Resumen del Cine PDF

La mayor parte de la producción audiovisual cumple no solo funciones de información y entretenimiento, sino que también representa la realidad de forma artística. Las peculiaridades de esta forma, que el critico italiano Ricciotto Canudo llama séptimo arte, son: - Una nueva dimension...

La mayor parte de la producción audiovisual cumple no solo funciones de información y entretenimiento, sino que también representa la realidad de forma artística. Las peculiaridades de esta forma, que el critico italiano Ricciotto Canudo llama séptimo arte, son: - Una nueva dimension espacio-temporal - Narración basada en fragmentación a la que se proporciona continuidad 1. Hacia el nacimiento del cine Desde el principio el hombre quería representar la realidad mutable -> artes plásticas, añadir movimiento a las imágenes o crear series que componían un relato mas complejo. La cámara oscura permitió capturar mecánicamente las formas de la realidad. En su interior se forma una imagen invertida y bidimensional de los objetos iluminados que se encuentran en el exterior, mediante la penetración de la luz a través de un pequeño ori cio. Fue utilizada desde el renacimiento como ayuda para el dibujo de perspectivas, y el precedente de la cámara fotográ ca y esta, a su vez, del tomavistas de cine y de video. La fotografía al principio del siglo XIX consiguió jar y materializar las imágenes que aparecía en el interior de la cámara oscura. La linterna mágica se utilizó de forma inversa a la cámara oscura. Era basada en el principio de que todo cuerpo opaco situado ante una fuente luminosa arroja una sombra por detrás de el. El encendido de una potente luz en su interior y la condensación de esta a través de una lente hacia proyectar las imágenes (pintadas o fotogra adas) sobre un soporte transparente colocado por delante del ori cio de la caja. La linterna mágica fue utilizada mucho en espectáculos públicos, ya que permitía una vision colectiva y en gran escala de las imágenes proyectadas. La ley de la estroboscopía y persistencia retiniana El concepto de la persistencia retiniana fue formulado cientí camente por Plateau en 1828. El ojo humano conserva durante una fracción de segundo la impresión dejada por un objeto luminoso. A partir de el se inventaron en el siglo XIX aparatos cientí cos basado en la cinetoscopia - rotación con que se conseguía producir la ilusión óptica de movimiento. Cuando el ojo humano es estimulado con una imagen, ésta tarda 0,2 segundos en llegar a la retina. Este fenómeno se llama persistencia de la visión. Debido a esto, el ojo no puede percibir más de 5 imágenes distintas por segundo. La persistencia retiniana permite que una imagen permanezca en la retina humana una décima de segundo antes de desaparecer por completo. Esto hace que veamos la realidad como una serie de secuencias ininterrumpidas y no como una sucesión de imágenes estáticas e independientes. La retina, es una parte del ojo muy sensible a los estímulos luminosos, retiene las imágenes durante una fracción de segundo antes de que estas desaparezcan por completo y sean sustituidas por otras. Este fenómeno óptico, descubierto por el cientí co belga Joseph Plateau, provoca que se perciban como imágenes en movimiento, sin detectar las transiciones de una imagen a otra. Plateau descubrió que nuestro ojo ve con una cadencia de diez imágenes por segundo, que nosotros no vemos como independientes gracias a la persistencia visual. Del ojo el impuso luminoso, la luz, pasa al cerebro. Si voy recibiendo imágenes en seguidas, el cerebro le unen, se asocian las imágenes. Mediante la fotografía se descompone de manera cientí ca el movimiento de la imagen y después se recompone y proyecta de manera que el ser humano pueda reconstruirla. Empieza en el siglo 19. fi fi fi fi fi fi fi fi fi  A lo largo del ultimo cuarto del siglo XIX se construyeron mecanismos que disparaban una cámara fotográ ca de forma automática y a intervalos regulares. Así se fotogra aron en instantáneas la trayectoria de objetos o seres vivos = analysis fotográ ca del movimiento. Para reconstruir el movimiento era necesario hacer el inverso: sintetizar el movimiento con una vision de esas instantáneas a la misma velocidad de su impresión. La proyección de esos fotogramas sobre una pantalla signi có el nacimiento del cine. Posteriormente, el cine aprovechará la persistencia retiniana para generar la ilusión de movimiento proyectando imágenes a 24 fotogramas por segundo. Las imágenes se organizan de forma que parece una secuencia continua. Aunque existen teorías neurofísicas que no lo conciben como la explicación de nitiva, es considerada como una de las más importantes. Antes del cine hubo algunos aparatos que intentaban construir una imagen dinámica. 1. Fenaquisticopio. Inventado por Plateau en 1832 estaba formado por un disco giratorio en el que se había abierto huecos cerca de su perímetro. Se pintaban tantas guras cuantos los huecos sobre una de sus caras que representaban las fases de un movimiento y se disponían radialmente. El disco dispuesto delante de un espejo se hacia girar con rapidez y se miraba a través de una ventana. 2.Zootropo o tambor mágico. Cilindro giratorio en cuyo interno se colocaban bandas de imágenes el las que se había descompuesto el movimiento. La pared de cilindro se había perforado con multiples ori cios verticales a través de los cuales se veía la imagen colocada en frente. Al dar vuelta al tambor la imagen de la gura se animaba. La horizontalidad del aparato permitía la vision de las imágenes a varias personas a la vez. 3.Praxinoscopio. Se quitan las ventanas y se anade un prisma de espejo en el centro, lo que re ejaba las imágenes por encima de la pared del cilindro. La vision gana en comodidad y la imagen en claridad. 4. Teatro óptico. Reynaud valiendose de una linterna mágica + un sistema de espejos proyecta sobre una pantallas una serie de imágenes. Novedad = longitud de las tiras - centenares de dibujos coloreados que permitían que las guras se desplazaron con libertad durante varios minutos (Pauvre Pierrot). El movimiento era a tracción manual. Es un precedente del cine de dibujos animados, pero la aparición del cinematógrafo fue su ruina. Fotogra a Inventada por Niepce en 1822 fue un paso hacia el nacimiento del cine. El tiempo de exposición se redujo y fue posible obtener instantáneas de objetos en movimiento. En principio se usaron discos dotados de placas fotográ cas que giraban a intervalos regulares de manera automática = revolver fotográ co (Janssen, 1874 eclipse solar). Esto sistema fue aplicado a una cámara mas ligera = fusil fotográ co (Marey, 1822 vuelo de las aves) Muybridge utilizó varias de esas cámaras para representar la carrera de un caballo. Marey y Muybridge experimentaron la cronofotogra a, que recogía en la misma placa multiples imágenes. Se remplazaron el papel y las placas de vidrio por película fotográ ca de celuloide, exible y transparente. Comercializada por Eastman en forma de rollos en los 1880s permitió obtener diferentes instantáneas en una sola cinta. Kinetoscopio Inventado por Edison para la animación de imágenes fotográ cas. Antes, Dickson había construido el kinetografo, objeto capaz de fotogra ar objetos en movimiento que utilizaba película de celuloide de 35 mm y con perforaciones laterales. El positivo de estos fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fl fi fi fi fi fi fi fi fl  fotogramas se introducía en el kinetoscopio, un cajon de madera donde en el interior había un mecanismo eléctrico que enganchaban las perforaciones de la película y las hacían avanzar rápidamente. Una lupa (lente d’ingrandimento) en la parte superior aumentaba el tamaño de las imágenes. El movimiento era continuo, pero las películas duraban solo unos segundos. No había proyección de la imagen y el visionado era individual. Cinematógrafo En el mismo tiempo se construyeron varios aparatos capaces de obtener y proyectar imágenes fotográ cas. Bioscop - Hermanos Skladanowsky, Alemania Cinematograph - Hermanos Lumière, Francia Teatrograph - Paul, Inglaterra Viascope - Edison, US El que tuvo mas éxito fue el Cinematógrafo de los Lumière. Dueños de una fabrica de productos fotográ cos en Lyon, crearon una cámara para que servia para rodar, tirar copias y proyectar. La película de 35mm y con perforaciones laterales se desplazaba verticalmente. El cargador se colocaba encima de la cámara y en su interior había un mecanismo que enganchaba en las perforaciones y hacia avanzar la película, de manera que esta se impresionara o proyectara el fotógrama. En sincronia giraba un obturador entre la lente y la película mientras de se desplazaba para substituir un fotograma por otro. Las primeras películas presentaban escenas de vida cotidiana o de países lejanos. Con el siglo XX los inventores se retiraron del cine porque creían que no iba a tener futuro. Tres fases del nacimiento del cine: 1. Formulación de la ley de la estroboscopio: la con guración de la visión en el ser humano - el ojo recibe la luz y de la retina lo manda al cerebro - retardo. Recibiendo imágenes aisladas el cerebro es capaz de recibir esas imágenes. Cuando se aplica al fotograma se descompone 2. Descomposición cientí ca del movimiento a través de la fotografía: A partir de Niepce, se asoció con Daguerre y a mitad del siglo 19 el gobierno francés compre las patentes y empieza la difusión y popularización de la fotografía. Para descomponer el movimiento: 1. Francia - 1886-86 Marey está en estimando los vuelos de los pájaros, inventa el fusil fotográ co. Cuando va disparando registra el movimiento. Cronofotografía. 2. Inglaterra - Muybridge revolve una apuesta que se hacen en California sobre el movimiento del galope del caballo. Muybridge colocó una serie de 24 cámaras a los laterales de la pista para capturar la secuencia. Cada cámara se disparaba mediante una cuerda acoplada a la cortinilla y “activada” por un dispositivo mecánico cuando el caballo pasaba. Las imágenes eran transferidas a un disco de cristal – pintadas como siluetas – y reproducidas por el aparato que Muybridge inventó, el así llamado zoopraxiscopio. 3. Recomponimiento: Edison que tiene una gran fabrica con inventores que contrataban para todo. Lanzaba una moneda y veía imágenes en movimiento no porque se proyectase sino con la fotografía en papel. El problema es que tiene que proyectar, lo resolvieron los Lumieres con el cinematógrafo: cae un fotograma, se proyecta y va. Se para y se proyecta, solo a 24 imágenes por segundo. La cruz de malta deja pasar luz y oscuridad. Tiene mucho éxito y todo el mundo lo copia. Cine primitivo Normas del cine primitivo: las personas saludan las cámaras. En el cine clásico nunca el publico debe darse cuenta de que lo que esta viendo es falso. En el cine contemporáneo las cosas son distintas (Woody Allen). La salida de los obreros de la fabrica Camara estática, un plano, cámara ja, frontal. Vemos un cuadro conjunto, un plano general. Las mujeres llevan sombreros - es un domingo, un día de esta. De esta película hay 5 copias. Practicaron hasta que tenían la escena que querían. Las puertas se abren. Es un plano único, no hay ningún corte. Y al nal se cierran las puertas. fi fi fi fi fi fi fi fi  Comida del bebe Plano medio, unico. El plano medio es el más usado de todos los planos. El plano medio encuadra al sujeto aproximadamente por la cintura. Se trata de un plano narrativo, a diferencia de los planos generales, que son más descriptivos, y los primeros planos, que son más expresivos. 2. Un arte industrial Poco después de su nacimiento, el cine se convirtió en el espectáculo favorito de las masas, ya que siendo basado en la imagen y barato, no existían barreras culturales ni económicas. Se crearon compañías dedicadas a producir películas. En las grandes ciudades se abrieron salas de proyección cinematográ ca. Mas tarde se incorporaron el sonido y el color. El cine es un arte industrial - la parte economica es fundamental. Hacer cine no amateur necesita equipo y dinero. Del original, una vez montada la película, se producen copias. Todo el sistema de distribución (salas, carteles, diseños) forma parte de la industria cinematogra ca, no solo la película. 1907: golpe de estado paté - no van a vender las películas sino a alquilar. Se estructura el sistema. No es el cine que se mueve sino lo spectator. Hay las tres partes: producción, distribuidor y espectador. El cine es una obra colectiva, hay un trabajo en equipo. El concepto de cine de autor es de ahora. A partir del ano 1913 empiezan las noticiones de montaje. Hasta el ano 1912 era un cine primitivo - sin gramática fílmica. A partir del 1914 hay un desarrollo de la gramatica lmica, de. La con guración de la película y el montaje. 1915 ya se ha producido un lenguaje cinematográ co (plano, secuencias etc.) Desde el nal de la Primera Guerra Mondial la industria cinematográ ca americana consiguió expandir su producto en todo el mundo. Entre 1930 y 1950 el cine americano conoce una época dorada. Poderosas casas productoras (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros, RKO) controlaban la industria y sus bene cioso económicos, ya que eran propietarios de los canales de distribución y de los cines. Para combatir este oligopolio en 1949 se le hizo incompatible la propiedad de los estudios cinematográ cos y de las salas de proyección. Esta liberalización del mercado provocó una crisis y obligó a reestructurar la industria. En este momento se introduce la television, una alternativa de entretenimiento mas barato y a domicilio. El cine aprovecho de su debilidad para no desaparecer: la imagen en blanco y negro y de pequeñas dimensiones. Así que el cine potencio su espectacularidad con el utilizo del color y de un mayor tamaño. Sin embargo, no llego a recuperar su lugar privilegiado, ya que se había diversi cado la oferta de ocio. Los estudios cinematográ cos En el estudio se proporciona la infrastructura material para llevar a capo el rodaje. Los mayores se encuentran en Hollywood. Al principio era una pequeña localidad en la costa sudoeste de US, en la que se instalaron los productores independientes a partir del 1908 para esquivar el monopolio de la Patents Company. Iluminación natural muy buena, pero cambie sistema eléctrico completo para controlar la iluminación en todo momento. Publicidad La publicidad de las películas utiliza diversos medios de comunicación: diseño grá co, fotografía, prensa, radio, television. De todos estos, el que reviste mayor interés es el cartel. El nacimiento del cartel moderno fue simultaneo al del cine - movimiento simbolista/modernista que suministró su concepto de síntesis, tintas planas, lineas continuas y armonización entre textos imagen. fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi Las tendencias vanguardistas se han re ejado en los carteles cinematográ co (deco, cubista, expresionista etc.) Las imágenes de los carteles pueden ser obtenidas a partir de los fotogramas de la película o de los rostros de los protagonistas, a veces combinados mediante fotomontaje. La película cinematogra ca Soporte: larga cinta continua. Para un largometraje o película de mas de una hora en el formato estándar de 35mm de anchura se precisan mas de 1.600m. En principio el material de este soporte transparente y exible fue el celuloide, pero fue sustituido por el triacetato de celulosa, mas resistente y inin amable. Celuloide: la base del cine. Banda de película - nitrato de celulosa que también levaban las cámaras fotografías. Sensible a la luz, se imprime, para ver las imágenes tiene que estar en cámara oscura, cámara roja, jador de litio, imprimerador. En el ano 1952 se cambia por triacetato de celulosa porque el nitrato puede explotar muy fácilmente. Como es un arte industrial hay un negativo original y tanto positivos como quieras. La cinta es taladrada en toda su longitud por perforaciones laterales que hace posible el avance de la película al engancharse en las bobinas dentadas del proyector, Sobre la super cie del soporte se pone una emulsion o solución de sales de plata fotosensible que reacciona a la luz, oscureciendose. Durante la primera décadas, el cine utilizo la película en blanco y negro. Monocromatica: imagen oscura, dura y contrastada Pancromatica: nal 1920 Superpancromatica: todos los colores del espectro. Los formatos cinematográ cos Formato estandard: 35 mm Formato semi-profesional: 16 mm 70mm, 35mm, 16mm,9,5mm, Super8 mm, 8mm En el cine de a cionado (anos 30) se utilizo un material de menor tamaño, mas fácil de manejar y reversible. En US se difundió la media 8mm que tenia una sola hilera de perforaciones. La camara y el proyector eran ligeros y portátiles. En 1965 se lanzó el super 8 mm, en la que se reducía la super cie ocupada por las perforaciones, lo que suponía mejor calidad. Anos 20, en Europa se difunde el formato de 9,5mm con perforación en el centro, que dejaba integra la anchura de la cinta para los fotogramas. En el cine de a cionado se utilizo la película de 16 mm , con perforaciones en ambos lados Anos 50: aumento del tamaño de la imagen para contrastar la television. Película de 65 mm para rodar y de 70mm para proyectar. La camara cinematogra ca Dispositivo mecánico que arrastra intermitentemente la película. Al principio manual pero luego motor eléctrico. Tambores dentados que enganchan las perforaciones de la película y la conducen desde la bobina a la receptora pasado por la ventanilla de la camara. Allí la cinta se detiene mientras que se abre el detector y se impresione el fotograma. fi fi fi fi fi fi fi fi fl fi fl fl fi En el cine mudo 16 fotogramas por segundo y en el sonoro 24. Esta velocidad puede ser aumentada hasta 100 imágenes por segundo para captar un movimiento rápido o disminuid para trayectorias lentas. El tomavista tiene diferentes objetivos y zoom que permiten realizar diferentes composiciones. El proyector cinematogra co El proyector hace posible la síntesis de as imágenes en las que se había descompuesto el movimiento. Dotado de una lampara de gran intensidad que ilumina la película por detrás. Gracias a la transparencia de esta, lanza sus sombras a varios metros de distancia y que gracias a una lente aumenta la imagen de tamaño. Su mecanismo (crono) esta dotado de un motor y tiene una pieza, la cruz de Malta, que evita que las perforaciones de la película se desgarren al sufrir una tracción demasiado fuerte. El proyector también supone sistemas para reproducir sonido grabado en la película (generalmente óptico). Una célula fotoeléctrica recibe las vibraciones de un haz luminoso que ha atravesado las señales de la banda sonora. Estas señales se convierten en impulsos eléctricos, que son enviadas a un ampli cador y se hacen audibles. La pantalla cinematogra ca La pantalla recoge en su super cie las luces y las sombras del proyector. Su medida esta relacionada con las de la sala cinematogra ca. Hasta los anos 50 - 1:1,33. Después se hizo concava, de modo que envolvía mas al espectador. El mas complicado de estos sistema fue el Cinerama: en la pantalla se veía una imagen continua que era la suma de tres proyectores sincronizados entre si -> la pantalla tenia un ángulo de visión horizontal de 146 que se acerca al ojo humano. El Cinemascope fue mas barato. Usaba un objetivo anamor co, el scope, que comprimía un campo de visión muy ancho en una película de 35mm. Aplicado al proyector, restituía a las imágenes sus proporciones normales. Las salas cinematográ cas Las proyecciones cinematográ cas de los Lumière comenzaron en el salón de un café parisino. Cuando ganó éxito entre las masas, se exhibió en transitorias y ferias. El cine cuando nace es el del gran café, de la opera y había que pagar mucho dinero. Doble arranque: salas exclusivas por un lado pero en seguida el publico se cansa y el cine empieza a ir por el pueblo (itinerante). Iban de feria en feria hasta que la películas rotas se caían (hasta 1907). Pronto se hizo sitio entre las programaciones de teatros. En US se abrieron salas dedicadas exclusivamente a la proyección de películas, muy baratas. Progresivamente se añadió la burguesía. En Europa se adaptaron antiguos teatros. En 1910 hubo una explosión de construcción de salas. Se de nieron dos tendencias estilísticas: - Lamb: historicismo clasista - Eberson salas atmosféricas que simulaban que la cubierta no existía y producían sensación de espacios abiertos. A partir de los 50 hay una reducción del numero de espectadores, lo que lleva a novedades: pantallas gigantescas, instalaciones acústicas muy so sticadas, drive-ins. En los 60 el cierre de los grandes cines y la aparición de un público cine lo dio lugar a fragmentación de los antiguos cines en varios, con cabinas uni cada para optimizar el rendimiento económico. 3. Un trabajo en equipo Una obra cinematogra ca es fruto del trabajo de muchas personas. El proceso: - Redacción del guion - Aceptación por el productor (quien calcula los gastos de la operación) fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi  - Preparación del rodaje - Ambientes, escenarios naturales o decorados - Actores: - Star system nació como forma de explotación comercial del cine - intervención de un actor famoso que aseguraba un éxito. - Algunos directores renunciaron a estrellas y contrataron a actores no profesionales, ya que le interesaba presentar una acción colectiva protagonizada por el pueblo. - Otras interpretaciones: dobles (sustituyen a los actores principales en momentos en los que su presencia no es relevante), los especialistas (situaciones peligrosas o de forma sica), gurantes o extras (intervención de masas). - Rodaje (unas semanas). El director cuenta con el apoyo del equipo de producción (escenografía, imagen, sonido, vestuario, musica, trucaje etc.). Escenas de alto riesgo se confía a un reducido equipo autonomo. - Montaje - Tiraje de las copias en los laboratorios donde se pueden modi car aspectos de la imagen - Campaña publicitaria El productor - Proporciona la base economica y operativa - Calcula la rentabilidad de los proyectos y decide sobre su materialización. - Gestiona y consigue la nanciación - Elabora el presupuesto - Prepara el necesario para el rodaje - El jefe de producción confecciona el plan de trabajo. Se organiza un orden de rodaje en el que se concentran los planos que se localizan en los mismos escenarios o con los mismos actores/equipo. El regidor o ayudante de producción se encarga de que todo lo previsto se encuentre disponible. Terminada la película, el productor orquesta una campaña publicitaria. El guión cinematográ co Cuando las películas se hicieron más largas y la narración mas compleja surgió el guion. Guion literario: se desarrollan el argumento, los lugares, los personajes etc. la traducción de esa narración al lenguaje cinematográ co es el: Guion técnico: película analizada en los diferentes planos. Tiene ordenados y numerados los planos, cuyo contenido de detalla en dos partes (izquierda - imagen, derecha - sonido). Guion de hierro: seguimiento estricto del guion Los decorados El rodaje en escenarios naturales presenta muchos inconvenientes -> habitualmente se recurre a construcción de decorados. Los decorados son plani cados por el director artístico, quien somete sus proyectos a la aprobación del director o del productor. Para su construcción se utilizan materiales ligeros, baratos y moldeables. El diseño está condicionado por cuestiones técnicas como la colocación de focos y micrófonos o los movimientos de la camara o de los actores. En el decorado se integra el atrezo, que completa el verismo y puede añadir signi cados. La riqueza y variedad de diseño de las escenografías han permitido hablar de una arquitectura en el cine que permite vincular los géneros históricamente: - Años 30: racional-surrealista - Años 50: rodaje itinerante Modelos de decorado cambian a lo largo de la historia: - Telón pintados - Estudios: Decorados hechos con materiales pobres que se reutilizan (si no se destruyen). Tridimensional de los decorados que permiten de desenvolverse en los mismo. Trascendencia. - Colosalismo Gri th - reconstrucción fantastica - Tecnología digital fi fi ffi fi fi fi fi fi fi  El vestuario y el maquillaje El vestuario es una prolongación del decorado pero mas vivo, articulado y en continuo movimiento. Entre el y la escenografía se establecen interrelaciones basadas en el tono, el color o los volúmenes. También contribuye a proporcionar el ambiente dramático de la acción, especialmente el vestuario femenino. El maquillaje tiene su antecedente en las mascaras teatrales. Ayuda a intensi car la expresión del rostro o a presentar una imagen más atractiva. Ciertos géneros como ciencia- cción o el terror basan gran parte de sus efectos en la aplicación de elementos a los actores. El director de fotogra a Ls aspectos relativos a la imagen están a cargo del director de fotografía. El transforma el guion en imágenes. Tarea básica del director de forraría es la composición del plano, determinada por el emplazamiento de la cámara y su movimiento, la profundidad de campo, la iluminación y el color. A las órdenes del director de fotogra a trabajan: - El camara u operador, que maneja el tomavistas - El foquista, que cuida del enfoque - Los técnicos que se ocupan de los focos luminosos, del travelling etc. Como ayuda a veces se dibuja un storyboard, en el que se anticipa visualmente la toma antes de rodarla. Los actores Vehículo a través del cual se transmite la narración. El espectador se identi ca con ellos. Algunos de ellos presentan un atractivo para el publico, ya que encarna en ellos los ideales de la sociedad. Tale mecanismo es aprovechado por el cine para ganar dinero - star system. Durante el rodaje carece de contacto con el publico. Su expresividad se ajusta a la escala del plano (en lo mas cortos cada gesto se carga de signi cado). Actúa de manera fragmentaria (plan de rodaje) y tiene que atenerse a las instrucciones del director. En el trabajo del actor entran en juego su con guración física, fotogenia, versatilidad y interpretación. Su voz juega un papel importante. Hasta el sonoro, compensaba su silencio con la potenciación del gesto, facial y corporal. En esta forma habían dos estilos distintos: - Comedia americana: actores de gran elasticidad y habilidad física - Chaplin - Expresionismo aleman: estilo teatral, estilización y distorsión A partir de los 50 se empezó a incorporar el método Stanislavski: los actores encarnaban a personajes complejos, para que realizaban un proceso de interiorización. El director El el máximo responsable del rodaje. En el cine clásico americano su actividad era limitada por la supervision del productor e de otros miembros del equipo, aunque hay excepciones (Hitchcock, Welles, Ford). En el cine europeo el director siempre tuvo mayor autonomía con respeto al director. Por esto se difundió el cine de autor. En cualquier caso el director participa en mayor o menor medida en la preparación de una película: diseño de escenografía, elección de los actores y del equipo técnico etc. También concibe la forma de de llevar a practica el guion para dotar al lm de coherencia. Durante la lmación, transmite a los responsables técnicos sus intenciones para llegar al resultado deseado. El dirige los actores. El director tiene un equipo que le ayuda: - Ayudante de dirección: con el equipo de colaboración prepara las condiciones materiales para el rodaje (controla los objetos y el equipo técnico de cada toma) - Script-girl: atiende al desarrollo de la lmación para evitar rupturas de continuidad visual entre planos fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi Dirección artistica: multidisciplinaria. Consecución y creación del aspecto visual de la película y de cada uno de los escenario donde se van a desarrollar las acciones previstas en el guion. Hollywood: el productor hace posible la película del punto de vista industrial (equipo, permisos etc.). El director es uno de los subordinados del productor Europeo: el director se encarga de presentar el proyecto a la productora. Director artístico: una vez leído el guion empieza a desarrollar el aspecto visual. Se encarga de diseñar el decorado, la ambientación, los vestuarios etc. Decorador: se encarga de coger los elementos y en corporales al decorado. Diseñador de producción: producción amplia ambiciosa, super director artístico. Suele utilizarse en el mundo anglosajón Mediático entre director y productor: el director artistico trabaja entre los deseos del director y atenerse al presupuesto de la película producido por el productor. El director artistico forma parte de todo un departamento en el cual hay otros profesionales (asesor histórico, constructor de decorado, atrezista, gurinista, maquillador, carpintero, pintor) ?? El espacio temporal: Europa occidental 1501 sin concretar lugar - margen para el director artistico para elegir el lugar de rodaje Castillo de Belmonte: transformación - el castillo en la actualidad no es el mismo del pasado. Incorpora elementos arquitectónicos en madera, remates azules, bandera. A partir de eso comienza la construcción. Para saber como eran los castillos de la edad media, se tuvo que documentar. Añadió también una maquina de asedio. Se inspiro en los modelos que Leonardo da Vinci había presentado en nal del siglo 5. Ocultó el engranaje de la escalera que permite penetrar en el interior del castillo. 1991 - El rey pasmado. Situada en 1621, Felipe IV en España. La referencia a Velasquez es clara, Feliz Murcia quiere hacerle un omenaje al pintor. Anacronismo que se permite para hacer un omenaje a la obra del ano 1628. El omenaje se realiza también con el tableau vivant y las pinturas re ejados en los espejos. 4. La imagen fotográ ca La imagen fotográ ca es el fruto de una cuidada elaboración técnica y estética: - Selección dentro del mundo circundante - Fragmento que interesa a las intenciones expresivas - El encuadre lo aísla de su entorno El objetivo se convierte en un ojo a través del cual se propone una mirada menos móvil pero mas cargada de signi cado. La composición cinematográ ca ordena los elementos visuales: - Encuadre cinematográ co: rectángulo apaisado que permanece invariable a lo largo de la proyección. - Campo visual captado por la cámara (amplitud en relación con el objeto) Para imprimir variedad a estos dos puntos el cine mudo utilizo: - Caché/máscara que oscurecía una parte de la pantalla ( ltros difusores que defenfocan la imagen en el cine moderno) - Ventanas puertas, ojos de cerraduras - Lineas o super cies predominantes conseguidas mediante el decorado, la luz o el color para dirigir la mirada hacia un punto del plano. Estas lineas también son indicativas del tono dramático de la acción (paralelas = estatismo y equilibrio, oblicuas = tension dramatic y dinamismo). - El montaje establece relaciones de contrastes, paralelismos, analogías o contraposiciones entres planos. - Tiene en cuenta la tercera dimension, o sea la vision del espectador. Las lineas de fuga, la profundidad de campo y el movimiento contribuyen a la ilusión de profundidad fi fi fi fi fi fi fi fi fi fl  - La posición de la cámara puede identi car una observación imparcial, una participación a la acción o la identi cación con uno de los personajes (cámara subjetiva). También puede mostrar lo invisible o sugerir lo que se encuentra fuera del campo visual. La perspectiva Recursos cinematográ cos para acentuar la tercera dimension: - De las artes plásticas bidimensionales, dibujos, pinturas - Construcción del encuadre a partir de unas lineas o super cies convergentes - Apertura de una zona muy luminosa al fondo de un escenario oscuro - Contrastes entre colores fríos (lejanía) y cálidos (proximidad) - Escala de objetos (menos tamaño mas alejado) - Procedimientos ópticos: - Menor apertura del diafragma = mayor profundidad de campo. Con esta se ven enfocado los términos y los cuerpos aparecen perfectamente localizados en el espacio. Los objetivo de corta distancia acentúan la perspectiva, ya que exageran la profundidad El relieve La concavidad de la pantalla grande (Cinerama, Omnimax) crea la ilusión de una representación tridimensional. Los procedimientos de estereoscopia se basan en la vision binocular de imágenes distintas. Ambas se proyectan sobre la misma pantalla, pero las gafas especiales hacen que solo pase la imagen adecuada para cada ojo. Al unirse estas, las guras se ven en planos diferentes. En el cine blanco y negro: anaglifos - películas tenidas en rojo y azul o verde y naranja, vistas a través del vidrio coloreado. Peliculas 3D - proyección de dos películas impresionadas y contempladas con ltros de distinta polarización (vertical y horizontal). Fujistu ha combinado un sistema Imax con una visión binocular que aproxima la imagen en relieve. Las gafas de cristal liquido están sincronizadas y separadas para cada ojo con fotogramas pares y impares. El movimiento Dos grandes tipos de dinamismo cinematográ co: - Interno: desplazamiento de los cuerpos que aparecen en el encuadre mientras que la cámara permanece inmóvil - Externo: movimiento de la cámara - Panoramica: gracias a la rotula del tomavistas, este puede girar en cualquier dirección - Travelling: movimiento de traslación para seguir, aproximarse o alejarse de un escenario o de un personaje. Se hace a través de unos railes que proporcionan estabilidad y uniformidad a la trayectoria. El travelling por extension se aplica a todo desplazamiento espacial (automóvil, tren, helicóptero etc.) - La colocación del tomavistas en una plataforma accionada por el brazo mecánico de una grúa o de una dolly, de menor tamaño, permite realizar movimientos complejos. - Camara al hombro: libertad de movimientos del ser humano. Este tipo se difundió a partir de los 50 y 60 con el reportaje. La oscilación se elimino en los 70 con la Steadicam - Zoom: objetivo transformador que produce erróneamente la impresión de aproximación o alejamiento al alargar o acortar las distancias focales, por lo que el campo se reduce o se amplia y los tamaños aumentan o disminuyen. El zoom no aparece hasta los 60s. - La velocidad del movimiento puede ser alterada de manera: - Real: rodando a cadencia distinta de la habitual (24/s) - Camara lenta: el motor de la cámara hace avanzar la película mas rápidamente, se multiplican los fotogramas impresionados que al ser proyectado a velocidad normal, generan un efecto de ralentizacion/ cámara rapida fi fi fi fi fi fi fi  - Ilusoria: la velocidad del movimiento es aumentada mediante el uso de un objetivo corto, mientras que uno largo la aminora El movimiento de la cámara perite presentar en una sola toma todos los los elementos visuales - alternativa al montaje. La escala La amplitud del campo visual y el tampon de las guras esta determinada por: - La distancia entre la cámara y las guras. Mas alejado el tomavistas, mas pequeñas serán la imágenes. - La distancia focal del objetivo empleado, cuando aumente la distancia, se cierra el ángulo se vision y se hace mayor el tamaño Se ha establecido una clasi cación convencional de los planes de acuerdo con su escala, que se basa en la super cie ocupada por la gura humana en la pantalla: - Plano general: el cuerpo humano es totalmente o casi imperceptible (pasaje) - Plano de conjunto: identi cación de algunos individuos - Plano entero: la gura humana coincide con los limites superiores y inferiores del encuadre - Plano medio: capta al personaje de la cintura para arriba - Plano medio largo/americano: gura vista hasta las rodillas - Primer plano: el rostro y los hombros ocupan casi toda la pantalla - Primerísimo plano: rostro - Plano detalle: una parte del cuerpo o un objeto (plano inserto) La movilidad de los personajes en el encuadre puede hacer variar su escala dentro del mismo plano (profundidad de campo). La transición gradual entre distintos planos es típica del cine clásico, mientras que el moderno presenta mayores rupturas. El los planos largos predomina la intención descriptiva, los cortos se utilizan para subrayar una intensidad emocional o una penetración el la psicología del personaje. Reiteracion de planos cortos: lentitud a la narración Planos con distinta escala: vivacidad y multiplicidad de puntos de vista. La angulación Frecuentemente la cámara se coloca frontalmente al sujeto con vision humana, pero hay in nitas posibilidades: - Lateralmente: buscar el ángulo con la maxima visibilidad o el mas signi cativo - Horizontalmente: - si la cámara se eleva y el objetivo se dirige de arriba abajo = picado / de abajo arriba contrapicado. Amba angulaciones sitúan los sujetos a diferente altura (física, psicológica o moral). Fuerte carga expresiva: picado = empequeñecimiento o humillación, contrapicado = engrandecimiento o exaltación - vista de pájaro, vista de gusano Las angulaciones afectan a los conjuntos de planos, ya que existe una relación visual entre ellos (correspondientes) construida sobre la relación de grupos de plano que muestran alternativamente dos campos enfrentados: plano-contraplano o campo-contracampo. La iluminación La luz contribuye a delinear los contornos, modelar los volúmenes y de nir los términos espaciales. La iluminación ayuda a hacer visible la imagen y le ánade valor dramático/simbólico. Variables: - Intensidad: condicionada por factores técnicos como la sensibilidad de la película, la apertura del diafragma, luminosidad del objetivo - Dirección: la frontalidad aplana, la lateralidad acentua los volumenes, la dorsalidad idealiza o proporciona contraluz, la inferioridad le presta apariencia siniestra - Contraste fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi  - Concentración El color También durante el cine blanco y negro se intentó ofrecer una imagen en color a través de tenido, virado y pintura. Tenido y virado: la imagen seguía siendo monocroma, aunque el color predominante fuera el rojo, azul o sepia Pintura: fotograma a fotograma proporcionaba policromia, pero era imperfecto La solución era la fotoquímica y proceder de la misma película y no de su manipulación. La película fotogra ca capaz de reproducir el color no se comercializó hasta los anos 30. Kinemacolor, Charles Urban: procedimiento aditivo de bicromia basado en el uso de un ltro con cristales rojos y verdes que se alternaban en la toma de vistas y en la proyección, efectuadas ambas a doble velocidad que la normal Technicolor / Tri-pack, Agia y Eatsman: sustraccion tricromica utilizando tres películas o una con tres capas superpuestas, sensibles cada una a uno de los colores primarios. En su momento algunos cineastas se negaron aceptar el color, porque el cine en blanco y negro había conseguido un dominio de las tonalidad que lo convertía en un medio poético. Progresivamente el perfeccionamiento del color supuso una conversion y ahora el rodaje de una película en blanco y negro supone una voluntad estilística o expresiva. El color in uye en la composición cinematográ ca - ayuda a separar las guras del fondo, distinguir términos y enfatizar ciertas zonas del encuadre. Determinados colores ánaden valor expresivos o simbólico. Mediante la combinación de colores complementarios, de transición o análogos se pueden construir efectos de contraste, armonía o monotonía. La temperatura del color de cada fuente luminosa afecta a los tintes cromático. Los desplazamientos en este punto se corrigen en laboratorio mediante el tratamiento llamado talonaje, que armoniza las gamas de color de los planos antes del tiraje. El medio electrónico La reproducción de una obra cinematográ ca en soporte magnético (video) y su vision en la television tiene su particularidades. La television hizo posible la retransmisión inmediata y la multiplicación de la imagen simultáneamente. Tras su comercialización en 1950 se convirtió en el principal medio informativo e de entretenimiento. Television en alta de nición Sonido con varios canales Adopto el lenguaje del cine, pero con mayor espontaneidad y simpli cación Empleo preferente de planos medios Montaje agil y sencillo El sistema video permite grabar en una banda magnética la imagen audiovisual obtenida electrónicamente con una telecámara. Nació a mediados de los 50 para almacenar la producción televisiva y en los 60 se extendió en su version domestica. El video permite posibilidades de manipulación de la imagen especiales (cromática, compositiva etc.) Se ha desarrollado al servicio de la musica pop (video-clips). La aplicación de la informática que remplaza la imagen analógica por la digital es otra importante innovación en este campo. 5. El sonido La incorporación del sonido al cine = proceso comunicativo más ágil y penetrante La representación ganó en realismo, intensidad perceptiva y también en opciones creativas. fl fi fi fi fi fi fi fi El sonido ayuda a la comprensión o añade nuevos signi cados. Las proyección del cine mudo no siempre se realizaban en silencio: - Un narrador leía los intetitulos o hacia comentarios - Piano, violín o instrumentos interpretaban fragmentos musicales - Gramófono sincronizado o no con la proyección Las películas nunca fueran mudas. Las imágenes no tenían sonido, pero habían ruidos, canciones en directo, no diálogos. De una limitación técnica hacen una virtud: aprender a contar historias sin diálogos = poesía de la imagen en movimiento. El sonido se conoce del ano 1918 pero no se utiliza. Se incorpora después en La celuloide. Se entiende que hay sonido óptico que se puede traducir en sonido y se hay corte se corta la imagen y el sonido. Del 27 al 29 todas las compañías pasan al cine sonoro. La banda sonora no es solo dialogo - en el celuloide habían 3 diferentes bandas (sonora, de diálogos, de ruidos - y llevaban la banda de diálogos a doblaje). El sonoro trasforma la estetica del cine. La narración gana en complejidad y profundidad Sin los intertitulos los planos duraban mas para dar tiempo de hablar El lenguaje visual se empobreció: al rodase con sondo directo la cámara tuve que encerrarse en una cabina insonorizada - perdio su capacidad de movimiento / los actores también tenían que estar cerca de los micrófonos. Esos problemas se solucionaron mediante cámaras insonorizadas y micrófonos móviles. Mas adelante, el sonido consiguió liberarse del rodaje y ser realizado independientemente -> posible realizar bandas sonoras complejas. Con el play-back el sonido se grava antes y se reproduce durante el rodaje para evitar fallos. La banda sonora es fruto de un proceso de elaboración: tono, volumen, ritmo, duración, velocidad. Habitualmente hay sincronia entre lo que se ve y lo que se oye, pero algunas necesidades expresivas pre eren otras posibilidades: contraste analogia, asincronia, discordancia - subjetivizacion, elipsis, distorsión, sustitución de sonido. El sonido ayuda a construir la ilusión de otras dimensiones: resonancia o la estereofonía añaden tridimensionalidad. La continuidad y las relaciones existentes entre acciones en tiempos o espacios distintos se pueden construir a partir de la banda sonora (recuerdos o Leitmotiv - cuya recurrencia evoca una situación o un personaje). Los procedimientos del cine sonoro La grabación del sonido durante el rodaje obligó a modi car en sistema para eliminar ruidos y instalaciones complementarias para la reproducción -> retraso de generalización del cine sonoro. El primero ejemplo es El cantante de jazz (1927) - película que ofrecía sonido en algunos momentos mediante el sistema Vitaphone que sincronizaba la imagen con la reproducción mecánica del sonido del gramófono. Su éxito impulsó el cine sonoro según en Movietone que registraba óptimamente la banda sonora sobre la misma película - soluciona el problema de la sincronización en la proyección. Desde los 50 el sonido se graba magnéticamente = mayor nitidez. Los sistemas de pantalla grande lo incorporan a la proyección. La salida de las diversas pistas se distribuía por diferentes lugares, contribuyendo a una profundidad sonora. Sistema Dolby: eliminación del ruido de fondo y proporciona un sonido de delidad. La palabra Tono, volumen, ritmo, accento y dicción se incorporan a la interpretación cinematográ ca. fi fi fi fi fi  La posibilidad de oír a los mitos = nuevo reclamo publicitario Implantación del doblaje - manipular la grabación de la palabra añadiendo la voz a una imagen. La limitación temporal de la proyección exige que sea precisa y plena de signi cado. El tipo de lenguaje per la la caracterización de los individuos y del ambiente. Generalmente la palabra es parte de un dialogo. A veces quien habla se encuentra fuera del campo de la camara (voz en o ). El monologo se usa bajo forma de comentario o para oír lo que piensa un personaje VoiceO = fuera de campo VoiceOver = el narrador no forma parte de la diégesis La musica Las canciones de El cantante de jazz marcaron el n del cine mudo. El lanzamiento del cine sonoro estuvo vinculado al espectáculo musical - el primer cine sonoro americano concedió la primacía a las actuaciones musicales. Los musicales tienen mucho éxito en tiempo de crisis. El musical suponía evasión. En ocasiones se ve en la pantalla el instrumento musical o al cantante (musica diegética). Pero lo mas frequente es que se oculte la fuente de la musica (musica no diegética) - añadir uidez a la narración y proporciona el tono dramático. - Diegetica (de pantalla): su origen se encuentra presente en la propria escena. Esa musica la escuchan los personajes pero también el espectador, quien puede identi car la fuente sonora - No diegetica (de foso): musica que no tiene su origen en la escena, se encuentra fuera del tiempo y del lugar de la acción. La banda sonora de musica, excepto en el genero musical se compone y se graba después de que el rodaje y el montaje son terminados - la partidura se ajusta a la duración y dramatismo de la imagen. El productor decide que musica poner. En Hollywood el productor es la gura mas poderosa. El productor era el que tenia que contratar el equipo y el director estaba también bajo control del productor, con pequeña libertad (hay excepciones como Orson Wells - Ciudadano Kane). El musico tiene que responder al director y luego al productor. El director informa el músico sobre el estilo, la emocionalidad etc. El ruido E ruido producido por los cuerpos presta credibilidad. Lo mas frecuente es que el ruido se encuentre en o = proporciona el ambiente sonoro de una escena cuando pertenece a una acción o un lugar caracterizado por el (fabrica, batalla). Ciertos ruidos se han convertido en tópico ambiental (disparos western o crujidos terror). El ruido es capaz de transmitir signi cado y puede sustituir la palabra o la imagen. Di cultad de controlar el ruido durante el rodaje - se registra con posteridad / grabación en el laboratorio. En el cine fantastico la aparición de seres extraños impone la creación de sonidos arti ciales. La banda sonoras de películas catastro stas utilizan el sistema sensurround, con vibraciones de frecuencia inferior a la audible, que producen un efecto de opresión. Los ruidos forman una banda sonora propia. El técnico o ingeniero de sonido los combina convenientemente con otros tipos de sonido (música y palabra). Cantando bajo la lluvia El sonido uni ca una secuencia - lo que uni ca los 4 saltos temporales es la canción. A través de fundidos encadenados muy claro pero el ultimo es sobre plano. Aqui no hay ningún zoom (aun no existe). 1. Cantando, grabando el disco 2. Fundido encadenado de imagen y sonido (cambio de espacio y tiempo) fi ff fi ff fi fi fi fi fi fi ff fi fi fi fl  3. Otro fundido encadenado - dureante el rodaje - la musica sigue uni cando 4. Sobre plano - volviendo a blanco y negro - visión de la película Todo uni cado por la canción Pat Garrett y Billy el niño, 1973 Secuencia comienza con plano general, con movimiento panoramico muestra la llegada de una carreta. A continuación un plano que muestra un hombre que informa a dos personas dentro de la casa. La banda sonora se basa en el ruido de los disparos, con valor efectista. Presenta hasta que llegue Pat Garret. A partir de allí asistimos a dos líneas paralelas: enfrentamiento y muerte del cerif. Cuando empieza a sonar la canción es el momento donde el scerif sabe que va a morir y se retira para morir dignamente - la musica reforza lo que aparece. La musica nos está dando una información que la imagen ya nos esta mostrando, es redundante (esta tocando la puerta del cielo) = simbolización. A veces la simbolización se transforma en underscored. -> Hitchcock, Psycosis Los violines simbolizan los gritos de l mujer y también el cuchillo Titanic, 1997 Fundido sonoro: el paso de musica diegetica y no diegetica - al interior del barco la musica sigue sonando de la misma intensidad. La musica diegetica ademas de una función realista también sirve para un montaje mas uido, pero la musica no diegetica es la que abre la puerta a la posibilidad expresiva en su dialogo con la imagen. Cortina rasgada, Hitchcock 1954 Hitchcock y el compositor Hermann (?) se conocieron - a partir de ese momento mantuvieron estrecha relación profesional y se convirtió en su compositor habitual. Película de 1966 - ruptura, Hitchcock contrato a otro compositor para que lo sustituyera. Al nal decidió no tener musica y la escena no contó con musica. La musica hace la escena mas cruda, mas intensa. Pero a Hitchcock le parecía que la musica hubiera alejado la escena de la realidad. Además el asesinato debe ser en silencio (lo disparo se hubiera escuchado desde fuera. Por lo tanto el silencio en esta escena es importante). El ruido es importante como elemento expresivo, y la musica cubre estos ruidos. Ghost, 1990 Musica diegetica Esta melodía va a estar presente a lo largo de la película - esta vinculada a la muerte del hombre. Cuando aparece como musica no diegetica cumple una función precisa en la narración: Leitmotiv. Melodie que se asocia a un personaje, objeto o lugar y se repite cada vez que esto aparece. Tiene una función descriptiva, substitutiva y indicativa. 6. El trucaje y la animación Cine - trucaje y animación permitieron convertir lo imposible en realidades visibles (terror, ciencia- cción, cine fantástico). Origen del trucaje: 1895, en el corto La demolición de un muro (Lumière) tras la proyección correcta, la película se rebobinaba a la misma cadencia, por lo que los fotogramas pasaban en orden inverso - efecto de reconstrucción de un muro derribado. El grande iniciador del trucaje cinematográ co fue Georges Méliès, con sensibilidad ilusionista. Viaje a la luna 1902 Principio de montaje, de narración. Son generalmente sucesión de cuadros. El cine avanza muy rápidamente, se convierte en el espectáculo del siglo 20. Espectáculos variados acaban siendo cine (teadros, circos). Monta una tienda de juguete en la estación de Montparnasse - la historia de la película mezcla la historia de Charles Dickens y después un homenaje a la historia del cine. El Mago Melies incorpora el cine con la camara y con trucos ópticos y nace un nuevo genero: fantasmagoria. Scorzese es un autor contemporáneo que reprende y el genero (La invención de Hugo). Melies participó a la primera producción de los hermanos Lumieres. Melies tenia un teatro fi fi fi fi fl fi  de magia y cuado ve las imágenes en movimiento descubre los trucos del cine. Cuando proyecta se da cuenta de que el coche desaparece. Introduce a partir de 1902 el cine de trucaje, de fantasmagoria. Melies es una gura clave en la evolución del lenguaje. Color: desde el principio la pintan a mano. Y en la sala donde se proyectaba estaba el piano. Las películas nunca fueron sin color y sin sonido, siempre querían reproducir la realidad. El color se conocía desde los anos 20, pero en 29 tiene particular signi cación -> aquí nació de la idea expresionista el concepto de cine negro - como se utiliza la luz. Luego los recursos se hicieron más complejos y en los estudios de Hollywood se crearon departamentos de efectos especiales. 2002: una odisea del espacio = Kubrick comienza una nueva era. La informática se empieza a aplicar para el diseño y la programación de los movimientos de cámara. Hay diversos trucos: mecánicos, óptico, químico, de decorado, de sonido, de ordenador etc. que a veces se combinan. Trucos mecánicos: Manipulación del mecanismo de arrastre intermitente de la cámara - los más antiguos. Los proyectores primitivos se accionaban manualmente (alteración de velocidad o inversion). Cuando se incorporó el motor la aceleración o ralentización de la imagen se consigue alterando la velocidad en el tomavistas. En los laboratorios se consiguen los mismos resultados con la eliminación o multiplicación de los fotogramas = efecto de aparición o desaparición (paso de manivela). El avance fotograma a fotograma constituye la base de la animación de dibujos o de objetos. Trucos de decorado Localización de personajes en un escenario cticio. De procedencia teatral - colocar los actores sobre un telón de fondo pintado o donde se proyecta la localización -> - Transparencia: utiliza como fondo una pantalla translucida en la que se proyectan por detrás las imágenes lmadas previamente - imagen dinámica al fondo (personajes dentro de vehículos en movimiento, localización exteriores o acciones peligrosas). - Fondo azul: A partir de película se obtiene una mascara de las guras con la que se lman los escenarios fantásticos - luego se combinan las tomas ( lmadas en tomas diferentes para corregir la diferencia de tamaño entre maqueta y gura humana). Trucos ópticos Empleo de lentes y manipulación de la película durante el rodaje o en post producción. - Sobreimpresión: someter la película a dos o más exposiciones distintas (fondo oscuro se transforma en trasparente a unirse con el escenario iluminado). Combinando la sobreimpresión con la detención de la cámara se puede hacer apareces y desaparecer una gura transparente. - Reserva: se impresiona solo una parte del fotograma mediante un caché, y en la segunda toma se procede de manera inversa. Para ubicar a personajes en escenarios cticios se utilizó un cristal entre la cámara y el actor en el que se había pintado el decorado, o un espejo donde se re ejaba la imagen de otro escenario (sistema Schü tan, Metropolis, 1926). El cristal mantenía una zona transparente a través de la cual se veía la acción real captada al mismo tiempo que el decorado ngido. El Simpli lm mejoró el sistema (movimiento de cámara y lentes correctivas). Efectos luminosos o ambientales: ltros coloreados delante del objetivo. Noche americana = ltro azul para ngir la noche Optical printer o truca = copias en las que los efectos que consiguen con una cámara que se acerca o se aleja y que trabaja fotograma a fotograma (ampliar o disminuir la imagen, variar el encuadre, simular un travelling, añadir subtítulos y cachés, acelerar o invertir el movimiento etc. fi ff fi fi fi fi fi fi fi fi fl fi fi fi fi fi fi  La animación Paso de manivela = posibilidades ilusionísticas. Chomón, El hotel eléctrico 1908: animación des objetos. Entre 1908 y 1910: Emile Cohl, cortometrajes de dibujos. Trabajo muy laborioso. Se separan la realización del fondo y la de objetos y personajes en movimiento. Fondo: pintado sobre super cie opaca se mantiene jo y se superponen los elementos en movimiento dibujados sobre hojas transparentes (celuloide o acetado). Walt Disney, desde 1929 incorpora el sonido y posteriormente el color, el multiplano para la profundidad, y el largometraje. Estilo: guras de contornos curvos, movimiento naturalista que crea sensación de volumen y peso. A partir del éxito de Disney otras productoras incorporaron los dibujos animados (Betty Boop, Bugs Bunny, Tom y Jerry etc.) El dibujo animado se convirtió en vehículo del cuento para un publico infantil. No obstante se han visto tendencias experimentales como La poulette grise, Norman McLaren. Informatica + animación = eliminar dibujos intermedios y colorear automáticamente. Diseñar cuerpos tridimensionales y añadir efectos especiales. 7. El montaje De los fragmentos impresionados se obtiene una copia positiva. Estos rushes son examinado por el montador. Se puede hacer pruebas sobre el material:cortar, añadir etc. 1. Selección - se elimina el material inútil ( vista de claqueta que sirve para que el montador identi que el plano y permitir sincronización entro banda sonora y imagen gracias al ruido del choque). 2. Premontaje: primera continuidad al material elegido. El montaje es relacionado con la plani cación del guion y con la forma en la que se ha rodado. El montaje restituye continuidad a la vision fragmentaria del lenguaje cinematográ co (cambios de planos, múltiplas perspectivas). El montaje tiene su propia autonomía y capacidad de expresión (cambio ese orden, combinación de planos etc) y se puede convertir en proceso creativo (ritmo, metáfora, superposición de signi cados etc). Las unidades narrativas Eisenstein: el plano es la celula del montaje. Habitualmente existe una continuidad entre los planos que expresan una misma acción, lo que se mani esta a través de rasgos comunes como los elementos visuales, las direcciones del movimiento, la angulacion etc. Los conjuntos de planos forman unidades mas complejas: - Escena: unidad espacial - Secuencia: varias escenas, unidad de acción - Plano-secuencia: en una sola toma hay una secuencia o una escena, un solo plano cortes. Los signos de puntuación Corte: el paso mas sencillo de un plano a otro Fundido: la imagen se transforma en una mancha monocroma para dar paso al plano siguiente Fundido encadenado: se encadenan por sobreimpresión los últimos fotogramas de un plano con los primeros del siguiente. Enlace entre las acciones o los personajes. Cortinilla: coinciden los fotogramas de dos planos consecutivos. A modo de cortina se oculta progresivamente la primera imagen para que aparezca la segunda. (Horizontal, vertical, diagonal, circular etc.). Separación entre dos acciones o incluso dos acciones paralelas. Barrido: movimiento panorámico de la cámara cuya rapidez produce inde nición de la imagen. Transición entre tiempos o lugares distintos. Tipos de montaje Multiples posibilidades de ensamblar planos = intenciones expresivas fi fi fi fi fi fi fi fi fi  En ocasiones no interesa la continuidad y se introducen planos simbólicos que funcionan como guras retóricas. - Montaje analitico: planos numerosos y breves que potencian la expresividad de la narración - se enfatizan los detalles en los que se fragmenta la acción. Marca constantemente el centro de interés. - Montaje sintetico: planos largos, muestran la interrelaciones entre el ambiente y los personajes. Este exige mayor atención para seguir el hilo narrativo. Las formas no son incompatibles -> Ciudadano (1940), Orson Wells. Cuando las acciones transcurren en diferentes lugares o tiempos se suele resaltar las conexiones entre ellas (paralelismo, convergencia o divergencia). Montaje lineal: sigue la acción de la historia en una única linea temporal Montaje alterno: acciones que pasan en el mismo momento en lugares diferentes - une acciones que por separado parecerían no tener relación Montaje paralelo: alternar escenas en tiempos diferentes (independiente cronológicamente) para crear asociación de ideas Montaje invertido: rompe la coherencia cronologica con ashbacks y ashforwards. Se puede seguir el transcurso con ordenación cronológica o romper la unidireccionalidad del tiempo. Otras rupturas son proporcionadas por media de la banda sonora - asincronía con la de imagen cuando ambas corresponden a situaciones de distinta localización cronológica. Ciudadano Kane Con 24 anos Orson Welles ya se había hecho famoso. Era un niño prodigio. Tenía su propria compañía de teatro y puso en antena en el 1938 en la radio una representación de La Guerra De Los Mundos, teatro radiado. Tenía al realismo que la gente se lo creyó, pensando que ataban siendo invadidos por los extraterrestres. Lo que le pide al espectador que participe - es el único que sabe lo que signi ca Rosebud. Realidad poliédrica en que el espectador es el único que tiene las llaves. Empieza con la muerte del personaje - Muerte: Rosebud - Falso documental - Un periodista a quien no se le ve la cara va entrevistando a gente, a veces superponiéndolas Traveling, la camara sube hacia arriba, fundido encadenado y otro donde vemos el fondo y se mantiene en foco la luz al fondo (punto de unión). Nieve, que es una bola, deformación de la imagen Iluminación expresionista Personaje que ha muerto y que ha dicho “Rosebud”. Noticiario Cortinilla Corte directo Montaje analítico para contar un falso documental Falso documental, pone la textura como fuera un documental antiguo, supone que son imágenes robadas No se ve la cara de ninguno de los personajes, lo que interesa es lo que se dice. Ese tipo de iluminación directa, contrastada recoge el expresionismo alemán. Recursos: - Profundidad de campo (también a través del sonido) - Iluminación - Rótulos y escritos (periódicos, grá cos, trineo = infancia perdida) - Picados y contrapicados - Lentes, imágenes, iperbole fi fi fl fl fi  - Retorica de la imagen - Travelling y grúa - Banda sonora (noticiario, musica óperas, jazz, swing) - Cortinillas e imágenes jas, barridos,fundido en negro, en blanco - Montaje - Continuidad de dialogo, tableau vivant - Sobreplano (como cantando bajo la lluvia) - Secuencias sumariales El ritmo cinematogra co La articulación de los planos imprime una cadencia visual, a lo que contribuye la banda sonora que acentúa o matiza el tiempo de la imagen. El ritmo es condicionado por el relato que sirve: aventuras o acción física = ritmo vivo y acelerados, interioridad de un personaje = ritmo lento y pausado. El estilo narrativo marca el tempo elegido - el cine americano tiene un ritmo mas rápido que el europeo. Factores que contribuyen al ritmo: contenido, escala, movimiento y duración de planos. Mas largo un plano y mas pequeña la gura humana, mas lento el ritmo. La película tiene un ritmo general, pero puede cambiar en algunas escenas. In crescendo: acelerándose con planos progresivamente mas breves y de mayor escala. El tiempo cinematogra co El cine juega con el tiempo. Pero a diferencia de la literatura, ese tiempo cticio tiene duración real (proyección). Se visualizan las acciones que transcurren en una dimension sobrenatural o las hipótesis. Habitualmente actúa por condensación temporal - elipsis = solo se ensamblan los planos que tienen una acción signi cativa. Menos frecuente es la distensión, que tiene fuerte valor expresivo. Ralentizacion visible (cámara lenta) o no (multiplicación de planos). Flashback = introducción del tiempo pasado Montaje alterno = simultaneidad de acciones. La vision de un mismo acontecimiento es mostrado sucesivamente en función de la subjetividad del narrador. El cine y las artes El mani esto de las siete artes, Ricciotto Camudo (1911-14) Hasta este momento el cine se había considerado como una industria y no como un arte. 3 pilares de la industria cinematografía estadounidenses: 1. Sistema estrella: la presencia de un actor garantizaba el éxito de la película 2. Sistema de estudios: productoras que controlan el sistema de producción desde su origen hasta su proyección 3. Sistema de géneros Camudo interpreta que el cine es una suma nal de diferentes artes (arquitectura, pintura, escultura, música, danza y poesia). Reúne las artes del tiempo y del espacio. Incorpora el lenguaje audio verbo visual = sonido, musica, palabra y imagen. A partir del 1914 se establecen citas, apropiaciones, sinergia entre cine y artes. Con las vanguardias cinematográ cas durante los 20 hay una relación estrecha con el mundo artistico. La vanguardia es aquello que hace avanzar el arte moderno, surge por una serie de movimientos como surrealismo, dadaísmo etc hasta el expresionismo norteamericano. En el siglo 19 surgen medios como fotografía y cine que representan la realidad - entonces que sentido tiene que el arte quiera aspirar a eso? A partir de este momento el arte re exiona sobre si mismo hacia una descomposición de la realidad. El cine sera otra cosa, pero los movimientos de vanguardias cinematográ cas cogen el nombre de las corrientes artísticas. El cine de vanguardia rechaza el espectáculo y la narrativa tradicional de Hollywood, surge en Europa. fi fi fi fi fi fi fi fl fi fi fi  - Cine alternativo - Cine como recursos expresivos Dalí, Un perro andaluz (1929). Hitchcock, Spellbound (1945) - escenografía de Dalí. Llega un momento donde el cine de Hollywood incorpora elementos de vanguardias cinematogra ca. 8. Los géneros cinematográ cos La clasi cación por géneros solo se aplica a una parte del cine de cción. Quedan fuera los otros tipos de cine que hacen referencia a la realidad como documental, publicitario, didáctico etc. La aparición de los géneros estuvieron vinculados a la política de las productoras americanas en los 30 -> convenciones relativas al contenido, diseño, personajes etc. La estandardización: - Abarató costos de producción - Se proporcionaban al espectador códigos reconocibles que favorecían un consumo inmediato. Genero: forma organizativa que caracteriza los temas y las características. Genero cinematográ cos: clasi car las películas en función de la expectativa que generan en le espectador. También sirve para reconocer unos temas, espacios, situaciones que se espera encontrar en la película. Es un recurso para la distribución comercial de la película. (Uno de los pilares del sistema US). Aparición de los géneros relacionada con los estudios US - se especializaron en un determinado género En el cine clásico la habilidad del director consistía en seguir las reglas para responder a las expectativas del publico pero sin renunciar el estilo personal -> innovar dentro de uno esquema establecido de genero. En el cine moderno se rompen normas y se eliminan las barrieras entre generos. Desde los 70 el concepto de genero entra en crisis. Objetivo Comercial: Las casas productoras se spezcializan en diferentes géneros (páramount = comedia). Artístico: Catalogación previa y estudio de la obra cinematogra ca Géneros canónicos (drama) Subgéneros: especialización de un género (melodrama, drama romantico etc.) Intergenérico (erotico - siempre en relación con otro genero como comedia o terror). Hibrido (comedia dramática) Western A través de un ltro nostálgico se representa la expansion de Estados Unidos hacia el oeste y los con ictos de la colonización en la segunda mitad del siglo XIX. Base histórica: movimientos migratorios, marche de oro californiano, nueva sociedad, mueva jerarquía etc. Fases - Iniciación y asentamiento: 1903, Asalto y robo del tren (primer montaje paralelo). - Años 30: se reestructura el genero con el sonido - Anos 50: profundización psicológica y social - Clasicismo y maduración: clásica. - Etapa europea y televisiva (Almería = Spaghetti Western, Sergio Leone) Anos 60: Western crepuscular - decadencia y n de su mundo, mas realista y violento. Elementos iconográ cos animados (personajes femenino - representa la unica salvación del vaquero, caballo, indio) y inanimados (caravana de carros, rancho, salón, pistola) Mitología universal: el cowboy representa la conquista del oeste por parte de los pioneros (heroico, fuerte, victorioso). Los personajes secundarios representan otros valores como la ternura o la pasión de la mujer, la lealtad de un amigo, la violencia del indio etc. Ambientes: paisajes sin limites o interiores cargados de tension (saloon). fl fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi  La persecución se formaliza a través de la cabalgada. Musical En el cine clásico el musical fue un producto característico de Hollywood, ya que exigía un equipo numeroso y especializado (músicos, bailarines, cantantes etc.) Es una conjunción entre elemento extra cinematográ co (musica, canción, danza) y cinematográ co (decorados, iluminación, montaje). Todos se completan y están a servicio de la narración. Anos 30: dos tendencias - Musical de estrellas: protagonismo de uno o dos cantantes o bailarines - Estilo de director: dinámicos efectos visuales especialmente gracias al movimiento de la cámara. Anos 40-50: se aleja de nitivamente del teatro - libertad de movimiento. Cantando bajo la lluvia (1952). A partir de los anos 60: se abandona el típico tono de comedia y se introduce la problemática social y la parodia de la realidad histórica. Algunos siguen dirigiéndose a un publico joven (Many Poppins, Grease), otros tratan temas trágicos. Ciencia- cción Origen: Méliès, aunque su película Viaje a la Luna (1902) era mas comida que fantástica. Hasta los anos 50 no tuvo éxito, pero el progreso cientí co y la amenaza de una guerra nuclear le dieron nuevo impulso. Localización de acciones en un futuro hipotético o un presente dominado por la tecnología y la ciencia. Ruptura con la realidad cotidiana. Viajes, microcosmos, informática, tiempo, seres de otros planetas, catástrofes etc. algunos personajes vienen del comic (Superman, Flash Gordon). Estética particular, el decorado y el vestuario contribuyen a localizar la acción. La nave es un escenario recurrente (Star Trek). Terror Antecedentes: Dracula, Frankenstein (novela gotica). Irracionalidad y antinaturalismo - > estéticas. L. Esquema narrativo: Presentación de un orden - ruptura por parte de elemento extraño - recuperación del orden. Temáticas: metamorphosis hacia lo monstruoso, animal o hibrido, Animación de lo inanimado (zombie, maquina, muñeco), Bestial, demoniaco , Vampirismo, Locura Los escenarios son misteriosos, claustrofóbicos y sobredimensiónales. Estética del feísimo basada en la distorsión y enfatización de lo anormal a través del maquillaje o bajo apariencia normal (Carrie). Algunos temas surgen del cine expresionista aleman. Cine policiaco y negro Antecedente: novela thriller. Surge de la literatura de la novela negra (UK, US). En nacimiento de este cine esta relacionado con la llegada del sonoro por razones cronológicas y (la prohibición del alcohol en US (1919 - 1933) favoreció el crimen organizado) y estéticas (exteriorización de la violencia y su efectos sonoros). Tratamiento realista, a veces con tratos expresionistas por iluminación contrastadas y angulaciones enfáticas. Iluminación marcada que viene del expresionismo alemán Ambiente y personajes urbanos - sobre todo al margen de la ley ( salas de juego, lugares clandestinos etc.). El mundo marginado de la ley y la violencia - todos los países se han preocupado por la violencia en su país pero especialmente US, de lo que surge el cine negro. Las relaciones se basan en violencia física, verbal o psicológica. Dinamismo: armas o automóvil en persecuciones). Iconografía símil al cine negro: gangster/ma oso, detective que combate el crimen, mujer fatal etc. Iconografía marcada (detective, malvado, femme fatale). El simbolo: telefono (cabina, linea ja, teléfonos prepagos etc.) Vinculaciones históricas - migraciones italianas (ma a) fi fi fi fi fi fi fi fi  - Prohibición del alcohol - Crisis de los 30 - Años 50 Rackets o sindicatos legales (Soprano) - Fines 60: el cine moderno aprovecha de esta modalidad de expresión y en Europa se ha contribuido al desarrollo del genero. Comedia Cine cómico: - Sucesión episódica de gags protagonizados por personajes con rasgos o comportamientos fuera de la normalidad (Charlie Chaplin) - Narrativa elaborada que presenta acciones hilarantes frutos de equívocos o enredos. El efecto cómico se basa en el gag: situación cómica expresada de forma verbal o visual ( caos, destrucción, descontextualización). Vinculado con espectáculos de variedades, dentro de los cuales estaba el cine. La primera película de cine cómico se proyecto el 28.12.1895 - fue el cartel promocional de ese evento. Es la primera con argumento, por lo tanto de cción, y donde un actor cobra para aparecer en ella y tiene un cartel destinado a la proyección. El 1927 - sonoro - señala la traslación del cine cómico hacia la comedia. En el mudo: gag visual In uencias: espectáculos populares (comedia del arte, pantomima), humor alemán, cómicos francés, el antecedente es el mundo teatral. Subgénero teatrales que tiene fuerte carácter comico (burlesque). Basan su atractivos en la secuencia de gags. Humor ingenuo, absurdo. Gag: efecto inesperado en un lm que produce risa (visual o sonoro). Situaciones exageradas, montajes con planos númerosos y breves. Requiere ejecución perfecta y que cada actor tenga su humor propio. - Exageración - Incongruencia entre personaje y contexto - Inesperado Cine histórico Todo lm es un documento histórico, pero la historia también puede ser tema de cine (reconstrucciones de hechos o situaciones del pasado). Una de las variantes de mayor éxito ha sido la de romanos o peplum: antigüedad clásica, épica y bíblica. Toda sociedad se ha siempre preocupado por rescatar o construir su propia historia La relación entre cine y historia es complicada: dimensión didáctica, in uencia etc. Espectro de reconstrucción histórica, documento histórico Da lugar a discusiones entre historiadores y guionistas -> veracidad histórica, el cine como arma política (La verdadera história de Cristóbal colon vs Alba de America) Tres tradiciones - Colosalismo: espectacular - decorados gigantes, carácter epico, duración desmesurada - Novelación: elemento de cción + visión subjetiva. Vulgarización de lo ocurrido y gran aceptación en el publico. La edad media es el escenario perfecto para esta película -> romanticismo. Tiene mas peso la cción que la realidad. - Biopic (cine biogra co) : actor conocido para asegurar triunfo y identi cación con el personaje. Interés por la personalidad del individuo Otras consideraciones - Condicionante politico - Documental - Bélico Biografía/Biopic: biografía desarrollada por el medio cinematográ co. fl fi fi fi fi fi fi fi fi fl  Películas que ilustran la vida de personajes. Incomprensión del entorno, carácter novelado y épico, dramatización. Artistas incomprendidos. Indisolubilidad con el sistema estrella: vincular al actor con el personaje/artista que interpreta. Los anos 30 es un momento donde la industria estadounidense vive un gran esplendor - películas dedicadas a grandes personajes políticos, cientí cos etc. El crack del 29 sume una profunda crisis - el gobierno toma una serie de medidas para regenerar la sociedad y la economía: el genero de Biopic fue fundamental para difundir una sensación de esperanza al ver estos héroes. La vida del artista parisino no son objetos de interés, por eso difunden biopic de políticos o referentes que ellos querían. Por eso referencias a artistas se limitan a producciones europeas. Se representa la mala gestión económica de Rembrant que lo lleva a su ruina , eso no interesa Hollywood en los anos 30. La vanguardia artística comienza en Europa y termina en US con el expresionismo abstracto norteamericano. US han ganado la guerra, pero no tienen referencias culturales. Se comienza a construir un relato a partir del cual el centro del arte esta en US. El US va a promover el arte y la sociedad en los anos 50 va a tener una grande estima y interés por el arte. En ese momento si se realizan biografías de artistas. El máximo momento de eso genero son los 50 y los 90. Hasta la actualidad se va a rescatar la gura de artistas femeninas. Esas películas pueden enfocarse sobre el estilo, la vida o el proceso creador. Otra opción es la renuncia a referencias concretas y evocación de momentos auroral de la historia lejana o reciente. Documental El genero documental no suele entrar dentro de la clasi cación de los géneros, porque no vende mucho. Y se entiende en relación al tema. Aquí hablamos de cción o de no cción. Dentro del genero documental generalmente no situamos dentro de la no cción. No obstante, aunque no se considere un genero, no es raro que aparezca dentro de la clasi cación en los manuales. - Exposición de una cuestión - Se basa en el mundo real - Desde el inicio de las vanguardias se utiliza en documenta como espacio de expresión política y artistica, de lucha y activismo politico - El cine documental tiene su origen en las primeras vistas de los Lumieres. - Ejercicio de interpretación. A caballo entre observación y representación. - En el concepto ruso aparece la teoria del Cine-ojo hasta los 40. - Lleva a la evolución del montaje. Al salir la imagen de la realidad, el proceso de montaje es importante. Evolución: Documental etnográ co (darle al espectador la posibilidad de viajar) - propaganda (totalitarismo + sonoro) - nouvelle vague (documental de autor, donde se intenta algo intelectual) - televisión (cambia el mundo) Modalidad expositiva - Se dirige al espectador directamente - Una imagen que acompaña una banda sonora que es lo mas importante. - Temática sociales que se escapan del cine de cción EJEMPLO: Buñuel - Chóca el espectador no con datos sino con historias - Crítica lo que se enseña en la escuela Modalidad de observación - No intervención del realizador - con lo que hay ver lo que se puede hacer fi fi fi fi fi fi fi fi fi  - Tema etnográ co - Cámara que acompaña una persona y sentido emocional El director se va a la instrucción y lma a todos aquellos que piensa que tienen valor. Modalidad interactiva El director participa con la intención de defender, acusar, provocar etc. Modalidad re exiva Ensayo lmico Real o falso? Confundir el espectador - participación del espectador a nivel de atención Documental de arte: genero cinematográ co cuyo objetivo es no solo informar sino también educativa. Tiene también carácter subjetivo (frente al reportaje objetivo). No es una simple descripción, sino una narración, una interpretación del texto. Hay musica. La obra es como descompuesta en diferentes planos (primer plano, plano detalle etc.) y gracias al movimiento de cámara vemos la obra de forma subjetiva. El documental de arte tras la 2 guerra mundial tiene su máximo éxito. Re exiones sobre el papel de cine para educar y sensibilizar a la sociedad en cuanto al arte. Asistimos a la institucionalización del genero del documental de arte. 9. Estilos, movimientos, tendencias Estilos: categorías utilizadas para encuadrar las obras por sus características (momentos históricos, estilo de las escuelas o estilo individual). Su aplicación en el cine es problematica porque hay una integración entre muchos elementos distintos. Movimientos: tendencias con una base estetica. Las vanguardias son un movimiento artístico literal y el cine no es un arte, por lo que no entra dentro de esta. Sin embargo, se relaciona con el. Por un lado artistas que toman el cine para hacer su obra de arte (nuevo soporte) Por otro lado cineastas in uenciado por las vanguardias. Cada vanguardia solía ser un grupo muy de nido y con base teorica muy solida y consciente. Se puede indenti car el estilo en paralelismos con ciclos culturales: cine clásico, barroco, romantico o realista. Cine impresionista, simbolista, expresionista, surrealista etc. Cine experimental, minoritario (abstracción geometrica, objetividad - cine-ojo ruso o cine-verdad francés. Neorrealismo, novelle vaghe, cree cinema, cinema novo etc. (ciclos cronológicos y geogra camente delimitados - > nuevo cine español, comedia madrileña etc. Cine de autor: nale e los 50, sobre valoración de la in uencia del director. Contaminación entre medios: reportajes, clip musical etc. Cine de vanguardia/artistico Impresionismo francés Primer movimiento que habla del valor indipendente del cine. Hasta ahora un cine de arte era uno que se basaba en una obra como pintura, poesia o musica. Este grupo dice que el cine artístico tiene importancia por si mismo. Fotogenia: Delux revendida la capacidad visual del cine de crear sensaciones estéticas. Salir del valor de cine en cuanto a narrativa y reconocer el valor visual. Importancia de la narración psicologica Recursos innovadores (montajes subjetivos, ashbacks, planos desenfocados). Plasmacion de lo onirico Cine no gurativo Cuestionar la obra de arte, su esencia y incluso donde se admira (cine) Creación pura para los ojos Llevar el arte contemporáneo hacia el cine, no tiene nada que ver con la industria cinematográ ca fi fi fi fl fi fi fi