111.docx

**[סיכום מאוחד חור בלבנה\ \ ]חור בלבנה (1965) -- אורי זוהר\ נועם עוזרת הוראה: סיכום 1\ \ **הדמות מגיעה, האדמה מגיע ונותנת נשיקה. האדמה היא לא קרקע פאסיבית. בניגוד ללרסקי,\ יש מפיק סרטים שמגיע לארץ הקודש. בורגנים. כל היומרה לייצג אמת היסטורית מתחלפת במשחק ייצוג של דימויים. הארץ הזו היא פאם פטאל. יש נ...

**[סיכום מאוחד חור בלבנה\ \ ]חור בלבנה (1965) -- אורי זוהר\ נועם עוזרת הוראה: סיכום 1\ \ **הדמות מגיעה, האדמה מגיע ונותנת נשיקה. האדמה היא לא קרקע פאסיבית. בניגוד ללרסקי,\ יש מפיק סרטים שמגיע לארץ הקודש. בורגנים. כל היומרה לייצג אמת היסטורית מתחלפת במשחק ייצוג של דימויים. הארץ הזו היא פאם פטאל. יש נשף מסכות, המלט, להיות אולהיות, חיילים צרפתיים.. הארץ הזו היא זירה שיש בה התרחשויות.**\ ** יצירה חדשנית המסמנת מפנה בתולדות הקולנוע הישראלי. לסרט מסגרת עלילתית רופפת. צלניק (אורי זוהר) בא על גבי רפסודה לארץ ישראל, ויוצא ליישב את השממה. פותח קיוסק, אך עד מהרה צץ מזרחי (אברהם הפנר). הם מחליטים להפוך לשותפים להזיה אחת מתמשכת. הם מחליטים להקים יחד אולפן קולנוע. המדבר דומה לים -- מרחבים חלקים. אין בהם נקודות יישוב. הגמל הוא ספינת המדבר. הארץ היא המשך לשממה. בניגוד לדרך הרגילה שאנחנו חושבים על הניגוד בין ים ליבשה, בים שנראה בתחילת הסרט יש יותר פעילות ממה שקורה במדבר, על היבשה. כשצלניק יורד מהחוף יש נשף מסכות עם דמויות. רואה עירוב של סוגות קולנועיות, למשל המלט שאומר להיות או לא להיות. הוא רוכן לאדמה ומקבל ממנה נשיקה, כמו אומרת שהארץ היא לא בתולה שמחכה לגואליה, היא לא מתיישבת עם הפנטזיה של השממה. הסרט מציע ביסודו פרודיה (גרסה מלעיגה) על המיתוס הציוני בכלל, ועל התרבות הישראלית ההגמונית (השלטת) בזמן שלטונה של מפלגת העבודה. הסרט יצא ב-1965, לא הרבה לאחר קום המדינה, ועד אז הסרטים בעיקר היללו את המפעל והפרויקט הציוני. הסרט פורע כל מבנה עלילתי לינארי. הוא עשוי מצירוף של סצנות (מעין מערכונים), הוא מדלג מזאנר קולנועי אחד למשנהו: דרמה, מערבון, פעולה, קומדיה וכו. לדוגמה מזרחי נפטר וקם לתחייה. הסרט לא מציג חיקוי ריאליסטי של המציאות. הסרט מביא רוח אירופית ואמריקאית לישראל. הקולנוע באותו זמן הוא עלילה יש לו סיבה ומסובב ופה יש נון סנס גמור. ניסיון לפרק את ההקשרים הסיבתיים. בצרפת קראו לזה \"הגל החדש&\"-- ובישראל נקרא \"הרגישות החדשה\" ;סרט אומנותי מאוד בלי ניסיון לייצג קוהרנטית את המציאות.\ העלייה הרביעית נקראה עליית הקיוסקים -- עולים קשי יום מפולין שהקימו קיוסקים בתל אביב. גם צלנר פותח קיוסק. זוהי לא הגשמה של החלום הציוני, כמו חקלאות. פרודיה על תרבות \"הפועל\"; ותנועת העבודה, כדוגמת תרגילי ההתעמלות בבוקר. הזיה נוספת: צלניק מוציא את מזרחי שפתח קיוסק מתחרה והם הופכים לשותפים להזיה -- פאטה מורגנה. האשליה הזו היא אשליה קולנועית, היא מוצגת כאשליה, כאשר השחקנית מסתובבת מסביב למצלמה. מה שנראה בהתחלה כמבט של גבר מאוהב, אלא זו השחקנית שמצלמת את עצמה. יש כל הזמן כניסה לאשליה ויציאה ממנה. יש פה רפרנס לסרט \"הללויה בגבהות\";, סרט אמריקאי, **[זרם באומנות שנקרא happening]** --האומנות היא ההתרחשות, לא על סיפור חיצוני, אלא משהו שקורה בפני עצמו כמו אלתור. **[הסרט הוא אימפרוביזציה]**. האקשן יותר חשוב מהעלילה. מה שיש על המסך יותר חשוב מהסיפור שמנסים לספר. **[ההכרזה הציונית]** -- כאן תבנה עיר. היא עיר של סרטים, העלילה משתנה כל הזמן.. אנלוגיה לציונות במקום הפרכת השממה יש קולנוע -- הכל חסר משמעות, הכל בגדר אשליה. יש ציטוטים מסרטים רבים. סצנות ידועות בעיירות שכוחות אל בארצות הברית. מגיע לשיא עם הערבים שנכנסים למפיק ולבמאי ומבקשים להיות בתפקיד הטוב. מצלמים אותם בנגטיב כי כביכול זה הפוך למציאות. פעם ראשונה בקולנוע הישראלי הם מופיעים בתפקיד טוב. הסרט נעשה בשנות ה-60, שנים של רווחה יחסית, התבססות של חברה אזרחית, של תרבות. רגע מאושר, רגע שאפשר לעשות פרודיה על הלאומיות הציונית. רגע לפני מלחמת ששת הימים ורגע לפני משבר יום כיפור.\ **\ ** **סיכום 2-** **חור בלבנה**\ [רקע על הסרט-] - סרט המשמש נק\' ציון בתולדות הקולנוע הישראלי. - אפשר לומר על הסרט מעט מאוד על עלילה סדורה. **צלניק** הוא גיבור הסרט שמגלם אורי זוהר והוא מאין מפיק\\במאי סרט. הוא מגיע על רפסודה לישראל, לחוף, למקום חלק ולא מיושב שאין בו יישוב. הנוף השתנה אחרי זה והוא כבר לא שממה, מרחב חלק אחד שאין בו נק\' יישוב, משתקף במרחב חלק אחר במדבר. - **ים החולות**- כלומר ספינת מדבר משום שסוג המרחב הזה דומה מבחינות מסויימות לים. **במה הוא דומה?** בחלקותו אין בהם מקומות יישוב. הארץ היא המשך לשממה, מי שמגיע לחולות חושב שזה שונה בגלל היובש והחול הגרגרי אך הוא דומה לים בגלל הגלים והסופות מעט צמחייה, מים התיכון למדבר. מראה מצד אחד את הים למקום יותר מיושב בניגוד למה שאנו חושבים לים ויבשה, **הים** **כפי שהוא מיוצג בסרט יש בו יותר פעילות מאשר המדבר**. אורי זוהר יורד אל החוף ואז מתארחים בנשף מוזר שיש הרבה דמויות ממחזות, אגדות וסרטים. הסרט הוא **עירוב של סוגות קולנועיות** שמיושב בתוך **דרמה, מתח וקומדיה.** **נקודה נוספת-** הנשיקה המוזרה שמקבל מהפרה, מקבל בחזרה כאותה תחושה שתנשק את הארץ אבל חכה מה היא תחזיר לך. **הנשיקה** שמדמה את הארץ לבתולה שממתינה לגואליה שיחרשו ויעבדו אותה יפריחו אותה משממותה, הסרט נעשה ב1963. **הפרחת הנגב**, אישה רפה שמחכה לגבר המתיישב מהמערב ולא לארץ יש תוכניות אחרות, יש לעג מסוים לאותה פנטזיה לארץ שמחכה שיפריחו אותה. **הסרט פרודיה למה שהוצג עד אז בקולנוע, עד אז היו סרטים הירואים משווק תעמולה ויש טקטיקה לציונות.** זה רגע שישייך להגמוניה היא שחיקה רכה ואם יש הגמוניה ההשפעה שלה היא מקובלת לכל מי שסר לה כי זה מובן מאליו, לתנועת העבודה. - יש בסרט רגעים הזויים שמפרים את ההיגיון. - הכל אשליה פרגמטית שאין בה הגיון. - קשה מאוד להתייחס אליה כאל ייצוג ראליסטי למשהו. - הרבה ז\'אנרים קומדיה אהבה וכו\'. צלניק יוצא ומיישב את השממה. בעצם אירופה ואמריקה מהוות מפגש רוח חדשה שאי אפשר לעלות על הדעת וזה יצא 13 שנה אחרי קום המדינה בזמן שה**סרטים היו עלילתיים ולכל דבר יש משמעות ולו עלילה לבין נונסנס גמור**. המונולוג שצלניק השמיע בהתחלה קשה להסביר את הפרשנות ו**יש משהו טרחני בפרשנות הנונסנס** על ידי העריכות וידאו. רגע של הגל החדש של קולנוע שנקרא הרגישות החדשה סרט אישי פרטי מאוד ומייצג סיפור קוהרנטי על התיישבות שלא קיים בסרט הכל הזייה להתיישבות וזה פשוט פרודיה. **העלייה הרביעית** הייתה ב1925 ונקראה עליית הקיוסקים, מהגרים פולניים הגיעו לישראל לאחר שעזבו את פולין מסיבות כלכליות. [הקיוסקים לא התקשרו לחלום הציוני], [הוא היה בניית הארץ וחקלאות וכאן יש בורגנות של רוכלים שפותחים קיוסקים. ] שוב מתוך ניסיון ליצור אשליה הוא יורה אקדח זיקוקים ויהי ערב ויהי בוקר יום שני. בעצם מגדיר את היום כאילו היה אלוהים. השלב הבא הוא פרודיה על התרבות שהייתה רווחת בין קבוצת הפועל לעבודה שהייתה קשורה בהתעמלות וזה מוצג לפי העריכות החדות של תנועות חדות וזה היה רווח בשנים המוקדמות. צלניק רב עם רפי שפתח קיוסק מתחרה והם משתפים פעולה בתוך הזיה של **[פטמורגנה]** והיא גם אשליה קולנועית ומוצגת כאשר השחקנית כביכול מסתכלת במבט מאוהב והיא רק סביב צלניק שבורת אהבה אבל בעצם היא רצה ולוקחת את המצלמה בקריצה. המראה של הישות במדבר מרפרר לסרט חדשני אחר שנעשה באמריקה ויש סצנות דומות, יש הפנינג וזו תנועה באומנות ואמנים החלו לייצר התרחשות ולא \"סוף מעשה במחשבה תחילה\". אתה מדמה את התמונה כעיני רוחך לוקח מכחול ומצייר אותה איך שאתה רוצה לעשות סרט, כותב תסריט ומסריט אותו. ברעיונות עם השחקנים הם אמרו שכל בוקר אורי זוהר היה בא עם רעיון חדש לסט והייתה אימפרוביזציה, **ההתרחשות בסרט יותר חשובה מהעלילה שלו מה שרואים על המסך הוא לכאורה מה שחשוב**. סיכום 3 --\"חור בלבנה\" -- אורי זוהר (1965) סרט אוונגרדיסטי. הצגת הציונות כמערבון.\ סרט שהוא ערבוב של סוגי סרטים שונים- מערבון, אקשן, דרמה וכל זאת ניתן לראות מן ההתחלה. הוא מעין אוסף של מערכונים שלא בהכרח קשורים אחד לשני, הוא פרודיה על האידאולוגיה הציונית, לפני זה הקולנוע היה יותר הירואי או סרטי תעמולה. שייך לתקופה ההגמוניה של מפא\"י (העבודה) - ישנה קבוצה בעלת השפעה וזה מוקבל על ידי החברה. הסרט הוא בגדר אלתור, מה שרואים על המסך יותר חשוב מהעלילה ומבנה הסרט (מסופר על כך שאורי זוהר היה מאלתר בבקרים על הסט) הסרט פרודיה על המיתוס הציוני בכל ועל התרבות הישראלית ההגמונית בזמן שלטונה של מפלגת העבודה [תיאור הסרט:] - \"חור בלבנה פעם ראשונה\" עם ספירה בצרפתית. סאונד של שחפים. תמונה- רפסודה בלב ים יושב עליה אדם ששותה אלכוהול בחליפה. חצוצורות וסוסים דוהרים. - בורגני שבא ליישב את הארץ, שותה וויסקי בדרכו ומעשן סיגר, מגיע לחוף ומנשק את האדמה. אחרי שמנשק את האדמה יש לו סימן של ליפסטיק על הפנים. שוב דימוי של האדמה כאישה. רק שעכשיו זה לא מה שהוא עושה איתה אלא מה היא עושה איתו. היא זאת שמנשקת (ולא מקבלת נשיקה). כל המחשבה הזאת שהאדמה נתונה כקרקע פסיבית היא טענה מותעית. וזה מתחיל בנשיקה שהיא מטביעה עליו. הולכת ל\'התעסק\' איתו, ארץ ישראל היא מעין בתולה והם באו לגאול אותה. הסרט מצולם באופן קומי- האיש שמגיע מנשק את כל הנמצאים בנמל (כולל בובות אקראיות, חיילים צרפתים וכו), הארץ היא פאם פטאל. - הוא בא ליישב את הנגב/שממה מוחלטת, אין נקודות יישוב (ים חולות, הגמל הוא ספינת המדבר) הסוג הזה של המדבר מזכיר את הים כיוון שיש מרחב רחב פתוח- מעט צמחייה, דיונות שיכולות להדמות לגלים. זה מנוגד למה שהופיע בתחילת הסרט של הסוסים והאנשים והאזור המרכזי המיושב. נסיון לומר שהארץ היא המשך של שממה. מנסה להראות את התחושה של מעבר מהים השוקק ומלא חיים ופעילות אל היבשה השממה ושקטה - יש מין נשף מסיכות בו דמויות (\"היפה והחיה\" \" המלט\" -- להיות או לא להיות שנאמר ברקע, שמוליק ראוס כקאובוי.) מקבלים את פניו של האיש בחליפה עם חיבוקים ונשיקות אבל כל הדומויות מוזרות. ( קוף, אישה מחופשת, קאובוי) - הוא ממתין בצידי הכביש (בנגב) עם כיסא והציפורים שלו. - הבורגני שמיישב את השממה מתחיל לנסות \'להפריחה\' (קורא לכולם בזמן שעומד בדוכן לימונדה) אך בפועל אף אחד לא מגיע, הוא יושב ומחכה וחם מאוד כל הזמן. יש המון מעברי זמן מוזרים ( יורה זיקוק ועובד מיום ללילה) הוא יושב ומנגן בכינור ושר, עושה פעילות גופנית וקולט עוד מוכר בבוטקה הם מחליפים תמונות של עצמם. ואז יש אישה שמתקרבת אבל כמו בתמונות נתקעות לא סרטון. נראה שהיא שהיא רצה סביבו וצוחקת אבל היא בעצם רצה סביב מצלמה. ואז יש פיצוץ בדיונה. - רוח הסרט- רוח חדשנית לתעשיית הקולנוע, סרט עלילתי, מזדהה עם הקולנוע האירופי ואמריקאי. רוח זו נקראת גם [\'רוח חדשה\'?] מצרפתית - העלייה הזו נקראת גם עליית הקיוסקים כיווון שרבים מן העולים פתחו קיוסקים, הם כמובן לא היו התגשמות החלום הציוני (שזוהה עם חקלאות, יישוב ופיתוח הארץ), מדובר בבורגני עצמאי. - ישנה פארודיה על תרבות ההתעלמות הרווחת (הפועל) בפעילות גופנית שהתחילה כתרות ביניהם עד שהפכו לחברים ואז חוו אשליה משותפת: - אשליית פאטה מורגנה- אשליה קולנועית, זה נראה כאלו אישה רצה סביב גבר מאוהבת אך בפועל היא מוצגת לאחר מכן כשבפועל היא מחזיקה מצלמה בידה ורצה סביבה. יש משחק בין כניסה לאשליה ויציאה ממנה. - 2 המוכרים ( צלניק והשני) ממשיכים לריב ואז \"עוד באותו הלילה\" הם יושבים שיכורים ומדברים בחביבות. הם מדברים על עולם הקולנוע שרק מה שקולנוע הוא אמיתי וכו. ואז הם קמים ורואים שכל הזמן היה מולם מצלמות שצילמו אותם. הם צועקים \"אקשן\" ויש מעבר מהיר לסטים צילומים עם מלא שחקנים ובלאגן. נראה שהם פתחו חברת קולנוע. אחד מהסרטים שמצלמים נראה מערבון פרוע. - יש שלשה ערבים שבאים לבקש לשחק אנשים טובים כי הם תמיד משחקים אנשים רעים ובאמת מקבלים תפקיד של אנשים טובים. - \'כאן תבנה עיר\'- עיר של סרטים, נתחים מסוגי סרטים פונים בין פנטזיה ומערבון, מאבק האינדאנים, ברלט, מסבאות, ערבים בתחבולה קולנועית והופכים אותם לטובים בנרטיב. כל אחד לוהק לתפקיד אליו הוא משוייך וזה כביכול לראשונה בה לקחו שחקן ערבי והוא שיחק דמות טובה. - (הוא דילג אבל אמר שהחזון לעיר הסרטים לא צולחת ויש סצנה של אנשים שוכבים עייפים חר הכישלון). יש אזכור לקינג קונג עם בחור בתחפושת כורילה שרודף אחרי כולם וגם אישה ביניהם והורס הכל אבל את האישה הוא מציל. ואז הם בסצנה אינטימית.\ קאט ל- מלא אנשים יושבים על הרצפה עייפים \" על חורבות עירינו ההורסה\" נותן נאום חוצב לבבות ולאט לט אנשים מתחילים להעמד ולחזור לעבוד להקים מחדש את העיר. ואז עובר לדבר על זה שצו השעה זה פריון ולהתרבות ויש אוהלים של פריון.\ ואז יש התקוממות של הנשים בהריון (?) ששיקרו אותם וההמון הזועם מגיע אל 2 מפיקי הסרטים. כנראה שהורג אותם כי יש 2 מצבות. מגיע אביר על חמור לבן והור 2 אנשים שבאים לצבות האלה. - המשיח על החמור הלבן הוא זה שהרג את הבאים לקברי גיבורי הסרט \"מייסדי החלום הציוני\"? - זה בשנים בהם ישראל כבר יותר מתפתחת , קמה חברה אזרחית, עיירות פיתוח הם אחרי מספר מלחמות וזה מקום קצת יותר יציב ויש מקום לתרבות ופיתוח מקומי. אחרי 20 שנה מסוף מלחמת העולם השנייה היה הזמן קצת \"לצחוק\" (סרט סטירי) על הציונות והמצב. - אורי זוהר- דמות חשובה מאוד בקולנוע הישראלי, סרט זהנחל כישלון צרוף בהקרנות כיוון שזה אכן סרט קשה לצפייה אך מהותו חשובה, מדבר על פוליטיקה, מגדר, תרבות והכל באופן מאוד פתוח ופרודי. הסרט נע על רצף \"שטחי\" משהו שמתנגד לעומק, הכל בגדר פנטזיה, אין רצף זה מאוד מודולרי קפיצה בין סצינות, ללא עלילה סדורה בעלת רצף הגיוני (התחלה, אמצע, סוף). **מציצים 1972 אורי זוהר**\ **סיכום ראשון עוזרת הוראה נועם-** [שיר בהתחלה -- \"אתה מרגיש חוסר משקל\"..] פתיחה מאוד קודרת ביחס למה שבא אחר כך.\ סרט שמדבר על תל אביב שהוא הניסוח הידוע, סוג של ישראליות תל אביבית.\ [סצנת הפתיחה:] נוסעים מזרחה, באותה תקופה בשנות ה-70 הרבה מהופעות הרוק היו בלוד ורמלה.\ יש אמרגן וזמר, אלי. הם מופיעים. יש ניגוד בין הצופים הספרדים, המזרחים, לעומת אריק איינשטיין\ הגבר האשכנזי יפה תואר. נמלטים עם הבחורה היפה במקום הזה. סצנה מוכרת של יציאת הכרכרה\ לאחר קטטה. במערבון יש קטטה על בחורה ואז המלטות. בהרבה סרטים יש מתח בין מה שרואים\ מבחוץ לבית הבפנים. רכב הוא סמל הקדמה, הוא מתקדם, ומי שנשאר מאחור, נשאר מאחור. הבריחה מערבה, לכיוון הים, היא הבריחה מהפראיות אחרי שקטף את הפרח היפה ביותר. הבניה בין אלה \"הנחשלים\"; שנשארים מאחור -- עושים פרצוף של קופים ונחבטים במכונית לבין תל אביב. ההבניה השנייה, גבר ואישה. היא לועסת מסטיק, הבעה ניתקת מהטקסט. הכל נראה כמו חיזור לפרוטוקול. מצד אחד מעוניינת, מצד שני יש בה תום. מתקשה להאמין שפועל באופן כל כך תכליתי. אלי הוא הצד השרמנטי בצמד עם גוטה. בסצנת הפתיחה רואים את כלכלת החרמנות והצצה. יש מי שזוכה להיות עם דינה, ויש מי שמתספק בהצצה. שרשרת מזון.. מסתיר את זה שיש לו אישה וילדים. דינה היא סוג של טרף, יש תחרות עליה. היא סחורה. גוטה נותן את הצריף שלו ובתמורה לזה זוכה להציץ. חוף הים הוא האזור הרחוק ביותר, הקרוב ביותר לחוץ לארץ. אזור של גבול, של התפשטות, שלמים. עומד כנגד העיר. ועד שהתחילה מהפכה גדולה בעיירות החוף בישראל, עם טיילות ומסחר, אזור החוף היה אזור מופקר עם שתיינים ובטלנים. מקום בשולי העיר. [מציצים הוא סוג של סרט פולחן]. סרט שהצפייה בו הופכת למעין פולחן, שעליו חוזרים שוב ושוב. הקרנת הסרט הופכת לאירוע שבו הצופים לוקחים בו חלק. אחרונים בשרשרת המזון של המציצנות ונשאר להם להציץ רק על המציצים עצמם. משפטים הנאמרים ביד השחקנים בסרט הופכים לציטוט שכיח\"פעם ראשונה בים\" או \"הפוך גוטה\"\ קאלט -- מהמילה culture. **שיר הפתיחה נכתב על ידי שלום חנוך:** ישנה ברוח של הבוקר / הרגשה של חוסר משקל / כשאתה עוזב בשקט / את הצריף המכוסה בטל /ובחצר ישנו צינור /שהמים עוד נוזלים לו מן החור / ויש ים יותר למטה / שיהיה להם תמיד לאן לחזור // שוב לא ישנת כל הלילה / אתה קורא לזה חגיגה / אבל ברגע שגמרת / אתה שוב מוכה דאגה / אתה חוזר אל כאביך / אתה עוד מנסה לשמור / שלא יקרה בך שינוי / שיהיה לך תמיד לאן לחזור מציצים הוא חלק מטרילוגיה הכוללת גם את \"עיניים גדולות\" ואת \"הצילו את המציל\"-- סרט אחרון שאחריו חדל זוהר מעשיית סרטים וחזר בתשובה. אורי זוהר הוא סמל לישראליות, הורים יוצאי מזרח אירופה, אח\"כ כסמל לתל אביביות ובסוף חרדי. סרט שנעשה בישראל הגדולה. חור בלבנה נעשה בעשור מאוד רגוע, התפתחות של בורגנות והוויה בטוחה, שגשוג כלכלי, תרבות אמריקאית. בעולם, שנות ה-60, ילדי הפרחים, תרבות מינית משוחררת. ב-1968 מחאת הסטודנטים בצרפת, אוניברסיטאות מושתקות. בגרמניה בנים של נאצים הורגים את הוריהם. בארה"ב מחאות נגד מלחמת וייטנאם. בישראל לא היה נגד מי למרוד -- נגד הורים ניצולי שואה או נגד גיבורי מלחמת השחרור? במלחמת ששת הימים יש רגע של אנחה וגדולה. אבל מצד שני המדינה משתנה, כל הגבולות משתנים, חוץ מגבול אחד שהוא חוף הים. הים הוא מיקום בשולי העיר. הציונות העמידה את עצמה עם הגב לים -- כלפי מזרח. הים הוא היפוכו של המזרח. לים יש לאן לחזור -- כמו שאלי אומר, אבל לו אין לאן לחזור. גוטה העלוב והמוזנח, ולו גם אין לאן לחזור. זו ההכרה של תחילת הסרט. **סצנות עד כה:** 1\. הופעה בלוד \"מקום גזעי\" 2\. צילום מתוך מכונית נוסעת על רקע הנוף המקומי הנותר מאחור. 3\. בריחה לתל אביב (כמו במערבון: הכרכה נמלטת מן המסבאה): עמדה קולוניאליסטית על ילידים, כמו מכונית בספארי. הקדמה משאירה את הילידים מאחור. 4\. חוף הים: אלי היפה והמצליח זוכה בבחורה וכל אחד מציץ. הצופים של הסרט רואים את המציצים עצמם ולא באובייקט עצמו. יש פה מבט רפלקסיבי על ההצצה. הם מוצגים כמו חיות, הם בזויים, שיכולים רק לקוות לקבל משהו מהמשתה של אלי עם דינה. יש בסצנה את כל הסטראוטיפים ההטרוסקסואלים. בתפיסה המצואיסטית מה יותר גרוע ממישהו שמביט בישבן של החבר שלו. הצופים הם חלק מהעניין. יש ציר מתחיל בצופים, עובר דרך שני העוזרים של גוטה, מגיע לגוטה. **אנחנו מציצים במציצים.** דומה מאוד אבל שונה מהסרט \"ירושלים\" בשני המקרים יש הצצה **-- מושא של תשוקה**. גם בירושלים יש הצצה דרך חרך בחומה. החור מביט באדם שמתסכל ולא האדם שמסתכל רואה את מה שיש דרך החור. שני היוצרים מתעסקים במה זה להסתכל, מה זה להשתוקק. הקולנוע, כמו בקרקס, מנסר נשים. המבט של גוטה נח על דינה. למה אחד הקסמים שחוזרים בקולנוע הוא ניסור אישה. אף פעם לא מנסרים גבר. מגיל ההתבגרות המבט הארוטי מתרכז לא רק בשלם אלא גם בחלק. הגוף שהיה לא מיני, כמו גוף של אמא או אחות הופך להיות מחולק. בקולנוע המצלמה מתקרב. [**התקריב לחלק הוא הפטיש: מספיק לצלם עקב של נעל מייצג ארוטיות.\ ** יש תיאוריה של לורה מאלווי, מדברת על ה-male gaze. מבט של גבר על אישה, מבט שיש בו פירוק והרכבה.]\ \ 5. הסצנה שגוטה משפריץ על דינה כל תקריב לחלק מסוים ממחיש מה זו ארוטיות ומה זו קולנוע. תמונת תקריב היא תמונה שיש בה הזמנה לנגיעה אבל אין נגיעה באמת. [ ] המצלמה **עובדת בlandscape וportrait, נוף ודיוקן. הקולנוע בנוי על התנועה הזו. [\ ]** תמונה שמכילה צילום מסך, טקסט, קו התיאור נוצר באופן אוטומטי דרך הצילום היא הדרך שבה הקולנוען קובע את היחס של הצופה אליו. איך הופכים נוף לדיוקן: לדוגמה זום אין. הזום אין גם הופך מדיוקן לנוף, הרקמה היא כמו ירח. יש משמעות אתית לזום אין. [כי בצל אלוהים ברא אותו -- האדם ניכר בשלמות שלו, באינטגרליות שלו. המצלמה יש כח להפוך את] [השלם לחלק. הפירוק של האדם מפרק אותו מצלמו, מהיותו. הבמאית של היטלר למשל, צילמה] [אצטדיונים ענקיים והופך את ההמון לאדם אחד. ולאדם הזה יש מנהיג אחד. קיבוץ. זו הפיכה של נוף] [לדיוקן. כשאנחנו הופכים נוף מונוטוני לדיוקן -- הפכנו אותו להמון מוסת.] **סצנות:** 1\. הופעה בלוד \"מקום גזעי\"\ 2. צילום מתוך מכונית נוסעת על רקע הנוף המקומי הנותר מאחור כביטוי לרוח הקדמה המערבית המותירה את המקומיים הנחשלים מאחור. בריחה לתל אביב (כמו במערבון:הכרכה נמלטת מן המסבאה): עמדה קולוניאליסטית על ילידים, כמו מכונית בספארי. הקדמהמשאירה את הילידים מאחור. 3\. הנסיעה לתל אביב: אלי ודינה במכונית. סלאח שבתי, אותה תדמית של צילום, מתוך מכונית נוסעת המייצגת קידמה, את המערב. את בני האליטה האשכנזית שקולטת את המהגרים מארצות ערב. מה שנשאר מאחור זו המעברה. 4.איך אפשר לאפיין את הדיאלוג ביניהם: הכרח עודף בעיני אלי המנסה לגעת בדינה. הדיבור הוא אמצעי (מה את מספרת, מה את אומרת, הוא לא מקשיב לה..), המין הוא התכלית. הוא לא מנסה להסתיר זאת. דיבור שמזוהה עם החבורה התל אביבית של אלי זוהר. אומרים כי צריך להגיד. דיבור שנועד לספק משהו שריק, אין לו תוכן. הדיבור הוא כדי לייצר קווי תקשורת פתוחים כדי להגיע לתכלית. משפטים שהם על גבול הנונסנס, סוג של דיבור ישראלי. 5\. המסטיק של דינה: אנחנו לא יודעים שום דבר על דינה. אורי זוהר כבמאי נותן לה תוכן דרך המסטיק. 6\. חוף הים: גבולה של הארץ. המקום הרחוק ביותר מן האזורים המקודשים. \"עץ הרימון נתן ריחו בין ים המלח ליריחו\"; (המוסיקה נשמעת, לא המילים). זו המוסיקה שנשמעת כשאלי מגיע לחוף הים. השיר מדבר על אזורים שנכבשו ב-1967. 7\. סצנת הצצה: יש שרשרת מזון, שרשרת של הצצה. אלי נוגע, הראשון בין המציצים זה גוטה ואחר כך העוזרים שלו. הצצה של האחרון בישבן של זה שלפניו. 8\. דינה מתרחצת לעיני גוטה: המבט. 9\. גוטה מנסה לאנוס את דינה 10\. המציל סוטר לגוטה: למציל יש מבטא רוסי מבחן, הוא מדור אחר. אומר לו שהוא כלומניק. זה הטוב וזה הרע שיש במדינה. ההישג של חברה היא לאפשר לאנשים כמו גוטה להתקיים בה. התבוסה של הדמויות בסרט היא הניצחון של הפרויקט של לבנות מדינה. צריך את תל אביב, כי אם יהיה לנו רק ירושלים, בתרבות אין פנאי, אין בידור. מציצים זו הרגע שבו קמה תל אביב, הבטלנית, הריקה, תרבות, זונות.. זה באופן פרדוקסלי הישג של ציונות שרוצה להתקיים גם במציאות ולא רק במלחמה. אבל הסרט מבשר גם את רגע התבוסה של הישראליות הזו. 11\. מריבה במשפחה 12\. הצצה בחוף הים: 13\. משפטו של אלטמן: סאטירה על המדינה. אנשים שנמצאים בשולי המדינה, משחקים במשפט. 14\. נקמתם של אלי וגוטה באלטמן וברודפיו. 15\. \"זה ילד זה\"-הבגרות המוקדמת של אלטמן הקטן. 16\. פיוס (גוטה תובע את עלבונה של סימה). גוטה אומר לאלי איך הוא יכול לבגוד באשתו. אלי הוא לא נבל מושלם. אשתו לא חושבת כך והיא מוחלת לו. **הסרט הוא כמעט מחזה מוסר על הריקנות. הדבר הטוב הוא שאלי מתפייס עם אשתו.** **סיכום 2 -- מציצים**\ **[ מציצים- אורי זוהר]** סרט וולגרי וחשוב בתרבות הישראלית מאין כמותו.\ זהו סרט פולחן -- כלומר צפיית הסרט הופכת לפולחן וכל סצנה אפשר לחזור אליה ולנתח אותה שוב ושוב, סצנות ומשפטים שלמים מדוקלמים ויודעים לזהות ממשפט את כל הסצנה. הסרט נכתב ונעשה ב\"ישראל הגדולה\" בניגוד לחור בלבנה שנעשה לאחר מלחמה בארץ שוממה, כאן כבר ישראל עשור אחרי מלחמה ויש שגשוג כלכלי גדול, בורגנות וכו\'.\ בכל העולם 68 זה שנה של מהפכה -- ילדי הפרחים, ילדים גרמנים מורדים בהוריהם הנאצים, באיטליה הבריגדות האדומות ובאמריקה הפגנה נגד מלחמת ויאטנאם.\ בישראל כנגד מי היה למרוד? ניצולי שואה? לוחמי מלחמת השחרור? כלומר מרידה בדור של גיבורים שזה הרבה יותר קשה ומסובך מאשר למרוד בנאצים/ פשיסטים וכו\'.\ לאחר 67, הגבולות של המדינה משתנים -- בצפון ובדרום והגבול היחיד שנשאר זהה זה חוף הים.\ המושג טיילת וחוף ים נגיש הוא זזר, עד כה זה מקום של נמלים, רכבות ולא מקום שבאים להנות בו. **[תיאור הסרט]** - השיר שמתנגן בהתחלה בכתוביות קודר גם הוא ולא אופטימי (יש מילים במצגות).\ זה מפתח חשוב להבנת הסרט ומה שמנסה להעביר בסרט. - **סצינת פתיחה מאוד קודרת**, סרט שמדבר על ישראליות תל אביבית. הסצנה מתחילה בנסיעה מזרחה להופעת רוק/פופ (שבתקופה זו התרחשו בלוד/רמלה), יש הבדל בין איך המזרחים מוצגים בתור \'טיפוס\' מסויים לעומת איך שהאשכנזים מוצגים, במקרה זה אריק איינשטיין שהיה מוצג כאידאל. בסצנת הפתיחה היו מכות ולאחר מכן אריק גנב את דינה הבחורה המזרחית היפה, כאן ישנה סצנה שמזכירה סרטי מערבון, הם נמלטים קצת כמו סינדרלה בכרכרה(לתל אביב). תוך שהנותרים מנענעים את המכונית ומונעים ממנה לעבור. - **יש עליונות מובנית לכאורה** משעשעת ולא מזיקה אך ההבנייה של הסצינה היא יוצרת את המתח של הנכשלים שנשארים מאחור (שאפילו עושים פרצוף שמזכיר קוף) וזה יוצר הבחנה ברורה בין לוד לבין ת\"א. זו ההבנייה הראשונה של היחסים החברתיים בסרט. - **ההבניה השנייה היא הגבר והאישה**, היא לועסת מסטיק והוא מעין שולט בהבעות הפנים, הוא הטקסט שלה, מאוד חיזורי. היא לא בדיוק יודעת היכן היא עומדת, היא יודעת שהכוונות שלו אינן טהורות (\'אני רואה שיש לי כאן עסק עם חרמנים\'), לא קונה בדיוק את הלוקשים שלו. המתח בין אריק השרמנטי (אלי) וכוונותיו אל מול הסקרנות של גוטה והחשדנות של דינה לאלי. דינה היא מעין טרף, היא נמצאת בחברה בה כולם הופכים לסחורה שניתן לסחור בה, בגלל שגוטה נותן את הצריף שלו הוא זכה להצצה של דינה ואלי שוכבים. עולם שמבונה על מסחר, חוסר יושרה וזה מתחבר גם לשיר הפותח את הסרט \'אין לך לאן לחזור\'.\ ההצצה לצריף היא ע\"פ מעמדות. הוא מבקש להשאיר אור בצריף שיוכל להסתכל, והצריף שלו לכן יש לו את \"המקום הכי טוב\". גם 2 העובדים שלו מצטרפים אבל במקומות פחות טובים. - **אנחנו (הצופים) \"זוכים\" במקום הכי פחות טוב בהצגה**- בתחת של אחד המציצים. יש פה רפלקציה עצמית ומתן תחושה של איך זה מרגיש להציץ.\ יש שלב שאפילו האף של גוטה נכנס לחור כאילו עד כמה הוא מציץ.\ יש ציר המתחיל בצופים עובר דרך העוזרים של גוטה ואז גוטה. הצופים צופים בגוטה צופה ואפילו לא ב\"עיקר\". - **גם ירושלים זה סרט של הצצה** -- אל מקום שאי אפשר להגיע אליו ורוצים להגיע אליו. אפילו הצילום שם דומה- רואים את האור משתקף על הצופה דרך החור ששהוא צופה דרכו. המגע הוא רק ע\"י המבט. - **הים בסרט זה שייך לשולי העיר**, רחוק מן הציוויליזציה והתרחשויות העיר. היכן שאנשים משאירים מאחור את חיי השגרה ובאים בכדי לנקות את הראש. - **במופעי קרקס מנסרים אישה**. זה מה שהקולנוע עושה -- התשוקה הגברית לנסר אישה.\ התמקדות בחלקים של אישה במקום במכלול זה מהות האירוטיזציה- אבחנה בין חלקים במקום ראיית השלם. - **בסצנת השפרצת המים של גוטה** על האישה זה הכי קרוב שיכל להגיע במבט ( הסכמה) למגע שהוא כלכך רצה. תקריב ( קלוזאפ ) זה שיא הכמיה להתקרב אבל לא לגעת. כי כשנוגעים לא רואים כבר. - **2 דוגמאות של תנועה בין דיוקן לנוף -\ **צילום של קהל באצטדיון שנראה כאדם אחד שלם בנע ביחד כשהמנהיג הוא אדולף היטלר.\ צליום מרחוק של איטליה נראה כמגף. - **למצלמה יש כח אדיר** בלעבור מנוף לדיוקן או דיוקן לנוף במרחק, זוויות וכו. - **מציאת חסד קטן באלי** -- הוא לא רק נבל רשע. הוא כן מצליח להקסים את דינה (לעומת גוטה) ואשתו לא עוזבת אותו היא כן אוהבת אתו. יש יחסים מורכבים שמגולמים בדמות של אלי.\ לעומת גוטה -- שמציג גסות. **סיכום הסרט:**\ 3. **אלי ודינה במכונית** -- הדיאלוג ביניהם מאוד ישראלי- יש פעם מגדרי ברור בין הגבר המחזר (לכאורה כי הוא לא באמת מעוניין בה) הדיבור האו אמעצי ויחסי המין הם התכלית. \"אומרים כי צריך להגיד\" הוא לא מספר על עצמו כלום רק מדבר כדי למלא חלל. זהו תרבות שיח ישראלים שהייתה רווחת פעם. 5. **אנחנו לא יודעים יותר מיד על אלי ועל דינה** -- אבל באמצעות המסטיק והדיבור הריק של אלי אנחנו בעצם יודעים הרבה. 7\. **סצנת ההצצה** -- יש היררכיה של הצצה לגוטה יש את המקום הכי טוב ואז לעובדים שלו כאשר אנחנו אחרונים בשרשרת צופים אל הישבן **8+9** -- **רחיצת דינה ונסיון אונס** -- \"ניסור האישה\"\ 10**. המציל סוטר לגוטה** -- אומר לו שהוא עלוב נפש. התבוסה של הדמויות היא במובן מסוים בניים התרבות של הישאלים. יש את תל אביב בשביל האנטי תזה של ירושלים הקדושה -- תל אביבבטלנית, ריקה, יש בה זונות וכו\'. זה הישג של ציונות שרוצה להתקיים לא רק כאולפן סרטים אלא כמדינה ממש. 11**. אלטמן --** מצטרף לשרשרת המזון \"זה ילד זה\" 16**. פיוס --** \"איך אתה יכול לבגוד באישה יפה כלכך\".\ **=\> מחזה מוסר על הריקות הגדולה שיש בחיים האלה ובסוף אלי בעידודו של גוטה חוזר ומתפייס עם אשתו.** **מציצים-** (1972) סיכום 3 השיר בהתחלה מרגיש חוסר משקל \"אין לאן לחזור\" והפתיחה מאוד קודרת בהתחשב למה שבא אחר כך וכבר פה יש [מחזה נסתר]. **סרט מדבר על הניתוח של הכור הישראלי-תל אביבי.** הסצנה מתחילה בנסיעה מזרחה ונוסעים ללוד רמלה, באותה תקופה בשנות ה-70 הרבה מלהקות הפופ והרוק הופיעו באזור הזה. יש בעצם סצנה די אופיינית של אמרגן שמסדר הופעה לזמר שנראה קצת כמו אלביס פרסלי והמלווה- אריק איינשטיין המגלם את אלי. הם מגיעים להופיע [ויש ניגוד בין הקהל הספרדי שמאופיין לעומת אריק שנראה כגבר אשכנזי יפה תואר. ] מוצג כישראל הרחוקה שבה יש קטטות והם נמלטים עם הפרח היפה ביותר בעיירה הזו - דינה. הסצנה די אופיינית לסרטי מערב הפרוע שהכרכרה בורחת אחרי הקטטה במסבאה לאחר ששני גברים רבו על אישה. מה עושים כלי תחבורה כייצוג של הקדמה, [יש מתח בין מה שרואים בתוך הרכב לבחוץ. ] **רכב הוא סמל הקידמה** הרכב מתקדם ויש מי שנשאר מאחור וזה לא מקרי שככה זה מתואר, הבריחה לכיוון מערב לכיוון הים הוא בריחה מהאזור הפרעי הזה אחרי שאלי קטף את הפרח היפה ביותר. כאמור יש בסרט הזה עליונות מובנת לכאורה משעשעת לא מציקה המתרחשת בכל מקום, אך סוג הצילום וכל ההבניה של הסצנה הזו היא הבניה שיוצרת את [המתח בין הנכשלים האלה שנשארים מאחור שממש הם שחקנים כהי עור לעומת האלי שהוא בוהק במן לובן כזה.] כמה מהם עושים פרצופים נאבקים בשמשת המונית וככה *מייצר הבחנה ברורה בין לוד לתל אביב*. האזורים האבודים האלה שבהם יש אוכלוסייה אחרת. [גבר ואישה-] היא מחייכת, הוא מכניס לפעולה את החיוך בעזרת מסטיק שמוציא ניתוק בין הטקסט לתנועות הפרצוף וההבעה ניתקת. המסטיק שולט בהבעות הפנים אז קשה להבין מה לומר. הוא מדבר אליה ומחייך אליה והוא מסמן לה מה מבוקשו, בעצם מחזר אחריה ומראה על ידי תנועות מה מטרתו. החיזור הוא לפרוטוקול מאשר כל דבר אחר והיא לא לגמרי יודעת מה קורה היא קצת מאוהבת אך היא אומרת \"רגע רגע יש לי עסק עם חרמנים\" ויש בה איזה תום עדיין. [היא מתקשה להאמין שהוא פועל באופן כל כך תכליתי.] אלי הוא הצד השרמנטי בצמד של אלי וגואטה, גואטה נמצא בסוכת המציל והוא כבר בפתיחה רואים את כל כלכלת החרמנות והצצה שמתפתח לסצנת ההצצה. יש מי שזוכה להיות עם דינה שזה אלי ויש מי שמסתפק במרכאות במה שנשאר וזו דרך ההצצה שיוכל לראות איך אלי מקיים יחסים עם דינה וזו הכנה לסצנת הצצה. יש כאן מערכת של שרשרת מזון לעיניים ולידיים, נהג המונית רמז שיש לאלי אישה וילדים אז מה אתה עושה כי גם הוא מקנא ואלי משתיק אותו. [יש תחרות על דינה והיא מאין טרף.] אנחנו נמצאים בחברה שבה הכל הופך לקורה שכולם יכולה לחלוק בה. בזמן שגוטאה נותן את החדר שלו לאלי על מנת לקבל כסוג של תשלום את היכולת להציץ באלי מקיים יחסים עם דינה. מייצג את העולם הזה [כעולם של טורפים ונטרפים] של מסחר וחוסר יושר. אפשר להבין את השיר שפותח את הסרט, אין לך לאן לחזור כולם כעת בחוף הים. **חוף הים** הוא האזור הרחוק ביותר והקרוב ביותר לחוץ לארץ לאזור של גבול, אזור של אנשים מתפשטים נכנסים למים **אזור הוללות**. לפני שהתחילה המהפכה הגדולה בחופי ישראל בבניית טיילות וביתנים. אזור החוף היה האזור הרחוק והמוזנח שבו אנשים עצלים רבצו שיכורים ובטלנים. הים רחוק מהרחובות ששם אנשים מתנהגים כראוי. אלי לוקח את הפרח היפה את דינה אל הצריף של גוטאה ומאחוריו רואים את העוזרים שלו. ### [שיעור 4]: מציצים גואטה - הוולגריות שבו מן הגסות שבו וזו היא אזהרת טריגר לאלימות מינית שיש בסרט, הסצנה שבה אורי זוהר \"גואטה\" מנסה לכפות את עצמו על דינה. **[סרט פולחן]** והידוע ביותר, קצת כמו התורה אין מוקדם ואין מאוחר לה כל סצנה בסרט היא מן רפליקה שאפשר לשוב ולחזור אליה. יש כמה אמירות מפורסמות \"זה ילד זה\", \"פעם ראשונה בים\", \"הפוך גואטה הפוך\". יש המון רפליקות שנכנסו למחזור הדם של העברית המדוברת יש כאן היפוכים של סצנות וזה מה שיוצר סרט פולחן אתה לוקח ממנו חתיכה ואתה כבר יודע לאן זה מחובר, אתה אומר משהו בסיטואציה וזה לנגד עינייך. סרט פולחן, הוא תמיד הופך מהתנסות לחוויה, כאלט - מהמילה באנגלית community , חוויה חוזרת ונשנית שבה הצופה לוקח חלק מההתרחשות. למה כל כך חשוב לראותו? השיר הפותח של הסרט, איך מסרט שכולם אוהבים לחזור אליו ולצפות בו שוב, המילים של השיר הפותח שהלחין שלום חנוך וכמה רחוק הטקסט מהדימוי של הסרט כסרט כיפי. - **שיר הפתיחה** לא נשמע אופטימי במיוחד *ובדגש על מילותיו*- - ישנה ניגודיות בין פתיחת הסרט שנזכר כסרט שמח ומבדח שכיף לראותו שוב ושוב. - זה לא גורע מההנאה מן הסרט אך בהחלט חשוב להבין שהסרט הזה מתאר כאמור כמעין מחזה. - **על אורי זוהר-** הסרט הזה הוא חלק מטרילוגיה שחלקיה האחרים, לאחר שאורי זוהר השלים אותה הוא נעלם. אורי זוהר הוא דמות אייקונית בדרך שישראל הייתה, בן למהגרים ממזרח אירופה, יש מערכונים בהם הוא מדבר יידיש. בשנות ה-70 לקראת סופה הפך לחרדי, לאחר מכן בזכות כישרונו כבמאי החל ליצור סרטוני תעמולה למפלגת ש\"ס. הוא בעצם במידה רבה היה המנהיג של החבורה. - **ההוויה הישראלית בהקשר הסרט-** איך כל זה יכול להיות? הסרט הזה נעשה כבר בישראל הגדולה. כשראינו את חור בלבנה אנחנו צריכים לזכור שהוא נעשה בעשור רגוע מאוד מישראל אחרי מלחמת השחרור. פתאום **צומחת איזו בורגנות** איזו הוויה בטוחה יותר כבר שנים ממלחמת קדש 56\' עד 67\' לא הייתה מלחמה. **זה רגע שישראל משגשגת,** נכנסות חברות אמריקאיות ויש הרבה עיניים גדולות, יש תשוקה כשמדברים על אמריקה וכל הביטויים שמגיעים ממנה. **שגשוג כלכלי** בתי קפה תל אביב כל הדברים האלה שייכים לעשור של לפני 67\'. - **המרידה של שנות ה-60-**70- ב66\' נמצאים בצומת דרכים, מהפכת 68\' מהפכת סטודנטים גדולה גם באירופה וגם באמריקה - ילדי הפרחים. השלב שבו בעצם החירות המינית החירות שאנשים לא היו צריכים לחשוש מאשמה שתיכנסנה להריון. שנות ה-60 ילדי הפרחים, הביטלס ג\'ון לנון. ישראל נמצאת כמעט בין לבין לכן עוד רגע מתחוללת מהפכה. - **המצב בישראל-** בישראל יש דילמה נגד מי למרוד בגיבורי מלחמת השחרור? כנגד הורים ניצולי שואה? זה הדור של אורי זוהר ב64\' והוא היה עוגנה של תקופה לאחר מלחמת השחרור. זה דור של גיבורים, במי יש למרוד? זה דור של יצחק רבין, פרטיזנים. זאת מצוקה של דור שאין לו דרך למרוד. - **[בישראל של 67\' ניתנת הזדמנות להופעת דור חדש,]** *דור של גיבורים*, אז מה יעשו אנשים שהם שייכים לבוהמה שרוצים לחיות בבועה התל אביבית. אורי זוהר ואריק היו בלהקה צבאית, מה הם יכולים לייצג? איזו תרבות? חברה שההוויה הכללית הייתה קשורה בביטחון הלאומי אחרי 67\' כשהייתה הרתעה ויש תחושת אנחה ממדינה *שיש עליה איום להשמדתה עד 67\' תקופת ההמתנה*. - **הים-** כל הסרט הזה הוא בעצם עוצר בנקודה כמו לינקס במתמטיקה קו הזה ששואף להשוות. חוף הים הכי קרוב שאפשר וזו המשמעות שהם מחפשים. וכפי שרואים בצילומים בחוף הים, הרבה אזורים חסומים לגמרי מכיוון שהרכבת עוברת כמו בחיפה. חוף הים זה מקום שנוטים להתרחק ממנו, מקום קצת מוזנח. לא רק בת\"א גם בערים אחרות. אנשים עומדים כאשר גבם כלפי הים, מפנה את הגב לים, התנועה היא תנועה כפי שההמנון הישראלי אומר \"כל עוד בלבב פנימה\"- קדימה כלפי מזרח, **התנועה היא תמיד מזרחה**. - **סצנת ההצצה המשותפת**- **מקום גזעי -** הרבה סצנות מבחינת תחום העיסוק **הסצנה הפותחת-** כמו הסצנה עם המכונית רואים את הילידים שרודפים אחריה מתרחקים שכמובן **הקידמה משאירה אותם מאחור**. אלי הגבוה והאשכנזי לוקח את הפרח הגזעי ונוסע איתה מהמזרח אל המערב כלומר מרמלה-לוד לת\"א. מגיעים לחוף הים, נכנסים כבר לסצנה שמתחילה להיות סצנת שמרמזת על מה עתיד לקרות. - **רגע לפני ההצצה- יש הסכם בין אלי הנשוי לבין גואטה המובטל** שייתן לו את הצריף. אבל לאלי יש אישה שמחכה בבית, אלי הזה כביכול יכול להשיג כל בחורה שהוא רוצה וישאיר אור פתוח ליתר הנותרים שנמצאים בתחתית שרשרת המזון. הם מציצים בו כדי להנות מהשמחה. אלי היפה המצליח בצריף **וכל היתר מציץ על פי דרכו ועל פי רמתו**. אורי זוהר גורם לחשוב על כך. כל השרשרת הזו, הישבן של אחד המציצים וזה לא מקרי כלומר מה שנראה זה **אקט שבו האובייקט הוא האישה שכולם רוצים להציץ בה** והיא דינה שנמצאת עם אלי. יש התבוננות עצמית באיך נראה אדם שמציץ והם מתנהגים קצת כמו חיות, מוצג ע\"י התאורה והקלוז אפים יש שם רגע שגואטה חושב שיש לו משמעות והוא דוחף את האף לאותו חור הצצה. כלומר **הם מוצגים באופן המבזה ביותר**, עלובי נפש שרק עולים להתהוות [ומנסים לקבל שארית ממשהו - מהמשתה של אלי עם דינה]. זו סצנה מבריקה מבחינת העמדה שלה יש כאן סוג של כל אוצר הסטריאוטיפים ההטרוסקסואלים המאצ\'ואיסטיים. למשל אחד מעדי הראיה, אחד משני העוזרים של גואטה מסתכל על הישבן של חברו, כלומר התפיסה המאצ\'ואיסטית, מה עלוב יותר מזה שהוא נמצא עם דינה ומה שנותר לו זה להציץ בישבן של חבר שלו. זו הדרך שבה אורי זוהר בנה את הסצנה הזו. - **גם לצופים יש חלק בסצנה,** כפי שהסרט הזה מבוים יש ציר שמתחיל בצופים עובר דרך שני העוזרים של גואטה מגיע אל גואטה שאנחנו מסתכלים עליו ויש חור שדרכו הוא מאיר עליו. אנחנו מסתכלים על המציצים, מציצים במציצים. *יש שרשרת מזון שהם נמצאים הרחק הרחק בסופה של השרשרת ואפילו לא קבלו מקום טוב בתיאטרון הזה של ההצצה.* - **ביחס לסרט \"ירושלים\"-** זה שונה מאוד וזה עדיין דומה ומשליח על אור יותר גדול ירושלים. גם ירושלים זה סרט על הצצה אבל מסוג אחר, בשני המקרים יש מושא של תשוקה להגיע אליו. בירושלים יש הצצה דרך החור בחומה וגם סוג התאורה כלומר האור שחודר דרך חור ההצצה מאיר את המציץ. האור מביט אל האדם שמסתכל ולא האדם שמסתכל יביט אליו. שני סרטים מהקולנועיים הגדולים ביותר של הקולנוע הישראלי עוסקים באופן עקרוני על מה משמעות הדבר, מה זה להסתכל ולראות, מה זה להשתוקק. - **ניסור אישה-** איזו משמעות יש להסתכלות כאשר **המגע הוא רק ע\"י המבט שלו ולא דרך אחרת**. זה מדגים את הסצנה הוולגרית ביותר שבה גואטה מכוון צינור מים על דינה. יש אי הבנה פחות או יותר. מה אחד הקסמים הכי פופולאריים בקרקס? לנסר אישה. כך עושה הקולנוע מנסר נשים. רואים זאת בדרך שבה גואטה \"צילם\" כלומר המבט שלו נח על דינה וזה כבר עניין שצריך לחשוב עליו. למה אחד הקסמים שחוזרים על עצמם זה לנסר אישה. מה כל כך מרהיב? התשוקה הזו שנוכל להגדיר אותה בלי להסתכן בטעות גדולה, התשוקה הגברית כלפי האישה. צריך לחשוב על זה, לפי פרויד בגיל ההתבגרות הארוטיקה הופכת להסתכלות על חלקים חלקים המבט הארוטי הוא יכול להתרכז לא רק בשלם אלא גם בחלק. ההתמקדות הזו היא מה שבא לידי ביטוי בקולנוע בן היתר בכך שהמצלמה מתקרבת כתמונת תקריב. כמו אותה שלמות זה הפנים גוף קול של אמא וכל החלקים הם בעצם חלק מהשלמות הזו שלא כל כך חשובה. הרגע הארוטי הוא רגע שבו השלם מתפרק לחלקיו. כאשר כמובן החלק שהוא כבר הופך הוא אפילו לא חלק אלא הוא תחליף לפטיש הקולנועי. מספיק לצלם עקב של נעל זה כבר מייצג את הדימוי בראש. אבל מה שראינו כאן זה ניסוי ובעצם רעידת הקולנוע, המבט הגברי, **הקולנוע בלידתו הוא המבט של הגבר על גוף האישה.** מבט שיש בו משיכה ויש בו פירוק והרכבה. מה שמעניין שהסצנה הזו שבה גואטה מכוון את הזרנוק שבידיו, שמניח בחוסר מכריות בין חלציו בעצם הופך לראשונה לדבר הקרוב ביותר שהוא הצליח להגיע אליו מתוך הסכמה, שיש בו איזו נגיעה או קרבה בין המבט לגוף הנחשק. רק צינור המים, הצילום הזה של המים יכול להחליף את מה שהוא מקווה לו כל כך, שעבורו ולמענו הוא צריך להציץ. אבל לכן זו סצנה שיש בה כוח ומנסחת את פירוש המבט הארוטי. איך המבט הארוטי הופך למבט חלקי שמתמקד בחלק אחד של האישה. - **תמונת תקריב-** הוא בהוללותו כקבצן מקצב את מה שהשרמנטיות של אלי מאפשרת לו וזה בעצם המבט הקרוב ביותר שניתן לו. המבט הקרוב ביותר, לא במקרה שהקלוז אפ הוא תמונת תקריב. תמונת התקריב נותנת ביטוי ליחסים נרחבים, לגוף שחושקים בו- לגוף הנחשק. **תמונת תקריב היא עדיין לא מגע כי כשנוגעים כבר לא רואים.** תמונת תקריב היא מעין תמונה שיש לה הזמנה לנגיעה והסרט הזה הוא גם כן סוג של קטלוג של מבטים. דוגמא נוספת - התקריב מסגיר תשוקה. רגע שמחסה את התשוקה אקסטרים קלוז אפ. **דיוקן** **נוף** ----------- ------------------ ניצב שוכב זיהוי המתנה לראות משהו אחד ריבוי לרוחב- רוחב נוף - לנטסקייפ דיוקן - פורטרט -- **מדפסת עובדת בשתי צורות לרוחב נוף או לאורך דיוקן, הקולנוע בנוי על טענה הזו.** הקולנוע בנוי ע\"פ התנועה הזו. נוף - קשה לנקוב בשם, ממציא משהו. - **דוגמא- 101 העם-** בתחילת 101 העם רואים מבנה אחד, סופ-אופרה זה דיוקן של בניין אחד ואז מקשרים יש בו משהו ונותנים לו שם ויש לו זהות. מירי פסקל וכל הדמויות האחרות הם רגשות של אחד העם אחד. כל דמות הוא לא דיוקן, לא דמות אחת אלא חלק מאחד העם אחד. **הדרך שבה אני מצלם משהו היא הדרך שבה אני קובע את העמדה של הצופה ביחס אליי.** **זום אין-** ככל שהמצלמה תתקרב יראו חלק מעור הפנים שלו וכך מגיעים אל הירח, כך עוברים מדיוקן לנוף, להפוך לרקמה אחת, משהו שיש לו משמעות אנטומית למשהו שיש לו משמעות ססיולוגית - משהו שחוזר על עצמו כמו עור פנים. זה גם משהו מסוכן, יש משמעות אתית לדבר הזה שנקרא זום אין, למה כי בצלם אלוהים ברא אותו כלומר האדם היכה בשלמות שלו. אינטגריטי באינטגרליות שלו, הוא שלם, **המצלמה יש לה כוח להפוך את השלם לחלק.** יש כל מיני דרכים להפוך את השלם לחלק, התנועה שבין החלק לשלם גם תשוקה אבל גם זיקה של אדם בשלמותו. אי אפשר לפעול למשל שבמציצים האישה אינה מוצגת בשלמותה. אז זאת תנועה? אבל יש תנועה אפלטונית, נושא כתיבה פורנוגרפי שבו מצלמים איברים. יש רגע שבו יש השמדה סימבולית של הדבר השלם הזה שאני לא יודע מה אני רואה. תמונות שמוצגות למרבה הצער במלחמות ופיגועי טרור אשר גוף האדם מאבד את האינטגרליות שלו, את הכבוד שלו, את צלם האדם את צלם הה\' שבו. המצלמה יודעת לעשות את זה כשהיא מתקרבת יותר מידי. היא יודעת גם להשכיח את האדם ולהפוך אותו להמון. כשגורמים להמונים לפעול כגוף אחד מה קורה להם, מצלמים את ההמונים כאילו הם היו גוף אחד. שהופכים הרבה לנוף מונוטוני לדיוקן הפכנו אותו לאיזה מן המון מוצג כאילו היה בן אדם וללא ריבוי של דעות ומחשבות. זה הכוח של המצלמה. - **אלי**- שרמנטי הוא בעצם רמאי, מה בכל זאת הופך את הסרט הזה לסרט טוב? אם הוא היה נבל גמור שקרן זה לא היה מעניין אבל הוא רגיש ומקטין את איך שהוא עם דינה מאשר גואטה. גם אשתו בסופו של דבר אוהבת אותו מחכה לו בבית היא לא יכולה סתם לעזוב אותו היא אוהבת אותו והוא חלש. זה עניין של דמות גבר ישראלי שכמותה לא היה כל כך לפני כן. זו לא דמות מרנינה במיוחד אבל קולנוע טוב זה קולנוע שגורם לך להרגיש שיש סיפור יש דמות מורכבת עם יחסים מורכבים. כאשר גואטה הוא הדמות הגסה, אלי גס אבל יש יותר גסים ממנו. **סלאח שבתי (1964)** **\ תסריט ובימוי: אפרים קישון.** **[בין הסרטים הגדולים המצליחים ביותר. סרט הבורקס הראשון.]** [סרטי הבורקס]: מצחיק ומפויס, הסטריאוטיפים הגזענים נמצאים בו. לכל אחד יש חיים משלו, הכל בסדר. סלאח פה זה ארץ ישראל -- סדרה מהשנים האחרונות. כתב אשמה מחריד על ההגמוניה האשכנזית. כמעט סרט תגובה. חשיפה של הגזענות כלפי עולי ארצות ערב בשנות החמישים. סלאח חביב, אבל הוא לא יודע כמה ילדים יש לו.. סטריאוטיפ גזעני של עולה מארצות ערב. הטענה תהיה שהסרט הזה נועד לבצר סוג של הגמוניה מערבית ואשכנזית. יש תרבויות שבה שוכחים את הילדה, האבא לא יודע כמה ילדים יש לו, חוץ מזה הכל בסדר. עוד סטריאוטיפ: לא יודע לעבוד. הוא יעמיד במבחן את הסטריאוטיפים ששייכים לתרבות הגמונית של תנועת העבודה. השאלה של סאלח שבתאי על האוטו של הקיבוצניקים: חושף את שקר הנסתר שיש בעלות משותפת, כי גם בעלות משותפת היא עדיין בעלות.\ בג\"צ הקשת המזרחית על אדמות הקיבוצים -- אדמות ששוות המון כסף שהפריטו לבתים ולמסחר, הבג\"צ דרש חלוקה שוויונית יותר. הסרט מראה את הפריווילגיות המובנות מאליהן של הקיבוצים. הבמאי, אפרים קישון, שייך למחנה הימין, עולה מהונגריה, התרבות הסוציאליסטית הייתה זרה לו. הוא משתמש במתח העדתי בין הקיבוצניקים לעולים החדשים כדי לבקר את שלטון מפא"י. **[הבחירות]**: ביקורת גם על הממסד המאפיניקים, כולם מנסים לשחד בבחירות. סלאח שבאתי חכם אבלצטיפש, הוא מערימים עליו הוא מערים אליהם. [יש מחלוקת כמה הסרט מבזה את העולים מארצות ערב, הוא מבזה את כולם], גם את הממסד ויש גם עוד עולים אשכנזים במעברה. עם זאת, הדרך שבה צוחקים על הקיבוצניקים לא דומה ללעג שלועגים לסלאח שבאתי. למרות הרוח הטובה שהסרט משרה וההומור, סרט שבו התפקידים מחולקים באופן חד משמעי. ברור מי פראי ומי בעל תרבות, גם אם מושחת. המזרחי החם, האשכנזי הקריר. **[יש חתונה כפולה]:** זיגי מתחתן עם חבובה הבת של סלאח, ובת שבע מתחתנת עם שמעון הבן של סלאח. החתונה אמורה לפתור את כל הבעיות אבל היא לא עושה את זה. שסעים שמזינים את הפוליטיקה הישראלית עד היום. בועז דוידזון על סרטי הבורקס: \"סרטי הבורקס הם זאנר קולנועי. זאנר שלא היה ממנו מנוס. בארץ הזו, הקהל הפוטנציאלי שבה לראות סרטים מורכב מחתך של אנשים, שבאו מכל מיני ארצות. כל אדם בא מתרבות שונה, עם מסורת אחרת, עם שפה ספציפית ועם ערכים משלו. בעצם, מאז מגדל בבל ותיבת נוח לא היה פה מקרה כזה \[\...\] אלה סרטים לגמרי לוקאלים, אם כי בחלקם הצליחו יפה מאוד בחו\"ל. בכל אופן, סרטי בורקס הם סרטים שעיסוקם בפולקלור המקומי שלנו על כל גווניו. אז באו העיתונאים ושאר החכמים יפי הנפש בארץ ואמרו שעדתי זה רע. למה זה רע? למה לעסוק בעדות ובעדתיות זה רע? הרי אנחנו מורכבים מזה שיש אשכנזים ופרענקים \[אלה שמדברים צרפתית, כגנאי\], ואלה לא אוהבים את אלה. נקודה. זו עובדה קיימת ואין מה לעשות נגד זה \[\...\].\" **[ביקורת פוסט-קולוניאליסטית]** מדברת על תרבויות שיש בהם יחסים היררכיים ואלימות בין קבוצות אתניות. ביקורת ששימשה חוקרי תרבות ישראלים לעסוק בשאלות של מזרחים ואשכנזים. באיזו מידה אפשר ליישם ביקורת פוסט קולוניאליסטית על סיפור העלייה. האם האשכנזי הוא בתפקיד הלבן והמזרחי הוא שחור, ולבקר את התרבות הישראלית באותם מושגים? זה לא אחד לאחד אבל ההיגיון הביקורתי יכול לשמש אותנו. סלאח אומר כולנו יהודים, אבל מצד שני בועז דוידסון אומר שאין אהבה בין הקבוצות בחברה. מצד אחד הציונות רואה בכל היהודים שווים, מצד שני היא מכסה על שנאה בין הקבוצות. **תפיסות שונות:\ **גישה פוסט-קולוניאליסטית (אלה שוחט): ניסיון להשליט את קולה של ההגמוניה המערבית\ אשכנזית על פני המזרח, לא אחת באמצעות הגכחה של עולי מזרח והמגרב. **גישה כלכלית (גאד אד נאמן):** המתח העדתי הוא מתח כלכלי בין בעלי אמצעים לחסרי אמצעים. עובדה שבמעברה יש גם אשכנזים. מצד שני העולים האשכנזים מדברים עברית טובה, וסלאח לא. יש גם הון סימבולי ולא רק הון כלכלי.\ **גישה ביקורתית (ניסים דיין):** סרטי הבורקס הם \"תת-תרבות\" צעקנית, העושה שימוש בסטריאוטיפים שונים לצורך הבניה של קונפליקט דרמטי. סלאח שבאתי הוא מהיצירות הראשונות שמבקרות את הממסד של תנועת העבודה. אבל המהפך הפוליטי התרחש ב-1977. בגין זיהה את אי הנחת של העולים מארצות המזרח מההגמוניה. **סיכום 2 סלאח שבתי -**\ [תיאור הסרט:] - מטוס נוחת בשדה תעופה \" תיירים או עולים?\" חצי חצי. יש הבדל בין התיירים שמצוחצחים לבין העולים שנראים עם סמרטוטים. העוזר של תיירת עשירה סופר מזוודות ואב המשפחה העולה סופר ילדים. - הסרט מייצג את העולה החדש מארצות הערב במי שלא יודע כמה ילדים יש לו. יש 2 תרבויות ולכל אחת יש חן.\ בתרבות המזרחים -- האבא לא יודע לעבוד, לא יודע כמה ילדים יש לו, וכאילו שכחו ילדה אחת במטען.\ יש שאלה של תם \" של מי האוטו הגדול הזה\" של הקיבוץ -- נו אז זה שלו -- לא. זה של הקיבוץ. הוא כאילו \"חושף\" את השקר של הקיבוץ ואת הביקורת עליו. זה פעם ראשונה שמושמעת ביקורת כזו בקולנוע.\ מי שמבקר את הקיבוצים האלה זה אפרים קישון , עולה מהונגריה, ימני שמבקר את שלטון מפא\"י. - מגיעים למעברה -- דילג -- אסיפת קיבוץ. הם מחליטים לאמץ את המעברה. - יש ביקורת כפולה -- גם על המפלגות שמנסים לשחד את סלאח.\ יש שאלה כמה הסרט גזעני -- יש דרך לצחוק, והדרך שבה צוחקים על הקיבוצניקים שונה מהדרך בה צוחקים על סלאח.\ זה סרט שחרף הרוח הטובה והמבודחת שהוא משרה, התפקידים בו מתחלקים באופן חד משמעי. ברור מי איש פרא ומי איש תרבות, מי מנהל את העניינים ומי משחק שש בש בבית קפה כל היום. - **\ סיכום 3 -- סלאח שבתי**\ יש ביקורת ביחס לחברה ההגמונית וקולטים את העולים מצפון אפריקה ונוהגים בהם בהתנשאות. כמו בסרטי בורקס הסרט נגמר בסיפורו של אהבה, הזוגות המעורבים של מזרחים ואשכנזים. אנשי קיבוץ ואנשי מעברה זה עם זה. אמנם בתקופה שבה נוצר הסרט סלאח שבתי ההגמוניה מי שמשל ועיצב את התרבות הפוליטית והאחרת של מדינת ישראל הצעירה היה מחנה המזוהה עם השמאל עם תנועת העבודה מפא\"י וכו\'. היא החברה הקיבוצית שנחשבה לקבוצת האליטה של אותו מחנה של אותם ימים. גם האליט הזאת תש כוחה לאורך השנים ירידה במיוחד כשמנחם בגין עלה לשלטון, הליכוד, מהפך. רגע שבו אחרי שנים רבות מפלגת העבודה הפסידה את השלטון והליכוד שהיה מזוהה יותר עם המזרחים עלה. רגע שבו כוחם יורד. בשנות ה80 התנועה הקיבוצית, הקיבוץ המאוחד והשומר הצעיר הקיבוץ הארצי נמצאים במשבר כלכלי חריג וחלקם נסגרים. האליטה של המדינה ההגמוניה ששלטו ובמידה רבה נשכח אצל הצד המכריע שמי יישב את הארץ גם בתקופה שקדמה להקמת המדינה. **ילדי השמש (2007) במאי: רן טל. מפיק: אמיר הראל.** **סיכום 1 -- נועם** הבמאי חיפש סרטים בייתים, שאנשים פרטים בקיבוצים צילמו. אסף גם מארכיונים של קיבוצים. יצר קולאז\' והוסיף לו פסקול. הוא ביים ראיונות עם בני קיבוצים. הסרט הזה מעניין לא רק בגלל התוכן שלו, אלא גם בגלל היחס בין תמונה לקול בקולנוע. [מייצג דברים שכביכול לא אירעו מעולם], צילומים ממצלמות [קולנוע ביתיות מקיבוצים ושנים שונות, מצד שני הראיונות נותנים הד לתמונות.] בחר להקליט את המרואיינים רק בקולם כדי שלא יתפתה להוסיף את תמונתם. גם בסרטים שנראה בהמשך, \"שואה\" ו\"ואלס עם באשיר\" **[עולה השאלה של מה היחס בין הקול לתמונה.]** **סיכום 2- ילדי השמש (2007)** הבמאי ערן טל הלך לפורומים, ארכיונים של קיבוצניקים ומצלמות ישנות, הפך את כל הקטעים לקולאז\' שבמקביל לו אנו שומעים קול, **פס קול שלא שייך לסרט המוקרן עצמו.** במקביל הוא ראיין בני קיבוצים שגדלו בקיבוץ וסיפרו את חוויותיהם. זה לא רק קשור לתרבות הישראלית ולמעמד של הקיבוץ זה משהו יותר אפי, מייצג דברים שלא הוצגו מעולם. מצד אחד יש לנו פוטאג\' ציורים מקיבוצים שונים, תקופות ושנים שונות ומצד שני יש לנו **מרואיינים ששומעים רק את קולם**. המרואיינים האלה ומה שהם אומרים ומפרשים בעצם נותנים הד למה שרואים על פני הנעשה. **אבל האם אפשר לקבוע מה פני היעד בין מה שהם אומרים למה שמוקרן? זה האירוע הקולנועי**. שני דברים שבעצם נפגשו רק בדמיונו. הוא בחר להציג את המרואיינים אך ורק בקולם כדי שלא יראו אותם, כדי שלא נתפתה אפילו לעצור את התמונות את הפרקים שהביא ולהראות את המרואיינים ישובים מול המצלמה. [יש קטעי קול מצד אחד וקטעי וידאו והוא משלב ביניהם.] זה תרגיל, *איך נוצר בקולנוע חיבור של שני דברים שלא קשורים זה בזה.* **עולה השאלה מה הוא היחס בסרט לאיך רואים תמונה?** **סיכום 3 -- ילדי השמש** **[ילדי השמש]** - ראיונות ששומעים רק את הקול של המרואיינים ולא רואים אותם כדי לא לעצור את רצף הסרטונים שהוא מראה מארכיוני הקיבוצים -- זה קולנוע מסוג חדשני. - מתחילים מהפרק השלישי של הסרט שנקרא \"אליטה\" - יש קורלציה בין הנאמר ובין הסרטונים. קשר ברור -- - למשל כשמראים תנועת נוער יש ברקע דקלומים של אמירות של תנועות נוער - עוד דוגמא זה כשהוא שואל על נשיקה ראשונה ויש סרטון של זוג צעיר הולך וחבורת בנים באים מאחורה והוא הולך לשחק איתם ועוזב אותה. - עוד דוגמא זה כשמדברים על תדמית הגבר החדש שרצו לטפח בקיבוץ של מישהו עובד חילוני עושה ספורט אז יש סרטון של נערים עושים ספורט - טקס יום הזיכרון, טקס הבוגרים. טקס הלוויה ומיד אחכ טקס חתונה. - מדברים על חתונה משותפת של כמה זוגות יחד וברקע גם מערכון על פירות החינוך המשותף שהכל יחד. - גם על בית הילדים יש חלק -- האמהות אומרות שזה מה שהיה טבעי וברור שיעשו. אמא אחת אמרה שבכתה ואחרת אמרה שזה היה נח. - יש סצנה בה בגין מדבר נגד הקיבוצים. זה רגע מכונן בו הבועה של האליטיזם הזה מתפוצץ. עד כה הם היו קבוצה של חלוצים, מתחתנים בני קיבוצים ובנות קיבוצים. הם \"מעל\" קבוצות שלמות של עולים חדשים וכו\'. בגין ייצג עויונות לקומוניזם ואף השווה למשטר הנאצי. - בסרט ברור שהמתקפה מבחוץ והעדויות הולכות יד ביד. יש משהו בעדויות שגורם לנו להרגיש שזה הולך יד ביד. אבל זה רק בזכות העריכה -- כלומר הדבקת הראיונות (שבוצעו בימים האחרוניפ) לצילומים ישנים. - גם הצילומים עצמם פרוסים על שנים שונות. מה שרואים חסר משמעות כל עוד לא ניתן פס הקול. צירוף התמונות עומד מנוגד למילים הוא ללא תאריך ללא הסבר והאמת מגיעה מתוך הראיונות והמילים של האנשים. - ראיון עם יוצר הסרט -- הוא לא מעוניין רק להראות קטעי ארכיון אלא ליצור סיפור. (לקרוא זה בארכיון הסרטים באתר שלו). - הוא נותן דוגמא (מנוגדת) לשימוש בסרטי ארכיון -- הסרט \"שואה \" של קלוד לנצמן בקטעים ממנו גם נצפה. לנצמן התנגד לשימוש בסרטי ארכיון או תמונות ארכיון (סרט של 9 שעות!!) **חלק שלישי -- אליטה\ סיכום נועם - נאום הצ\'חצ\'חים (התפרצות השד העדתי) 1977** **[מנחם בגין מדבר בעצרת הבחירות של 1977, בעוינות לקיבוצים]**. מדבר אל הקהל שלו שמרגיש שהוא לא חלק מהאליטה הקיבוצית. הסרט מתאר את הקיום הנפרד של הקבוצה הזו ממה שמתרחש סביבם. בני הקיבוצים מתחתנים עם עצמם, המשך של השושלת המיוחסת. בגין ייצג גם עוינות אידאולוגית שזיהה את הקומוניזם כמשטר טוטליטרי שיש להשוות אותו למשטר הנאצי. בגין יצר את הזיהוי בין קיבוצים לבין האידאולוגיה הטוטליטרית, קומו-נאציזם. מה ההבדל בין פס הקול לתמונות? התמונות לקוחות מתקופות שונות, רואים את זה בסגנון הצילום, בלבוש, בהעדרו של הצבע. התמונות הם ביטוי למהות שנמסרת בקול. יש חלוקת תפקידים, מה שרואים הוא עדיין חסר משמעות [כל עוד לא ניתנת המהות באמצעות פס הקול.] העובדה שהתמונות חסרות זמן או מקום לא משנה כי הקול נותן את ההקשר. מה לומדים על החברה הישראלית? תפיסת האליטות, מי שמרומים מעם, ובתור שכאלה הם מעוררים עוינות. הרבה מאוצר המילים ששימש את המאבק הזה, בין מי שהיו אליטות בחברה הישראלית, לבין מי שהתיימר לייצג את העם הבלתי מיוחס, השיח הזה התעצב אז. למנחם בגין היה חלק בעיצוב השיח. **[סיכום 2 -- אליטה ]** המרואיינת שלא רואים את פניה וכהרף עין מספרים על מה שהם חוו וזה עובד בקורלציה עם מה שרואים. בועה אליטיסטית שמחשבתה היא כהוויה של נתק מעיירות הפיתוח מהערים, שלא יתחתנו עם אנשי חוץ, מבן קיבוץ ובת קיבוץ. אנשים ששייכים לישראל אחרת. **מנחם בגין** מדבר בעצרת בחירות ומורגשת עוינות בלתי מוחשת שיש בה יסוד של נהמת לב בקרב קהל המאזינים שלו. שגם במידה של צדק **הרגישו שלא לוקחים חלק באותו שילוב אליטיסטי** שהסרט הזה מציג אותו, קבוצה שהתקיימה בנפרד במידה רבה, קורבנה היה קורבן גדול של החלוצים שהם בעצמם ילידים. המרואיינים בני קיבוצים שהתחתנו עם בני קיבוצים, מעין עולם אליטיסטי שמתקיים באוכלוסייה שלמה של עולים מארצות אחרות ומפלגות אחרות והם חלק מהנחלה בקיבוץ. **בגין** הבין את זה וייצג עוינות שתעתעה את הקומוניזם עם משטר טוטליטרי שבגין חשב שיש להשוות אותו למשטר הנאצי. וודאי בתקופה של סטלין. ניתן לשים לב לאחד האנשים בסרט שיש לו שפם המזכיר את שפמו של סטלין צורר גדול. היהודי ממחנה השמאל הפך בגין בנאומו המפורסם והדמגוגי למי שמזוהה עם המחנה הטוטליטרי ולכן אפשר לומר קומונאציסט וזה רגע של מפלה. הדובר מעיד בעצמו על האליטה שהם התחתנו בינם לבין עצמם ויש משהו בהגיות המופשטות האלה שגורם לנו עקצוצים. עורך הסרט שהדביק את הקולות והתמונות. התמונות לקוחות מתקופות שונות, אפשר לראות את זה מסגנון הצילום, לבוש, צבעי שחור לבן, טכניקות צילום. התמונות הם רק לביטוי לעדות שהיא נמסרת בקול יש חלוקת תפקידים. מה שרואים הוא עדיין חסר משמעות כל עוד לא ניתן המהות של הדבר וזה הקול. **התיאום** של התמונות עומד במידה מסוימת כניגוד או לעומת הצירוף של התמונות שיש להן צירוף הטרוגני מייצגות דברים שונים. כל זה לא חשוב כי האמת היא האמת שנמסרת בפי הדוברים, זה הרבה פעמים היחס שבין קול לתמונה. החברה היא עמדה בסימנה של אליטות ועד היום השיח על זה מי שמורמים מעם ובעצם מתוך כאלה שמעוררים עוינות והרבה מסל המילים שימש את המאבק כלפי מי שהאליטות. גם למנחם בגין היה תפקיד בעיצוב השיח נגד. השיח- תיאור של מה שקדם לדרך שהיום השיח הישראלי מתנהל. **[סרטי שואה (הקדמה) ]** **הקולנוע שנעשה בעקבות השואה, הסרט שואה נמשך כ-9 שעות ואין בו תמונת ארכיון אחת. מה המשמעות של זה?** נחזור למשפט אייכמן שהתקיים בשנת 1961, היה אחראי על הפתרון הסופי. גדעון האוזנר שהיה התובע הראשי עשה דבר שלא התבקש עליו, לעלות עדים לדוכן העדים כדי שיעידו על מה שאירע להם בשואה. זה לא מובן מאליו. לפני כן היו משפטי נירנברג שנאצים הוצאו להורג, תפקידם של העדים היה שולי ביותר. לא היה צריך כדי להוציא את אייכמן להורג יותר מאשר פקודת משלוח חתומה בכתב ידו. מה חשב האוזנר כשהזמין רשימה ארוכה של שורדים שיעידו על מה שאירע להם במחנות בגטאות. [למה כל זה היה חשוב בעצם?] כדי להוכיח מבחינה משפטית אפשר להוכיח בקלות רבה שהוא אשם. במשפט קרה משהו מדהים**, [המדינה אומרת אני רוצה לספר את הסיפור שלכם]**[, **אני אתן תוקף משפטי לאמת שאתם עדיי זוכרים מאותם מאורעות**]**.** היה לזה כוח עצום, לפני המשפט החברה הישראלית השתיקה והייתה שתיקה כבדה אך נפרמה ונשברה מאז שניתנה לראשונה לשורדי שואה ששתקו הזדמנות לספר את סיפורם ולדעת שיש מי שישמע להם. הדבר היה שונה, הפנייה לדיבור לעדות לזיכרון שהרבה פעמים היא יכולה לגלות עוד יותר, יש לה כוח על ההווה שלפעמים חשוב יותר מהכוח של עשיית הצדק שלעצמו. זה היה הרגע שבו נפתח [**עידן העדות**.]    **[שואה -- קלוד לנצמן (1985)]** **סיכום 1 -- נועם**\ הבחירה של לנצמן שגרמה לו להיכנס להיסטוריה של הקולנוע היא ליצור סרט שאורכו תשע שעות ואין בו ולו תמונת ארכיון אחת. ההחלטה הזו קשורה למשפט אייכמן 1961. התובע במשפט, גדעון האוזנר מחליט להעלות עדים על דוכן העדים שיעידו על מה שקרה להם בשואה. זה לא היה כך במשפטי נירנברג. במשפטים אלו נשפטו נאצים בכירים מאיכמן ותפקידם של העדים היה שולי ביותר. כדי להרשיע את איכמן לא היה צריך יותר מפקודת משלוח שחתומה על ידו.\ **[מה חשב האוזנר כשהוא החליט לתת מקום לעדות השורדים?]** [פתיחת עידן העדות]. המדינה רוצה לתת תוקף [של אמת משפטית, לאמת הסובייקטיבית של] [השורדים מאותם מאורעות. בדברי ימי התרבות הישראלית, משפט אייכמן היה פירוק של השתיקה] [סביב השואה. ואז נבנתה ההזדמנות עבור השורדים לספר את סיפורם. העדות שיכולה להיות] [מעוותת על ידי הזיכרון, יש לה כוח גדול יותר מאשר עשיית הצדק עם הפושעים.] **דוגמה:** עד מהזונדר קומנדו סיפר שהזונדר קומנדו פוצץ שלוש ארובות או ארבעה ארובות, הוא לא זכר. הממצאים היסטוריים הוכיחו שהוא טעה. יכול להיות שבבית המשפט העדות שלו הייתה נפסלת. יש סכנה במתן עדות. קלוד לנצמן בוחן את השאלה של העדות ואת כוחה. [ דרך מהפכנית לפתוח סרט על השואה: לצלם] **מקום שנראה כמו גן עדן ולהגיד כאן היה גיהינום.** אתה רוצה להאמין, תאמין. לא יהיו כאן עדויות מצולמות. יש רק את העדות של הניצול. הפשע המושלם: אין שרידים מאחורי רצח עם. הדשא מכסה היטב כל אירוע היסטורי. חוסר האפשרות לבטא את זה, זה היה כאן. המחווה של לנצמן כבמאי הוא קלוז אפ על פניו של ניצול שאומר כן, כאן זה היה. השיר שלו בפולנית, הגן עדן הזה, השקט יכול להסתיר כל דבר. עם זה הקולנוע, והאנושות צריכה להתמודד. ככל שהזוועה היא גדולה יותר כך אין דרך לתאר אותה. מה שכל כך מחריד שאפילו הוא לא מאמין לעצמו. הטראומה כל כך נוראית היא שהם לא מאמינים לעצמם שזה קרה. החשיבות היא התיקוף של המציאות לשורד. אין תרגום סימולטני, זה תרגום עוקב, הוא לא עושה וויס אובר, נותן לו את קולו שלו. העד מדבר ואז המתורגמנית מתרגמת ואז לנצמן שואל וכך הלאה. **סצנה אייקונית מהסרט --** העדות של אברהם בומבה. לנצמן נתן לאברהם בומבה לספר מישהו ולספר מה היה. **[סיכום 2 -- שואה קלוד לנצמן ]** **השואה** -- (1985) מסופר על נער שהיה אסיר באושוויץ הוא מספר שבעקבות המרד של פלוגת היהודים הוצאו להורג באופן אכזרי, הוא זוכר שהפלוגה פיצצה 3 ארובות ולא 4, לא היה בטוח כמה היו בדיוק. הממצאים ההיסטוריים מוכיחים שהוא טעה, יכול להיות שבבית המשפט עדותו הייתה נכחדת. האדם שניצול ולא דובר היטיב כי נשכח ממנו בערבות השנים, האם עדותו תיפסל מבחינה משפטית. אז יש כוח תקנה להעדת אנשים ויש גם כוח אדיר שהמדינה אומרת אלה עדיי ואני עומדת ומתייצבת מאחוריהם. **שמעון פרדניק** ניצול התקופה האחרונה שהיה בן 13, אביו נרצח לנגד עיניו בגטו לודג\' ואימו בתאי הגזים. אנשי האס אס הציבו אותו בפלוגת עבודה שנועדה לתחזק את מחנות הריכוז ואחר כך להישלח להשמדה. הוא זכה בתחרויות ריצה שאנשי האס אס ארגנו בין הילדים השבויים האסירים. אודות לקולו הערב ניגן ושר וכך ניצל. הוא חתר בנהר תחת שמירה אל הכפר ושר שירי עם פולנים והשומרים לימדו אותו בתמורה שירים גרמניים, אנשי הכפר הכירו אותו. דרך מהפכנית לפתוח סרט על השואה פשוט הניד ראש ואמר פה הכל קרה, **למה ככה, לא רוצה להאמין אל תאמין.** [יש התנגדות לעדות הפורנזית] כדי להוכיח שאכן קרה משהו מה שהיה בגדר חוויה אנושית נשאר כך. אי אפשר להפוך להיסטוריה שכל כולה רק חומריות שהוא אומר שהיה כאן ומה שהוא רואה זה דשא, הטבע תמיד דומה לעצמו. הוא חש היטב כל אירוע היסטורי וחוסר האפשרות לבטא את זה ואפילו מהדיבור זו המחווה העקרונית ביותר של לנצמן כבמאי, קלוז אפ על פני של שמעון מהנהן ואומר יותר מזה אין. זו הצהרה פתיחה של הסרט שואה וניכר היטב כשהסרט נפתח שגם הגן עדן הזה הרוגע והשקט יכול להסתיר כל דבר. זה הדבר שאיתו הקולנוע מתמודד וגם האנושות הניסיון אילוסטרציה ליצור את הפוטאג\' לראות מה היה כל זה לא יצלח הדבר. **ככל שהפשע מחריד יותר והזוועה גדולה יותר אין שום דרך לסמן אותה לא באמצעות תמונות ואפילו לא באמצעות מילים.** שמעון אומר שאין דבר לתאר את זה יתרה מכך מה שכל כך מחריד זה שאפילו הוא לא מאמין לעצמו כלומר הזוועה שהקורבנות חוו - טראומה נוראית זה [**שהם כבר לא מאמינים לעצמם שזה קרה והם עברו את זה**.] אנחנו הצופים יכולים לתמוך בהם, **אנחנו צריכים ללמד אותם שזה קרה כי הם כבר מסרבים להאמין לעצמם.** הוא אומר אני לא מאמין שאני נמצא כאן אני לא מאמין שזה קרה, הוא עצמו כבר מטיל ספק בשפיות שלו וזה סמל הגירה מהפכני בתולדות הקולנוע. אין כאן טירוף מולטנקי לנצמן מפתיע במחווה האנושית לכן אי אפשר שיהיה וויסאובר ((VOICE OVER, אי אפשר לתרגם ישר. הוא תמיד מדבר בשפה המשותפת. תמיד יש מתורגמנית, העד מדבר המתורגמנית מתרגמת לנצמן שואל וכך הלאה. שמעון מדבר בגרמנית שלמד כנראה אצל הנאצים אבל המצע התחבירי שלה הוא יידיש. במבטא הצרפתי של לנצמן והגרמני של שמעון הם כחלק מהחומריות של העדות. התשוקה של שמעון והוויסאובר של הפולנים שזוכרים אותו מן הכפר כבן 13 שמקפץ ושר שירים לנאצים. לנצמן שכר מספרה ביפו וראיין ספר שתוך כדי עבד. הוא סיפר את הנשים בתאי הגזים כמה רגעים לפני רגען האחרון בחייהן. הוא היה ספר מקצועי והגרמנים הורו לספרים להתייצב, הוא נבחר ובחר כמה ספרים. לנצמן לא מרפה ושואל שאלות, לפעמים פעמיים את אותה שאלה. הספר מתחיל להתמוטט ולנצמן מבקש ממנו להתאפס ולהתעשת על עצמו אבל הוא כבר נמצא בעולם אחר. הרגע שבו הוא בדיאלוג עם עצמו, הדרך האכזרית של לנצמן לראיין אותו ששאל כמה פעמים את אותה שאלה והספר נכנס ללופ של מימד אחר צועק בגרמנית ביידיש. **[\"שואה\" קלוד לנצמן סיכום 3 ]** הכח בעדות. אנחנו רואים אנשים מדברים ללא סרטונים ללא הוכחות וצריך להאמין להם על פי עדות.\ כלומר למילים וסיפורים יש כח גדול. נותן דוגמא על משפט אייכמן (כמה ארובות הופצצו -- 3 או 4 יכול להפיל אמינות של אדם רק בגלל שעברו שנים והוא שכח) עוד דוגמא על מישהו שזוכה כי יש עדות שמי שחשבו שהוא נהרג אחרי הכיבוש ישר. - הסרט נפתח בשיט על הנהר כשהניצול שר ואז הולך במשך כמה דקות. לבבסוף נעצר ואומר\" כן זה קשה לזהות אבל זה היה כאן\". אנחנו הצופים נדרשים להאמין לו לבחור הזה שפגשנו לפני דקות ספרות שרק ראינו אותו שר ולא יודעים עליו כלום. זה אמירה מאוד חזקה בסרט. - ה\"כאן\" הזה זה מדשאות ארוכות ריקות לחלוטין חוץ מדשא בקצה יער \"פה הם שרפו אנשים\" \"אחרי ששמו אותם במשאיות גז\" הוא אומר שזה בלתי ניתן לתיאור מה שהלך פה. מי שלא היה לא יכול להבין בחיים אפילו הוא לא מצליח להבין. הוא לא מאמין שהוא פה. - המקום מאוד שליו, שקט , צפורים מצייצות. הוא אומר שגם אז היה ככה שקט ושליו. - יש פה ניסוח חדש של רצח עם -- ריקות שאין אחריה שרידים. הטבע תמיד דומה לעצמו ומכסה היטב כל אירוע היטורי. אנחנו נסוגים אפילו מהדיבור. המחווה של לנצמן -- הקלוז אפ שלו על השורד מהנהן ואומר \"כן\". - ככל שהפשע מחריד יותר והזוועה גדולה יותר אין שום דרך להראות אותה- לא באמצעות תמונות ( בגלל זה אין שימוש בארכיון) ולא באמצעות מילים. אפילו השורד אומר -- אין דרך לתאר את זה. אפילו הוא בעצמו, השורד, לא מאמין שזה קרה, לא מאמין שהוא נמצא פה. אפילו הוא מטיל ספק בשפיות שלו של האם זה קרה או לא. - אין תרגום סימולנטי -- התרגום עוקב כי לנצמן בחר בקול עצמו כחלק מהותי של הסרט ולכן התרגום בא אחרי כדי לא להפריע לקול של השורד שהוא העניין פה. - יש עוד סצנה עם ניצול שלא אוהב לדבר על זה - סצנה על אברהם בומבה -- הספר של טרבלינקה. הבמאי שכר מספרה בתל אביב וביקש מאברהם לספר את עדותו תוך כדי שהוא מספר מישהו. - הוא עונה תשובות מלאות כלומר חוזר על השאלה כל הזמן. הוא מראה באיזהשהו שלב איך סיפר קצת בברוטליות.\ הוא הכיר חלק מהנשים. אומר למראיין \" מה אפשר להגיד להם\" **[\"החיים כשמועה\", סרט אוטוביוגרפי על אסי דיין - 2012]** בין היתר עשה סרט על פועלו במשך חייו