Examen Parcial (21%) - Historia e Historiografía del Cine

**TEMA 1** **HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL CINE Y DE LAS ARTES AUDIOVISUALES: CONCEPTOS PRELIMINARES. LAS PRINCIPALES TEORÍA CINEMATOGRÁFICAS. EL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO Y AUDIOVISUAL.** ***TEXTO de ZUMALDE*** (apuntes): un crítico cinematográfico establece juicios de valor para orientar al esp...

**TEMA 1** **HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL CINE Y DE LAS ARTES AUDIOVISUALES: CONCEPTOS PRELIMINARES. LAS PRINCIPALES TEORÍA CINEMATOGRÁFICAS. EL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO Y AUDIOVISUAL.** ***TEXTO de ZUMALDE*** (apuntes): un crítico cinematográfico establece juicios de valor para orientar al espectador sobre un filme. En cambio, los analistas cinematográficos elaboran una serie de discursos alrededor de una película sin ofrecer juicios. De este modo, el crítico se mueve por el criterio personal, el subjetivismo y sus impresiones personales, mientras que el historiador se dedica a analizar. -------------------------- **CONCEPTOS ESENCIALES** -------------------------- **1. Origen del cine** (1879-1880, aunque siempre se dice que empezó el 1895 con los hermanos Lumiére) \- Aparece un nuevo medio de expresión audiovisual que se consume masivamente y tierne una gran incidencia en la sociedad **2. Historia del cine** \- Necesidad de reflexionar sobre el pasado audiovisual. \- En paralelo al nacimiento y consolidación del cine. **3. Teoría del cine** (A partir de los años 1910) \- Interrogación sobre la naturaleza del cine \- Consideración artística. \- Aparecen textos teóricos filosóficos que intentan reflexionar de manera seria sobre cuál es la naturaleza del cine. \- Reflexiona sobre este nuevo medio hasta ofrecer una nueva consideración respetable **4. Historiografía del cine** (A partir de los años 1930) \- Necesidad de guardar memoria de un arte nuevo. \- Escritura de la historia del cine. Historia de la historia del cine. \- Explica quién y cómo ha escrito la historia y con qué criterios. **5. Patrimonio cinematográfico** (consolidación a partir de los años 1950) A los años 40 no existían películas de referencia para consultarlas, de modo que los historiadores no podían estudiar la historia del cine a causa de la falta de materiales de referencia. De hecho, el 90% de películas que se hicieron durante esos años se ha perdido. Asimismo, los historiadores estudiaron los pocos restos que quedaban y utilizaron fuentes secundarias y terciarias (como la prensa, las revistas...) \- Necesidad de conservar las obras fílmicas y de historiar el cine \- Se necesitan obras de referencia para poder estudiar este arte \- 1938: creación de la Federación internacional de archivos del Film \- 1980: recomendación de la UNESCO sobre la conservación de las imágenes en movimiento **6.** Desarrollo posterior de la teoría, historiografía y estrategias de conservación patrimonial del **RESTO DE LAS ARTES AUDIOVISUALES** (anteriores y posteriores al cine). \- Este camino nos ayuda a entender la necesidad de historiar y documentar el resto de las artes audiovisuales. **[Conceptos esenciales ]** **Los discursos teóricos, historiográficos o patrimoniales giran en torno a un doble concepto que define sus respectivos objetos de estudio y enfoques metodológicos:** **EL HECHO FILMÍCO EL HECHO CINEMATOGRÁFICO** Esta definición se puede trasladar a las otras artes audiovisuales ***(Definido por el filósofo Gilbert Cohen-Séat en el libro Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma- Presses Universitaires de France, Paris, 1958)*** Para este filósofo, las artes audiovisuales son el cine **EL HECHO FÍLMICO (análisis textual):** \- Estudia filme como una realidad por sí misma en cuyo interior se produce el sentido que tenemos que descifrar. También estudia su relación con otros textos de la misma naturaleza. \- Estudia el filme como realidad intrínseca que se explica por sí misma - De este modo, el hecho fílmico incluye: o El análisis textual o Las relaciones intertextuales o La configuración del sentido o La producción del significado o **EL HECHO CINEMATOGRÁFICO (análisis contextual):** \- Es todo aquello que no es fílmico, pero rodea al film ya que determina sus características e informaciones \- El hecho cinematográfico incluye: o Las relaciones sociales o La ideología / política o La economía / tecnología o Cultura e instituciones → Los historiadores del cine buscan la interconexión entre todos estos elementos provenientes del hecho fílmico y del hecho cinematográfico (Análisis histórico y teórico del texto sometido al contexto pertinente) ---------------------- **EL HECHO FÍLMICO** ---------------------- ------------------------------ **EL HECHO CINEMATOGRÁFICO** ------------------------------  ---------------------------------------------------------------------------- **ANÁLISIS HISTÓRICO Y TEÓRICO DEL TEXTO SOMETIDO AL CONTEXTO PERTINENTE** ---------------------------------------------------------------------------- ----------------------- **HISTORIA DEL CINE** ----------------------- ------------------------ **EL ENFOQUE CLÁSICO** ------------------------ *Robert C. Allen, Douglas Gomery: Film History: Theory and Practice, New York, 1985.* Esta obra plantea un enfoque clásico de la historia del cine. Su historiografía es positivista y realista, de modo que considera que todos los hechos del pasado son históricos. Consideración de la existencia de los hechos históricos y la necesidad de interpretarlos. - ALLEN Y GOMERY plantean **cuatro niveles de aproximación histórica:** **1. Historia estética:** Los autores y las grandes obras. (pone énfasis en el hecho fílmico) **2. Historia tecnológica:** las tecnologías determinantes de la expresión. Esto nos permite profundizar sobre cuales son los caminos de la industria del cine (pone énfasis en el hecho fílmico y el cinematográfico) **3. Historia económica:** organización de la industria. Producción, distribución, exhibición. **4. Historia social:** Recepción y consumo. Este estudio identifica cuales son los efectos del cine en la sociedad que consume este producto y como esta recepción determina relaciones sociales 🡪 Reintegración a posteriori de las interacciones de los cuatro niveles que tienen naturaleza sistémica. ------------------------------------------------------------ **CRÍTICA AL ENFOQUE CLÁSICO. LA HISTORIA SOCIO-CULTURAL** ------------------------------------------------------------ *Michèle Lagny: De l\'Histoire du Cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, Paris, 1992* \- Lagny propone una revisión profunda del modelo clásico de Allen y Gomery. y quiere acabar con la historiografía realista. \- Los hechos históricos lo son por formar parte del discurso de los historiadores. No todos los acontecimientos del pasado son históricos. Esta perspectiva es relativista. - Contra la historia por niveles independientes ya que las conclusiones que se extraen son muy sesgadas. \- Enfoque integrador a priori en el marco de una historia cultural. \- Multiplicidad de enfoques en el proceso de estudio de las conexiones entre textos y contextos. \- La historia estética, tecnológica, económica y social ponen el énfasis en unos objetos aislados y cuestiones concretas, mientras que la historia cultural identifica su objeto en las interconexiones entre todos los niveles. \- Prácticas culturales y circuitos de producción, mediación y consumo. - Elasticidad de fuentes y herramientas. La historia cultural somete las fuentes a una crítica intensa. \- En definitiva, Lagny pretende no aislar cada uno de estos sectores para que la investigación no sea limitada **¿HISTORIA DEL CINE? = HISTORIA CON EL CINE** (Lagny utiliza el cine para escribir historia) --------------------- **TEORIA DEL CINE** --------------------- -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- **INICIADORES:** Estos intentan demostrar que el cine es un arte construyendo así un sistema de las artes donde el cine encaje -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- \- Contexto del modernismo epigónico (1905-1915) → este era un movimiento estético profundamente opuesto a la producción de objetos industriales. El cine es un procedimiento tecnológico y muchos modernistas no lo veían como un arte. No obstante, los últimos modernistas consideraban el cine como un arte y lo integraron en el sistema de las artes. -Integración del cine en un sistema de las artes. \- Riccioto Canudo. *Manifiesto de las siete artes* (1911). Este ve en el cine unas posibilidades expresivas totalmente nuevas y considera que el este arte integra las otras artes. Canudo constata que el cine es un arte del espacio y del tiempo (síntesis espacio-temporal). \- Vachel Lindsay. *El arte de la imagen en movimiento* (1915). Este es un teórico que pone en relación el cine con las diferentes tonalidades de la expresión artística. Lindsay plantea una teoría que pone en relación las películas que él consume con una serie de géneros. \- Estos tenían experiencia 'espectatorial' (eran espectadores de cine), es decir, no eran cineastas -------------------------- **TEORÍA Y VANGUARDIAS** -------------------------- \- Contexto de las primeras vanguardias históricas (1910- 1930) \- Reivindicación de la artisticidad del cine \- Búsqueda de lo específico cinematográfico \- Teoría formalista del montaje (Sergei M. Eisenstein) Este cineasta del constructivismo soviético persigue reivindicar que el cine tiene rasgos específicos que las otras artes no tienen. \- Los vanguardistas querían transformar el territorio de las artes y abandonar el arte académico para construir un arte nuevo. Estos ven el cine como una nueva herramienta de creación artística. Además, entienden que el **montaje** es el mecanismo de la producción de sentido que hace el cine un arte único. \- En esta búsqueda de lo específico cinematográfico, los vanguardistas inauguran la **teoría formalista**, la cual estudia las formas expresivas del cine ------------------------------ **LA TRADICCIÓN FORMALISTA** ------------------------------ \- Análisis del texto fílmico constituido por formas que se distancian de la realidad. - Resta teoría se centra en el análisis textual, es decir, en las formas expresivas (aquellas que hacen que el cine se aleje de lo real) \- Las primeras teorías plantean que el cine en un arte porque este es una transformación estilizada de la realidad, que es donde reside la capacidad artística del cine. \- Esta teoría es un estudio de las formas que estilizan la representación y, además, pone énfasis en como el espectador lo interpreta (asimismo, la percepción del cine es un proceso intelectual que le permite descifrar el mensaje) **[Hugo de Münsterberg ]** The Photoplay. A Psychological Study (1916). Primera psicología del cine. Su comprensión como proceso intelectual activo. **Este autor pone énfasis en el proceso intelectual activo del espectador para descifrar las formas expresivas de este arte.** **[Rudolf Arnheim ]** El cine como arte (1932). Psicología de la percepción / Gestalt. Dimensión estética de la forma fílmica que surge de su alejamiento de lo real. **Este autor insiste que las posibilidades expresivas de las formas fílmicas surgen del alejamiento de la realidad.** **[Béla Balázs ]** El film: evolución y esencia de un arte nuevo (1945). La técnica como generadora de formas transformadoras de la realidad. **La tecnología es la generadora de las formas que hacen que la representación fílmica se aleje de la realidad.** --------------------------- **LA TRADICIÓN REALISTA** --------------------------- \- Análisis del filme como representación de la realidad. \- Concepto de realismo. \- Representación / Reproducción de lo real. \- Dimensión ética: Ficción / Realidad / Verdad. \- Construcción de la Memoria / Historia \- Presencia de lo real en la representación y como esta nos permite reflexionar sobre la realidad. \- Fiel reflejo de un pasado histórico que contribuye a la creación de, memorias y a la escritura de la historia. **[Siegfried Kracauer ]** -*De Caligari a Hitler* (1947) En este libro, Kracauer sugiere que el cine nos permite comprender las realidades sociales de los contextos, hasta el punto que podemos encontrar claves históricas y sociales en este arte. -*Teoría del cine. La redención de la realidad física* (1960) Este libro propone que el cine es un mecanismo de captura y una conservación de la realidad y de las historias pasadas. El cine nos permite ver el pasado a través de un artefacto visual. -La imagen fílmica reactiva los hechos del pasado -Cine / Historia / Contexto **[André Bazin ]** *¿Qué es el cine?* (1953) \- Lo huella de lo real como naturaleza intrínseca de la imagen foto-cinematográfica (relación ontológica: sin realidad no hay cine y sin cine no hay realidad) -Arranque de la dimensión frankensteiniana del film. \- Vinculación a las estilísticas de la modernidad. La modernidad establece un nuevo pacto con lo real que implica la aproximación critica a la realidad para así transformarla -------------------------------------------------------------------------- **DERIVACIONES PARALELAS Y POSTERIORES DE LAS DOS TRADICIONES TEÓRICAS** -------------------------------------------------------------------------- **TRADICIÓN FORMALISTA** **- Estructuralismo / psicosemiología** Jean Mitry: *Estética y psicología del cine* (1963) Vincula las formas a los contextos; camino de encuentro entre las dos tradiciones. Christian Metz: *Lenguaje y cine* (1971) Existencia de unos códigos formales. **- Postestructuralismo** Christian Metz: *Psicoanálisis y cine* (1977) Se deriva hacia el territorio del psicoanálisis (que nos interesa del cine, cómo lo interpreta el espectador). La teoría psiconalítica se puede aplicar a los procesos de percepción del cine. Jean Mitry: *La semiología en tela de juicio* (1987) El cine no es un sistema de signos, si no una cadena de símbolos. Teoría feminista y cine (teorías postcoloniales) Narratología **TRADICIÓN REALISTA** \- **Teoría marxista** Persigue vincular el análisis del cine al materialismo histórico. El cine como herramienta analítica de lo real**.** Documentalistas británicos: John Grierson, Paul Rotha Marxismo italiano: Umberto Barbaro, Luigi Chiarini, Guido Aristarco \- **Enfoque antropológico** Edgar Morin: El cine o el hombre imaginario (1956). Este enfoque tiene que ver con la tradición realista. Estas dos tradiciones, que defienden dos puntos de vista diferentes, tienen un punto de encuentro: **Neoformalismo y semiopragmá4ca** David Bordwell / Kris1n Thompson TEXTO y CONTEXTO ----------------------------- **HISTORIOGRAFÍA DEL CINE** ----------------------------- **[Iniciadores. Tradición memorialística ]** \- Escaso rigor (ya que hay una gran ausencia de fuentes principales; no se conservan las películas). \- Memoria de los primeros espectadores \- Empirismo ( = recoplicación de datos) Terry Ramsaye: *A Million and One Night*s (1926). Georges Charensol: *Panorama du cinéma* (1930). Lewis Jacobs: *The Rise of American Film* (1939). **[Continuadores de la tradición empirista ]** \- René Jeanne y Charles Ford, Marcel Lapierre, Paul \- Rotha, Pierre Leprohon **[Primeras incursiones académicas ]** **Maurice Bardèche /Robert Brasillach: *[Histoire du cinema (1935) ]*** \- Profesionales de la historia \- Historia teleológica \- Predestinación artística (cobre todo el cine clásico francés) \- Constitución las cinematografías nacionales (no obstante, esta constitución nacional cinematográfica diluye otras realidades) \- Ambición de totalidad / Historias generales (de manera que estas historias quieren explicar la historia del cine mundial) 🡪 *A partir de aquí, se hacen 2 GRANDES APORTACIONES* ---------------------- **SISTEMATIZADORES** ---------------------- **1. Georges Sadoul** ***[Histoire générale du cinema]* (1946-1954)** \- Establecimiento de los contextos \- Vinculación de la historia con las ideologías \- Pretenden abarcar toda la historia del cine a nivel mundial (ambición de totalidad). No obstante, esta historia general presenta problemas de inconcreción y se centra básicamente en el cine francés. **2. Jean Mitry** ***[Histoire du cinema]* (1967-1980)** 🡪 **Historia con voluntad de totalidad** \- Histoire du cinema (1967-1980). → Historia con voluntad de totalidad - Este autor empieza a reflexionar sobre las herramientas de referencia para un historiador del cine \- Fundador de un gran proyecto historiográfico \- Vinculación con la teoría de tradición formalista \- Sistematización de herramientas y fuentes inacabadas (de 1963 a 1988) \- Filmographie universelle \- *Cronologie universelle du cinéma* \- *Bibliographie universelle pour l'histoire du cinéma* (el principal objetivo de estas obras era dar a los historiadores una herramienta con todos los datos agrupados para la investigación). ------------------------------------------------------ **RENOVACIÓN HISTORIOGRÁFICA** (desde los años 1980) ------------------------------------------------------ **Revisión del cine de los orígenes** **Aportaciones de Noël Burch (1970-1981)** *El tragaluz del infinito* (1987) 🡪 Propone un modelo de análisis histórico revisionista y formalista. ConsAtución de los modos de representación (acordes a su Aempo y contexto) **Congreso de Brighton de la FIAF (1978)** 🡪 En este se plantea la revisión profunda de las películas primiAvas para encontrar en ellas la genealogía de la posterior transformación formal del cine clásico. Propone una revisión historizada: se buscan las raíces históricas de las películas primitivas *Cinema 1900-1906* Necesidad de privilegiar la recuperación patrimonial **Coloquio de Cerisy (1985)** *Histoire du Cinéma. Nouvelles Approches*, 1989. 🡪 En este coloquio se hacen aportaciones relevantes que implican una nueva aproximación a la historia del cine des de dos perspecAves: **1. Nueva historiograWa** **2. Sectorialización de la historia del cine** Revisión de las historias generales desde los estudios monográficos **Nuevas síntesis generales. Adición de monograWas** VV.AA: *Historia general del cine*, Cátedra, 1995-1998 Gian Piero BruneRa (dir.): *Storia del cinema modiale,* 1999-2001 Estas nuevas historias generales son adiciones de estudios sectorializados. Propone la especialización del investigador en aspectos temáticos nacionales o cronológicos muy concretos con la finalidad de revisar las historias generales ---------------------------------------------- **PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO Y AUDIOVISUAL** ---------------------------------------------- **LA ARQUEOLOGÍA INDISPENSABLE** **Pérdida de la fuente primaria** 🡪 Muchas películas se han perdido y algunas de estas están en formatos que no son de conservación cinematográfica. De este modo, las instituciones han puesto el énfasis en la recuperación de fuentes secundarias como pueden ser entrevistas, fotos... **Patrimonio audiovisual (films, vídeo analógico y digital)** \- Causas físicas, tecnológicas, industriales, económicas **Heterogeneidad tipológica de fuentes afines y alternativas** \- Patrimonio visual y sonoro \- Patrimonio escrito \- Patrimonio gráfico \- Patrimonio objetual \- Patrimonio oral [Polivalencia de las instituciones dedicadas a la preservación del patrimonio audiovisual y afín ] \- Filmotecas, fonotecas, archivos sonoros y audiovisuales, archivos radiofónicos, archivos televisivos, centros de documentación audiovisual\... **Funciones**: identificación, selección, adquisición, catalogación, conservación, restauración y difusión. **TEMA 2** --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- **MODOS DE REPRESENTACIÓN, FORMAS DE PRÁCTICA AUDIOVISUAL Y ESTILOS: PRECINEMA, CINE PRIMITIVO, CLÁSICO, MODERNO, NUEVAS ARTES AUDIOVISUALES, CINE POSTMODERNO Y POSTCLÁSICO, POSTCINEMA.** **MARCO TEÓRICO** --------------------------- **EL CONCEPTO DE ESTILO** --------------------------- David Bordwell: *On the History of Film Style*, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts), London (England), 1997 🡪 Esta obra ofrece una definición del concepto de 'estilo' vinculado a la historiografía del cine, el cual es un concepto que para nosotros va a ser sistematizador Este concepto intenta encontrar patrones de continuidad y cambio en los desarrollos históricos. El objetivo principal de definir el concepto de estilo es establecer características comunes que nos permita agrupar las películas en diferentes grupos. (= sistematizar) 🡪 **Concepto aglutinador y sistematizador** **Diferentes sentidos del estilo según el enfoque** \- Flexibilidad y transversalidad del concepto. \- Estilos sobre formas, tecnologías, temáticas, aspectos industriales, económicos. - Estilos grupales o individuales. \- Estilos nacionales o supranacionales. \- Estilos genéricos o transgenéricos. Establecimiento de sistemas y criterios que expliquen las causas de patrones de continuidad o procesos de cambio Construcción de un discurso intelectual riguroso y sistemático. El film como un texto legible e interpretable ------------------------------------------------- **VINCULACIÓN A LA TEORIA Y LA HISTORIOGRÁFIA** ------------------------------------------------- Tres grandes proyectos conceptuales: **1. Bardéche / Brasillach**: \- Visión estándar del concepto, predestinación artística y cinemas nacionales. - Implica la formulación e institución de un modelo clásico. \- Para estos, el cine esta predestinado a convertirse en una obra de excelencia artística, hecho que se cristaliza en el cine clásico francés. \- Pretenden definir el concepto de cinematografías nacionales. **2. Bazin**: -Vinculación del film con la representación de la realidad, visión autoral e impureza del medio. \- Según este autor, el estilo se puede vincular a una serie de autores (es decir, cada autor tiene una serie de mecanismos propios para representar la realidad). -Su concepto de estilo se vincula a los cines de la modernidad, en los cuales la autoría es esencial (fijación en las autorías modernas). \- Se centra en las influencias intertextuales que el cine recibe de otros medios. **3. Burch**: \- Lectura de las formas y constitución de los modos de representación. (Modo de Representación institucional -- MR) \- Este lleva a cabo estudios formalistas. (Aplicación al estudio de la profundidad de campo) **CONCLUSIONES:** el concepto de estilo hace emerger la dimensión transnacional y transcultural del objeto de estudio (film). Multiplicidad de las perspectivas de análisis. De este modo, podemos aplicar múltiples perspectivas de análisis en un mismo objeto. ---------------------------------------------- **PERIODIZACIÓN DE LAS ARTES AUDIOVISUALES** ---------------------------------------------- **(RECORDATORIO DE EXPRESIÓN AUDIOVISUAL)** Necesidad de fijar una serie de conceptos estilísticos a los que nos vamos a referir en un marco diacrónico y sincrónico (cronologías tentativas y orientativas). **[Artes audiovisuales anteriores al cine]** **Cronología:** algunas de tradición milenaria, cuando menos desde el Renacimiento y hasta finales del siglo XIX. 🡪 **PRECINEMA** (concepto resbaladizo) \- El problema terminológico \- Precine = jerarquización del objeto sobre principios de alteridad /anterioridad / posterioridad. En este sentido, parece que el cine sea la manifestación artística por excelencia, de modo que hay un error a nivel historiográfico. Nadie se planteó estudiar la linterna mágica hasta que se apareció del cine (es decir, la linterna mágica es importante porque precede al cine). Asimismo, hay una clara jerarquización del objecto de estudio. El audiovisual es un concepto mucho más extenso que no se restringe únicamente al cine. \- Historia del audiovisual = dispersión del objeto sobre modos de representación muy heterogéneos Nuevo término para la gente que estudia las manifestaciones audiovisuales anteriores al cine: Arqueología de los medios = fórmula en boga \- Estudiar el precinema implica estudiar todas estas manifestaciones artísticas culturales que tienen incidencia en la constitución del cine -Todo esto se traduce en un triple desarrollo del concepto (cada uno más amplio e inclusivo que el anterior): 1\. Reducción a la precedencia tecnológica (C.W. Ceram). Estudio de las tecnologías que anuncian el cine. En este sentido, se consideraba 'precinematografico' aquelles tecnologías que predecían al cine. Perspectiva tecnológica y reduccionista. (este concepto estuvo en boga a partir de los años 40-50). 2\. Ampliación de la precedencia a otras formas de expresión (S.Machetti / S.Zunzunegui). Estudio de las prácticas culturales que explican el cine: plástica, literatura, espectáculos y tecnologías. Concepto jerarquizante. 3\. Constitución de una historia del audiovisual (G.P. Brunetta / A.Quintana). Continuidad de una historia sin jerarquías entre las prácticas audiovisuales. Historia del Cine y otras artes audiovisuales **ORÍGENES DEL CINE** 🡪 **CRONOLOGÍA: 1895-1914** \- Constitución de los modos de representación \- Amalgama de la tradición precinematográfica y la progresiva síntesis de un modo de representación fílmico -El problema terminológico (diferentes términos para denominar este período): Cine primitivo = de los orígenes = origines del cine = "early cinema". En nuestro país tendemos a denominar-lo como 'cine primitivo'; en cambio, en Francia e Italia se refiere como 'cine de los orígenes' (pero es poco preciso). **· [Noël Burch]:** \- Este plantea una profunda revisión del concepto -Genealogía del modo de representación institucional (MRI) \- Modo de representación primitivo (MRP): cambio de dirección en el seno del cine de los modos de representación teatrales, literarios, pictóricos y espectaculares del XIX \- Plantea revisar el cine primitivo des de una perspectiva que nos haga comprender por qué el cine es como es. \- El cine no es un lenguaje, sino un modo de representación con el que construimos una realidad fílmica que produce unos significados. \- El MRP no es más que una explicación de los procesos de transformación de todas las prácticas culturales que habíamos estudiado en el precinema. El MRP implica un camino hacia la transición del MRI. MRP legible en sí mismo → Transición al MRI (Modo de Representación Institucional \- André Gaudreault / Tom Gunning. Estos plantean una necesidad de revisión en las peliculas y la necesidad de volver a los archivos para ver las pocas peliculas de cine primitivo que se han conservado. -Gaudreault y Gunning establecen dos modos de práctica fílmica no excluyentes: 1\. **Cine de atracciones (predominante 1895-1908).** Excitación de la mirada. Atracción mostrativa. Acto de exhibición. Cine en el que apenas hay narración ni un relato desarrollado ya que se trata de un mero acto de exhibición para promover una reacción empática en el público. El cine de los hermanos Lumiere es un cine de atracciones. 2\. **Cine de integración narrativa (predominante 1908-1914).** El discurso al servicio de la historia a contar. Narración centrada, unificada y estructurada. **\*CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL MODO DE REPRESENTACION PRIMITIVO (MRP)** → [Encuadre]: \- Conservación del cuadro de conjunto (encuadre general) \- Posición horizontal y frontal de la cámara (sin angulaciones) **CINE CLÁSICO** 🡪 **CRONOLOGÍA: 1915-1970** -Autarquía (es decir, que es autosuficiente) del encuadre (centrípeto) Institucionalización de las formas, eficacia narrativa Modo de producción estable -Ausencia del fuera de campo y contracampo Cine clásico mudo (1915-1930) (influencia de los números teatrales) Edad de oro del clasicismo sonoro (1930-1945) Cine clásico y manierismos (1940-1970) → [Movimiento]: -Ausencia de movimientos endógenos de cámara si no están justificados por la posición del **CINE Y MODERNIDAD** 🡪 **CRONOLOGÍA: 1910-1980** Oposición al clasicismo dispositivo tecnológico Renovación estética y ética \- Poca depuración del movimiento, visibilidad del dispositivo Cine y vanguardias (1910-1940 y hasta hoy) Cines modernos y nuevos cines (1945-1980) → [Montaje ] \- Montaje sobre el principio de no-continuidad **NUEVO MEDIOS Y ARTES AUDIOVISUALES** 🡪 **CRONOLOGÍA: 1930-actualidad** Renovación de los modos de representación, las prácticas artísticas y la dimensión conceptual -Ausencia de rácord del audiovisual. \- Predominio de la linealidad Televisión (1930 - hasta hoy) \- Identificación de acción y plano Arte-vídeo (1960-hasta hoy) \- Montaje reiterativo Infografía y digitalización (1980-hasta hoy) \- Principio de no-clausura: final punitivo, emblemático o apoteósico **CINE Y POSTMODERNIDAD** 🡪 **CRONOLOGÍA: 1980 - ¿hasta hoy?** → [Sonido ] Eclecticismo, hibridación y tecnología \- Sonido sincrónico en vivo (explicador, música, efectos sonoros...) Cine postclásico (1970 en adelante) →[Otros ] Cine ~~postm~~oderno (1980 en adelante) ¿Postcine? (siglo XXI) \- Pérdida de transparencia (presencia de la cámara) ¿Hacia un neoclasicismo? (2010 en adelante) -Ausencia de la persona clásica (estrella) \- Copia sistemática y prodigiosa de los signos Progresiva transformación hacia el **MRI** por experimentación y praxis continuad ------------------ **CINE CLÁSICO** ------------------ \- Cronologia: 1915 -- 1970 \- Institucionalización de las formas, eficacia narrativa **Definición** Cine narrativo Comunicación eficaz del relato Construcción de solidos universos simbólicos Principios formales institucionalizados Modo de producción estandarizado Liderazgo del cine estadounidense Estilo y modo de producción internacional En el cine clásico, todos los elementos del discurso se ponen al servicio de una comunicación eficaz y coherente mediante el uso de unos principios institucionales. Según González Requena, esa eficacia del relato contribuye a la construcción de universos simbólicos muy sólidos para la trasmisión de ideologías (esto sucede sobre todo en la época dorada). El ejemplo paradigmático del clasicismo es el cine norteamericano de Hollywood y se convierte en el líder de la industria cinematográfica mundial. De este modo, podemos estudiar este modo de producción estandarizado a través del cine estadounidense. Asimismo, es un modo de producción internacional que se extiende de manera global a todas las cinematografías nacionales. Es uno de los estilos más estables y tiene un largo recorrido cronológico. De este modo, no lo podemos considerar como un género ya que tiene un gran numero de transformaciones. **[Cronologías aproximadas:]** **Largo recorrido cronológico** 1910-1915: Transición MRP al MRI clásico (sistema de integración narrativa) 1915-1930: Cine clásico silente 1926-1930/35: Transición al cine sonoro 1930-1940/50: Época dorada. Homogeneidad formal. 1940-1960/70: Cine clásico y manierismos (el manierismo es una de las derivas de cine clásico, pero todavía se considera cine clásico. No obstante, supone una desconstrucción de ese universo simbólico). **PRINCIPIOS ESENCIALES (BORDWELL/ STAIGER/ THOMPSON)** -------------------------------------------------------------- **ESTILO.** El cine clásico se caracteriza por 4 principios: -------------------------------------------------------------- **1. Causalidad:** La acción como motor de la cadena narrativa causa-efecto. Densidad simbólica y discursiva de la imagen. Fuerte clausura de los relatos. Esta causalidad refuerza la relación simbólica entre planos, situaciones, acciones, personajes... y todos estos contribuyen de ese universo mítico. **2. Transparencia:** Invisibilidad de la tecnología. Predominio de la mirada objetiva. Aparece el concepto rácors. Permite que el espectador sea abducido en ese universo simbólico. **3. Fragmentación:** Organización eficiente de la enunciación. **4. Continuidad:** Montaje continuo y **f**ortaleza del rácord. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- **MODO DE PRODUCCIÓN.** Se sustenta en 3 pilares que tienden a la industrialización del proceso de producción: ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- **1. Sistema de estudios:** Obra colectiva **2. Sistema de géneros:** Fidelización narrativa **3. Sistema de estrellas:** Proyección espectatorial \*ejemplo modo de producción cine clásico: Si observamos los créditos iniciales de la película ***La Diligencia*** de John Ford, podemos ver que el primer nombre que aparece es el del productor -- Walter Wanger -- y, posteriormente, vemos el nombre del director y de los actores, ya que este tipo de cine se basa en el sistema de estrellas. Además, la película empieza con una imagen del paisaje, poniendo así de manifiesto la profunda densidad simbólica del cine clásico. La música tiene una clara dimensión épica con una presencia de la cuerda y el metal. A través de fundidos encadenados vemos los principales creadores del relato. De este modo, se observa que los créditos son un prólogo simbólico que pone sobre la mesa los aspectos narrativos y conceptuales que se ven en el contenido del film. Si vemos el inicio de la película, se observa una gran fortaleza del rácord, muchos fundidos encadenados y una profunda fragmentación que ofrece una mirada objetiva y privilegiada de la acción, además de organizar el espacio. En el cine clásico, todo aquello que aparece tiene un peso en el relato y los personajes adquieren una gran densidad simbólica. El cine clásico tiene una gran claridad y eficacia de la narración. Hay un predominio de la linealidad del relato que se refuerza con alternancias en algunas ocasiones. Las relaciones entre los personajes se refuerzan con encuadres enfáticos. Se observa también que los personajes son arquetipos de la sociedad americana. Asimismo, se usan travelings para presentar a los personajes estelares del relato. El montaje se vuelve invisible, de modo que hay una gran solidificación respecto al universo espacial y temporal. **MANIERISMOS (1940/50 -- 1970/80)** **Clara continuidad cine clásico-manierista-postclásico (González Requena)** [Introducción de fisuras en el estilo y modo de producción clásicos. ] El los manierismos se mantienen algunos elementos (aun estando dentro del cine clásico), se producen ciertas fisuras en el estilo y modo de producción clásicos. Las trasformaciones son las siguientes: **- Transformaciones FORMALES**: extremados virtuosismo y sofisticación visual, montaje sintético, pérdida de la fragmentación, gran profundidad de campo, pérdida de la linealidad, estructuras prospectivas y retrospectivas, instancias narrativas más elaboradas, limitación de la causalidad, hipersaturación de los medios expresivos y tecnológicos (color, sonido, formatos\...). El formate panorámico es muy caracteristico en los manierismos). Hay una pérdida del punto de vista objetivo y privilegiado, de modo que el cine manierista tiende a la subjetivación. (según Requena, esto es una 'rarefacción' del punto de vista). No obstante, si la mirada en el cine manierista se objetiva, el punto de vista está obstaculizado. De este modo, se relativiza el contenido, y este va acompañado de algún tipo de alarde técnico. La subjetivación se observa en el film *Vértigo* de Hitchcock. **- Transformaciones ÉTICAS**: Deconstrucción / desmitificación de la densidad simbólica, debilidad del héroe, desplazamiento del sentido (de la acción a la escritura visual), reflexión sobre la representación tras la GM. A diferencia del cine clásico, la enunciación del film en el cine manierista se despega de sus enunciados narrativos (es decir: la forma como se cuenta se despega de lo que se cuenta). Asimismo, el formato desplaza el sentido de la acción mítica del héroe al acto de escritura del film. El cine manierista presenta un relativismo en los contenidos que tendrá una continuidad en el cine postclásico. **- Transformaciones INDUSTRIALES**: transparencia del autor, ley antitrust, difuminación del sistema de estudios (TV y productoras independientes), refinamiento y retorcimiento de los géneros, fórmulas narrativas crepusculares, transgresión en los arquetipos del estrellato. La ley antitrust obligó a las grandes 8 productoras de cine norteamericanas a desprenderse de todas sus cadenas de cine ya que los estudios monopolizaban el sector a través de tres vías (producción, distribución y exhibición). De este modo, se abrió la puerta a los productores independientes. El manierismo culmina con la desmantelación de los estudios a los años 60. En la película ***Sunset Boulevard*** de Billy Wilder, aparece el logo de la productora desenfocado y en el suelo, el título aparece en una alcantarilla y los nombres en los créditos aparecen en el suelo. Esto es una gran metáfora sobre la crítica del sistema de estudios cinematográficos que se daba en el manierismo. La estrella de la película aparece muerta en una piscina y el punto de vista se obstaculiza ya se ve desde dentro de la piscina. En el final del film aparece de nuevo la firma del estudio, pero se le superpone encima "The End", simbolizando que el sistema de estudios de está acabando.