Cómo Transcribir y Editar Polifonía Vocal PDF

Vocabulario y conceptos introductorios útiles para la comprensión, descripción y edición de fuentes musicales (actualización 2 de octubre de 2024) Cómo transcribir y editar polifonía vocal Desde mediados del siglo XV la polifonía se comenzó a escribir en la denomina...

Vocabulario y conceptos introductorios útiles para la comprensión, descripción y edición de fuentes musicales (actualización 2 de octubre de 2024) Cómo transcribir y editar polifonía vocal Desde mediados del siglo XV la polifonía se comenzó a escribir en la denominada notación mensural blanca. Se denomina así porque es una notación medida ---es decir, se desarrolla sobre un pulso o tactus-- y las figuras de mayor valor (como la longa, la breve, la semibreve y la mínima) se escriben con la cabeza hueca, sin tinta. El mayor problema al transcribir esta notación no es identificar la altura de las notas, que queda perfectamente definida por su ubicación en las líneas o espacios de la pauta, sino en definir el valor rítmico de las figuras. Esto es particularmente problemático en el caso de las ligaduras (varias figuras/notas que se escriben unidas), los ennegrecimientos o coloraciones (figuras de cabeza hueca que aparecen anómalamente con cabeza negra), y cuando la longa, la breve y la semibreve pueden tener o no subdivisión perfecta (o ternaria) o imperfecta (o binaria), dependiendo del contexto en el que se encuentren y no de la forma en la que son representadas (se escriben igual, tengan o no subdivisión perfecta o imperfecta). De esto trataremos más adelante. En cuanto a la altura, sí que es cierto que en algunos pasajes las notas pueden variar medio tono arriba o abajo en su afinación dependiendo del contexto, aunque esto no se indique expresamente en la notación, sino que debe ser deducido aplicando las normas de la conocida como música ficta o semitonia subintellecta. De esto también hablaremos más adelante. A partir de aproximadamente 1430, la plantilla estándar de un coro adscrito a una institución religiosa (catedral, colegiata, monasterio, abadía, etcétera) estaba formada por cuatro voces o cuerdas, a saber: cantus o superius, altus, tenor y bassus. El coro formaba parte de una institución conocida como capilla musical en la cual encontramos diferentes tipos de músicos con diferentes funciones: 1) el maestro de capilla 2) el organista, que a veces era el mismo maestro de capilla 3) los cantores, formados por infantes (sopranos y contraltos) y hombres (tenores y bajos) 4) los ministriles (o instrumentistas), entre los que distinguimos bajones, sacabuches, cromornos, cornetes (principalmente de viento), etcétera. 5) el sochantre, o especialista en canto monódico o gregoriano. Administrativamente, los músicos eclesiásticos podían pertenecer a tres categorías: prebendados, capellanes o asalariados. Los prebendados eran miembros del cabildo (una suerte de consejo de administración de las iglesias) y eran remunerados con un porcentaje de las rentas de la Mesa Capitular en moneda y en especie, si bien los músicos estaban siempre en el nivel más bajo y a menudo carecían de derecho al voto. En esta categoría solía entrar el maestro de capilla y el organista, así como los principales cantores. (en la Catedral de Salamanca había ocho cantores prebendados, mientras que en la de Sigüenza solamente uno). Las capellanías eran puestos  eclesiásticos de menor nivel, financiados, bien por el cabildo, bien por alguna fundación privada, y solían ocuparlas músicos más jóvenes a la espera de alguna prebenda. Entre los asalariados, a quienes a diferencia de los anteriores no se les requería ser sacerdotes, se solían incluir algunos cantores y todos los instrumentistas, excepto el primer organista. Las responsabilidades del maestro de capilla, el equivalente español del Kantor, eran fundamentalmente tres: “regir bien al facistol, componer en latín y romance y enseñar”. La producción musical de los maestros se dividía en dos grandes categorías según su función litúrgica o paralitúrgica. En el primer grupo estaban las composiciones en latín para los servicios religiosos, cuyos principales géneros eran misas y salmos, además de cánticos, lamentaciones y motetes (el motete no es estrictamente litúrgico); en el segundo grupo están las obras religiosas en romance, conocidas genéricamente como “villancicos”, que estudiamos en el cap. V. Aunque la música que interpretaba cada capilla en las fiestas principales solía ser la de su propio maestro, durante todo el siglo se continuó interpretando música del pasado para fiestas de menor categoría, lo que acabó llevando a la coexistencia de dos estilos musicales: la música “de facistol”, esto es, la polifonía clásica en el estilo de principios de siglo, y la música “a papeles”, que eran las composiciones en estilo policoral y concertante que se va afianzando a lo largo del siglo. A estas dos categorías de música escrita es necesario añadir la música improvisada, lo que Correa de Araújo denomina “la parte ostentativa”, cuya función es completar las habilidades del compositor y servir “de ostentación cuando pasa un maestro foráneo por la ciudad”. Aunque por su propia naturaleza no ha dejado obras escritas, la improvisación era una práctica tan importante que suponía una de las pruebas principales para acceder al magisterio. Por ejemplo, en la oposición de Toledo en 1604, además de componer y dirigir, los candidatos tuvieron que demostrar una habilidad en la improvisación, cantando de repente una segunda voz sobre el canto llano, mientras indicaba a los cantores del coro las notas de una tercera y cuarta voz; o improvisar una fuga a tres voces a partir del canto llano. Tres décadas más tarde, Francisco Correa de Araújo, siendo organista de la Catedral de Jaén, hace una relación de las cualidades “ostentativas” que serían recomendables para un aspirante a maestro, que incluye cualquier forma imaginable de improvisación (alla mente), como contrapunto imitativo sobre canto llano y polifonía en todos los tonos y compases sobre el bajo y sobre el tiple, así como cánones en todos los intervalos (del unísono a la octava), además de la adición de varias voces a una composición polifónica.1 Disposición de las voces en un libro de polifonía La polifonía vocal del Renacimiento se encontraba ---y se encuentra--- en los denominados “libros de polifonía”, “libros de atril” o “libros de facistol”. Estos libros se colocaban encima de un gran atril denominado facistol, ya que normalmente eran de gran tamaño (70x40 cm, aproximadamente). Alrededor del facistol se colocaba el coro, que cantaba las melodías escritas en el libro de polifonía ayudado por las indicaciones del maestro de capilla (en adelante, MC). En las composiciones a cuatro voces, la disposición habitual era: –Cantus o superius: cara verso o “v” (reverso, a la izquierda), zona superior. –Altus: cara recto o “r” del folio siguiente (anverso, a la derecha), zona superior. –Tenor: cara verso o “v”, debajo del cantus (reverso), zona inferior. 1 Álvaro Torrente, “Música de plata en un siglo de oro”, en Álvaro Torrente (ed.), Historia de la música en España e Hispanoamérica, vol. 3, pp. 53—54 (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2016). –Bassus: cara recto o “r” del folio siguiente (anverso, a la derecha), zona inferior. Foliación Según Atlas: Foliación, por oposición a paginación, significa que solo los folios (u hojas, cada una compuesta de una cara y un revés) están numerados. Así, la primera página de un manuscrito, que es siempre una página que queda a la derecha, es el recto, cara, del folio 1, designado generalmente como “1r” (en ocasiones, solo “1”). En la parte de atrás del folio 1 está su verso, o reverso, designado como folio 1v. La siguiente página a mano derecha es el folio 2r, etc. Los folios suelen venir de dos en dos, sobre una sola hoja doblada por la mitad que da lugar a un bifolium (conteniendo así un total de cuatro páginas), dos o más bifolia doblados como un solo grupo forman un pliego [o fascículo]. Un manuscrito [un libro de polifonía] está compuesto por muchos pliegos, cosidos juntos. (pp. 67-68) Soportes Los soportes en los que se puede escribir música son fundamentalmente papel (pasta de material vegetal aplanada) y pergamino (piel de cordero estirada y seca). Con el tiempo, el papel fue sustituyendo al pergamino. El papel suele contener marcas de agua (una especie de sello del fabricante del papel), cuyo estudio puede ser útil para la datación y procedencia de una o un conjunto de obras musicales. Adscripción y atribución En lo relativo a composiciones musicales, particularmente aquellas que se encuentran en libros de polifonía, cuando hablamos de adscripción nos referimos al nombre del compositor que puede aparecer en el encabezado de los folios con los que comienza el manuscrito o impreso que contiene la música de una obra, o en el índice del libro que la contiene. De tal manera que, si en el manuscrito está escrito en el encabezado el nombre ---por poner un ejemplo-- “Guerrero”, diremos que esta obra está adscrita a este compositor. La atribución se refiere, sin embargo, al proceso de investigación por el cual, a partir de diferentes pruebas (normalmente el hallazgo de concordancias), llegamos a la conclusión de que el compositor de la mencionada obra es el mismo que se indicaba en el manuscrito u otro diferente (en este último caso estaríamos desmintiendo la adscripción de la obra). Transcripción Transcripción diplomática. Es un sistema de transcripción de textos cuyo objetivo máximo es copiar el texto tal y como se encuentra en el original. Se utilizan una serie de signos convencionales para indicar el cambio de línea (/) y la foliación [fol. 1r; fol. 15v]. Los añadidos (aclaraciones y correcciones) se indican entre corchetes ([...]). En algunos casos, si el transcriptor o editor lo considera oportuno, pueden obviarse las indicaciones de salto de línea y página o normalizarse la ortografía, si considera que estas características no aportan ninguna información relevante a la edición. En cualquier caso, el editor debe informar en el comentario crítico, en el apartado “Criterios de edición/transcripción”, de todas las decisiones que haya tomado al respecto. Criterios de transcripción. Transcribir significa “copiar un escrito en el mismo sistema de escritura de este o en otro distinto”. Si la fuente está escrita en notación estándar (Western Standard Music Notation, en adelante WSMN), la transcripción para la edición será mucho más fácil que si tenemos que transliterarla (representar los signos de un sistema de escritura mediante los signos de otro) de, por ejemplo, notación mensural blanca a WSMN. En las ediciones musicales debe informarse de las decisiones relativas a los criterios para la transcripción de los siguientes elementos: -las claves -los indicadores de compás/signos de mensuración (reducción) -las armaduras -las alteraciones accidentales -las figuras (reducción) -el barrado -la aplicación de la letra, división silábica y ortografía Claves. En polifonía vocal, las voces se solían escribir en las siguientes claves: –Cantus o superius: se escribía habitualmente en claves de sol, do en 1ª y do en 2ª. –Altus: habitualmente en claves de do en 2ª, do en 3ª y do en 4ª. –Tenor: habitualmente en claves de do en 3ª, do en 4ª y fa en 4ª. –Bassus: habitualmente en claves de do en 4ª, fa en 4ª y fa en 3ª. Respecto a la transcripción de las claves, en música vocal es preferible transcribirla según la práctica moderna: do1, do2 (SA) a sol2: do3 a sol2 o sol2 octava baja; do4 (TB) a sol2 octava baja o fa4; y fa3 (B) a fa4. Indicadores de compás y signos de mensuración. Los indicadores de compás deben transcribirse tal y como están en el original. En el caso de los signos de mensuración (propios de la notación mensural blanca, en uso para la música coral hasta principios del siglo XIX) cada vez es más común la práctica de transcribirlos igual que el original (C, C·, C| O, O·, etc.), dándose por sobreentendido el compás de transcripción, que puede deducirse por la posición de las líneas divisorias. Reducción de valores. En un MS en WSMN no tiene sentido aplicar reducción alguna (p. ej. negra=corchea, reducción de ½). En MS en notación mensural blanca algunos editores la aplican (breve = redonda [reducción de ½]; o breve = blanca [id. de ¼]). Armaduras. Como norma general, para una edición crítica las armaduras deben transcribirse tal y como están en la fuente, de acuerdo con los criterios de la transcripción diplomática. En una edición práctica, no obstante, la armadura puede modificarse si el/la editor/a considera necesario ofrecer una versión transportada de la pieza, lo que es relativamente común en música coral a cappella. En cualquier caso, debe informarse de este extremo en los criterios de edición/transcripción. Un caso típico sobre el que el/la editor/a debe tomar una decisión es el de las piezas escritas en los modos I y II (protus auténtico y protus plagal, respectivamente) que en la práctica funcionan como el modo menor moderno. Los compositores solían escribir la armadura con un bemol menos, el cual se indicaba como alteración accidental (sexto grado rebajado medio tono). Por ejemplo, una obra en protus, que a nuestros oídos sonaría como re menor, la escribían sin armadura. Alteraciones accidentales. En el caso de una edición crítica, las alteraciones accidentales deben transcribirse tal y como están en la fuente. Los casos de semitonia subintelecta o musica ficta (alteraciones que se daban por sobreentendidas de acuerdo con las normas del contrapunto antiguo) deben indicarse colocando la alteración encima de la nota, con un glifo de pequeño tamaño, fuera del pentagrama. Aplicación de la letra. Si en el MS la letra no está aplicada (o solo una parte de ella), como primera norma hay que hacer coincidir los acentos prosódicos con los musicales. Cuando la letra no está aplicada a la música en la fuente y ha tenido que ser aplicada a la música en la transcripción/edición por el editor, ésta se transcribe en cursiva. La letra transcrita en caracteres rectos indica que en la fuente ésta ha sido aplicada (más o menos) exactamente así. Ligaduras. Son dos (ligadura doble) o más notas (triple, cuádruple, etc.) que se cantaban con una misma sílaba; se expresaban con una misma figura (tipo “bandera”) o uniendo varias. La más común es la ligadura doble cum opposita proprietate (con propiedad opuesta), que equivalía a dos semibreves. En una transcripción deben indicarse uniendo todas las notas que formen la ligadura con un corchete ([) horizontal colocado en la parte superior del pentagrama. Coloración o ennegrecimiento. Cuando una figura hueca se rellena con tinta se dice que ésta ha sido coloreada o ennegrecida. Dependiendo del contexto, la coloración de una figura puede interpretarse de diferentes maneras. Una de las más comunes es la cocida como minor color (coloración menor) que significa que la figura coloreada pierde un tercio de su valor. Ortografía de la letra y división silábica. Respecto a la ortografía y división silábica, hay que llevar especial cuidado con idiomas como el latín, que carecen de una gramática estandarizada. Lo más conveniente es utilizar la división original del manuscrito, si es posible. Si no lo es, hay que recurrir a ediciones y fuentes musicales autorizadas, como, por ejemplo, el Liber Usualis (véase https://www.ccwatershed.org/2013/03/19/1961- solesmes-liber-usualis-online-free-pdf/). Cuando la letra ha sido aplicada por el editor, esta se escribe en cursiva. Información sobre la letra. En el comentario crítico debe incluirse información suficiente sobre la letra o poesía: autor, referencias, traducción, relación música-letra, etc. El comentario crítico Cada edición requiere de su propio comentario crítico. Los problemas que presenta la edición de polifonía del Renacimiento son muy diferentes de los de la música para piano del Romanticismo, por ejemplo. En este último caso serán innecesarios comentarios --- pongamos por caso--- sobre la llamada musica ficta. No obstante, existen algunas secciones habitualmente deben ser incluidas, así como algunos asuntos que deben ser tratados dentro de cada una de ellas. Proponemos las siguientes secciones, indicando las cuestiones que pueden o deben ser tratadas dentro de cada una de ellas: 1) Introducción 2) Fuentes 3) Aparato crítico Introducción. En la introducción pueden abordarse los siguientes asuntos (no necesariamente en este orden): a) Datos biográficos del compositor y contexto histórico en relación con la obra editada. b) Función la música: características del género, así como su función y relevancia en su contexto histórico y sociedad.  c) Características musicales de la obra: somero análisis en el que se traten sus características más relevantes desde los puntos de vista formal, armónico, contrapuntístico, etc. y también crítico (valor y significado de la obra de arte en su contexto). Fuentes. En la sección “Fuentes”, informaremos sobre las fuentes manuscritas o/e impresas que hemos utilizado para la edición que presentamos. Sigue un abreviado ejemplo de esta sección: Las fuentes utilizadas para la siguiente edición son la copia en limpia ológrafa, fechada en 1885, que se encuentra en Viena, en el Rathausarchiv (A-Wst [signatura]); la edición de Peters, publicada en Leipzig en 1889 (Perters1889); y una copia, realizada por mano desconocida, albergada en Madrid, Biblioteca Nacional de España (E-Mbn [signatura]). A-Wst M234 es la fuente más antigua, ya que data de 1856. Se trata de un manuscrito elaborado por Franz Nussbaum (1823-1875), médico de la ciudad de Eisenach (Turingia, Alemania), quien, es de suponer, la copió de otro manuscrito anterior que pudo estar depositado en la Johanneskirche de esta ciudad entre 1822 y 1840, año este último en el que se produjo el incendio de la iglesia, destruyéndose todo lo que contenía. [...] La edición Peters, de 1889, se basó en la copia de Nussbaum, tal y como prueba lo escrito por Peters a Nussbaum el 25 de agosto de 1887: Mi querido Franz: Te pido que me hagas llegar la copia del Lied de Thomas que realizaste hace años, ya que estoy preparando una colección de canciones suyas que quiero publicar en los próximos meses (A-Wst M456) [...] Posteriormente trataremos a describir las características físicas de cada una de las fuentes, tras lo cual cerraremos esta sección con un comentario, a modo de conclusiones, en el que subrayaremos las características más relevantes de cada una y de la relación entre ellas. Sigue un esquema de lo que antecede: [descripción de cada fuente] A-Wst [signatura] (a) Descripción física de la(s) fuente(s): (1) soporte; (2) dimensiones; (3) encuadernación; (4) tinta(s); (5) copistas; (6) foliación; (7) marcas de agua; (8) líneas tendidas ---lado corto--- y de cadena ---lado largo---; Peters1889 ídem, aunque se trata de una edición, por lo que la descripción/comentario deberá tratar otras cuestiones: qué fuente MS utilizó, si es una edición aprobada por el compositor, si existía alguna relación entre el editor y el compositor, qué otras obras le editaron, etc. E-Mbn [signatura] a) Descripción física de la(s) fuente(s): (1) soporte; (2) dimensiones; (3) encuadernación; (4) tinta(s); (5) copistas; (6) foliación; (7) marcas de agua; (8) líneas tendidas ---lado corto--- y de cadena ---lado largo---; [ejemplo, párrafo de cierre] Para la presente edición nos hemos basado fundamentalmente en A-Wst porque se trata de una copia en limpio manuscrita por el compositor. Por tanto, consideramos la música que contiene refleja con mayor autenticidad que las otras dos fuentes las intenciones de éste. No obstante, en el aparato crítico ofrecemos las variantes de las tres fuentes con respecto la edición que aquí presentamos. La edición La partitura debe ir encabezada por un título y, si procede, un subtítulo. Hay que indicar, antes de la música, a la izquierda, la fuente utilizada para la edición (A-Wst [signatura]) y, a la derecha, el nombre del compositor y las fechas de nacimiento y muerte; debajo, los autores de la edición (Edición de Manuel Pérez, María López y Perico Peláez). Aparato crítico Es, básicamente, una sección del comentario crítico en el que se aporta información, de manera taquigráfica, pero detallada, sobre detalles o las variantes presentes en otros manuscritos o ediciones respecto a la edición de la fuente que presentamos. Existen diferentes métodos para definir la ubicación exacta de los elementos que suponen una variante (normalmente notas, figuras y alteraciones), dependiendo del investigador o la editorial. Aquí proponemos seguir el siguiente esquema: Voz o parte, compás:número de figura: sigla de la fuente, descripción de la variante Ejemplos: 1) T32:4: E-TOT 1, si natural 2) C54:7: E-Bbc M645, blanca con puntillo 3) B3:3-8: Errores de copia en E-Bbc, para la edición de este fragmento se ha utilizado A-Wst Musiksammlung 567. 4) A34:4: escrito “que~” en el original El significado de los ejemplos anteriores sería 1) “En la parte del tenor, compás 32, la figura o signo musical 4 de la fuente Totana 1 (España) es un si natural, en lugar del si bemol que se supone que aparece en esta edición”. 2) 3) La descripción o comentario debe ser muy sintética; de hecho, no tiene por qué ser una frase. En la mayoría de las ocasiones basta con un sintagma o incluso simplemente una palabra: Ejemplos: 1) no se indica el sostenido como alteración accidental 2) fa natural 3) sin indicación de compás 4) “&” en lugar de “et” Revisión de las fuentes. Antes de proceder a la discusión técnica de la etapa de revisión. Quizá sea útil presentar algunos de los aspectos técnicos y de la terminología que han desarrollado dos disciplinas especializadas referidas al estudio de los libros, como objetos físicos: la codicología, generalmente aplicada al estudio de los libros manuscritos, especialmente en el periodo medieval y comienzos de la edad moderna, y la bibliografía, o estudio de los libros impresos. Cada una ha desarrollado vocabularios especializados, aunque, desde la Segunda Guerra Mundial, la bibliografía musical ha comenzado a florecer como una disciplina por derecho propio. Manuscrito, autógrafo, ológrafo, apógrafo. Comencemos con la terminología para la propia fuente. La palabra manuscrito significa “cualquier cosa escrita a mano”. Puede ser usada para referirse a las adiciones escritas a mano que se hacen sobre un texto impreso: “las correcciones se agregan en manuscrito”. Puede ser reemplazada, cuando hay seguridad, por el término autógrafo, ya sea como sustantivo o como adjetivo para denotar la mano del compositor. Algunos críticos usan el término ológrafo como sinónimo de autógrafo. Pero la principal aplicación de la primera expresión es en el área de la diplomacia y el derecho, donde se emplea para referirse a testamentos y otros documentos. “Autógrafo” es un término estándar en un contexto literario creativo. Un apógrafo, en el uso bibliográfico, coma es un manuscrito que no ha sido escrito por la mano del autor, sino por un amanuense, bajo su supervisión directa o no. Códice. Muchas de las fuentes documentales aparecen a menudo en forma de códice (plural, códices), que significa “conjunto de folios unidos físicamente”, normalmente mediante un sistema de encuadernación. Para encuadernarlos, los folios están articulados en fascículos (conjuntos de bifolios o folios doblados por la mitad) que se cosen y se envuelven con tapas, para protegerlos. El término “códice” no se utiliza habitualmente para referirse a un libro. Iluminaciones. Viñetas con contenido gráfico con motivos (habitualmente vegetales) de carácter decorativo.