Resumen de la Unidad 3: Análisis de la Banda Sonora (PDF)

miércoles, 8 de enero de 2025 LA BANDA SONORA Análisis de los fundamentos expresivos del sonido. La incorporación del sonido a la banda sonora de las películas, vino a potenciar la capacidad de las mismas para evocar emociones en el espectador. Primero, se incorporó l...

miércoles, 8 de enero de 2025 LA BANDA SONORA Análisis de los fundamentos expresivos del sonido. La incorporación del sonido a la banda sonora de las películas, vino a potenciar la capacidad de las mismas para evocar emociones en el espectador. Primero, se incorporó la música a través de los acompañamientos musicales que se interpretaban en vivo durante la proyección. Más tarde, fue la voz de los actores sincronizada con las imágenes, la que se incorporó a la banda sonora. Un mundo nuevo de posibilidades se abría en ese momento. Lo que vamos a estudiar en este punto, son las aportaciones expresivas del sonido en la construcción de la banda sonora audiovisual. Podemos encontrar distintos elementos de expresión, en la voz y en los instrumentos musicales que solemos utilizar en los productos audiovisuales. Elementos como la intensidad, el tono y el timbre. Pero para entender la importancia que el sonido ha tenido en la evolución del cine y con ello, en todos los formatos audiovisuales, remontémonos al principio y veamos como aparece el sonido en los albores de la historia del cinematógrafo. 1.1.- El paso del cine mudo al sonoro (I). ¿Desde cuándo tenemos cine sonoro? Los primeros intentos para que el cine reprodujera también el sonido son coetáneos al origen mismo de la cinematografía. Ya Edison intentó sincronizar su kinetoscopio con un invento suyo anterior, el fonógrafo , creando así en 1895 el kinetófono. Pero las di cultades técnicas para sincronizar la película y el reproductor de audio y el hecho de que no se había desarrollado todavía la ampli cación eléctrica y sólo se podía disponer de una ampli cación mecánica que permitía un volumen muy bajo retrasaron su nacimiento. El cine continuará un par de décadas sin contar con un sistema adecuado de reproducción del sonido, pero eso no quiere decir en absoluto que el cine “mudo” era un medio silencioso. Los músicos en sala, con acompañamientos de orquesta, órgano o piano, van a acompañar las proyecciones cinematográ cas proporcionando a la audiencia una experiencia más completa. Además de llenar el silencio de la sala, la música ambientaba y 1 fi fi fi fi creaba efectos dramáticos sobre el lme proyectado. Incluso era normal la presencia de narradores que relataban verbalmente los pormenores de la historia. Los avances técnicos en materia de sincronización y ampli cación propiciaron la llegada de un cine sonoro que inicialmente no fue recibido con entusiasmo por los grandes estudios de producción, que veían en el invento la obligación de realizar cuantiosas inversiones económicas (nuevos sistemas de grabación, otros equipos de proyección y ampli cación en las salas de exhibición, con el consiguiente aumento en los costos de producción) cuando creían que todavía no se había explotado por completo la veta del “mudo”. 1.1.1.- El paso del cine mudo al sonoro (II). Pese a todo, la evolución fue imparable, si bien el paso del cine “mudo” a otro de sincronización audiovisual no fue instantáneo y la transformación a nivel mundial se produjo a diferente velocidad, según el desarrollo industrial y económico de cada país. Fue en EEUU donde la innovación se presentó en sociedad un 6 de octubre de 1926, con un programa sonoro a cargo de los hermanos Warner que incluía una alocución lmada de William Hays, una pieza interpretada por la New York Philarmonic Orquestra , otra por Mischa Elman, otra de la cantante Anna Case y la película Don Juan, de Alan Crosland. Pero sería un año después, y nuevamente de la mano de Crosland, cuando se realizó el primer lme hablado y cantado. El éxito arrollador de The Jazz Singer, presentado el 27 de octubre de 1927, constituyó el inicio de una revolución artística e industrial en toda regla que ya no tenía vuelta atrás. Aunque durante los primeros años del sonoro hubo un período de convivencia en el que se produjeron brillantes películas mudas, poco a poco fueron consolidándose el lenguaje audiovisual y sus recursos expresivos en el panorama cinematográ co mundial. La industria cinematográ ca asumió la implantación generalizada del sonoro, que requería el abandono de los primitivos discos sincronizados a favor de la incorporación de una banda de sonido al lado de la película cinematográ ca. Fue así como se hizo realidad la banda sonora sincronizada en la que se integraban voces, ruidos y música. Si quieres ampliar tus conocimentos sobre este tema, podrás hacerlo en el manual de Michel Chion titulado La música en el cine (Paidós, Barcelona, 1997). 2 fi fi fi fi fi fi fi fi  1.2.- Valores expresivos y funcionales de la intensidad, el tono y el timbre (I). ¿Cuáles son los valores expresivos del sonido? Como componentes fundamentales del sonido, ¿Cómo la intensidad, el tono y el timbre interactúan para de nir la textura de una banda sonora? Para ahondar en las necesidades expresivas de uno u otro fragmento, alguna de las tres puede reclamarse de especial protagonismo, si bien esto siempre sucederá sin abandonar el patrón acústico diseñado para cada producción en particular , con el n de aumentar la experiencia sensorial de la audiencia. Los avances tecnológicos han ampliado exponencialmente las posibilidades de la experiencia sonora en las últimas décadas. Marcaron un punto y aparte los sistemas Dolby de reducción de ruido y reproducción multipistas que, a partir de los años setenta del siglo pasado, se emplearon para mezclar las bandas sonoras, dando paso a mayores y mejores gamas de frecuencia y dinámica y a timbres más vívidos. En la edición de sonido cinematográ co se manipula constantemente la intensidad , esto es, el volumen sonoro, ligado sobre todo a la distancia percibida, ya que cuanto más fuerte es un ruido, más cercano piensa el espectador que está. El tono será fundamental para conseguir que resalten los diferentes sonidos de una banda sonora, pues es el que permite diferenciar a la música de los diálogos o discriminar los distintos objetos. En cuanto al timbre, es una herramienta altamente manipulada por los cineastas para articular las porciones de una banda sonora y construir la atmósfera de la misma. Te ofrecemos el famoso fragmento de Con la muerte en los talones, en el que el protagonista es perseguido por una avioneta. Toma nota de cómo es manipulada la intensidad sonora para incrementar la sensación de acercamiento de la avioneta. El sonido se transmite en un medio elástico y continuo generando una variación de presión o densidad en forma de onda. Estas variaciones de presión producen el desplazamiento de las moléculas que transmiten la vibración a sus vecinas, provocando un movimiento en cadena en forma de onda. El sonido posee una serie de cualidades fundamentales que nuestro oído aprecia como sensaciones: la intensidad, el tono y el timbre. En este enlace puedes ver una tabla en la que se especi can las características de la cualidad de un sonido. 3 fi fi fi fi  Tabla indicativa de de características de la cualidad de un sonido Tabla de características de la cualidad de un sonido Cualidad Percepción del oyente Característica de la onda Intensidad Fuerte, débil Amplitud de onda Tono Agudo, grave Frecuencia de onda Timbre Fuente emisora Armónicos de onda 1.2.1.- Valores expresivos y funcionales de la intensidad, el tono y el timbre (II). ¿Qué es la intensidad? La intensidad es el grado de fuerza con el que se mani esta un agente natural o, en general, cualquier magnitud física. Así, hablamos de la intensidad de un viento para referirnos a la fuerza que este tiene, o la de un terremoto cuando queremos hablar de la fuerza con la que ha sacudido la tierra. ¿De qué estamos hablando cuando en sonido nos referimos a la intensidad sonora? Pues nos referimos a la potencia acústica, es decir, la energía emitida en forma de ondas por una fuente determinada (como un instrumento, una persona o un altavoz) por unidad de área. Esta intensidad va a depender de la amplitud de la oscilación, de la potencia de la fuente, de la distancia a la misma y del medio físico por el que se ha transmitido. ¿Qué utilizamos para medir la intensidad sonora? Usamos el decibelio, que es una medida logarítmica que sigue una proporción exponencial que nos permite re ejar con mayor facilidad la forma en que el oído percibe el sonido, pues su sensibilidad se intensi ca para sonidos débiles y disminuye para los fuertes. Para tener un nivel de referencia utilizamos los decibelios SPL (Sound Pressure Level) que se re eren a unidades de presión sonora. Tomamos como valor de referencia, los 0 dB SPL en el umbral de audición del ser humano. Cuanto más fuerte sea un sonido mayor será el número de decibelios (dB). 4 fl fi fi fi  Tabla indicativa de distintos valores de niveles SPL de presión sonora DECIBELIOS SPL FUENTES SONORAS 130 dB Umbral del dolor 120 dB Avión despegando 110 dB Concierto de Rock 100 dB Perforadora neumática 90 dB Trá co intenso 80 dB Tren 70 dB Aspiradora 50 dB Aglomeración de gente 40 dB Conversación normal 20 dB Al. aire libre en silencio 10 dB Respiración tranquila 0 dB Umbral de audición Cuando escuchamos un sonido o una nota musical, solemos describirla como grave o aguda, y lo cierto es que lo hacemos en función de la frecuencia de la onda que transmite ese sonido. En la naturaleza no existen los tonos puros, cualquier sonido estaría producido por una suma de tonos puros en distintas frecuencias. Una frecuencia sería la fundamental, y el resto, múltiples de esa frecuencia, que complementan y enriquecen en matices el sonido. Estas frecuencias que acompañan la frecuencia fundamental son los armónicos. El conjunto de todos estos parciales armónicos es a lo que denominamos el timbre. El timbre, de hecho, es lo que hace que diferenciemos dos instrumentos que ejecutan la misma nota con la misma altura (tono) e igual intensidad, ya que sonaría muy diferente si la toca una auta que si la toca una trompeta. Son los 5 fi fl armónicos que produce cada instrumento al vibrar los que hacen que los diferenciemos. 2.- Aplicación de las dimensiones espacio-temporales del sonido a la construcción de bandas sonoras. 2.1.- Ritmo. Es en la música donde el ritmo se presenta como elemento fundamental de su estructura. El ritmo se muestra como una organización en el tiempo de una sucesión de elementos que se repiten estableciendo una alternancia entre sonidos largos y cortos, débiles y fuertes, agudos o graves, que el oyente percibe como una estructura. Los patrones rítmicos están íntimamente relacionados con los estados de ánimo; ritmos rápidos combinados con melodías alegres, pueden evocar en nosotros ese mismo estado de alegría y euforia. Pero un ritmo vivo y de fuertes contrastes, también se puede utilizar para evocar incertidumbre o temor. De la misma forma un ritmo lento y sosegado puede inspirarnos tranquilidad y sosiego, o combinado con una melodía apagada, provocarnos melancolía y tristeza Es esta capacidad evocadora de la música, la que la hace tan útil en las producciones audiovisuales, al reforzar el signi cado de una determinada secuencia. Pensemos en la importancia que tiene la composición musical y los efectos sonoros, para reforzar una película de terror, creando desasosiego en el espectador, o una composición romántica en una historia de amor, o una pieza épica en una película de aventuras. Por otra parte el discurso audiovisual crea su propio ritmo, y lo hace mediante la alternancia de planos en el montaje, los movimientos de cámara y los elementos dentro del plano. La música siempre ha venido a cumplir una función de énfasis de esta capacidad rítmica, antes incluso de la aparición del cine sonoro; pensemos en el acompañamiento musical de pianistas, y agrupaciones musicales, que solían animar las proyecciones cinematográ cas, y que improvisaban o se dejaban guiar por el sentido de las imágenes. También el diálogo tiene un ritmo que, si bien será controlado en un primer momento por el actor, también será manipulado durante la fase de montaje por el montador, así como los efectos de sonido. 6 fi fi  En la siguiente secuencia de El Padrino III tienes un buen ejemplo de cómo el ritmo ceremonial del diálogo sienta la pauta del montaje de la imagen, así como otros efectos de mezcla entre ambos. ¿Ves como no siempre es necesaria la música para crear un ritmo? También se puede utilizar como recurso expresivo la disparidad rítmica entre sonidos, montaje e imagen, algo frecuente en aquellas escenas dialogadas que «van contra» los ritmos naturales de una conversación. 2.2.- Fidelidad. ¿Qué entendemos por delidad , cuando hablamos de una banda sonora cinematográ ca? En este caso, no se debe entender por delidad la calidad en una grabación sonora, sino que el término alude al grado en el que el sonido es el a la fuente que imagina el espectador. En este sentido, la delidad tampoco tiene nada que ver con el elemento o artefacto que genere originalmente el sonido durante la producción, ya que en ese proceso es sonido es manipulado independientemente de la imagen. Lo importante es que el espectador considere que el sonido procede de una fuente incluida en el mundo diegético de la película, porque entonces será el, sea cual sea la fuente real en la producción. Así, la delidad es un requisito mediante el cual se cumplen las expectativas de la audiencia, incluso cuando se crean sonidos nuevos para objetos puramente ccionales. Un ejemplo claro de este pacto con los espectadores lo tenemos en este fragmento de La guerra de las galaxias III. La venganza de los Sith, donde se suceden los efectos sonoros verosímiles, pero no reales. ¿Acaso alguien sabe cómo suena realmente una espada láser? 2.3.- Sincronismo. El sonido también permite representar el tiempo de diferentes modos, ya que el tiempo que representa la banda sonora puede ser o no el mismo de la imagen. El proceso más evidente se da en la sincronización de sonido e imagen, cuya unión durante la proyección da lugar al sonido sincrónico, es decir, que se oye al mismo tiempo que se ve la fuente de la que procede. 7 fi fi fi fi fi fi fi fi En esta secuencia divertidísima de la inolvidable La venganza del señor Hulot, de Jacques Tati podrás ver y escuchar múltiples fuentes sonoras perfectamente sincronizadas con sus imágenes. Cuando hablamos de la construcción de una banda sonora, ¿Dónde crees que es crucial la sincronía? La sincronía es especialmente importante en el caso de los diálogos, porque si se dan fallos en este aspecto, el resultado es notoriamente molesto. Con todo, algunos creadores han procurado juegos imaginativos, principalmente humorísticos, al hacer que el sonido sea asincrónico. Como verás, a veces las bromas pueden llegar muy lejos. La película What's up Tiger Lily?, de Woody Allen, es un juego humorístico en sí misma, pues consiste en una banda de imagen formada por una película japonesa de serie B a la que el director le cambió por completo la banda de sonido, incluidos los diálogos, para crear una parodia. Aquí tienes un fragmento... La sincronía no solo tiene que ver con la duración en pantalla, sino también con el tiempo narrativo, esto es, con el argumento y la historia de la película. Cuando el sonido se produce al mismo tiempo que la imagen en términos de la historia, se trata de un sonido simultáneo, que es lo habitual. Sin embargo, también es posible que el sonido se produzca antes o después en la historia que los hechos que se visualizan en la imagen, perdiendo esa simultaneidad. Sucede cuando un personaje en pantalla, en el presente, escucha la voz de un personaje de una escena anterior, produciéndose un ashback sonoro. 2.4.- Sonido diegético y no diegético. Que palabrejas mas raras, ¿qué es esto de sonido diegético y no diegético? Todo sonido tiene una dimensión espacial, ya que procede de una fuente. Si esa fuente pertenece al espacio de la historia de la película, se trata de un sonido diegético. Así, serán diegéticos los sonidos procedentes de objetos de la historia, las voces de los personajes o la música interpretada con instrumentos que aparecen en escena. Por el contrario, el sonido no diegético es el que procede de una fuente externa al espacio de la historia, como por ejemplo la música que se añade para realzar la acción o la voz del narrador omnisciente que no se corresponde con ningún personaje de la película. En todo caso, esta distinción no depende de la fuente real del sonido en el proceso de producción, sino de la comprensión que el espectador tiene de las convenciones de la visión cinematográ ca. 8 fi fl  En este fascinante fragmento de Cielo sobre Berlín, de Wim Wenders, tienes ejemplos de prácticamente todas estas distinciones diegéticas y no diegéticas que acabamos de hacer. Te proponemos un desafío: ¿te atreves a localizarlas todas? El sonido diegético, dependiendo de si la fuente está dentro o fuera de campo, puede ser en pantalla o en off. Está distinción es muy importante, pues el sonido en off llegado del fuera de campo sugiere espacios más allá de la acción visible, generando un recurso expresivo muy rico (y barato). Otra posibilidad es que el sonido sea empleado para representar lo que está pensando un personaje, de modo que se escuchan la voz del mismo pronunciando sus pensamientos, aunque sus labios no se muevan. Este recurso de penetrar en la mente de un personaje hace necesaria la distinción entre sonido diegético interno y externo. El sonido diegético externo («objetivo») es el que el espectador considera que tiene una fuente física en la escena, mientras que el sonido diegético interno («subjetivo») proviene de dentro de la mente de un personaje. 3.- Técnicas de construcción de la banda sonora. La banda sonora la conforma el conjunto de todo lo que se oye en un producto audiovisual. Está conformada por sonidos que provienen de tres grandes fuentes diferentes. En primer lugar se encuentran los diálogos, tanto grabados en el rodaje, tomados en sonido directo, como los diálogos doblados que reconstruimos en estudio. En segundo lugar se encuentran los sonidos de ambientación que recreamos en posproducción, unos pueden provenir de librerías de efectos sonoros y otros los crean especialistas expresamente para nuestro producto audiovisual, el sonido de una puerta que se abre, los pasos sobre diferentes super cies, el agua que cae, etc, y que llamamos efectos sala. Y en tercer lugar se encuentra la música que acompaña y ambienta la producción. Los efectos sala también son llamados efectos foley, por un famoso técnico de sonido, Jack Foley, que popularizo muchas de las técnicas que aún se utilizan en los efectos sala. En el siguiente vídeo puedes ver como trabajan estos técnicos. 3.1.- la música en el cine. 9 fi  ¿Cómo se estructura la música en una banda sonora? Las bandas sonoras suelen tener un tema musical de entrada que también se suele denominar de inicio o de cabecera. Después una serie de composiciones musicales forman el grueso de la ambientación musical y le llamamos música de fondo o incidental. Y al nal del producto audiovisual suele haber un tema nal, también denominado de salida o de cierre. En el desarrollo de la música incidental para cine, fue muy importante la partitura que compuso Max Steiner para King Kong en 1933, marcando un antes y un después en el desarrollo de la música para el cine. Siguiendo el siguiente enlace puedes escuchar una recopilación de los cortes compuestos para esta película. La música de la banda sonora de un lm se articula por bloques que a su vez se pueden subdividir en temas. Normalmente la música se incorpora a la película en la fase de postproducción, con las imágenes ya montadas, de forma que se sitúa en función de las imágenes, pero ocasionalmente también puede detentar un papel protagonista, en este caso las imágenes se sitúan en función de la música. En segundo lugar se establece si la música está justi cada dentro del relato, si es, como ya hemos visto, diegética o si se trata de música incidental. Y no menos importante es de nir la función, que la música tiene en el desarrollo del discurso audiovisual. Puede tener una utilidad exclusivamente sintáctica, separando partes de la película, o lo que es más habitual, aporta algún signi cado adicional a las imágenes, como por ejemplo enfatizar los movimientos de los actores o la acción de la secuencia ( a esto le llamamos convergencia física), o puede resaltar el estado emocional de los personajes (convergencia anímica) o puede servir para ubicar, ya sea de forma local (un país o una cultura concreta), o cronológicamente (ubicarnos en el presente o en cualquier periodo del pasado), y a esto le llamamos convergencia cultural. http://prodmusical.unsl.edu.ar/apuntes/La musica en el cine.pdf 4.- Técnicas de realización de programas de radio. 4.1.- Géneros radiofónicos. ¿Cómo crees que se articula la programación radiofónica? Pues por medio de espacios o programas. 10 fi fi fi fi fi fi  La clasi cación de géneros se puede realizar por criterios distintos, pero los solemos agrupar fundamentalmente por contenido: Informativos, musicales, de cción, de variedades, etc. Y estos géneros a su vez, solemos subdividirlos en formatos de programas. Toda clasi cación no deja de tener mucho de convención, y más en un medio como la radio, donde los géneros ofrecen una gran exibilidad para la adaptación al estilo personal de los profesionales y las emisoras. Y en la actualidad están abiertos a innovaciones hasta el punto de crear nuevos formatos, con numerosos ejemplos de tratamientos fronterizos entre tipos de programas diferentes. Pero es importante que te familiarices con los distintos tipos de espacios radiofónicos y su agrupación en géneros para poder profundizar en su estudio. Te proponemos un modelo más detallado de los distintos géneros radiofónicos, siguiendo al profesor Mariano Cebrián Herreros, catedrático de Teoría y Técnica de la Información Audiovisual de la Universidad Complutense de Madrid: En esta página del instituto de tecnologías educativas del Ministerio de Educación, puedes ampliar tus conocimientos sobre los géneros radiofónicos desde una perspectiva complementaria. Se han organizado los contenidos de la siguiente forma: Introducción. Los géneros informativos. Los géneros deportivos. Los géneros musicales. Los géneros de entretenimiento. Otros contenidos. La publicidad. Explora los contenidos y escucha los ejemplos. http://recursos.cnice.mec.es/media/radio/bloque7/ 11 fi fi fi fl  4.2.- Signos de puntuación en la radio: sintonía, cortina, ráfaga, golpe musical. su estructura. Son fáciles de reconocer, pero no es tan fácil su correcta de nición, dado que los En la elaboración de un programa radiofónico es habitual apoyarse en una serie de elementos que permiten desarrollar límites entre un elemento y otro son imprecisos y las diferencias entre ellos deriva más de su emplazamiento y función dentro del guión radiofónico que en su forma y contenido. Pero es importante que como en el caso de otros muchos elementos morfológicos de un código abierto como es el radiofónico, lo importante es establecer una convención que permita que los distintos profesionales que desarrollan un producto tengan una idea lo más precisa posible de a que se re eren, cuando utilizan cada uno de los términos. En este sentido vamos a intentar delimitar el signi cado de algunos de los más comunes, como sintonía, cortina, ráfaga y golpe musical. http://recursos.cnice.mec.es/media/radio/bloque2/pag6b.htm Escucha diversos ejemplos de sintonías 5.- El guión de radio y la escaleta (I). ¿Cómo se organiza el estudio de radio? El estudio convencional de radio está dividido en dos zonas independientes, situadas una frente a otra, ambas insonorizadas entre si y del exterior y separadas por un cristal. Una de ellas, el LOCUTORIO, es el lugar donde se emplazan los micrófonos; y desde donde intervienen tanto el presentador, como los locutores, actores, invitados, o cualquier otro participante cara al “micro”. En la otra, el CONTROL - a cargo de uno o más especialistas de sonido. En esta parte se encuentran los elementos técnicos indispensables para la grabación o emisión del programa. ¿Pero como se entienden y organizan entre sí los profesionales que desarrollan el programa de radio? Ya te lo puedes imaginar, necesitan un guión que marque las pautas de lo que deben hacer. 5.1 El guión de radio y la escaleta (II). ¿Qué es el guión y cómo lo elaboramos? El guión es el medio por el que se transmite la información que se precisa para desarrollar el programa. Va 12 fi fi fi  dirigido a los dos equipos que lo ejecutan, los que están aun lado y otro del micrófono: locución (el presentador o conductor del programa, o los actores de una cción) y Técnica (los técnicos de sonido que, desde el CONTROL, se encargan de introducir las músicas y efectos, suben y bajan el sonido, abren paso a otras conexiones etc.) El guión incluye instrucciones para esas personas, qué se tiene que hacer, quién y cuado lo hace; e incorpora los textos de lectura, que también denominamos parlamentos. El guión se va escribiendo en una serie de fases, desde la idea, hasta el guión técnico. En el presente enlace puedes ampliar la información que te proponemos sobre el guión radiofónico. Anexo I.- El guión en radio: primeras notas. El GUIÓN EN RADIO: PRIMEIRAS NOTAS En este documento simplemente se recopilan algunas notas relativas a como confeccionar guiones en radio. Para obtener más información acerca de los guiones y demás documentación técnica puede ser de interés el libro de Federico Volpini y Miguel Ángel Ortiz, Diseño de programas de radio, publicado por la editorial Paidós. ESTRUCTURA No existe una única estructura posible (de hecho, existen bastantes variaciones), el objeto de presentar este modelo es el de jar un estándar, que permita al alumno elaborar sus propios guiones, y decodi car sin problemas los formatos utilizados habitualmente por los profesionales. CONTROL: Indicaciones (instrucciones para el técnico). Ex: CD Dummy c-01 PP / PF (el técnico de control utiliza el CD “Dummy” y pincha el tema 1, la música suena en primer plano y va pasando a sonido de fondo) LOC: Parlamentos (texto a leer), e indicaciones para el locutor relativas a como debe interpretar el texto. Ej:-ACERCÁNDOSE- (ENFADADO) ¡Márchate ahora mismo! Las acotaciones se señalan en mayúsculas, para que no sean leídas en voz alta. Otras indicaciones para control en relación con el texto. INDICACIONES A CONTROL Estas indicaciones se harán antes de que se tengan que efectuar 13 fi fi fi las correspondientes acciones. Por ejemplo, si nos referimos a un fundido de dos temas musicales en plano fondo en relación a una frase o a una palabra, no lo podemos indicar después del correspondiente parlamento. Lo indicado sería señalarlo en el espacio que dejamos en el margen izquierdo. ¿Qué debemos especi car en estas indicaciones? Para que el técnico pueda llevar a cabo su tarea, las indicaciones deberán dar respuesta a las siguientes preguntas: ¿QUE hacer? ¿CUANDO hacerlo? ¿CON QUE? (fuente sonora) ¿COMO tratarlo una vez integrado en la mezcla (en el “programa”)? Nota: Cuando en las instrucciones se haga referencia a mas de una fuente, cada una de ellas se indicará en una línea distinta. Por ejemplo: CONTROL: CD Manu chao c-09 PP / FUNDE con: CD Amparanoia c-07 PP TERMINOLOGÍA BÁSICA Llamadas a locutores: (como los llamamos en el guión) Indeterminados: LOC/LOR, LOA/LOCA/LORA. Numerarlos si hay varios del mismo género. Dramáticos: Personajes. Ejemplos: CORONEL, PILOTO,... Nombre o apellido: CARMEN, CASTAÑO,... Iniciales: M.L. , R. J. , … Planos sonoros e instrucciones PP primer plano PF o F. plano fondo PP/PF o PP y F. PP, y luego pasa a PF PF/PP ou F. y PP PF, y luego pasa a PP FADE OUT,F. OUT,DESVANECER,PERDER,RESOLVER(Rs) perder suavemente FADE IN u F. IN entrar suavemente FUNDIR F.OUT en una fuente y –al nal- F.IN en la siguiente CROSSFADE (CF) F.OUT en una fuente y -simultáneamente- F.IN en la siguiente CORTAR entrar/perder súbitamente ENTRAR EN F. una fuente entra en plano fondo 14 fi fi  RÁFAGA irrupción breve en el plano que se indique) de un sonido continuado Nota: Además de primer plano y plano fondo, pueden distinguirse otros planos tales como el segundo plano (2P), tercer plano (3P) y primerísimo primer plano (PPP). Fuentes (soportes físicos) PC computadora MD MiniDisc CD Compact Disc DISCO disco de vinilo CASS cinta de cassette REVOX bobina abierta GEN EFECTOS generador de efectos, seguido del nombre del efecto Elementos de la bandeja de continuidad CARETA sintonía + créditos CORTINILLA o RÁFAGA música breve, separa contenidos INDICATIVO nombre del programa, emisora... CUÑA equivalente a los anuncios en TV GOLPE música/efectos, dramatismo ÚLTIMAS NOTAS Impresión a una sola cara: Dar la vuelta a las páginas es una fuente de ruido que se puede evitar no imprimiéndolas a doble cara. No grapar las hojas: Así evitamos el ruido que se produce al pasar las hojas cuando van grapadas. Numeración de las páginas: Las páginas se numerarán, puesto que no van grapadas. Así, si no están correctamente ordenadas se podrán ordenar fácilmente gracias a su numeración. Anexo II.- Ejemplo de guion radifónico. Programa: "El lado oscuro" Fecha: 3 de febrero de 2010 Duración: 5' CONTROL: PC SINTONÍA PP / PF ATENCIÓN: LOC 1, GER. EFECTOS REVERB (CATH) LOC 1: Buenas noches, bienvenidos al lado oscuro. 15 CONTROL: PC SINTONÍA PP / PF ATENCIÓN: LOC 1, LIMPIO (SIN REBER) LOC 1: En el viaje de hoy, visitaremos la pirámide mejicana conocida como "El Castillo". Allí ocurren curiosos fenómenos acústicos, que estudiaremos en detalle. CONTROL: PC SINTONÍA PP / PF LOC 1: Como no podía ser de otra manera, escucharemos aterradoras psicofonías. Otra vez captadas en un antiguo hospital abandonado. Y, como siempre, analizadas por un cientí co especializado en la materia. CONTROL: PC SINTONÍA PP / PF LOC 1: En la sección de bricolaje, veremos como construir tu propia Ouija empleando un cajón y un boli. CONTROL: PC SINTONÍA PP / ENCADENAR con: PC RÁFAGA terror 1 PP / ENCADENAR con: CD Portishead Dummy c-08 PP / PF LOC 1: Como sabéis, con la llegada de noviembre los casos de psicofonías en antiguos hospitales de tuberculosos aumentan. ¿Casualidad? ¿Motivará el frío las manifestaciones de los que no están ni aquí ni en el mas alá? ¿Por que siempre chillan? ¿De qué se quejan? Os invito a re exionar acerca de esto. CONTROL: CD Dummy PP / PF Resuelve LOC 1: Después de escuchar la siguiente psicofonía, que nos envía un amigo de Someso, hablaremos con nuestro especialista, el doctor Berros de Santos. CD (en F.) CONTROL: PC PSICOFONÍA 1 PP / ENCADENAR con: PC RÁFAGA terror 2/ FUNDE con CD Dummy PP / PF LOC 1: (LEER TODO SEGUIDO) Mmmm, aterrador... Doctor, ¿qué opina de este documento que acabamos de oír? ¿Cree que serán sonidos producidos por las almas de los que ya non viven? ¿o pueden ser debidos a energías de 16 fi fl personas vivas? ¿O serán de los que aún viven, pero les queda poco tiempo? ¿O de los que no viven en nuestra dimensión desde hace poco? ¿Puede ser debido a los que aún no nacieron? ¿O de los que se van a reencarnar? ¿O podrán ser... LOC 2: (PISANDO EL PIE DEL TEXTO DE LOC; TONO IRRITADO) A ver [NOME LOC 1], no te compliques. Este es un caso claro de polifonía debida a energías que pueden estar aquí o allí, e ser transmitidas, quizás por los vivos, quizás por los muertos. También es evidente que se trata de una psicofonía real, y no de un montaje. De hecho, empleando complicados algoritmos de procesado de señal, conseguimos rescatar el siguiente mensaje... Resuelve LOC 1: Escucharemos pues el interesante mensaje, pero sólo durante la pausa CD (en F.) publicitaria. CONTROL: PC RÁFAGA terror 2 PC CUÑA ONCE 1 PC PSICOFONÍA 2 PC RÁFAGA terror 1 PC CUÑA ONCE 2 PC INDICATIVO CD Pulp This is hardcore c-01 PP / PF LOC 1: Intrigante, ¿verdad? Podría tratarse de un mensaje en hebreo, lengua que los muertos emplean habitualmente. No se que signi ca, pero seguro que es un mensaje de socorro. CONTROL: CD This is hardcore PP / FADE OUT 17 fi  Anexo III.- Particularidades del guión según el tipo de programa. Particularidades del guión según el tipo de programa. En este documento simplemente se recopilan algunas notas relativas a como confeccionar guiones en radio. Para obtener más información acerca de los guiones y demás documentación técnica puede ser de interés el libro de Federico Volpini y Miguel Ángel Ortiz, Diseño de programas de radio, publicado por la editorial Paidós. El boletín de noticias, contemplado desde la óptica del guionista de radio, es de confección más elemental, se puede considerar el boletín como un avance de noticias que después, aparecerán en el boletín hablado. En este tipo de programas no existe una estructura de guión propiamente ducha. Se trata generalmente, de una sucesión de noticias ordenadas, de acuerdo con el criterio de interés informativo, por bloques temáticos y separados, a veces, por una ráfaga musical… En ocasiones se incluyen testimonios grabados para ampliar o explicar la información. El diario hablado, concebido como estructura de programa, es un guión abierto en cuanto que es susceptible de variación por imperativos de la actualidad. De esta forma en el diario hablado la información es más detallada y, normalmente, las noticias más importantes son ilustradas con documentos sonoros: entrevistas con el protagonista de la información, conexiones en directo con el lugar de los hechos, etc. Los programas informativos especiales son, en realidad, programas monográ cos dedicados a temas o acontecimientos especiales de carácter informativo que, en su estructura de programa, utilizan recursos mixtos: recursos informativos y recursos propios de cualquier programa magazín o de entretenimiento. Los programas musicales. Los programas dedicados a listas de éxitos o TOP, caracterizados por un esquema de repetición periódica de los contenidos en el que esta pre jado con antelación el tratamiento y uso del material sonoro. Programas de música especializada, en los contenidos vienen identi cados por el estilo y tipo de música. Tampoco es habitual, al igual que en el anterior el uso de guión, improvisándose y realizándose comentarios oportunos durante la emisión. 18 fi fi fi  Los denominados programas-revista musical, en ellos se pueden encontrar entrevistas, opiniones, comentarios y otros contenidos etc., por esta razón es lógico la utilización de un guión al igual que los programas magazín o de entretenimiento. Los programas musicales de autor, en el, el presentador es quien selecciona la música sin más criterio que su propio gusto o personalidad, ofreciendo una nueva concepción de la música, programada al servicio de un concepto comunicativo diferente, más amplio y personal. Los programas magazines, están considerados dentro de los géneros radiofónicos, como un género híbrido. La complejidad de la elaboración de este tipo de programas radica en que en él se pueden incluir - como secciones- todo tipo de géneros: dramáticos, entrevistas, documentales, musicales, etc. El guión del magazín es el esqueleto del programa. Su estructura deberá prever el lugar exacto donde se ubique cada una de las secciones. Más que un guión, se trata de una escaleta donde se re eja el orden de aparición de los distintos elementos. Los programas documentales se pueden identi car, en gran medida, con el reportaje, su concepción permite, como éste, diversos enfoques: informativos, descriptivo, normativo, dramático, etc.; y permanece abierto a múltiples propuestas creativas desde el punto de vista del guión. La publicidad puede considerarse también un genero radiofónico, según la formula utilizada, los programas se ofrecen al oyente en algunos de estos formatos: comunicado, programa o microespacio publicitario, publirreportaje, y nalmente como cuña. El guión y los géneros periodísticos. El informe es un género informativo utilizado para aportar datos que desarrollan y explican el argumento central de una noticia o un hecho analizado en un programa radiofónico, para su mejor comprensión por parte del oyente. Es por tanto un género de explicación, cuya característica esencial es una narración lineal que amplia la noticia. En el reportaje se combinan la narración y los recursos sonoros que el lenguaje radiofónico brinda para ambientar esa información: testimonios, sonido ambiente de los hechos, música, etc. La entrevista es uno de los géneros periodísticos que mejor se adapta al medio radiofónico y, por tanto, uno de los más e caces para dar a conocer la información especialmente por ofrece además múltiples posibilidades expresivas en el montaje. Desde el punto de vista del guión diferenciaremos tres formatos de entrevista: la entrevista en directo, la entrevista en diferido y la entrevista de carácter. 19 fi fl fi fi  Consideramos programas especiales aquellos que, confeccionados con una nalidad concreta (monográ cos fuera de la programación Habitual, programas conmemorativos, programas destinados a concursar en premios, etc.) no entren realmente en ninguno de los apartados anteriores, pero pueden tomar la forma de uno o varios de ellos a la vez. Se distinguen más por sus objetivos que por el formato en los que se apoya, y suelen estar mucho más cuidados que los demás programas en su presentación y contenidos. Estos programas se encargan a profesionales de probada solvencia y constituyen el “armamento pesado” de una emisora, que dan cuando llega el momento excelentes resultados. El Guión y los formatos de programación. Cuando hablamos de la radio-fórmula musical nos estamos re riendo por regla general, al formato musical más internacionalmente conocido: el top, (Los 40 Principales, serían un ejemplo de ello). Son radio-fórmulas basadas en la repetición sistemática de producciones musicales. Es lo que se conoce normalmente como radio de música de listas, cuya preparación se basa en el ranking de ventas discográ cas. Desde el punto de vista del guionista y de la plani cación del programa, la clave de la radio-formula es la repetición. Se diseña una estructura de programación repetitiva, de hora en hora, durante las 24 horas del día. Como guionista, el presentador de radio-formulas musicales ha de ceñirse a buscar las combinaciones posibles de los discos incluidos en la lista, de acuerdo con el criterio de programación establecido para cada hora (hot clock). El resto consistirá, simplemente, en aportar una ligera dosis de creatividad para presentar los temas. En el aspecto estructural la radio convencional se caracteriza por la existencia de variedad de géneros programáticos, con diversidad de contenidos, de diferente tratamiento y duración; y diversi cación de objetivos. La estructura de los programas suele variar de una hora a otra, incluso tratándose del mismo programa. Por tanto, y dado que en este tipo de programación nos podemos encontrar con toda clase de géneros, cualquiera de los formatos de guión aludidos hasta hora le son propios. La estructura del reloj (hot clock) es sustituida por la pauta de programas, que es la columna vertebral donde se integran todos los programas del día. Para el programador y el guionista la pauta de programación es la primera referencia, a simple vista, de las características más elementales de los programas: duración, hora de emisión, etc. Finalmente la radio temática o monográ ca, desde la óptica del diseño de programas, puede responder a una programación con las características de la radio convencional. También puede una radio temática acogerse a las 20 fi fi fi fi fi fi fi estructuras de una radio formula, especialmente cuando son de carácter informativo y se basan en la repetición sistemática del material radiable, como por ejemplo, noticias de actualidad. 21