, voldoende afstand en grote inleving. Deze combinatie van technische aspecten, inleving, reflectie, emotio- nele betrokkenheid en evaluatie werd ook toen van alle aanwezigen in het theater verwacht. 15 In het Romeinse Rijk viel theater onder een grotere overkoepelende term. Spektakel is ‘dat wat het waard is aandachtig bekeken te worden’. Wanneer men over spektakel sprak, kon dat over theater gaan maar evengoed over executies, dierengevechten, gladiatorenspelen of danspantomime. De scheiding tussen de disciplines werd min- der bewaakt. Zo'n danspantomime moet een technisch hoogstandje zijn geweest. Met drie mas- kers in de hand werd er aan een ijltempo gedanst. Vaste gebaren en verandering van masker maakten duidelijk wie speelde. Op diezelfde pagina 36 en 37 kunnen we de mening hierover van Lucianus uit de tweede eeuw na Christus lezen. 1.2.1 Republiek Het oudste en bekendste festival van het Romeinse Rijk was het Ludi Romani festi- val. Sinds de zesde eeuw voor Christus werd het gehouden ter ere van de oppergod Jupiter. Vanaf 240 v. Chr. deed theater haar intrede op het festival. Theater bleef ver- ankerd in de religie. In Rome werden de spelen niet gebracht ter ere van Dionysos of de luie Bacchus, maar voor de sterke vader Jupiter(?). De theatertraditie kwam uit de Griekse kolonies op het Italiaanse grondgebied. Livius Andronicus wordt vandaag gezien als de vader van de Latijnse literatuur. Hij was een Romein met Griekse roots. We kennen heel wat fragmenten van tragedies die hij ver- taalde naar het Latijn. Een andere Romeinse dichter en toneelschrijver was Gnaeus Naevius. Er is geen volledige tragedie bewaard uit de Romeinse Republiek. Latinisering wou niet zeggen dat deze schrijvers slaafse vertalingen produceerden. De republikeinse waarden werden opgenomen en gepropageerd. Het koor verdween of werd vervangen door instrumentale begeleiding. Volgens sommige bronnen kon- den acteurs in gezang uitbarsten. Er volgde een onderscheid tussen verschillende genres. Zo waren de fabulae palliatae toneelstukken in Griekse kledij. Wanneer ac- teurs in een Romeinse toga speelden, sprak men van fabulae praetextae. 16 Theater werd gespeeld voor Jupiter. Als er iets misliep, kon het stuk hernomen wor- den. Het betrof een herstel door heropvoering om de gunsten van de god opnieuw af te dwingen of instaurio. Natuurlijk was dit ook een goede reden om een amusant stuk te hernemen. Zo is het bekend dat tijdens de eerste opvoering van de komedie De schoonmoeder de aandacht werd gestolen door een naburige koorddanser. In de stukken van komedieschrijver Publius Terentius Afer (ca 195 v.Chr. - 159 v.Chr.) le- zen we dat de spelers ook uitspraken deden over de voorstelling waarin ze stonden en zichzelf als speler. Door het opvoeren van verschillende spektakels tegelijk leek het theater in de Romeinse Republiek soms een gevecht om publiek. In een tweede proloog staat te lezen dat een acteur ten gevolge van overlast van een gladiatoren- gevecht niet tot spelen kon komen. Hierdoor werd in elk spektakel gretig gebruik ge- maakt van indrukwekkende effecten. Ik wil u er graag op wijzen dat deze Terentius een Romein was uit Carthago. Bijge - volg spreken we nog steeds over het Middellandse Zeegebied waar in die tijd iemand uit het hedendaagse Tunesië zich Romein kon noemen. Iemand uit onze gebieden werd pas van betekenis toen Julius Caesar rond 56 v. Chr. binnenviel. Voor zijn schrijven baseerde Terentius zich op de huiselijke verhalen en typetjes van de Nieuwe Griekse komedie. Bij de vroegere en beter bewaarde Titus Maccius Plau- tus (251 v.Chr. - 184 v.Chr.) was dat niet anders. Van hem kennen we zeker twintig komedies, van Terentius slechts zes. In de 2de E v. Chr. is bekend dat toneelschrij- vers zich al verenigden in de vorm van het collegium, een soort professionele gilde. Van Plautus is geweten dat hij een sterk aanpassingsvermogen had. Zijn komedies worden fabulae Atellanae genoemd. Deze kluchten uit Atella nabij Napels, werden gespeeld in het accent van de stad en werden gecombineerd met landelijke tradities. Echter speelden ze zich wel af in Griekenland. De komedies handelden over misver- standen, intriges en bedrog. Er was ook plaats voor commentaar op de Romeinse rechtspraak en ambtenarij. De stukken kenden samenhang, maar van psychologi- sche diepgang was nauwelijks sprake. De personages bedienden zich van een boer- tige taal en zongen liedjes. Na een reeks scheldpartijen volgde een happy end. Het personage van de gewiekste slaaf was de motor achter de handeling. De slaaf zette het conflict van de voorstelling op scherp. Ook hier was aandacht voor meta- 17 theatrale accenten: “Ik zeg het geen twee keer” en “Bent u bang dat ik in slaap geval - len kijkers wakker schreeuw?” Het alwetende publiek aanschouwt de komische mis- verstanden. Dit doet denken aan latere werken binnen de commedia dell'arte of wer- ken van de hand van Shakespeare en Molière. In de tweede eeuw na Christus werd het woord persona regelmatig gebruikt voor per- sonage. Het komt van het werkwoord personare en verwijst naar het weerklinken van het masker dat gebruikt werd om het personage te tonen en te laten resoneren. Plau- tus durfde hetzelfde masker twee keer op te voeren in hetzelfde stuk waardoor zijn wendingen aan onvoorspelbaarheid wonnen. Betreft het hetzelfde personage of niet? Of is het een personage dat handelt tegen zijn natuur en het verwachtingspatroon in? Dagelijkse situaties werden onder zijn hand hilarische situaties vol speels taalge- bruik, woordspelingen en verdraaiingen. Binnen de Republiek werd theater gespeeld op plekken gelijkend op die van de Grie- ken. Er werden regelmatig tijdelijke houten theaters gebouwd. In sommige gevallen werden er zelfs twee rug aan rug gebouwd. Die constructie kon omgedraaid worden tot een amfitheater. Het bouwen van een permanent stenen theater was verboden. In 52 v. Chr. komt daar verandering in. In dat jaar opende Pompeius een heiligdom met een auditorium, park en theaterscène dat hij had laten bouwen. Dit theater is niet op een helling gebouwd, maar op vlakke grond. In de gang van het gebouw stroom- de water en de lucht was geparfumeerd. Te midden van de nieuw aangelegde par- ken stond de nieuwe senaat waar in 44 v. Chr. Julius Caesar werd vermoord. Dit eerste stenen theater op vlakke grond luidde het einde in van de plek die het the - ater kreeg in het Romeinse Rijk. Entertainment ging domineren boven ritualiteit. Daarbovenop was Pompeius de rivaal van Caesar. Door middel van veroveringen en weelde ontstond een personencultus. Zoals het theater ons al eeuwen leert, komt hoogmoed voor de val. Pompeius wordt verdreven door Caesar, waarna Julius Cae- sar op een uiterst theatrale manier tot keizer wordt gekroond. 18 1.2.2 Keizerrijk Wanneer Augustus in 27 v. Chr. tot princeps wordt gekroond, is het Romeinse Rijk officieel een keizerrijk geworden. De Romein is op politiek en cultureel vlak buitenge- wone spanning gewend. Het publiek wil overweldigd worden door het ongewone, grootse, wrede en wonderbaarlijke. Het resultaat is de teloorgang van de komedie en de tragedie, net na de opening van het eerste stenen theater. Het amfitheater en massavertier won aan populariteit. Gevechten, openbare executies en dierenjachten volgden elkaar op. Daar moest de Romeinse elite niets van weten. Niet het bloedvergieten was proble- matisch, maar de totale vervoering waarin het publiek dat bekeek. Het publiek verloor zichzelf in het vluchtig vertier van het spektakel. Over deze verderfelijke uitwerking op het publiek sprak Sint-Augustinus zich namens de Christenen uit. In het handboek staat een fragment op pagina 42. In het jaar 80 wordt de goddelijke macht van de keizer beklemtoont. Het Amphitheat- rum Flavium of Colosseum, werd ingehuldigd door keizer Titus. Op pagina 43 is een fragment te vinden uit Martialis' Het boek over de spektakels. Deze schrijver bewijst dat niet de hele elite dezelfde mening was toegedaan. We mogen niet vergeten dat exotische dieren en misdadigers ook een rol speelden tijdens de spektakels. Er was baanbrekende machinerie aanwezig in het Colosseum. Dieren en strijders versche- nen in mythologische landschappen, luifels ontrolden zich tegen de zon en zeesla- gen konden er worden nagespeeld. Er was plaats voor 50.000 toeschouwers. Hoe lager je zat, hoe belangrijker je was binnen de samenleving. Ook de keizer, die gescheiden zat van priesters, senatoren en ambassadeurs, was een bezienswaardigheid. Hij zat langs de noordkant in de schaduw. Hij moest comitas (toewijding) tonen zonder zijn dignitas (waardigheid) te verliezen. Zelfcontrole verliezen bleef een taak voor elke Romein. In deze laatste uitspraak kon Lucius Annaeus Seneca (4 v. Chr. - 65) zich zeker vin - den. De enige overgebleven theaterstukken uit de keizertijd zijn tragedies van zijn hand. Hij was stoïcijns filosoof, schrijver en leraar. Als raadgever van keizer Nero verkeerde hij in de hoogste regionen in een excessieve tijd, zeker wat macht betreft. 19 Net zoals Louis XIV waren de podiumkunsten Nero niet vreemd. Of hij zong of ac- teerde in de stukken van Seneca is niet bekend. Wat we wel weten is dat hij Seneca verplichtte om zelfmoord te plegen. Seneca's werk draait rond de gevaren van het leiderschap gekoppeld aan buitenspo- rig geweld. Ook hij kon het soms niet laten om op te gaan in de massa, maar eens buiten het amfitheater voelde hij zich een slechter mens: “(...) meer hebberig, meer bloeddorstig, zelfs meer wreed en onmenselijk omdat ik onder mensen geweest was”. Hij verwierp elke vorm van beroering en behoedde voor de gevaren van alles- overheersende emoties. Zoals de Romeinse elite wou hij de Romein laten streven naar zelfcontrole. Net als Euripides schrijft hij een versie van Medea. Anders dan de beschrijving door een boodschapper bij Euripides, toont Seneca de kindermoord op scène. Hij gebruikt de toenmalige voorliefde voor het genot van pure afslachting (mera homicidia) bin- nen de spektakelcultuur. Heftige emoties liggen aan de basis van destructie. Een ander werk van Seneca is Thyestes. Deze mythologische figuur was de broer van koning Atreus en de nonkel van diens zoon en opvolger Agamemnon. Thyestes maakte aanspraak op de troon. Als straf hiervoor liet Atreus hem zijn zonen opeten. Keizer Tiberius liet een nu onbekende schrijver zelfmoord plegen na zijn Atreus. In het geval van Seneca zou deze straf pas later volgen. Zijn stukken waren slimme psychologische studies met een groot bewustzijn voor het medium waarbij hij geen directe kritiek gaf op Nero. Atreus is de regisseur van zijn eigen stuk. In tegenstelling tot de slaaf van Plautus, heeft Atreus zijn eigen lot in handen. We sluiten het hoofdstuk over de Romeinen af op dezelfde manier als we het begon - nen zijn. Het ideaal is genieten van het theater zoals Odysseus genoot van de sire- nen. Genieten van een roes is toegestaan, zolang je je bewust blijft van de omstan- digheden. Alleen dan kan gevaar vermeden worden. Pas na Seneca werd het Colosseum gebouwd. Het theater verdwijnt even in de Wes- terse geschiedenis, om na enkele eeuwen weer op te duiken in een veelheid aan vormen. 20 2 Toneel in de middeleeuwen (p. 64 – 101) 2.1 Vooroordelen Na de val van het West-Romeinse Rijk in 476 gaat veel kennis verloren in onze ge- bieden. De geleerden moesten vluchten van Rome naar het Oost-Romeinse Rijk, en konden zich daar verder ontwikkelen. Er was geen sprake meer van een groot rijk dat overheerst. We zien geen grote stroom van culturele invloed meer, die vanuit het zui- den naar onze gebieden vloeit. Europa was verdeeld in kleine gebieden met vorsten en steden. De macht lag bij de Kerk. Wanneer de renaissance een einde maakt aan de middeleeuwen, kijken de herboren geesten terug naar het verleden. Ze zagen zichzelf als de erfgenamen van het Ro- meinse Rijk. Tussen deze intellectuelen en hun voorvaderen in zit meer bijna duizend jaar. Die hoge heren verzonnen toen termen zoals the dark ages om naar die 'tus- senperiode' te verwijzen. Er werd een beeld verspreid van de middeleeuwen dat niet strookt met de werkelijkheid. Wanneer in de 19de eeuw de geschiedschrijving als wetenschap ontstaat, leek het erop dat die vernuftige heren en verlichte geesten het bij het rechte eind hadden. De meningen werden lange tijd overgenomen, want er waren geen bronnen die het te- gendeel konden bevestigen. Er werd opnieuw geschreven over de vervolging van ketters en heksen, onwetendheid, de pest, bijgeloof en nog zo veel meer. Vandaag weten we wat de impact was van de pest en wat er nog volgen zou. We weten dat de inquisities en heksenvervolging pas aan het eind van de 15de eeuw echt vorm kregen. Die foute beelden die we vandaag nog voorgeschoteld krijgen, zijn het gevolg van presentisme. Dat is historische analyse waarbij hedendaagse ideeën en perspectieven anachronistisch worden geïntroduceerd in voorstellingen of inter- pretaties van het verleden, zegt Wikipedia. Een historicus weet hoe het verhaal af - loopt, maar moet die kennis ook uitschakelen om zijn objectiviteit te bewaren. Het is niet omdat Euripides liberale vragen wou stellen in zijn stukken, dat hij daarom verder stond dan Sophokles. Ze stierven vermoedelijk in hetzelfde jaar. Ze bestonden dus naast elkaar. Als ik, als theatermaker, mij een erfgenaam noem van Euripides dan doe ik misschien tekort aan die 2500 jaar die tussen ons in liggen. 21 Laat ons terugkeren naar de middeleeuwen. Hoe komt het dat zo'n negatief beeld zo lang werd volgehouden? De geschiedschrijving van de middeleeuwen is grotendeels een literatuurgeschiedenis. We beschikken over veel bronnen, waarvan het leeuwen- deel werd geschreven door monniken. Het monopolie op schriftelijke overlevering zat bij de Kerk. Dit instituut hield niet van theater. Je leest in het volgende hoofdstuk waarom. Tot 1000 zijn er geen duidelijke bronnen over theater in onze contreien. Tussen 1000 en 1300 duiken er enkele teksten op en daarna volgen de hoogtijdagen van het middeleeuwse toneel. De middeleeuwse toneelvormen zouden niet meteen verdwijnen na de 15de eeuw. Ze zullen evolueren. Wil dat dan zeggen dat er geen toneel was rond het jaar 1000? Doordat de overleve- ring vooral mondeling gebeurde, missen we veel informatie. Wat we wel hebben zijn epische teksten, liederen en komedies in het Latijn. Kan het niet zijn dat het Chanson de Roland misschien zelfs door meerdere mensen werd gebracht? Er waren toen al poppen. De middeleeuwen waren rijker dan 200 jaar geleden werd aangenomen. Het publie- ke leven had zeker een theatraal en ritueel karakter. Dat wil niet zeggen dat er bij elke rite sprake was van een volledige mise-en-scène, of toch niet in de vorm die we nu kennen. Er was ook geen plaats waar theater werd gespeeld in architectonische zin. De stenen theaters uit de oudheid werden steengroeven of bleven gewoon staan. Men kende de tradities niet uit de oudheid, dus moest men theater opnieuw uitvinden, ontwikkelen, vrij van modellen. Dat maakte toneel in de middeleeuwen een spannend en radicaal experiment. 2.2 Vroege middeleeuwen (p. 69 – 75) Er zijn veel termen die we in de vroege middeleeuwen, van het jaar 476 tot 1000, kunnen terugvinden. Ludus is spel, maar betreft het hier acteren of een dobbelspel? We lezen histrio of mimus en hebben geen idee of het gaat om een toneelspeler, een musicus, jongleur of goochelaar. Zelfs wanneer we in scena ludentes lezen, wat ver- 22 taald wordt als 'mensen die op een podium spelen', zijn we niet zeker dat het hier theater betreft. Het is vooral de Kerk die duidelijkheid in de weg staat. Kerkvaders als Augustinus en Tertullianus waren tegen het spektakel in Rome. Deze positie werd in de middeleeu- wen doorgetrokken. Idolatrie was niet mogelijk voor de kerk. Acteurs waren Godsna- apers en verdienden, net als prostituees, hun geld met hun lichaam. Amateurtoneel kon wel door de beugel, wat aantoont dat er beroepstoneel was. De Kerk was antitheatraal, maar dat wil niet zeggen dat ze het verboden hebben. In 1445 lees je wel van een “verbod op zotte feesten”, maar het echte verbod kwam la - ter. Het is zelfs zo dat wanneer we spreken over de wedergeboorte van theater in de middeleeuwen dat er een sterk vermoeden is dat het radicale experiment begon in de kerk. Er waren heel wat dialogen binnen het liturgisch kader. Uit zo'n rollenspel tij- dens de mis zou het eerste 'toneelstuk' van de middeleeuwen kunnen ontstaan. Tijdens de trope met de naam Quem quaeritis spoeden drie Maria's zich. Wanneer men vraagt wie ze zoeken, komen de Maria's te weten dat Jezus dood is. Dit zou wel eens de eerste toneeltekst kunnen zijn, maar nergens vinden we duidelijkheid of dit als toneel werd opgevat. We weten wel dat dit in heel West-Europa gebracht werd tij- dens misvieringen. Alle vroege literatuur werd in die periode gezongen, zoals we dat vandaag nog merken wanneer we een mis bijwonen. Tot in de 16de eeuw werden li- turgische attributen gebruikt binnen toneelvoorstellingen. Er is dus zeker een verband tussen theater en wat er in de kerk gebeurde. De Kerk organiseerde ook sommige vormen van theater mee om bijvoorbeeld het volk op een alternatieve manier het verhaal van Jezus bij te brengen. Zo hebben we de passie- spelen die opduiken en tot vandaag nog gespeeld worden. Ze brachten het verhaal van de laatste dagen van Jezus Christus en werden gespeeld rond Pasen. Voor de kijker was een acteur niet geloofwaardig zonder kostuum. Een geestelijke die een apostel moest spelen, vroeg in die tijd toestemming om een baard te laten staan. Als u vandaag Bretagne bezoekt kan u nog heel wat indrukwekkende calvaires be- zichtigen. De Kerk maakte in de vroege middeleeuwen dus wel driedimensionale sculpturen, maar kon geen theater verkroppen wegens idolatrie. Wie weet hadden ze 23 tijdens zo'n passiespel gemerkt dat dit heel inspirerend en duidelijk was voor het volk. Zo'n goede weergave van het lijden van Christus konden ze conserveren in een stenen sculptuur. Er was dus wel degelijk een band tussen de Kerk en theater, maar hoe dat zit is speculeren. Rond de 10de eeuw vinden we een totaal andere vorm van theater terug. Het gaat om een Latijnse komedie, die werd geschreven door een non. De Duitse kanunni- kes Hrosvitha von Gandersheim (rond 935 – rond 1010) schreef deze Terentiusimita- tie als leestekst. Door de boy actors ten tijde van Shakespeare denkt men dat er geen actrices waren voor zijn tijd. Het spelen van deze komedie in het vrouwenkloos- ter was dus ondenkbaar, maar niet uitgesloten. Los van de Kerk gaan er nog andere stemmen op die beweren dat toneel organisch groeit uit inheemse gebruiken en prechristelijk folkloristische gebruiken. De Kerk was een machtig maar relatief nieuw gegeven in onze gebieden. Er gingen meifeesten door, carnavaleske rituelen, processies en andere feesten. De charivari is een soort ketelmuziek die jongeren door de straten lieten galmen om seksueel afwijkend ge- drag in hun gemeenschap te bestraffen. Daarnaast vinden we heel wat sporen in verband met mondelinge literatuur die ge- bracht werd voor anderen. De eerste epische zangers duiken op in Sicilië, waar in de vroege middeleeuwen handel werd gedreven met Normandië. We hadden het hier- boven al over het epische chanson de geste. Het strijdgewoel werd in zulke verhalen beschreven als een gevecht tussen twee mannen. Die simplificatie kan een vondst zijn van een poppenspeler die handen te kort kwam om een gevecht te verbeelden. In de Duitse gebieden dook voor het eerst Feiern op en daarna Spiel. Vanaf dan was er weer werkelijk sprake van toneelopvoeringen. Zo vullen we de grote stilte die er in de vroege middeleeuwen is rond theater. Er duiken heel wat vormen op, maar of het echt als toneel werd beschouwd, weten we niet met zekerheid. Sommige teksten hadden het privilege bewaard te worden, anderen niet. Als ze werden opgeschreven wil dat dus niet zeggen dat ze nieuw zijn of gespeeld worden. Als we een bende geestelijken de laatste dagen van Christus zien uitbeelden, is dat dan een soort na- doen of is het spel? 24 2.3 Hoge middeleeuwen (p. 76 – 82) Net zoals bij de oude Grieken doken er gezongen dialogen op alvorens de eerste to - neeltekst werd gevonden. In de 10de eeuw vonden we beschrijvingen van extra scè- nes die aan de trope werden toegevoegd. In 1130 vonden we de eerste speeltekst uit de middeleeuwen terug. Het is de Ordo Stellae. Het vertelde de geboorte en jeugd van Jezus Christus, waarbij de toorn van Herodes goed is uitgewerkt. Vanaf dan we- ten we dat ordo een verwijzing is naar toneel. De tekst werd gevonden in een vrou - wenabdij in Munsterbilzen, het huidige Belgisch Limburg. Het was een kopie van een eerdere tekst. We zijn zeker dat er geacteerd werd en dat toneel toen werd gespeeld op christelijke hoogtijdagen zoals Pinksteren en Driekoningen. We vonden dialogen in het Latijn, soms met summiere regieaanwijzingen. Is toneel dan een uitvinding van de Lage Landen? In de 12de eeuw vonden we twee nieuwe werken in het Latijn. Het eerste is het anti- christspel uit Tegernsee. De Duitse heerser lag op dat moment in conflict met de paus. Het antichristspel was daarom duidelijk liturgisch georiënteerd, maar nam een standpunt in ten voordele van de staat. Je kan het als propaganda zien, waarbij een waarschuwing kwam voor de antichrist die het einde der tijden zal inluiden. In dezelf- de periode leverde de heilige abdis Hildegard von Bingen (1098 - 1179) ons haar Ordo virtutum. Er kwamen 17 allegorische rollen in voor met een koor van zielen. Ge- portretteerde profeten en aartsvaders zoeken naar harmonie, terwijl de duivel enkel kan schreeuwen en kreunen. Zijn aard kan geen harmonie produceren. De Kerk zoekt duidelijk een evenwicht in het omgaan met toneel. De band blijft moeilijk. Er zijn in deze periode ook werken in de volkstaal. De Ordo representationis Adae was geschreven in het Anglo-Normandisch. Later doken er meerdere versies op van het populaire Adamsspel. Er stelde zich wel een probleem aangezien je de zondeval niet met kleren aan kon spelen. Naakt verschijnen voor je publiek leek ook ongepast. Dus werden gevoelige lichaamsdelen bedekt door de fauna en flora van het paradijs 25 net zoals je dat vandaag nog ziet in tekenfilms. Je kon, zoals een poppenkast, de ac- teurs zien van top tot schouders. De regieaanwijzingen waren zeer nauwgezet: “Degene die Adam speelt moet perfect getraind zijn om zijn replieken op het juiste moment uit te spreken, niet te vroeg, maar ook niet te laat. De andere acteurs moe- ten evenzo getraind worden om hun tekst uit te spreken met gebaren die passen bij de inhoud van de tekst, zonder lettergrepen toe te voegen of weg te laten, en ze moeten hun replieken in de juiste volgorde zeggen. Als een acteur het over het para- dijs zal hebben, moet hij ernaar kijken en er met zijn vinger naar wijzen.” Naast regieaanwijzingen kwamen er in de tekst ook afkortingen voor replieken. Een claus of repliek is dus voorgegaan door een e voor Eva. We kunnen met zekerheid spreken over een evolutie binnen de concepten van de rol, de lay-out en de dialoog. De voorstellingen zelf hadden een processioneel karakter. Het spel verplaatste zich door de ruimte. Door het gebruik van de volkstaal kwam toneel los van kerkelijke gebruiken. Voor 1300 zijn er een tiental teksten bewaard gebleven. Van negen Franse teksten kwa- men er vijf uit de regio Atrecht-Doornik. Historici durven zeggen dat toneel zich pas ontwikkelde als een stad tot ontwikkeling komt. Zoals eerder vermeld hebben we te weinig bronnen om te weten wat dit zou kunnen bevestigen of ontkrachten. Het klopt wel dat Atrecht, of Arras, een werkelijk broeinest was voor het theater. In de stad kon men meer verzamelhandschriften bewaren. Er kwamen veel ateliers. Dich- ters verenigden zich in een puy, wat vandaag nog bestaat. Binnen de Confréries des jongleurs et des bourgeois mochten ook performers en burgers zich aansluiten. De toneelstukken stapelden zich op. We krijgen Het spel van de Blinde en zijn Knecht in Doornik met een sterk metatheatraal karakter. Het publiek weet dat de knecht de rea- liteit vervormt voor de blinde. De Attrechtse dichter Jean Bodel (1165 – 1210) schreef een mirakelspel waarin een heiden zijn schat aan Sinterklaas toevertrouwt in een taveerne. Op het einde bekeren de heidenen zich en zingen ze samen het Te Deum Laudanus. Er was dan al sprake van een eenheid van tijd en plaats. Zo'n mirakelspel was voortgekomen uit liturgisch drama, maar brengt altijd een spannend werelds verhaal. In dit geval fungeerde de 26 heilige Sint-Nicolaas als een deus ex machina. Zoals bij de oude Grieken werd er ge- bruik gemaakt van theatertechnieken om de heilige te laten verschijnen. Deze stukken kenden vele vormen. Er ontstonden mariamirakels, waarin Maria ver- scheen als de nood het hoogst was. De Franse dichter Rutebeuf (1245 – 1285) schreef een Theofilusmirakel. Het verhaalde over een zekere Theofiel die zijn ziel verkoopt aan de duivel om zich op het eind te bekeren. Het Faustmotief is geboren, lang voor Goethe. Zulke stukken doken nog drie maal terug op in het Nederduits. De- zelfde thematiek vinden we ook in het latere Mariken van Nieumeghen. 2.4 Late middeleeuwen (p. 83 – 101) In de 14de eeuw viel de theatergeschiedenis even stil. Oorlog en de pest razen door Europa. Ook toen namen steden het initiatief om theater tijdelijk te verbieden om een uitbraak te vermijden. Er was duidelijk sprake van controle. Vanaf 1398 moesten alle teksten voor opvoering voorgelegd worden aan de Franse koning. Alleen de tekst was controleerbaar, we weten niet hoe ze gespeeld werden. We moeten nu geens- zins denken dat er processen tegen acteurs waren. We moeten nu geenszins denken dat er processen tegen acteurs volgden. Dat gebeurde eerder in 15de en 16de eeuw. Er was veel uitwisseling. Acteurs ruilden hun teksten in kroegen en er ontstonden vele nieuwe vormen. In het Middelnederlands verschenen midden 14de eeuw de abele spelen. Abel komt van het Latijnse habilis, wat kunstig wil zeggen. Titels als Esmoreit, Lanseloet van Denemarken o f Vanden Winter ende vanden Somer kunnen u bekend in de oren klinken. Het is werelds drama met epische thema's. Na een abel spel volgde een ko- mische sotternie. Het is de voorloper van de klucht. Ridderlijke thema's worden be- handeld met personages als de bazige vrouw en de sullige echtgenoot. Enkele sot- ternieën zijn Lippijn, Die buskenblazer, Vanden Hexe en Rubben. Enkele marge-illustraties tonen ons dat vanaf de 14de eeuw het poppenspel bekend was. Het spel leek Jan Klaassen-en-Katrijn-achtig, waarbij de handpoppen versche- 27 nen in een poppenkast die vormgegeven was als een castillet. De marionette kwam later, alhoewel er in heel Europa verwijzingen waren die erop lijken. Het is in deze eeuw dat de Bourgondiërs de macht overnemen in onze gebieden. Bart Van Loo beschrijft in zijn boek De Bourgondiërs (2019) hoe het graafschap Vlaanderen het Silicon Valley van die tijd was. Gent was van groot belang. Brugge was een wereldstad waar er het hele jaar door jaarmarkt leek. Op vele vlakken heb- ben deze graven vernieuwing gebracht, ook wat feesten betreft. Kunstenaars als Jan van Eyck waren verantwoordelijk om grote feesten te organiseren met verschillende acts en houten beelden waar de Bourgondische wijnen uitstromen als een fontein. Pas als die feesten goed verlopen waren, mocht een kunstenaar als Jan weer gaan schilderen. We moeten er wel rekening mee houden dat alle ontwikkelingen toen indrukwekkend waren voor het toenmalige gebied dat vandaag samenvalt met Europa. Wat ik ook moet vertellen, is dat Europa toen onderontwikkeld was in vergelijking met de omrin- gende gebieden. Jan Zonder Vrees zou tijdens een kruistocht mislukken en toch werd dat gevierd wanneer hij hier weer aankomt. Waarschijnlijk was het zeer moeilijk voor Zonder Vrees wanneer zijn kompanen voor zijn ogen werden afgeslacht. In de ogen van andere culturen waren wij geen bedreiging, maar wel religieuze extremis- ten. Sinds de val van het West-Romeinse Rijk konden ze in het zuiden en het oosten wel evolueren. De Arabieren hadden alle literatuur voor handen. Ze ontwikkelden kennis die ons later in de renaissance zal storten. Los van de vorige alinea evolueerde theater hier naar verschillende hoogtepunten. Marktpleinen die omgevormd worden tot festivalterreinen kennen we vandaag nog. Dat is slechts een klein stukje van onze middeleeuwse erfenis. De passie van Atrecht van 1430 duurde vier dagen. Ze werden journées genoemd aangezien elke dag 8 uur werd gespeeld. Nog een ander genre zijn de mysteriespelen, waarvan een grote versie in Amiens ruimte inneemt op een stadsplein in 1400. Het mysterie komt van het Latijnse ministerium, wat dienst betekent. Binnen deze theatervorm werden delen uit de bijbel en de levens van heiligen verteld. Hoewel het pas door zal gaan in 1547, neem ik La Représentation d'un mystère de la Passion à Valenciennes als voorbeeld. Dat doe ik omdat daar vlot afbeeldingen van te vinden zijn om zo een 28 idee te krijgen. De afbeeldingen die we daar te zien krijgen, zijn van de hand van Hu- bert Cailleau die betrokken was bij de voorbereidingen, maar tijdens het spel zelf uit- blonk in afwezigheid. Om dat goed te maken zou hij later een coffee-table-book ma- ken met zijn versie van het decor. Een passie valt nu onder de noemer mysteriespel. Als we de afbeelding bekijken, zien we een brede scene van wel 60 meter. Links is het Paradijs waar God heerst. Rechts de hel, voorafgegaan door de chape Hellequin of hellemuil die soms mecha- nisch open kon. Zo werden er wel meer special effects verwerkt. Deze constructie was tegen de voorgevels van het plein aan gebouwd. Het plein was geen 60 meter lang. Het decor werd uitgevouwen in de vorm van een hoefijzer en zo werd het pu- bliek omringd door het spel. Dat kan u ook zien op een miniatuur van Het mysterie van de heilige Appolonia in een getijdenboek van Etienne Chevalier door Jean Fou- quet uit de 15de eeuw. We zien het publiek staan te midden van de actie zowel in het midden, links, rechts en achter hen. Wanneer zo'n afbeelding werd geschilderd was het de afspraak dat alle hoogtepunten van het stuk in afbeelding vervat zaten. Als we nu voor een drieluik staan van bijvoorbeeld Lucas van Leyden, kunnen we diezelfde organisatie van beeld herkennen. We kunnen ons opnieuw de vraag stellen wat er eerst was: het drieluik of de scenografie? Verbazend is dat de Kerk toch de belangrijkste geldschieter was. Zo'n groot myste- riespel dient haar doelen, natuurlijk. Dat was anders bij de Blijde Inkomsten van vorsten. Dit was een profane ceremoniële aangelegenheid met een groot belang voor de stad. Een stad ontving tijdens zo'n evenement haar graaf, vorst of hertog. Dat was de uitgelezen gelegenheid om privileges te vragen. Iedereen moest zich van z'n beste kant tonen. Een slager zou de hele dag in z'n beste slagerskostuum door de stad lopen met een kapmes of vlees in de hand. Iedereen speelde de rol die die in de stad speelde op straat. Er stonden grote houten staketsels in de stad waarop ac- teurs, bevroren in een kenmerkende poze hun personages uitbeelden. Dat wordt ta- bleau vivant genoemd. Later die dag zouden die acteurs het stuk spelen dat ze als standbeelden de hele dag mochten verbeelden. Het theater evolueerde snel. De stad reikte nu ook subsidies uit. De theatertechnie- ken bleven zich ontwikkelen met onder andere hijs- en takeltechniek. Buskruit moest 29 men aanvragen. Verticale lijnen werden gecreëerd met een katrol. Vanaf de 15de eeuw werden er affiches opgehangen. Try-outs werden georganiseerd en betalend. Bij grote spektakels vroeg men de bewakers van de stadspoort om een oogje in het zeil te houden. Grote evenementen moesten opbrengen voor de lokale handelaar, maar trokken dieven aan. Historisch gezien loopt het theater van de late middeleeuwen nog door tot 1600. In de realiteit kunnen we nog steeds zoeken naar onze middeleeuwse erfenis. Al ge- hoord van het Ros Beiaard, de Zinneke Parade, de Gentse feesten, de Heilig Bloed- processie, de Hanswijkprocessie of carnaval? Om dit hoofdstuk af te sluiten bespreken we kort vier theatervormen. Als eerste is daar het hostie-ontwijdingsspel waarin (meestal) een jood een hostie probeert te vernietigen met alle hilarische gevolgen van dien. In Metz zou er zo'n spel geweest zijn waarbij de hostie na een messteek zo hevig ging bloeden dat het gehele publiek onder het bloed zat. Er is daarnaast nog sprake van leviteren en transformeren, dui- veluitdrijving en een actrice die spijkers kon spugen. Het allegorisch toneel was overal in de 15de eeuw. Er waren in Europa gigantische spektakelstukken, ook in religieuze spelen. We vond ze tijdens banketten om even de magen te laten rusten. De Veroordeling van Banquet was een stuk dat obesitas aankaart. Er stierven zo veel partytijgers, dat er op het eind een proces van kwam te - gen Souper en Banquet. Vandaag vinden we deze vorm nog terug in overgeleverde Nederlandse teksten zoals Elkerlijc. Binnen dit genre blijft alles abstract. Elk persona- ge is een allegorie voor iets en dat zijn dus niet altijd werkelijke mensen. Als we nie- mand bij naam moet noemen, is directe kritiek gemakkelijk. Een belachelijke mario- net die pseudo-Italiaans sprak, representeerde de paus. De Franse koning is een sukkel die Iemand heette. Als derde vorm heb ik het graag over de klucht. Dit genre werd later als volks be- stempeld, maar dit was een technisch hoogstandje. Ter illustratie hier enkele anekdo- tes. Er werden stokslagen uitgedeeld. Er zijn misverstanden. Ze verkleden of ver- stoppen zich en duiken weer op. Personages werden in een zak opgesloten. Een brede huisraad gaat op scène in de vlammen op. Er waren getalenteerden die een schetenconcert gaven en dat alles met een groot dramatisch effect. Theatermaker 30 Dario Fo noemde de klucht één van de nobelste tradities. Bekijk eens het schilderij Een voorstelling van de klucht Een Cluyte Van Plaeyerwater van Pieter Baltens. Naar middeleeuwse gewoonte staan alle boeiende vondsten uit het stuk op dit doek afge- beeld. Dan hebben we nog het zottenspel. De zot was een van de meest belangrijke en magische figuren van de middeleeuwen. De zot of morosoof was gek en wijs. Hij was de geestelijk gestoorde die inkijk bood in een irrationele wereld, de ziener die waar- heid dierf te spreken. Als nar van de koning kreeg hij een zotskolf, een fallische paro - die op de scepter. De zot was een brug tussen de koning en het publiek, de waarheid en de fictie. Ze waren er in heel Europa, behalve de Duitse gebieden. In een zotten- spel was de zottenmoeder of zottenvorst de parodie van een koning. Naast de zot- tenvorst waren er drie zotten die de onderdanen voorstelden. Net zoals bij de andere genres kon het vijandig en heftig toneel zijn, soms ook propaganda. Deze zot was vaak aangesloten bij een carnavalsvereniging. Denk maar aan de re- derijkerskamers die we in de middeleeuwen konden vinden tot diep in de 17de eeuw. Het theater in de middeleeuwen was sterk georganiseerd. Ik heb het niet ge- had over reuzen of toernooien, maar zo krijgt u al een breed beeld van hoe donker die middeleeuwen wel waren. In de 15de eeuw zou er nog sprake zijn van duidelijke contracten en ziekteverzekeringen voor acteurs. Er was een scheiding tussen be- roepstoneel en occasionele vormen. In de eeuwen die volgen werd dat weer terugge- draaid met processen, plakkaten en, uiteindelijk, in 1700 het eerste echte verbod op toneel. Al deze latere heren zouden zich beroepen op de middeleeuwen. In die don- kere tijd gebeurden die drastische maatregelen de hele tijd. Wij weten wel beter. 31 3 Theater in de nieuwe tijd 3.1 Renaissance (p. 104 – 111) In de 14de eeuw kreeg men in het huidige Italië een duidelijker beeld van de klassie- ke oudheid. Druppelsgewijs sijpelden er werken binnen die een 14de eeuwse Euro- peaan nog nooit in handen kreeg. Enkele heren gaan zich distantiëren van de cultuur die hen omringt, omdat deze cultuur het bestaan van de oudheid niet inzette in zijn bestaan. Het is de geboorte van de wedergeboorte, de renaissance. Besluiten om anders te gaan leven in de stijl van een vroegere periode, heet histori- serende vormgeving. Een architect zou dat ook kunnen doen met een gebouw. Wan- neer het Oost-Romeinse Rijk in 1453 viel, vluchtten intellectuelen in onze richting met hun boekencollecties. Aischylos, Sophocles en Euripides belandden in de bibliotheek van de Medeci. Aristoteles kende men al door Arabische vertalingen van zijn werk, maar de Poëtica niet. Een geheel nieuwe manier van hokjesdenken doet watertan- den binnen de literatuurgeschiedenis. Over twee hoofdstukken vertel ik meer. Na eeuwen handmatig kopiëren bereikte ook de boekdrukkunst Europa. Samen met de literatuur verspreidde zich het idee van de renaissance richting het noorden. Door de grote liefde van de oude Grieken voor theater, werd deze kunstvorm op- nieuw een geprivilegieerde plek voor maatschappelijke reflectie. Er volgde reflectie over de praktijk en theorie rond theater. De kunstenaar werd niet langer gezien als een ambachtsman, maar als schepper en genie. Klassieke tragediën ging men spe- len in het Latijn. Het saterspel kreeg een hedendaagse versie die de pastorale heet. Het waren liefdesgeschiedenissen in een idyllisch decor. Zo schreef de Italiaanse Torquato Tasso (1544 – 1595) over herders en herderinnetjes. Het was een nieuw soort theater, dat verdacht veel deed denken aan Robin et Marion van de Atrechtse Adam de la Halle uit 1280. Geïnspireerd door die Grieken begint een zoektocht naar nieuwe fysieke opvoerings- omstandigheden. De hoge kunst zegt de wagenspelen en marktplaatsen vaarwel om een nieuwe permanente plek te zoeken. In 1414 werd De architectura van Vitruvius (16-13 v. Chr.) ontdekt. De mens die zichzelf centraal is gaan stellen, hield van het idee van perspectief. Het was de veruitwendiging van de orde waarmee de moderne 32 mens de werkelijkheid voor zichzelf organiseerde. Architect Palladio liet zich door dit werk inspireren en liet het Teatro Olimpico bouwen in Vincenza. Theater kreeg stapje per stapje weer permanente plekken. Er werd weer nagedacht over theaterarchitec- tuur en scenografie. De fictionele werkelijkheid wou men duidelijk scheiden van de sociale werkelijkheid van de publieksruimte. De kijker was, anders dan bij een schil- derij, onbeweeglijk. Vanaf dan ging men theater maken voor het meest centrale zitje. Wie op deze plek zat, kon genieten van de volledige illusie. Dat was het koninklijke perspectief. De spannende en uitdagende toneelstukken werden in die tijd nog buiten de theater - gebouwen gevonden. Op marktplaatsen speelden verschillende professionele rond- reizende gezelschappen, waaronder zich zeker actrices bevonden. De commedia dell'arte kende geen duidelijke oorsprong. Gedurende de renaissance zou deze the- atervorm velen inspireren. In 1550 was het niet weg te denken uit Milaan of Venetië. Rond 1600 vormde dit het prototype van elk rondtrekkend gezelschap van 8 tot 12 acteurs. Dit acteurstheater kwam ook in Antwerpen en Gent. Er was geen script. De acteurs stelden een soort set list op van scènes waardoor er veel ruimte bleef voor improvisatie. Er was een begin en een einde afgesproken. Daartussen kon alles, zo- lang het van de spelers kwam. De verhalen doen denken aan eerdere theatervormen. Jonge geliefden werden uit el- kaar gehouden door norse vaders. Ieder personage droeg een masker, buiten de twee jonge innamorati. Opnieuw diende Terentius als inspiratie voor het komische duo huisknechten, de zanni, die als stoorzenders fungeerden in het stuk. Tegenwoor- dig kennen we wel een komisch duo naar het volgende model: de ene is slim en geestig, de andere is dom en sloom. Dit motief is zelfs vandaag nog terug te vinden, onder andere binnen het Balinese theater. Het lijkt een simpel en doorzichtig motief, maar weet dat elke acteur een leven lang hetzelfde personage speelde. De stukken werden steeds uitgediept op vlak van taal en gestiek. Ze waren herkenbaar, leesbaar, en werden ten berde gebracht met uit- muntende timing en virtuositeit. Sociale satire was nooit afwezig, maar dramatische ontwikkeling wel. De personages veranderden niet doorheen het stuk. Het waren ar- chetypen die we vandaag nog kennen. Zo hadden we bijvoorbeeld Arlecchino die 33 zich ondanks zijn goede inborst steeds in de nesten werkte. De oudere mannen wer- den vecchi genoemd, en elke regio had zijn versie: de Venitiaanse Pantalone, de Na- politaanse Il Capitano en uit Bologna de Dottore die potjeslatijn sprak. 3.2 Elizabethaans theater en baroktheater (p. 120 – 139) Barok is een woord waarin verschillende andere woorden huizen: grillig, bizar en ex- travagant. Het is een woord waarmee, net zoals het begrip middeleeuwen, achteraf naar een periode wordt verwezen. In Frankrijk noemden ze deze stroming pre-classi- cisme, omdat het voorafgaat aan het classicisme. In de ogen van de classicistische Fransman is de barok een degeneratie van de renaissance of een onvolmaakte prefi- guratie van het classicistische pantheon, kortom een parel die niet perfect rond was. Doordat het begrip post factum i s ingezet, weten we dat de Franse toneelschrijver Corneille (1606 – 1684) zichzelf geen bizarro noemde. Het barokke theater liep van de tweede helft van de 16de eeuw tot in de 17de eeuw. Deze periode komt overeen met het Elizabethaans theater, genoemd naar Queen Elizabeth I (1533 – 1603). Het was tijdens haar regeerperiode dat de grootste schrij- ver ter wereld het toneel bestierde. We weten niet met zekerheid wie William Shake- speare (1564 – 1616) was. De film Anonymous (2011) geeft duidelijk één van de vele theorieën weer over hoe zijn/haar werk tot stand kon komen. Shakespeare, de ac- teur, leefde namelijk net voor de eerste biografie. Zoals de renaissance een reactie was op de middeleeuwse afwezigheid van het klas- sieke erfgoed, zo zal nu elke volgende theatervorm een duidelijke reactie zijn op de vorige. Na de bloei waarin de mens zichzelf als bron van kennis centraal stelde, volg- de een groot zwart gat. Temidden van al deze nieuwe kennis kon de mens enkel ver - loren lopen in verwarring. Het podium werd een plek van georganiseerde twijfel, waarbij de kijker positie moest kiezen. Er was geen strikte scheiding tussen publiek en spel, realiteit en fictie. Hamlet werd opgevoerd in een polysemische ruimte, waarbij de getoonde ruimte symbool kon 34 staan voor meerdere ruimtes. Niet de imitatie, maar het spel met de werkelijkheid stond centraal. Er waren geen coulissen. Er was geen kader of frame, alles liep in el- kaar over. In de schilderkunst is in een oogopslag duidelijk welke fantastische vernieuwingen er in de barok tot stand kwamen. Binnen het barokke theater vonden we dezelfde con- cepten terug. De zelfbewuste antropocentrische mensvisie veranderde in een mens die om zich heen keek en zich klein en nietig ging voelen. Een kosmische huivering rilde door de kunsten heen en de condition humaine deed haar intrede. Dit resulteer- de in de theatrum mundi-metafoor, of zoals Shakespeare het zal zeggen: “All the world's a stage”. Een vrije vertaling van dit citaat uit As you like it (1599) door wijlen Nicole Van Palm en Hugo J. M. Verbraeken luidt: “De wereld is een schouwtoneel dat wij bespelen”. Zo was de allegorie van de grot van Plato zeer populair in deze tijd. De metafoor zat ook vervat in werken van Bach en Monteverdi. Binnen het barokke theater werd gebruik gemaakt van alexandrijnen, een versmaat. De acteurs uit die tijd stonden bekend om hun statisch en declamatorisch spel. Deze kenmerken zullen later ook deel uitmaken van het classicisme. Wat typisch was aan de barok was de grenservaring en immersie van de werken. Alle middelen werden in- gezet om de kijker onder te dompelen. Er werd met regels gespeeld en tegelijk met de blik van de toeschouwer. In het laatste stuk van de Engelse bard, The Tempest (1611), vroeg hoofdpersonage Prospero om wind in de zeilen, zodat hij het eiland kon verlaten. Het publiek moet door hebben gehad dat wanneer ze allen tegelijk zou- den blazen, Prospero zou slagen in zijn opzet. In deze periode was theater voor iedereen toegankelijk. Alle standen werden verte- genwoordigd. Zowel in Engeland als in Frankrijk waren het woelige tijden. Londen kende in de 16de eeuw een bevolkingsexplosie. In combinatie met enkele mislukte oogsten, privatisering en oorlog, gaf dit aanleiding tot klassenconflicten, opstanden en xenofobie. Een succesvolle theaterproductie was dus een risicowedstrijd. Coriola- n u s (1608) begon met voedselrellen. In het eerste bedrijf van Romeo and Juliet (1595) sprak Escalus, de prins van Verona het publiek toe. Willy Courteaux vertaalde de replieken als volgt: “Oproerige vazallen, onruststokers, 35 Die 't zwaard onteert met bloed van medeburgers, Wilt ge niet luisteren? Mannen! Wilde beesten, Die 't vuur van uw boosaard'ge woede blust Met purperen stromen uit uw aders...” De wereld binnen en buiten het theater vloeiden in elkaar over. In Frankrijk ging het nog verder. Door de reformatie en contrareformatie werd er tussen 1562 en 1599 het ene bloedbad na het andere aangericht. In die periode waren er katholieke propa- gandawerken te vinden, zoals Richard Verstegans Le théâtre des cruautés (1587). Door het Edict van Nantes (1598) keerde de vrede weer terug. In dat document stond letterlijk dat de herinnering aan de voorbije gebeurtenissen uitgedoofd en ingedom- meld moge zijn, als iets dat nooit gebeurd was. “We verbieden hierbij aan onze on- derdanen om die gebeurtenissen in herinnering te brengen.” Laten we ons inbeelden dat we erbij stonden wanneer onze buren die een andere overtuiging hadden, op straat werden afgeslacht. Volgens het Edict mochten we daar niet over spreken. Dat zorgde voor grote trauma's. De maatschappij had geen ethisch of juridisch antwoord op deze situatie. Le More Cruel was een anoniem stuk uit het begin van de 17de eeuw. Een edelman gaf zijn zwarte slaaf een flink pak ram- mel. Als reactie werden de kinderen van de edelman vermoord en zijn vrouw ver- kracht. Aan het einde van deze tragedie legde de auteur de schuldvraag bij de kijker. Het gebruik van senecaanse gewelddadigheid om zich te verhouden tegenover de eigen historische context was een algemeen kenmerk van de baroktragedie. Ze werd ook tragédie sanglante genoemd. Er zat actie in de stukken. Het was een aaneen- schakeling van perfomatieve tableaus. Het plezier van de gewelddadigheid riep vra- gen op, en werd behandeld met humor en de visueel verbluffende theatertechniek uit mysteriespelen, die nog steeds gespeeld werden. Ondertussen is duidelijk dat dit theater mikte op hevige emoties. Achter de theatrale realiteit ging een andere beleefde realiteit schuil, die je niet mocht benoemen. Dit merkwaardige contract tussen spelers en kijkers ging nog verder dan ik hierboven beschreef. Zo'n tragedie werd op dat moment steeds gespeeld in open- 36 lucht op een verhoogd podium, met andere woorden, een schavot. Theater, terecht- stellingen, misvieringen, criminelen afranselen, edellieden onthoofden; het ging alle- maal door op dezelfde plek met hetzelfde publiek. Op die manier was de kijkervaring in de barok inderdaad verwarrend. Deze theatervorm mondde uit in een extremere vorm die het empathisch vermogen van de kijker op de proef bleef stellen. In 1603 publiceerde de Parijse Jean de Virey zijn La Macchabée, tragédie du martyre des sept frères et de Solomone leur mère. De joodse moeder Solomone ziet hoe haar zeven zonen één voor één worden dood- gemarteld op verschillende wijzen. Ze weigerden varkensvlees te eten en hun geloof af te wijzen. In de non-naratieve martelaarstragedie werden de beelden achter el- kaar geplaatst. Het visueel verbeelden van de pijn stond centraal. Na de climax kon men het geweld tegenover de martelaar betreuren. Per tableau werd het lijden inten - ser. De blik van het publiek werd verdubbeld via de reacties van de personages. Rekeningen en overeenkomsten van steden leren ons dat er toen een nieuwe functie is ontstaan. De facteur de secrets gaven goedbewaarde technische geheimen prijs. Sponzen werden beschilderd om er als stenen uit te zien. Ze wisten hoe ze van pop- pen valse lichamen konden maken om in tweeën te zagen. Door het vermengen van zonnebloempoeder met urine, moest men geen wijn verspillen om bloed te tonen op het schavot. Een andere hoogstaande technische evolutie betreft de opvoeringsplek. In de 17de eeuw kwam theater in een zaal terecht. Het jeu de paume was een voorloper van tennis. De zalen die hiervoor werden voorzien konden tijdelijk verhuurd worden aan gezelschappen. Theater was een broeihaard voor opstanden en een gevaar voor de veiligheid en de publieke orde. Door een fysiek theatergebouw was dit makkelijker te controleren voor de stad en werd de scheiding tussen realiteit en fictie geleidelijk aan duidelijker. In Londen rezen in de 16de eeuw al vrijstaande theatergebouwen op. Ze stonden langs de zuidelijke oever van de Thames, weg van de stad en de censuur. Zo was Shakespeare daar aandeelhouder van The Globe. Dat theater werd in 1599 ge- bouwd aan de zuidelijke oever van de Thames. In 1613 ging het in vlammen op. Het zal niet de eerste of laatste keer zijn dat een theater door technische problemen ver - 37 nietigd wordt. Nu weten we waarom een theatergebouw vaak een alleenstaand ge- bouw is. In de 17de eeuw verschenen de eerste schouwburgen. Ik zou dit hoofdstuk willen afsluiten met een misvatting die, tot enkele jaren geleden, deel uitmaakte van de theatergeschiedenis. Op 3 januari 1638 opende de Amster- damse Schouwburg met Vondels Gysbrecht van Aemstel. Joost van den Vondel (1587 – 1679) werd gezien als de grootste schrijver van de Lage Landen in de perio- de van de barok. Een lange tijd dacht men dat hij de populairste schrijver was uit die periode. In de tweede aflevering van de podcast De Jurk en het Scheepswrak van NPO 2 is Frans Blom te gast. Deze letterkundige ontdekte door kasboeken dat men in het Am- sterdam van de 17de eeuw het liefst kwam kijken naar Spaanse stukken. Ze werden ook gespeeld in de Schouwburg door de Nederlandse Schouwburgcompagnie. Die Spaanse stukken hadden meer passie. Het ging voor een groot deel over onmogelij- ke liefdes, verschillen in stand en vaders die niet akkoord zijn. Waar hebben we dat eerder gezien? Ook de Engelsen waren een hit, hoewel er op het vasteland in Euro- pa nauwelijks Engels gesproken werd. Waarom was dit theater dan zo populair? Om dezelfde reden dat Cirque du Soleil zo populair is. Het was een visueel spektakel. In het boek van Blom, Podium van Euro- pa (2021), lees je over een draak met gloeiende ogen. Er kwam rook en vuur uit de bek. Wanneer de draak het podium verliet, vloog die over de hoofden van het publiek weg. Er was met zekerheid een grote culturele uitwisseling en hybridisering in Europa. Perspectivistische Italiaanse decors konden gemakkelijk in de Spaanse Nederlanden terechtkomen. In 1629 werd kardinaal Richelieu ministre d'état. Zijn visie was dat the- ater de absolute monarchie moest ondersteunen. Hij zou disciplineren en centralise- ren. In 1634 richtte Richelieu de Académie française op, die vandaag nog bepalend is voor het Franse landschap. Met de opkomst van de Zonnekoning en de centralise- ring van de macht zal de middeleeuwse eenheidscultuur verdwijnen. 38 3.3 De Poëtica en het classicisme (p. 139 – 144) We hadden het al eerder over de Poëtica (335 v. Chr.) van de Griekse filosoof Aristo- teles. In de middeleeuwen was er al een versie bij ons geraakt via een Syrische bron. Die leidde tot heel wat verkeerde interpretaties. Na de val van het Oost-Romeinse Rijk verkregen we andere Arabische vertalingen die in de 17de eeuw bij classicisti- sche theoretici belandden. Vermoedelijk schreef Aristoteles de Poëtica als reactie op Plato's interpretaties van de kunsten. Volgens Aristoteles kunnen we de poëzie opdelen in lyriek, epiek en dra- ma. Classicistische hokjesdenkers namen dit over en schoven zijn theorie naar voor om een goede tragedie te schrijven. Het centrale begrip uit dit werk is mimesis. Een voorstelling was steeds een imitatie van de werkelijkheid. Dat wil niet zeggen dat theater een nabootsing was. Het instal- leerde een overeenkomst tussen het getoonde en datgene waarnaar het getoonde verwijst. Om dit te bereiken moest een stuk een afgesloten geheel zijn. Alle onderde- len moesten bijdragen aan dat geheel. Om een realistische uitbeelding te verkrijgen, moest een tragedie geschreven wor- den rond een duidelijk universeel relevant idee. De actie in het stuk werd aangedre- ven door een duidelijk doel waarop handelingen volgden, wat voor inerte coherentie zorgde. Zijsporen en nevenintriges, zoals we die kennen bij Shakespeare bijvoor- beeld, moesten vermeden worden. De held evolueerde naar het doel toe, en moest daarvoor erkenning krijgen op verschillende momenten. De schrijver stelde zich tot doel angst en medelijden op te wekken, om tot een catharsis te komen. Dat is een zuivering die het publiek onderging door het voelen van die emoties. Binnen de ko- medie kon hetzelfde bereikt worden via lach en plezier. Dit geheel moest mogelijk zijn. We moeten het rationeel kunnen verklaren, met uit- zondering van goddelijke interventies. Daarnaast deed Aristoteles de suggestie van de eenheid van tijd en plaats. Dat wil zeggen dat de tijdspanne van het stuk maxi - maal een zonnewenteling was, en alles werd getoond wat in de ruimte kon plaatsvin- den. Als er dus een personage elders stierf door een ongeluk, moest dat verteld wor - den, niet getoond. 39 Het overnemen van deze leidraad om een goede tragedie te schrijven, maakte dat classicisten zich als de erfgenamen bij uitstek zagen van de klassieke tragedie. Zo kwam de tragédie classique tot stand, waarvan Jean Racine (1639 – 1699) de groot- ste schrijver was. In 1672 werd hij verkozen tot lid van de Académie française. Hij was de staatssmaak en wordt nog steeds gezien als de grootste tragediedichter. Naast deze heer wordt vaak de al eerder vernoemde Corneille aangehaald. De ultieme classicistische tragedie is dan ook van deze Racine. Voor het plot van Bérénice ging Racine te rade bij de Romeinse biograaf Suetonius (69/70 – 140). Hij schreef het volgende: "Titus, die hartstochtelijk van Berenice hield en die, naar men geloofde, had beloofd met haar te trouwen, stuurde haar ondanks zichzelf en on- danks haarzelf uit Rome weg in de begindagen van zijn heerschappij." De theatertekst van een classicistische tragedie bestond uit vijf bedrijven. Alles werd geschreven in alexandrijnen en men ging steeds op zoek naar een onderwerp uit de mythologie of geschiedenis. Dat zorgde ervoor dat heel wat gebruikte personages al bekend waren bij het publiek. De tragedie had steeds moraliserende doeleinden. Via emoties als ontzetting (terreur), medelijden (pitié) en bewondering (admiration) wou men het publiek onderrichten. Het personage van een despotische vorst was vaak aanwezig. Dat was een uitnodiging om na te denken over de legitimiteit van de soe- verein en zijn macht. We weten dat dit het moment is waarop de absolute vorst Louis XIV aan de macht was. Dadelijk vertel ik meer over zijn betrokkenheid. Eerst zijn er nog enkele voorschriften, zoals de vraisemblance en de bienséance. De eerste wil zeggen dat alles echt en redelijk moest zijn. De verbeelding was beter begrensd. Voor de overspeligen, de incestueuzen en de hevige emoties van de baroktragedie was hier geen plaats. Aan de regels van Aristoteles en het bovenstaande werd de eenheid van handeling toegevoegd. De focus ligt op de tragische crisis die duidelijker werd door efficiënte handelingen die elkaar opvolgden. Hier komen we tot de bienséance. De personages waren namelijk zo geschreven dat hun handelingen een style noble moest uitstralen. De vorm moest beantwoorden aan de verheven inhoud. Het decor voor zo'n tragedie was het palais à volonté. Het was een soort polysemi- sche ruimte met antiek geïnspireerde architectuur. Achteraan hing een groot doek 40 met bijvoorbeeld geschilderde wolken of een kerker. In de 18de eeuw zou elke schouwburg beschikken over een vaste collectie van achtergronddoeken. Dit vroegmoderne Franse toneel leek veel taal en weinig theater te bevatten. Deze stijl was helemaal niet zo homogeen, eenvormig en regelvast. Het publiek, het hof van Louis XIV en de theaters waren dat ook niet, trouwens. Het ideaal is het beeld van een gedistingeerd fijnzinnig publiek dat in stilte de verzen van Racine en Vondel savoureert. Ongetwijfeld kon niet iedereen daaraan beantwoorden, maar dat is het beeld dat moest achterblijven: het theater is nu volmaakt. De staatssmaak is de norm, de waarheid en verheven boven alles. In werkelijkheid waren de tragi-comé- die, de tragédie lyrique en de tragédie à machines veel populairder. Het classicisme zou zelfs een historische mythe genoemd worden. Tekst kreeg vanaf dat moment niet de centrale rol die deze theoretische benadering laat uitschijnen. Racine wist dat getalenteerd zijn betekende dat je speels de regels moest omzeilen en tegelijk de il- lusie moest wekken ze te respecteren. Na een 17de eeuwse tragedie volgde vaak een farce. We hebben het nog niet gehad over de derde classicistische toneelschrijver. Deze man zou de klucht verheffen tot hoge kunst met bijtende kritiek. Het gaat hier over de acteur Jean-Baptiste Poquelin, oftewel Molière (1622 – 1673). Hij schreef geen tragedies maar liet zich, als kind al, inspireren door de reizende gezelschappen van de commedia dell'arte. In zijn stuk- ken was ook de invloed merkbaar van Terentius, Plautus, Cyrano de Bergerac en de Franse farceurs. Al deze vormen plaatst hij samen op een podium met effect. In plaats van typetjes maakte hij levendige portretten die met beide voeten in de maat- schappij van die tijd staan. Binnen de monarchie van Lodewijk XIV werd het feodalisme duidelijk verdrongen door het kapitalisme. Molière formuleert zijn kritiek in L'avare. De oude aristocratie verloor haar privileges en moest aanschurken tegen de vorst, aan het hof. Versailles was het ultieme decor voor dit spektakel van angst en afhankelijkheid. In Le Bour- geois gentilhomme is de extravagante hofcultuur voelbaar, samen met de theatraliteit van de macht. De religieuze hypocrisie moest eraan geloven in Tartuffe. I n Dom Juan combineerde hij de Spaanse komedie met de pastorale. Het stuk kreeg de ken- 41 merkende Italiaanse personages en de beste machinerie die op dat moment te vin- den was. De stukken van Molière waren populair in de stadstheaters en aan het hof. Zo speel - de hij L'impromptu de Versailles in 1663 voor de koning. Hij werd omringd door de witgeschilderde gezichten van zijn hofhouding. Als de koning lachte, lachte het hof meteen mee. Valt de koning in slaap, dan doen de anderen opnieuw mee. De koning kon deze venijnige satire smaken. In dit stuk verdedigde Molière zijn praktijk door zijn gezelschap, en zichzelf, op te voeren net voor ze moesten spelen voor de vorst. Het stuk gaf kritiek op de culturele sector in die tijd. Naar mijn mening zijn zijn komedies de beste classicistische werken. Hij kon verrassen, het publiek op het verkeerde been zetten als geen ander. Hij toonde de realiteit die op zich komisch was. Graag geef ik nog twee weetjes mee om dit hoofdstuk af te sluiten. Vanaf 1666 zien we dat vrouwen meer betaald werden dan mannen. We hoeven niet te denken dat het hier om een revolutie ging. De reden is de volgende: een acteur moest het kos - tuum zelf voorzien of laten maken. Kostuums voor vrouwen waren veel duurder dan die voor mannen. Het is in het paleis van Versailles dat er een oplossing gevonden werd voor een al - oud probleem. Wanneer de regisseur vanuit de zaal riep dat je meer naar links moest staan, dan was dat voor jou rechts. Aan de hand van de vaste zitplaatsen van het vorstenpaar kwam men op het idee van côté roi en côté reine te gebruiken. Iedereen in de zaal kon zich zo gemakkelijk oriënteren. Tijdens de Franse Revolutie moest men af van dat koningshuis en dan keek men terug naar Versailles. Vanaf 1789 ge- bruiken we côté cour voor de linkerzijde wanneer je op het podium staat. Côté jardin is dan ook links vanuit de zaal gezien. Als we ons ooit in de zaal van Versailles be- vinden, dan weten we waar we de tuinen kunnen vinden. 3.4 De verlichting en het burgerlijk drama (p. 163 – 184) 42 Theater speelde een centrale rol in de 18de eeuw. In al haar vormen was het een massamedium geworden. Het werd gebruikt om het Verlichtingsdenken te versprei- den, maar evengoed werd dat denken gebruikt om theater te veroordelen. De Franse wiskundige en natuurkundige Jean le Rond d'Alembert (1717-1783) vond dat het hoog tijd was om het verbod op theater in Genève op te heffen. Sinds de 16de eeuw werd er geen theater opgevoerd in de protestantse stadstaat. Als reactie kreeg hij een brief uit de stadstaat, van filosoof Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). In Lettre à M. D'Alembert sur les spectacles (1758) maakte hij duidelijk dat een eerlijke vader, zoon, echtgenoot of burger genoeg plezier haalde uit zijn da- gelijkse bezigheid. Daar kon de mens het ware en natuurlijke geluk vinden. Theater daarentegen zou ontwrichten. Theater zou de plaats zijn waar men zijn oorspronkelij- ke zelf, zijn natuurlijke staat, dreigde te verliezen. De motor achter dit verlies was de verwerpelijke en besmettelijke kracht van de acteur. Rousseau noemde het een vals talent om je voor te doen als een ander. Het doen alsof was een besmettelijke activi- teit die in geen geval gemeenschapsbevorderend werkte. Binnen het Verlichtingsdenken vinden we het geloof in de maakbaarheid van de sa- menleving. Dit geloof kon via theater leiden tot zelfgecreëerde identiteiten om aan sociale controle te ontsnappen of een gecorrumpeerde geïnfecteerde realiteit door rollenspel. Denk bij deze laatste maar aan het hofleven. De waarheid kon zoek raken achter sociale maskers, terwijl de Verlichting draaide rond natuurlijkheid en authenti- citeit. Rousseau heeft dus zeker iets los gemaakt. Hij noemde nog andere argumenten. De twee seksen zitten samen in een zaal. De vrouwen werden in een theaterzaal aan een menigte van verlokkingen blootgesteld. Belangrijker is dat hij de theatrum mundi- metafoor onderuit haalde. Hij actualiseerde de commentaar van Plato door te zeggen dat theater geen manier is om de wereld te begrijpen. Verwerpelijke representaties helpen de mens niet vooruit. Ze zijn hypocriet. We voelen het al komen. Door een hervormingsbeweging kwam het tot een nieuwe vorm van theater. Het rigide en ge- dateerde classicistische drama was aan verandering toe. Bovendien was het onna- tuurlijk. 43 Die commentaar werd geformuleerd door de Franse filosoof Denis Diderot (1713- 1784), die samen met D'Alembert een belanghebbende encyclopedie schreef. Hij schreef tweemaal een stuk dat hij liet begeleiden door een theoretisch geschrift. Zijn debuut is een hervertelling van de verloren zoon. Le fils naturel kwam samen uit met Entretiens sur le fils naturel (1757). Een jaar later verscheen Le père de famille (1758) samen met De la poésie dramatique. In dit stuk heeft de vader veel kopzor- gen doordat zijn kinderen verliefd worden. Dit verhaal kwamen we al meerdere malen tegen, maar het werd nu op een revolutionaire manier ingezet. Diderot formuleert dat drama gebonden was aan stand. We kregen enkel vorstelijke of heroïsche persona- ges te zien, die op een heel eigen manier omgingen met problemen en obstakels. Een vermenging met burgerlijke personages kwam niet voor. Laat staan dat deze burger iets tragisch onderging of een vorst belachelijk gemaakt zou worden. Het antwoord op deze arbitraire en onrechtvaardige maatschappelijke hiërarchie is de tragédie domestique. Diderot schoof het burgerlijke huisgezin naar voren als het natuurlijke en onbezoedelde samenlevingsmodel waar iedereen zich in kan herken- nen. Het zou de standen samenbrengen. De burgerlijke tragedie moest een breedge- dragen leerschool voor de moraal worden. Het doel was de verspreiding van het Ver- lichtingsdenken. In deze stukken was een speciale rol weggelegd voor de relatie tussen vader en dochter. De vader stond in die tijd garant voor haar deugdzaamheid. De dochter was een volkomen onschuldig wezen dat geconfronteerd werd met belagers van buitenaf. Deze verleiders hadden iets weg van de verderfelijke aristocraten aan het hof van de koning. In het beschermen van zijn dochter belemmerde de vader vaak de ontwikke- ling van haar identiteit. Deze drama's toonden het deugdzame gezin in conflict met de boosaardige, geperverteerde en geërotiseerde buitenwereld. Om de intimiteit van de huiskamer te vergroten, gaf men de kijker een voyeuristische positie. De vierde wand werd ingevoerd. Deze keuze zorgde voor een radicale schei- ding tussen de realiteit en de fictie. Het publiek kon niet rechtstreeks aangesproken worden, zodat de personages volledig zichzelf konden zijn. Door deze uitsluiting van de kijker ging deze net aandachtiger kijken naar het geheel, in stilte. Het was alsof je door een sleutelgat naar een voorstelling kijkt. 44 Om de dramatiek te versterken voerde men de esthetiek van het tableau in. Naar het voorbeeld van de schilderkunst staat elke acteur aan het begin van een scène in een kenmerkende houding passend bij het te vertolken personage. In de tekst verscheen er meer en meer neventekst waarin, bijvoorbeeld, de ijsberende vader, het geërgerde kind dat naar zijn vader kijkt en de afgebeelde huiskamer werd beschreven. De scè- ne begon wanneer de personages langzaam bewogen en tot leven kwamen. De ta - bleaus waren een cesuur in het tijdsverloop van de handeling. Het kon gebruikt wor- den als vertrek- of eindpunt. Een dramatisch tableau herhalen aan het einde van een scène kon de ontroering benadrukken. Met dit genre verschenen de eerste theoretische werken over acteren. Al werd het als ‘natuurlijk acteren’ beschreven, moeten we het niet vergelijken met wat we daar vandaag onder verstaan. Er was wel sprake van een sociale emancipatie van de ac- teur. Dat was nodig. De actrice Adrienne Lecouvreur was bijvoorbeeld de maîtresse van Voltaire. We weten dat ze niet in gewijde grond begraven mocht worden. In 1770 publiceerde Diderot het zeer leesbare Paradoxe sur le comédien. Rond 1800 waren regie, acteren en dramaturgie gelijkwaardige bouwstenen van het theater. Er verschenen overal geroemde vedetten binnen het theater. Acteurs wer- den aanbeden en onder het minste voorwendsel gearresteerd. In het jaar van de Franse Revolutie 1789 leek er een einde te komen aan de precaire positie van de ac- teur. Er verscheen een decreet waarin acteurs, joden, protestanten en beulen hun burgerlijke rechten terugkregen. Dat was uitstekend nieuws in Frankrijk, ware het niet dat in 1791 de Wet Le Chapelier erdoor kwam. Vanaf dat moment verdween het recht op vereniging. De schouwburgen, die in de 18de eeuw geregeld uit de grond schoten, moesten vaak verbouwen. De theorie over het kijken naar theater vroeg aanpassingen. Er moest een scheiding komen tussen illusie en werkelijkheid. Ten tijde van Molière zaten de petit maîtres nog op scene. Deze jeunesse dorée wa- ren jonge prinsen en toekomstige graven die niet meespeelden, maar tijdens het stuk een zichtbare plaats kregen op het podium. Voor de burgerlijke tragedie draaide the - ater vooral rond gezien worden. Door de vierde wand veranderde dit stilaan. In 1759 kwam er bij de Comédie-Française een verbod op rijke pubers op het podium. 45 Een andere aanpassing is de prosceniumboog, dat een kader was rond de tableaus die we zagen op het toneel. Wat de kijker zag door het venster is geen realiteit, en het was duidelijk gescheiden. Toch waren ze stevig aan elkaar vastgeklonken. De parterre veranderde van een populaire staanplaats, naar een elitaire zitplaats. Lo- ges werden geïnstalleerd. Het volk werd verbannen naar boven in de engelenbak of achteraan achter een zuilengalerij. Het plebs kreeg zelfs een andere ingang. Het pu - bliek werd dus gescheiden zodat de elite niet gestoord werd in het koffiehuis of in de foyer. Overvloedige decoratie voor de elite vergroot de transitieruimte tussen de bui- tenwereld en de illusie. We mogen ons echter niet laten misleiden. De akoestiek was verschrikkelijk en tot diep in de 19de eeuw was het publiek ongedisciplineerd. Een mooie uitsmijter is hoe het publiek in die tijd omging met ontroering. “Tranen staan in hoog aanzien”, vertelt Johan Op de Beeck in zijn podcast Het hart van Na- poleon. Sinds het midden van de 18de eeuw werd huilen gezien als een teken van fijngevoeligheid. Het was een middel der verleidingskunst, een vorm van lichamelijke schoonheid en onmisbaar in de liefden. Het is bekend dat de Franse filosoof en schrijver Voltaire (1694 – 1778) bij elke uiting van menselijke emotie een traan weg- pinkte. Hij was daar zeer trots op. Rousseau beschreef huilen als “een hoogstaande expressie van een nobele ziel”. In de salons waar humanisme werd besproken is het een teken van authenticiteit, oprechtheid en bevlogenheid. Anders dan vandaag was het aanvaardbaar en cultureel hoogstaand om emotie te tonen. Het uitblijven van tra- nen was zelfs een tekortkoming in de liefde. Het was zeker geen teken van zwakte. De gehele Nieuwe Tijd heb ik Duitsland niet genoemd. De evolutie daar was zeer ge - lijkaardig. Er waren natuurlijk kermissen, jaarmarkten en rondreizende gezelschap- pen. Rond 1626 weten we dat Hamlet opgevoerd werd. Op de markten kon men een Hanswurst aantreffen die tanden trok of zijn geografisch-astronomische wereldmachi- ne aan de wereld wou tonen. Iets later dan in Frankrijk oefende schrijver en drama- turg Johann Christoph Gottsched (1700 – 1766) zijn classicistische invloed uit, met stukken zoals Der sterbende Cato (1732). Er kwam reactie op de met Kleister und Schere in elkaar gezette stukken. Dichter Gotthold Ephraim Lessing (1729 – 1781) reageerde op de overdreven stijfheid met burgerlijk treurspel. In zijn Miss Sara Sampson (1755) was de dramatische dood te 46 zien van Sara. Ze werd vergiftigd door haar liefdesrivale. Actrice Sophie Henschel (1841 – 1916) zou later gehuldigd worden voor haar gepaste sterven als Sara. In 1791 stond er een grote kunstenaar aan het roer van het Hoftheater in Weimar. Het is dichter Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832). Hij zou zich, zoals Les- sing, afzetten van Gottsched om nieuwe vormen te kunnen opzoeken. 47 4 Theater in de nieuwste t