Temas básicos de realización audiovisual (Spanish Edition).pdf

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Edición: Barbarella D´Acevedo Corrección: Loriet Gómez Mejias Diseño interior, cubierta y composición: Seidel González Vázquez (6del) Conversión a ePub: Valentín Frómeta de la Rosa y Ana Irma Gómez Ferral © Sobre la presente edición: © Jorge Alonso Padilla, 2023 © Editorial enVivo, 2024 ISBN: 9789597276258 Instituto Cubano de Radio y Televisión Ediciones enVivo Calle 23 No. 258, entre L y M, Vedado. Plaza de la Revolución, La Habana, Cuba CP 10400 Teléfono: +53 7 838 4070 [email protected] www.envivo.icrt.cu www.tvcubana.icrt.cu Índice de contenido PORTADA PORTADILLA CRÉDITOS AGRADECIMIENTOS INTRODUCCIÓN A MODO DE PÓRTICO. APUNTES SOBRE LA HISTORIA E IMPORTANCIA DE LA TELEVISIÓN TEMA 1: ¿QUÉ ES DIRIGIR? Un poco de historia El director es un artista El arte de dirigir TEMA 2: EL CUADRO DE TELEVISIÓN Cuadro y plano La composición El encuadre Conflicto en movimiento TEMA 3: EL TRABAJO CON EL GUION Análisis dramatúrgico Leyes que sostienen el drama TEMA 4: NECESIDAD E IMPORTANCIA DEL ANÁLISIS DRAMATÚRGICO Divisiones Primera división: En actos Segunda división: En cuadros Tercera división: En escenas francesas Cuarta división: Unidades motivacionales Análisis por unidad Bocadillos Fabel o fábula Punto de giro Cronología de la acción dramática de la obra. Su utilidad Trayectoria de los personajes Estructura de bloques (Según el Método de análisis dramatúrgico cubano) Utilidad del análisis dramatúrgico TEMA 5: EL CONOCIMIENTO DE LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS Concepto de género Géneros realistas Tragedia Pieza Comedia Géneros no realistas Melodrama Tragicomedia Farsa Obra didáctica Géneros no aristotélicos TEMA 6: EL ARREGLO NARRATIVO PARA LA PANTALLA Su definición Sus elementos Medios para organizar el arreglo narrativo Movimiento Acciones físicas TEMA 7: LA PREGRABACIÓN: PRIMERA FASE DE LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL El trabajo en exteriores El trabajo en estudio El equipo de trabajo. Sus funciones Escenografía Ambientación y utilería Vestuario Maquillaje Pirotecnia y efectos especiales Efectos visuales Tareas de la pregrabación TEMA 8: EL MONTAJE DE CÁMARAS O GUION TÉCNICO Expresividad de los planos ¿Qué elementos debe poseer un guion técnico? Montaje con más de una cámara Ángulos Relatividad de la toma Los lentes TEMA 9: TRABAJANDO CON ACTORES Selección de actores Trabajo de mesa Primera fase Segunda fase Tercera fase Indicaciones a los actores Actor y director Mecanismos de actuación Historia del personaje: su trayectoria TEMA 10: ¡GRABANDO! En estudio En exteriores La grabación en la televisión Con una cámara o más de una, independientes Con varias cámaras y switcher TEMA 11: LUZ Y COLOR Iluminación básica TEMA 12: LA IMPORTANCIA DE LA LÍNEA AXIAL PARA EL RELATO TEMA 13: DOMINANDO EL SWITCHER TEMA 14: EL PLAN DE PRODUCCIÓN TEMA 15: LO QUE DEBEMOS CONOCER ACERCA DEL MONTAJE Algunos hitos en la historia del montaje Edición analógica o lineal Edición no lineal Montaje Fundamentación teórica del montaje La sala de posproducción TEMA 16: LA BANDA SONORA Grabación en estudio Grabación en exteriores Tipos de micrófonos La continuidad del sonido Montaje sonoro Perspectiva sonora Música Grabación en off Doblaje Mezcla final TEMA 17: TIEMPO Y ESPACIO El tiempo en la televisión Uso del espacio Relatividad de la toma TEMA 18: LOS GÉNEROS EN LA TELEVISIÓN Distintos tipos de documentales El programa de carácter documental Docudrama Programa de panel Programa de participación El programa informativo El musical Programa dramático unitario Programa dramático seriado Los géneros y la estructura por bloques TEMA 19: UN ÚLTIMO TEMA: LA ANIMACIÓN EPÍLOGO BIBLIOGRAFÍA SOBRE EL AUTOR Agradecimiento especial a Lourdes Villa, mi guía primera en estos andares de la edición del libro. INTRODUCCIÓN Cuando decidí, al filo de los 20 años, que mi vida profesional iba a estar ligada irremediablemente a los medios audiovisuales —entonces no era ese el término que se empleaba, sino televisión, cine o medios de difusión masiva—, no existían en Cuba posibilidades de asistir a una academia que preparase a futuros realizadores de cine o televisión. Dejar de ser solo un simple televidente o espectador asiduo de cine, para dedicarme a la realización en estos medios, implicaba un enorme sacrificio; primero, para entrar a trabajar en ellos, seguido de una alta dosis de empirismo, pero sobre todo de ganas, de una irrefrenable necesidad de poder llegar a estructurar y contar una historia, tanto en el cine como en la televisión. Mas no bastaba talento y deseos, ni tampoco hacerse de una cámara de cine de 8 mm, o andar continuamente con una cámara de fotos practicando encuadres y motivos «interesantes». Entonces el camino se tornaba tortuoso y difícil. Un día apareció una convocatoria salvadora para un curso de escritores de radio y televisión. Y ahí aparecieron las primeras personas que me ayudaron, entre otras cosas, a entender que este medio, el nuestro, es tributario de un aprendizaje consciente y constante, sin el cual resulta imposible obtener resultados satisfactorios en la transmisión de nuestras ideas, con el nivel estético y artístico que requiere nuestra responsabilidad social cuando realizamos un audiovisual. La suerte me acompañó desde el comienzo, pues pude contar con profesores que eran paradigmas a seguir, como Iris Dávila, Isabel Aida Rodríguez, Oscar Luis López, Odilia Romero, Sergio Nicols y otros muchos cuyos nombres se pierden en la memoria. Más adelante siguió un fructífero período de experimentación en la radio, así como una voluntaria e imprescindible observación del trabajo en el medio televisivo, junto a Roberto Garriga, Carlos Piñeiro, Pedraza Ginoris, Loly Buján, Silvano Suárez y otros directores, además de la oportunidad de participar en el curso de actuación que, bajo la tutela de Alejandro Lugo, Alden Knight y Alfredo Perojo, se impartió en la década del setenta del pasado siglo XX, del cual emergieron muchos de los grandes actores de nuestro país. Todavía faltaba muchísimo por recorrer. Y entonces llegó un gran golpe de suerte, cuando paso a integrar el equipo de los Estudios Cinematográficos de las FAR —hoy Estudios Trimagen— en 1971. Enfrentarme cara a cara con el cine, primero como asistente de cámara, cargando película en un cuarto oscuro o con un changing bag,luego como asistente de dirección, hasta trabajar como guionista y director de documentales, fue una experiencia única e inolvidable. Los Estudios Cinematográficos de las FAR fueron, de hecho, mi gran escuela. Estuve designado durante varios años al frente de su biblioteca, repleta de bibliografía especializada en cine y televisión, que tuve la oportunidad de beberme casi íntegramente, lo que significó un bagaje teórico importantísimo, el cual se complementaría no solo con los diferentes talleres y cursos organizados dentro de los Estudios con profesores del ICAIC o de la Universidad, sino también con la práctica diaria junto a excelentes profesionales, entre ellos directores como Romano Splinter o Eduardo de la Torre, cuya formación académica se había producido en la República Popular China. El desarrollo de múltiples actividades que implicaban estudio colectivo, como la discusión de cada uno de los proyectos realizados, las conferencias sobre cine y los cine debates en un sinnúmero de unidades y en todos los niveles de las Fuerzas Armadas, fueron forjando un perfil que iba más allá de los conocimientos adquiridos, para convertirse en una actitud analítica y crítica, que obligaba a apropiarse de las herramientas teóricas y técnicas necesarias para obtener un resultado satisfactorio en nuestra labor. Cuando regreso a la televisión, al filo de 1980, me percaté de que había acumulado alguna experiencia en cine que me permitiría trabajar en los estudios Cinematográficos del ICRT, pero estaba en pañales en cuanto a la televisión. Para ese entonces estaba graduado de Licenciatura en Periodismo, donde también había recibido rudimentos del trabajo periodístico en la radio y la televisión, mas aún estos eran insuficientes. Aprovechar el tiempo era la frase de orden mientras participaba en cuanto curso de posgrado o taller se generaba. Así, hice estudios de nivel superior de Dramaturgia con Gloria Parrado y, después, con Raquel Carrió; estudios de actuación con Enrique Pineda Barnet; de puesta en escena con Carlos Piñeiro; y otros cursos más específicos con disímiles profesores, a propósito de varias aristas del trabajo para televisión, como sobre guion de dramatizados unitarios y series, metodología de la investigación social, acerca de seriales históricos, prácticas de switcher, en fin, todo un bagaje teórico-práctico que me nutrió de armas para enfrentarme de lleno a la realización audiovisual en su espectro más amplio. No escatimé esfuerzo al trabajar como asistente de dirección en series, en las que tomé muchísima experiencia, no solo para enfrentarme a la realización de una telenovela o de una serie de cualquier tipo, sino para conocer y asimilar todo un cúmulo de experiencias en torno a la organización y fluidez del trabajo, en el complejo panorama que nos presenta una obra seriada. Por supuesto, ese conocimiento asimilado a lo largo de los años, para suplir en gran medida la falta de una academia —que a casi todos los realizadores que somos un poco mayorcitos nos afectó—, se fue sedimentando y transfiriendo a cada una de las obras que acometíamos, de manera tal que cuando algo fallaba, el error invitaba al análisis y a la incorporación de una nueva experiencia, para encontrar la manera de enmendarlo en la próxima obra. Fue así que fuimos creciendo artísticamente, poco a poco, pasando de la osadía primera, a la acumulación de conocimientos y su asimilación y puesta en práctica, hasta poder medir los resultados. Sin embargo, sistematizar todos esos conocimientos, tratar de organizarlos para ponerlos en blanco y negro y, con ello, brindar un granito de arena en la formación de nuevas generaciones, era una tarea extraordinariamente difícil y complicada. A pesar de acudir con sistematicidad a mis libretas de estudio, a la numerosa bibliografía existente sobre estos temas, a las conferencias, en busca de una orientación o para aclarar alguna duda a la hora de acometer el trabajo, ya fuera durante un análisis dramatúrgico, o en un ensayo con actores, debo reconocer que yo aún no había sistematizado de manera coherente una guía que me indicara qué hacer y cómo hacerlo en cada momento del proceso de creación de una obra audiovisual. Cuando me llamaron a preparar a los futuros realizadores del telecentro Perlavisión de Cienfuegos, que estaba por fundarse, fue que se me presentó la imperiosa necesidad de hacerlo. Tamaña responsabilidad exigió de mí un cúmulo enorme de esfuerzo y horas de trabajo para establecer un programa a través del cual los alumnos que iba a tener pudieran llegar a formarse como directores de televisión. Ahí nació la idea del presente libro, pero todavía la efectividad del curso y la asimilación de los educandos estaban por comprobarse. Había que madurar el programa, constatar su efectividad en otros muchos escenarios, y perfeccionarlo hasta que pudiéramos decir que, sin lugar a dudas, el desarrollo de estos temas y la forma en que están estructurados, resultan de utilidad para el principiante y de guía para la acción de los realizadores de audiovisuales, cualquiera que sea el campo donde se desenvuelvan. Pero la televisión, las nuevas tecnologías y junto a ellas las nacientes estéticas y corrientes en el audiovisual a nivel mundial, inducen a pensar que el caudal de conocimientos al que un realizador se tiene que enfrentar es inagotable y sumamente cambiante. Por tanto, el estudio, la asimilación de conocimientos, la información y hasta la experimentación tienen que ser constantemente actualizados, so pena de quedar entrampados en una estética obsoleta. En la actualidad, la aparición de las nuevas plataformas digitales, la manera diversa y amplia del consumo audiovisual a través de múltiples pantallas impone nuevos desafíos para los realizadores audiovisuales en la elaboración de contenidos que difieren según el medio donde serán consumidos y, junto a ello, las nuevas formas estéticas y los nuevos lenguajes que requieren una actualización continua de los conocimientos. De igual forma, la democratización de los medios tecnológicos hace que cualquier individuo, con la cámara que está más al alcance de sus posibilidades, o incluso con la utilización de un móvil, pueda enfrentarse a la realización de un audiovisual, a veces incluso con talento para hacerlo, pero generalmente con problemas de formación teórica y técnica, para lo cual Temas básicos de realización audiovisual pudiera introducirlos en este universo complejo y cambiante. Es ese el propósito del libro, de los temas que en él se desarrollan y la razón por la cual sentimos que era preciso actualizarlo y adecuarlo a las nuevas maneras de hacer y enfrentar el audiovisual, pero manteniendo los conocimientos básicos que sirvan de guía a los futuros realizadores por un camino sistemático de técnicas o herramientas, de las que pueden y deben valerse, lejos del empirismo y la improvisación, lo cual no implica un axioma ni una mordaza. Conocer el ABC, aprender a dibujar, aprehender las normas, nos enseña también a romperlas y a crear. Es esa la intención. A MODO DE PÓRTICO. APUNTES SOBRE LA HISTORIA E IMPORTANCIA DE LA TELEVISIÓN El término televisión fue utilizado por primera vez en 1900 por Constantin Perski en el Congreso Internacional de Electricidad de París. Desde entonces, la televisión se ha convertido en un poderoso medio de difusión de la cultura, la información y los conocimientos, pero al mismo tiempo en generadora de cultura y arte. Sería útil comenzar por conocer cómo es que aparece y se descubre ese fenómeno mediático de hoy día que se llama televisión. Siempre es bueno saber el origen de las cosas para marcar una distancia entre ese origen y la evolución actual, tal y como pueda suceder hasta con nosotros mismos. Aquel que nació en el campo, en una montaña, supuestamente predestinado a ser campesino y, sin embargo, se ha convertido en un artista notable, puede perfectamente comprender de lo que estamos hablando. En 1843 Alexander Bain, filósofo y relojero escocés, descubrió que las imágenes pueden descomponerse en numerosos puntos de luminosidad variable (producción de fotones). Entonces, dedujo la posibilidad de transformar esos puntos en impulsos eléctricos y reproducir la imagen a distancia por un proceso inverso. En gran medida, había dado con el principio de la televisión. Pero esta teoría suponía las conversiones imagen-impulso eléctrico y viceversa, con cierta lentitud, y solo podía aplicarse a la transmisión de imágenes estáticas. En ese mismo sentido trabajaron Blackwell (1847) y Caselli (1856) en la exploración por contacto y la recepción electroquímica. Giovanni Caselli, sacerdote e inventor italiano, desarrolló una tecnología electroquímica, con un reloj de sincronismo, para enviar y recibir imágenes y datos, superior a la tecnología inventada por Bain o Blackwell. Fig. 1. Giovanni Caselli. Entre 1857 y 1861, Caselli desarrolló el pantelégrafo en París, bajo la guía del físico e inventor francés León Foucault, cuya versión mejorada fue demostrada en 1858 en la Academia de Ciencias de París. Consiguió enviar mensajes, autógrafos y dibujos de París a Marsella. No solo obtuvo acceso a las líneas telegráficas francesas para su tecnología de la máquina de facsímil, sino que contó con el apoyo financiero de Napoleón. En 1873, se descubren las propiedades fotoeléctricas del selenio y, dos años después, Henry Carey ideó una retina artificial de selenio. Sobre esta retina se habría de formar la imagen de la figura. Las células de selenio estaban ligadas a minúsculas lámparas eléctricas que constituían el sistema receptor. Carey trató de transmitir imágenes desde un emisor formado por 2500 células de selenio, hasta una pantalla integrada por otras tantas bombillas, unidas una a una a su célula respectiva por medio de los correspondientes 2500 cables. El sistema de exploración punto por punto, basado en la persistencia de la imagen en la retina, principio actuante de la televisión actual, fue postulado por W.E. Sawyer en 1877. Los avances de la investigación de tres ámbitos científicos diferentes hicieron posible convertir la televisión en una realidad independiente: el primero, la fotoelectricidad o capacidad de algunos cuerpos para transformar la energía luminosa; el segundo, los procesos de análisis capaces de descomponer una fotografía en líneas y puntos claros y oscuros, y restituirla después a su forma original; el tercero, los adelantos en la manipulación de los haces de electrones que harían posible repetir, veinticinco veces por segundo, este proceso de descomposición y restitución de imágenes. En 1844, el científico alemán Paul Nipkow ideó la utilización del disco giratorio perforado en espiral. De esta forma mecánica, se dirigía un haz luminoso, línea por línea, hacia la figura que se quería transmitir. La luz reflejada por esta figura se transformaba, por medio de una fotocelda, en impulsos eléctricos variables. Nacido en 1860, en la localidad alemana de Lauenburg, Nipkow vivía obsesionado con la idea de poder transmitir una imagen a distancia, hasta que, con solo 23 años, diseñó y patentó el disco de Nipkow, considerado como el primer sistema de televisión de la historia. Fig. 2. Paul Gottlieb Nipkow. Fig. 3. Disco de Nipkow. Sin embargo, el elemento fundamental de la génesis de lo televisivo fue la invención del tubo de rayos catódicos, en 1906, por el físico alemán Karl Ferdinand Braun, quien no pensaba, al realizar este descubrimiento, en su posterior aplicación a la televisión. Desde 1874, Braun observó que ciertos cristales semiconductores actuaban como rectificadores, convirtiendo la corriente alterna en continua, al permitir el paso de la electricidad en una sola dirección. Debido a este descubrimiento, se inventó el receptor de radiotransistores a mediados del siglo XX. En 1897, Braun también desarrolló el primer osciloscopio, al adaptar un tubo de rayos catódicos de manera que el chorro de electrones del tubo se dirigiera hacia una pantalla fluorescente, mediante campos magnéticos generados por la corriente alterna. Por sus descubrimientos, obtuvo el Premio Nobel de Física en 1909. Fig. 4. Carl Ferdinand Braun. En 1911 se produce la primera transmisión y recepción experimental de televisión, pero no sería hasta 1928 que el escocés John L. Baird, a partir del disco analizador de Nipkow, junto a otras innovaciones, logra hacer realidad el primer envío de imágenes de televisión a través del Atlántico, de Londres a Nueva York. Por ello, Baird tiene un lugar reservado en la historia de la televisión. Este ingeniero y físico británico inventó, además, la transmisión de fotografías por hilo, sistema adoptado por la American Telephone and Telegraph Company. Desde 1926 había conseguido los primeros resultados experimentales al transmitir 12,5 imágenes por segundo con una definición de 30 líneas. Baird tuvo el honor de poner en marcha la primera emisión regular de televisión el 10 de septiembre de 1927 en los Estudios de la BBC de Londres. Cuatro años más tarde, Berlín y Londres ofrecerían de cuatro a seis espacios televisivos por semana. Fig. 5. John Logie Baird. Las primeas emisiones públicas en Estados Unidos fueron realizadas por la CBS (CBS Broadcasting Inc.) y la NBC (National Broadcasting Company) en 1930. En el propio año, la RCA (Radio Corporation of America) había realizado una demostración en circuito cerrado de televisión en un teatro de Nueva York. Y ya en 1931 se instalaba una antena en el Empire States. Desde el 22 de mayo de 1935, los nazis habían anunciado la inauguración del primer servicio público, basado en el sistema mecánico de Nipkow; pero fue un fracaso. El camino electrónico era el ideal. Tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos se utilizaron sistemas mecánicos y los programas no se emitían con un horario regular. Las emisiones con programación se iniciaron en Inglaterra en 1936 y en los Estados Unidos el día 30 de abril de 1939, coincidiendo con la inauguración de la Exposición Universal de Nueva York. El primer servicio noticioso por control remoto se produce en Inglaterra en mayo de 1937 durante la coronación del rey Jorge VI. En ese mismo mes y año, Francia inaugura el segundo servicio de televisión. Por otro lado, en la Unión Soviética, desde fecha tan temprana como 1928, se había producido la primera transmisión y recepción experimental y, en 1929, se instaló la primera antena de televisión en el Kremlin, Moscú. Pero no es hasta 1938 que la URSS y Alemania comienzan a transmitir con 441 líneas, y les sigue Estados Unidos en abril de 1939; pero la guerra interrumpe este desarrollo, que solo continúa activo en los Estados Unidos hasta su entrada en la guerra con Japón. Durante los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se realizaron diferentes experimentos con distintos sistemas de televisión en algunos países de Europa, incluidos Francia y Holanda; sin embargo, fue la URSS, que comenzó sus emisiones regulares en Moscú en 1948, el primer país del continente en poner nuevamente en funcionamiento este servicio público. La URSS había reanudado la televisión en diciembre de 1945, en 1946 lo hizo Gran Bretaña y, en 1947, los Estados Unidos. La televisión renace de manera definitiva durante los años 1950-1960, y se convirtió en el mayor medio de difusión y de propaganda que ha conocido el mundo hasta el momento. Aunque no nació como respuesta a ninguna necesidad inmediata e ineludible —incluso podría decirse que, en este caso particular, invento y necesidad vieron la luz simultáneamente—, en poco más de 60 años transcurridos entre las primeras emisiones regulares y el momento actual, la televisión ha saltado de los laboratorios científicos al domicilio de miles de millones de personas en el mundo entero. Cuando el hombre se propuso transmitir imágenes a distancia, por cable o sin hilos, no pensaba en una recepción masiva e indiscriminada, sino en un servicio público que permitiera solo la comprobación de documentos, el envío de planos o imágenes necesarias para trabajos técnicos o para la simplificación de trámites burocráticos. Pero una vez creado el soporte técnico necesario para la transmisión de imágenes en movimiento, algunos científicos comprendieron que la televisión podía repetir el éxito de la radio. En Cuba, la televisión se introdujo en noviembre de 1949 en fase experimental, y ya en enero de 1950 se hizo regular cuando, exactamente el 24 de octubre de ese año, comenzó Unión Radio solamente en La Habana, y poco después aparece el Circuito CMQ. A fines de 1952, la televisión existía solo en ocho países de América, seis de Europa y en Japón. Durante ese año se desarrollaron varios avances: se realizó la primera emisión internacional de televisión entre París y Londres; la BBC presentó el kinescopio para la conservación de imágenes; y, en Estados Unidos, no solo la Ampex Corporation fabricó la primera grabadora de video tape (aunque algunas fuentes la sitúan en 1956), sino que, además, se produjo el primer televisor experimental de transistores. En 1953, en Estados Unidos se llevó a cabo la primera transmisión de televisión en colores por el sistema NTSC, con un análisis de 525 líneas y 30 fotogramas por segundo. En 1959, Henri de France inventó el sistema de televisión en color secuencial de memoria (SECAM), prácticamente insensible a los parásitos y sin necesidad de que el espectador corrigiera manualmente el cromatismo. Luego, en 1961, se creó el sistema PAL, de Walter Bruch, que se desarrolló y puso en práctica en 1963. En la actualidad, los países que conformaban la antigua URSS y los de gran parte de Europa poseen el sistema PAL-SECAM, con 50 ciclos y 625 líneas, mientras que Estados Unidos, Japón y gran parte de los países de América, usan el National Television System Comminter (NTSC), sistema de 60 ciclos y 525 líneas. A finales de los años cincuenta del siglo XX, se desarrollaron los primeros magnetoscopios y las cámaras con ópticas intercambiables, que giraban en una torreta delante del tubo de imagen. Estos avances, junto con la invención de las máquinas necesarias para la mezcla y generación electrónica de otras fuentes, permitieron un desarrollo muy alto de la producción. En 1962, en Estados Unidos, se realizaron las primeras experiencias de transmisión televisiva espacial, con el satélite de comunicación Eco II, puesto en órbita en 1960, y se efectuó también la primera transmisión televisiva de Mundovisión, con el satélite Telstar, primer satélite activo de comunicaciones dotado de capacidad televisiva. Al filo de 1966 ya existían 106 países con televisión en todo el mundo y un total de 190 millones de receptores de televisión. En la década del setenta se implementaron las ópticas zoom y se empezaron a desarrollar magnetoscopios más pequeños que permitían la grabación de las noticias en exteriores. Poco después, se crearon equipos basados en la digitalización de la señal de video y en la generación digital de señales, de las cuales surgieron los efectos digitales y las paletas gráficas. A la vez, el control de las máquinas permitía el montaje de salas de posproducción que, combinando varios elementos, podían realizar programas complejos. Experimentalmente, existió la televisión en colores desde los años veinte del siglo pasado. En la década de los cincuenta, la lucha de diversos sistemas incompatibles obligó a establecer normas técnicas muy difíciles de cumplir, que retardaron la extensión de esta maravillosa tecnología hasta poco antes de comenzar la década de los setenta. La televisión en colores entró en funcionamiento en Estados Unidos y en otros países durante la década de 1950. Se consiguió transmitiendo, además de la señal de brillo, o de luminancia, necesaria para reproducir la imagen en blanco y negro, otra que recibió el nombre de señal de crominancia, encargada de transportar la información de color. Mientras que la señal de luminancia indica el brillo de los diferentes elementos de la imagen, la de crominancia especifica la tonalidad y saturación de esos mismos elementos. Ambas señales se obtienen mediante las correspondientes combinaciones de tres señales de video, generadas por la cámara de televisión en colores, y cada una corresponde a las variaciones de intensidad en la imagen, vistas por separado a través de un filtro rojo, verde y azul. Las señales compuestas de luminancia y crominancia se transmiten de la misma forma que en la televisión en blanco y negro. Una vez en el receptor, las tres señales de video en colores se obtienen a partir de las señales de luminancia y crominancia que dan lugar a los componentes rojo, azul y verde de la imagen, los cuales, al verlos superpuestos, reproducen la escena original en color. El sistema funciona de la siguiente manera: la imagen en colores pasa a través de la lente de la cámara e incide sobre tres espejos que reflejan un solo color y dejan pasar los demás. Las tres imágenes resultantes —una roja, otra azul y otra verde— se enfocan en la lente de tres tubos (orticones de imagen o plumbicones). Delante de cada tubo hay unos filtros para asegurar que la respuesta de cada canal de la cámara coincida con los colores primarios (rojo, azul y verde) a reproducir. El haz de electrones en cada tubo produce una señal de color primario. Las muestras de estas tres señales pasan a un sumador electrónico que las combina para producir la señal de brillo, o de blanco y negro. Las muestras de señal también entran en otra unidad que las codifica y las combina para generar una señal con la información de tonalidad y saturación. La señal de color se mezcla con la de brillo con el fin de formar la señal completa de color que sale al aire. El receptor de televisión en colores lleva un tubo de imágenes tricolor con tres cañones de electrones, uno para cada color primario, los cuales exploran y activan los puntos fluorescentes en la pantalla del televisor. Estos puntos minúsculos, que pueden sobrepasar el millón, están ordenados en grupos de tres: uno rojo, otro verde y otro azul. Entre los cañones de electrones y la pantalla hay una máscara con diminutas perforaciones dispuestas de forma que el haz de electrones de cada cañón solo pueda incidir sobre su correspondiente punto fluorescente. El haz que pinta la información roja chocará con las fosforescencias rojas y lo mismo sucede con los otros colores. Cuando la señal llega a un televisor en colores, pasa por un separador que aísla el color del brillo. A continuación, se decodifica la información de color. Al volverse a combinar con la información del brillo, se producen diferentes señales de color primario que se aplican al tubo tricolor, recreándose la imagen captada por la cámara. En la década del noventa del siglo pasado, se empezaron a desarrollar los sistemas de televisión de alta definición. Todos estos sistemas, en principio analógicos, aumentaban el número de líneas de la imagen y cambiaban la relación de aspecto, al pasar del formato utilizado hasta entonces, relación de aspecto 4:3, a un formato más apaisado de 16:9. Este nuevo formato, más agradable a la vista, se fue estableciendo como estándar, incluso en emisiones de definición también estandarizadas. El avance de la informática, tanto a nivel de hardware, como de software, llevaron a sistemas de producción basados en el tratamiento informático de la señal de televisión. Los sistemas de almacenamiento en cintas de video o cassettes de video pasaron a ser sustituidos por servidores informáticos de video, y los archivos comenzaron a guardar sus informaciones en discos duros y cintas de datos. Por tanto, el acceso a la información se realiza desde los propios ordenadores, donde corren programas de edición de video de tal forma que la información residente en el archivo es accesible en tiempo real por el usuario. La existencia de los servidores de video posibilitaron la automatización de las emisiones y de los programas informativos mediante la realización de listas de emisión, como las que se realizan actualmente en muchos de los telecentros y canales de nuestro país. Hoy, la televisión ha alcanzado una gran expansión en todo el ámbito latinoamericano. Ya existen más de 300 canales de televisión y una audiencia, según número de aparatos por hogares (más de 60 millones), de más de 200 millones de personas, cifras que tienden a crecer de manera exponencial. Muchos son los hitos que se han producido y se producen en la televisión en el curso de muy pocos años hasta la actualidad. Se dice que este medio constituye el mayor receptor de inventos y de desarrollo tecnológico en nuestros días. Detallarlos llevaría mucho más tiempo y nos alejaría de nuestro principal objetivo. Poco a poco fueron apareciendo las máquinas de grabación de video en sus diferentes formatos, junto con las nuevas tecnologías que se fueron sumando paulatinamente a partir de la era digital; la televisión de alta definición, que surgió en 1985; la edición digital, los software de efectos y todo lo que día a día se incorpora al proceso tecnológico de nuestro medio. Es por ello que los creadores de la televisión y del audiovisual en sentido general nos enfrentamos al reto de estar actualizados tecnológicamente, para conocer cabalmente todas las posibilidades que existen y que pueden servirnos a la hora de la creación artística, puesto que muchas de ellas han incidido de manera determinante en el desarrollo del lenguaje de los medios audiovisuales. No se puede asegurar hacia dónde y hasta qué dimensión pueda desarrollarse el audiovisual cuando ya la televisión deja de ser la única pantalla posible y ante el espectador se abren nuevas posibilidades con pantallas múltiples, a las que tienen acceso a través de las plataformas digitales, o las pantallas donde se puede elegir y sintonizar el programa, la película o la serie que queremos ver en el momento que queramos hacerlo con televisoras como Direct TV. Pero, además, todas estas pantallas posibles también comienzan a dictar formas diferentes para los contenidos que se emiten a través de ellas, en las que resulta posible elegir resúmenes, ver específicamente determinados segmentos sin necesidad de asistir al programa o la serie completa, según nuestros intereses, entre otras muchas opciones a las que el consumidor tiene acceso. Las nuevas y emergentes plataformas transmediales generan contenidos múltiples de diferentes naturalezas, desde las transmisiones de los influencers con mayor o menor incidencia desde el punto de vista formal, hasta las grandes plataformas como Netflix, Amazon y muchas otras que han pasado de ser solo transmisores en streaming de películas, series, y otros muchos formatos, a generar producciones financiadas por estas compañías para ser transmitidas en exclusiva. A dónde se podrá llegar en este campo, todavía no creo que alguien lo sepa, pero evidentemente todo parece indicar que el futuro en este sentido puede girar hacia una efectiva interactividad pantalla-espectador. Ya se verá. Por ahora, vale volver a nuestro medio. Las televisoras de servicio público, como la cubana, tienen generalmente un fin no comercial, sino educativo o informativo. La información se convierte en el elemento básico y vital de la televisión, pues este medio de comunicación tiene el poder de la transmisión inmediata desde cualquier lugar. Si analizamos cómo la propia información ha evolucionado desde aquella primera transmisión por control remoto, en mayo de 1937, durante la coronación del rey Jorge VI en Inglaterra hasta nuestros días, podrá valorarse cuánto ha ganado en inmediatez el universo noticioso en nuestros días. Valga recordar cómo durante los años cincuenta, sesenta y setenta, la noticia en nuestro medio se filmaba en película de 16 mm, la cual era necesario procesar químicamente con celeridad para que la información llegara lo más fresca posible al televidente. Eso incluía todo un andamiaje en el que intervenían diferentes medios de transporte, en dependencia de dónde se originara la noticia, para trasladar la película con la noticia filmada. Otras veces, cuando no era posible acceder a la película, había que conformarse con el servicio cablegráfico y la obtención de fotografías por ese medio, las cuales no tenían nunca una óptima calidad. Poco a poco, la grabación en video tape —primero con máquinas grandes, que afortunadamente fueron reduciendo su tamaño hasta llegar a la cámara con su grabadora incorporada y, más cercana en el tiempo, la cámara con grabación digital en disco duro o en tarjetas— fue humanizando el trabajo de la información y contribuyendo a su inmediatez. Asimismo, una información que se genera en cualquier parte del mundo y que antes podía tardar días en llegar a nuestras pantallas, hoy se recibe a través del satélite, o a través de Internet, a veces o casi siempre en tiempo real, en el mismo instante en que se está produciendo, a miles de kilómetros de distancia. Este hecho ha colocado a la televisión, y de idéntica manera a las redes sociales, en la cima de la comunicación a nivel universal; además, con la facultad de transmitir imagen y sonido, ofrece una panorámica completa desde el punto de vista sensorial al espectador en cualquier parte del mundo y le otorga un efecto de «presencia», que es uno de sus rasgos distintivos hoy por hoy. A partir, entonces, de lo planteado hasta aquí, vale la pena preguntarse otras disyuntivas: ¿la televisión es arte en sí, o solo difunde arte? ¿Tiene este medio un lenguaje propio? Los puntos claves para hablar hoy de un lenguaje de la televisión están justamente en la imagen y en la edición, pero siempre teniendo en cuenta que existe una confluencia muy grande de los medios y sus lenguajes. La televisión, como el cine, es un arte industrial, pero con el paso del tiempo, se ha ido complejizando: de la televisión en vivo a la era del video tape y luego a la de la digitalización. La época ha cambiado y ha cambiado para todos. En el cine también han ocurrido transformaciones del soporte físico de celuloide, la edición mecánica y el laboratorio, se ha revolucionado luego de la propia digitalización que abarata enormemente los costos de producción y se obtienen resultados similares desde el punto de vista estético, por lo que se impone otra visión y otros modos de realización. A la televisión no hay que ir, como al cine o al teatro, sino que penetra en el hogar. Esa posibilidad es otro rasgo distintivo que le otorga una importancia única y la define en cuanto a propósitos y a popularidad, pero igualmente le confiere enorme responsabilidad. En la actualidad, con la aparición de la multiplicidad de pantallas a las que un espectador tiene acceso, indiscutiblemente democratiza la posibilidad de otras fuentes como el cine de apreciarse, o bien en casa a partir de una grabación en el televisor o en una computadora, o en cualquier lugar en una Tablet y hasta en el móvil. Todo lo que se difunde a través de la televisión, todo lo que muestra en imágenes en cualquiera de las pantallas actuales, es susceptible de crear patrones de conducta en los espectadores. De ahí, su enorme importancia y alcance en el ámbito social y político. La televisión es, como medio, un compendio de todo: difunde arte, cultura, educación, información; pero también es arte en sí misma. TEMA 1 ¿QUÉ ES DIRIGIR? UN POCO DE HISTORIA El arte de la dirección consiste en la organización artística de todos los elementos de un espectáculo, con el objetivo de crear una obra de arte única y armónicamente íntegra. El director alcanza este propósito basado en su concepción artística, dirigiendo la actividad creadora de todos los participantes del trabajo colectivo durante la realización de la obra. Según aparece relatado en el libro de Carlos Piñeiro, la especialidad del director se formó hace relativamente poco tiempo, a finales del siglo XIX y principios del XX. La fecha en que surge el trabajo del director se puede hasta precisar: 1º de mayo de 1874. Ese día, Jorge II, duque de Saxe-Meiningen, presentó su compañía teatral en Berlín en varios espectáculos teatrales, dirigidos por primera vez en su totalidad. Este duque de Saxe-Meiningen es el primer director de teatro que para nosotros tiene tal oficio. El duque de Saxe-Meiningen heredó el título y el ducado en 1860, y como era un gran aficionado al teatro, diez años después decidió encargarse personalmente de la dirección del teatro de la Corte. En 1873, se casó con Helena Franz, una actriz de su compañía, que lo apoyó en estos menesteres: «Entre 1874 y 1890 presentó su grupo en las grandes capitales de Europa y causó una impresión tan intensa entre el público y la gente de teatro, que se inició la gran revolución escénica que llega hasta nuestros días». No obstante, mucho antes de esta «noble aventura» de la dirección teatral, Piñeiro apunta varios antecedentes históricos, la mayoría de ellos también ligados al teatro, que constituyen las raíces del arte de la dirección de las posteriores obras audiovisuales que surgirían en el siglo XX. Primero, nos remite a la historia del antiguo Egipto, donde los sacerdotes organizaban largos ritos vinculados al mito de la pasión de Osiris. Luego, aborda las diferentes figuras que existían hace aproximadamente 2500 años en el teatro griego: el corega, cuya principal actividad consistía en pagar su sueldo a los coros; el tragediógrafo, que a menudo era también el primer actor (protagonista) y maestro (didaskalos). Como didaskalos, le correspondía instruir a los demás participantes (deuteragonista, segundo actor; tritagonista, tercer actor cuando lo había; y corifeo y coreutas, los integrantes del coro), sobre cómo decir los textos —bien en dicción simple (cataloghe), en dicción cantada (melos) o en dicción a medio camino entre el habla y el canto (paracataloghe)—, así como indicar los movimientos danzarios del coro, que se caracterizaban por ser muy formales y esquemáticos. En el teatro isabelino, William Shakespeare tuvo una compañía en la que era actor además de dramaturgo, pero Piñeiro apunta que «su dirección parece haber sido fundamentalmente empresarial y administrativa». En Hamlet (acto III, escena 2ª), «da a los cómicos algunas indicaciones de actuación. O sea, asume una posición de director, pero en un solo aspecto y muy limitado. Evidentemente, la compañía que visita Elsinor, carece de director». También Molière insistía en que sus actores fueran naturales y Racine procuraba que lucieran exquisitos y bien educados en escena. En los siglos XVIII y XIX empieza a surgir la necesidad de algo que diera unidad artística a la representación teatral. El escenógrafo pinta los decorados. Los actores tienen cada uno su guardarropía privada. Ensayan poco y mal para después sorprender a los demás actores y brillar más que todos robándose la escena, con efectos legítimos de actuación personal. Alrededor de 1750, el actor y escritor británico David Garrick se empeña en mejorar la escenografía exigiendo al escenógrafo y supervisando su trabajo. También logra realizar más ensayos con los actores que representaban personajes secundarios, pero no lo consigue con las estrellas y primeros actores. En Alemania, Konrad Ekhof crea una efímera academia de actuación «y empieza a predicar que las obras deben ser analizadas antes de representarlas y que el objetivo de la obra debe estar por encima de los deseos, las exigencias y los prejuicios de cualquier miembro individual de la compañía». Otros ejemplos citados por Piñeiro son Johann Wolfgang Goethe, quien como director del Teatro de la Corte de Weimar, le imponía a sus actores «lecturas repetidas de los textos y marcaba en qué lugar del escenario tenían que estar en cada momento de la obra», y André Antoine. Este último, influido y fascinado por los espectáculos con los que el duque de Saxe- Meiningen recorrió la Europa de finales del siglo XIX, renueva, en su Teatro Libre, la escena francesa. Lo mismo sucede con Stanislavski y Nemírovich-Danchenko en Rusia. Del primer trabajo teórico del duque de Saxe-Meiningen, seguido por André Antoine, Stanislavski, Adolfo Appia, Gordon Craig, Meyerhold, Zajava y tantos otros, hasta llegar a Brecht, Wekwerth, y nuestros contemporáneos como Grotowski o Santiago García, el arte de la dirección ha evolucionado igualmente, pero sin perder la esencia que cada uno de los anteriores aportó. Amén del trabajo experimental de nuestros días y de la evolución del lenguaje y de la propia dramaturgia, la dirección en la televisión sigue tributando tanto a las enseñanzas de Stanislavski en cuanto al trabajo con los actores y su concepto básico de identificación, como a los cánones de la dramaturgia aristotélica. EL DIRECTOR ES UN ARTISTA Antes dirigía el propio autor, el primer actor, el empresario… Hoy nadie considera una obra como acabada simplemente porque haya buenas interpretaciones o buenos decorados. El espectáculo debe tener unidad estilística y cumplir un superobjetivo, lo cual no se puede lograr sin un director. Él es la persona llamada a unir los esfuerzos de todos y dirigirlos hacia un objetivo general, hacia el superobjetivo del espectáculo. Y no empleo la palabra «espectáculo» como una palabra vacía de sentido, sino porque todo lo que la televisión muestra a través de la pantalla es y debe ser un espectáculo. Incluso, podemos encontrar otra definición: es el responsable de la ejecución de la partitura de imágenes y sonidos (guion) y su tarea principal es la continuidad de la obra. Muchos comparten la premisa de que el director nace, no se hace; pues aunque la dirección exige preparación técnica, no lo logra sino aquel que posee un talento especial e innato. No debemos olvidar que el director es un artista, un creador. EL ARTE DE DIRIGIR La labor de dirección debe estar basada en las siguientes funciones esenciales: Interpretación ideológica de la obra, tanto desde el punto de vista artístico como dramatúrgico. Caracterización de los diferentes personajes, sean actores, presentadores o simplemente hablantes. Definición de las particularidades estilísticas y genéricas de la imagen, conjuntamente con la solución en el tiempo (ritmo y tiempo) y en el espacio (puesta en escena), la dilucidación del carácter del montaje escenográfico y la banda sonora, y la definición del núcleo de la obra (lo que mueve la obra como centro). Entonces, de nuevo preguntamos: ¿Qué es dirigir? En primer lugar, y aunque parezca obvio o una broma, el director es el que le dice a los actores cuándo se sientan y cuándo entran. En este sentido, puede parecer una extraña combinación de poeta, anticuario y modisto. Al igual que en el teatro, para Brecht dirigir era contar una historia interesante, lo más claramente posible, en el audiovisual también dirigir es contar una buena historia, en forma de imágenes y sonido, en forma de acción dramática, de la manera más clara que podamos para que comunique su intención o mensaje a un público determinado. Por tanto, son premisas básicas: Tener una historia interesante. Que esté contada en forma de acción dramática, o sea, representada. Comunicar la historia que se quiere contar con claridad. Dirigirse a un público determinado para despertar su interés mediante el uso de códigos diferenciados de acuerdo con su edad u otras particularidades que deben estar previamente analizadas. Por último, hay algunos elementos y aptitudes que deben estar implícitos a la hora de dirigir. En primer lugar, el pensar poético en la televisión o en cualquier audiovisual es pensar en imágenes, como si tuviéramos una cámara detrás del ojo, con mayor agudeza y más cerca de la imaginación. Además, no deben faltar la concentración, la inspiración o idea luminosa, la memoria (cristalización de un hecho), la observación (para captar el gesto de una persona, un aroma, una risa, etc.), la capacidad y el talento, la fe y la autoconfianza y, sobre todo, la entrega total al trabajo. TEMA 2 EL CUADRO DE TELEVISIÓN CUADRO Y PLANO La televisión realiza 30 barridos por segundo. Por tanto, un cuadro de televisión es 1/30 de segundo. Es bidimensional y plano. Con una proporción de 3:4 o 16:9. Un plano constituye un cuadro en movimiento, y su contenido es solo un fragmento del relato. Es decir, la unidad menor de acción es la toma o plano, y su duración está determinada por el propio carácter de esa acción. Desde el punto de vista dramatúrgico, se define como el límite temporal de una acción filmada sin interrupción, con un encuadre y una duración determinada. Hay varios elementos que deben ser tomados en cuenta a la hora de construir o analizar un plano: Significado de los objetos. En este sentido, cada objeto tiene su propio significado, el que aporta su propia naturaleza, elaboración o uso. Un florero, por ejemplo, es simplemente una vasija donde se colocan flores. Significante de los objetos en el cuadro. Sin embargo, cuando ese mismo florero es esgrimido como un arma, o lleva colocado en su interior un micrófono para espiar a un personaje, adquiere otro significado que debe ser leído y decodificado por el espectador. Importancia de lo que se ve. Todo es significante. Por tanto, todo lo que aparece en pantalla tiene un significante, o sea, tiene la lectura o el valor que el director quiso imprimirle al objeto y, por ende, nada de lo que aparezca de manera evidente en pantalla debe estar por gusto si no tiene un valor o un significante, lo cual no quiere decir que todo objeto tiene que tener un significante ajeno a su propio significado, sino que, a la hora de catalogar los objetos o los elementos en un cuadro, aquellos que se destaquen deben tener un significante dentro de la historia que se cuenta. El cuadro vacío. Cuando un cuadro en el audiovisual aparece vacío, no quiere decir que no sea significante. Como medio audiovisual, siempre que eso sucede, se le está otorgando una importancia especial al sonido. El sonido desborda el cuadro. Hay que tener en cuenta las posibilidades narrativas del sonido, la propia identificación de los sonidos y su interpretación según la experiencia auditiva del espectador. El sonido, al desbordar el cuadro, puede estar dando un universo sonoro que no aparece en la imagen, pero que igualmente está lleno de significante y, muchas veces, determina en el valor o el significado de un cuadro, sobre todo desde lo emocional. Selección de la realidad. El cuadro discrimina la realidad y selecciona lo que el director quiere que se vea. Por eso, el encuadre lleva implícito la subjetividad del director. Es una selección de la realidad. Se diferencia por tanto del teatro, donde todos los elementos están en el escenario, a la vista del público. Al no mostrar el todo, el cuadro en cine o televisión conlleva un cambio constante del punto visual. La propia selección de los planos implica la exigencia de puntos cambiantes, la necesidad del cambio de punto de vista, la fragmentación de la acción para tratarla en todas sus partes, destacando en cada momento hacia dónde se quiere dirigir la mirada del espectador. Es de esa forma que se establece en la televisión, el cine y el audiovisual en general la estructura del relato, del conflicto en movimiento. LA COMPOSICIÓN En muchas ocasiones, los creadores de audiovisuales asumen diversas actitudes ante el estudio de la composición, atendiendo a la exploración de imágenes que resulten novedosas y atractivas para el espectador. Pero lo cierto es que las leyes de la composición en el audiovisual también parten, irremediablemente, de las que se han establecido con anterioridad por las artes plásticas y obedecen a dichos conceptos estéticos. Donde se complica el asunto es, por tanto, en la diferenciación entre imagen estática e imagen en movimiento y, aunque los valores establecidos, sin duda, se cumplen en ambos casos, la propia condición de la obra audiovisual como un arte no estático altera de alguna manera las leyes preestablecidas. ¿Cómo mantener la composición de un cuadro que está siguiendo a un personaje que se mueve en un plano medio transitando por un fondo cambiante? Sin dudas, este hecho confiere a la composición de la imagen audiovisual características diferenciadas con la plástica, digamos tradicional. No obstante, cuando se encuadra a una figura, se busca que haya una composición que resulte atractiva, bella y agradable al espectador y, aunque en el tránsito del movimiento de la figura o de la cámara no sea posible mantener todo el tiempo la misma estabilidad composicional, se busca que de manera general el cuadro quede bien compuesto de acuerdo con las reglas, lo cual no excluye que muchos creadores, estudien o no las leyes de la estética y de la composición plástica, las asuman con recelo o rompan deliberadamente con ellas. Ahora, cualquier estudio de composición pasa por analizar las condiciones prácticas del trabajo, o sea, por la necesidad, lo que implica analizar qué pide lo que estamos haciendo. Un ejemplo muy explícito puede ser la serie La otra cara, de Rudy Mora, que se manifiesta intencionalmente contra los códigos formales de la telenovela, con un objetivo preciso y, por lo tanto, usa otros elementos en la composición de las imágenes, que rompen con las leyes establecidas. Sea de una u otra forma, la composición tiene que cumplir el objetivo de crear imágenes atractivas y significantes, que capten la atención del espectador e influyan en la comunicación. Existen formas básicas mediante las cuales se puede componer una imagen. Estas son: Diseño: Nos referimos a la entera libertad para componer la imagen, como el pintor frente a un lienzo vacío. Disposición: Puede estar determinada por la colocación deliberada de objetos ante la cámara para producir un resultado. Por ejemplo, un teléfono en Primer Plano (PP) significa «llamada». O por la colocación de muebles, flores y adornos para que la disposición general sea la apropiada (balance del cuadro). En este caso, siempre un objeto en primer plano puede contribuir a dar, además, profundidad y perspectiva. Selección: Implica la elección del ángulo y de la composición utilizando los objetos de la escena con el fin de mostrar al sujeto de forma más efectiva. Se puede mover la cámara para seleccionar los componentes visuales. Ajustar el tamaño de la toma, la altura de la cámara y su posición. Realizar un ajuste de la lente (empleo de la profundidad de foco, cuyo uso y significado se verá más adelante en otro tema). A medida que la cámara se mueve, los objetos cambian de posición en el cuadro. Pueden aparecer o desaparecer, cambiar su lugar en el cuadro, ir de un primer plano a un plano general en el fondo del cuadro, permanecer en un segundo plano, o tal vez venir de un segundo plano a un primer plano. Todo ese movimiento hace variar el tamaño de los objetos y los sujetos en el cuadro, dándole mayor o menor importancia en un momento dado del relato. Por supuesto, aquellos que están o que vienen a un primer plano, van a adquirir un mayor valor. Al ajustar o usar unas lentes u otras, también cambia la proporción de los elementos del cuadro y, por ende, la forma en que se compone el cuadro. El realizador compone su material a partir del contenido de lo que se pretende decir en la obra. Por ello, atiende con mayor importancia a la representación, la continuidad y el ritmo. Se preocupa por el tamaño de las tomas o grupos de tomas y por la inclusión o no de elementos en el cuadro de forma que resulten significantes; generalmente, la composición plástica es respon- sabilidad, además, del director de fotografía o del director de arte. No obstante, el director está obligado a conocer sobre composición y pensar en cómo se van a situar las figuras, los sujetos y demás elementos del cuadro. También se ocupa de la agrupación de actores en el cuadro con un sentido dramático, pero eso se tratará, en el capítulo dedicado a la puesta en escena. De todas formas, sí es imprescindible apuntar la importancia de que se tracen los movimientos de los actores en relación con las cámaras y con su disposición en el cuadro en las tomas. Más adelante se verá el cómo y el por qué. El objetivo que se persigue con una buena composición es lograr armonía. De no organizar las imágenes correctamente, el espectador se puede aburrir con tomas poco atractivas o inadecuadas. A la vez, cada cuadro, cuidadosamente elaborado, se organiza en otra estructura que se conoce como frase de montaje. Es un método para lograr la continuidad del pensamiento. Aunque el montaje se verá también más adelante, es importante jugar con este concepto y construir muchos ejemplos en la práctica hasta dominarlo, porque es en la frase de montaje que está la estructuración del lenguaje audiovisual de la televisión y el cine. Es la sintaxis de este idioma. Ejemplos: Una mujer en primer plano mira fuera de cuadro. Otra mujer pasea a un bebé en un coche y lo carga en brazos muy satisfecha. La primera mujer llora. Esto es igual a: la mujer no puede tener hijos o ha perdido un hijo. Hombre llama por teléfono, espera. Habitación vacía, el teléfono suena. Hombre herido trata de alcanzar el teléfono, pero no lo logra. El primer hombre cuelga y sale rápidamente. Esto es igual a: el primer hombre reconoció una emergencia. Vamos a tratar conceptualmente cómo los teóricos de la estética, mayormente dedicados a estudiar su comportamiento en el cine, han definido como elemento esencial del lenguaje a la imagen. La imagen es ciertamente la materia prima en el audiovisual, siempre teniendo bien claro que esa imagen es sonora y que el sonido aporta valores inobjetables a la conformación de esa imagen y de la estructura del relato. Pero esa imagen subyace en una ambivalencia que es preciso comprender a cabalidad, por ser producto de la actividad automática de un aparato técnico, la cámara, capaz de reproducir con exactitud de manera objetiva la realidad, pero al mismo tiempo, al captar esa realidad, la misma está permeada por la idea y el sentido preciso que quiere el realizador. Por tanto, esa imagen que se obtiene se sitúa en varios niveles de realidad. En principio, la imagen audiovisual reproduce exactamente lo que se le presenta a la cámara. La captación que logra de la realidad es, por definición, una percepción objetiva, está dotada de todas las apariencias (o de casi todas) de la realidad, pero muy pocas veces reproduce estrictamente esa realidad objetiva. Si acaso, se reduciría mayormente a aquellos momentos en que la cámara es un simple registrador como en el caso de las cámaras de seguridad o, quizás en aquellos momentos en que la cámara registra un proceso científico o natural como, digamos, el nacimiento de una flor, o la acción de un medicamento sobre una bacteria a través de un microscopio, aun cuando al ser procesos que se extienden generalmente en el tiempo, son susceptibles de someterse a edición. Entonces interviene la selección que el realizador debe hacer para mostrar dicho proceso en un tiempo más restringido, y esa selección ya altera la propia reproducción mecánica de la realidad. El audiovisual llega a expresar ideas generales y abstractas gracias a que cualquier imagen está cargada de simbología, pero muy especialmente porque esa generalización se produce en la mente del realizador, pero también especialmente en la conciencia del espectador. Esa aparente realidad está siempre en presente y, a pesar de que el realizador o el camarógrafo, una vez que discrimina parte de esa realidad al enmarcar esa realidad en un encuadre y selecciona qué debe verse y qué no, le imprime una carga subjetiva que parte de la propia creatividad del artista, de sus intenciones de decir algo a través de lo que registra, por simple que sea, transforma esa imagen aparentemente objetiva en su visión particular y sus interpretaciones, incluso inconscientes. Pero la propia objetividad de la realidad que la imagen capta, hace creer al espectador en esa «realidad representada», sea diseñada o seleccionada de forma que el mismo puede involucrarse en ella, en el relato y tener la sensación de identificación con la misma. Cuando ese realizador pretende crear una obra de arte, el dominio que ejerce sobre la imagen registrada es determinante y, a través de él, la función creadora de la cámara se convierte en fundamental. Ahí aparece, según Marcel Martin apunta en El Lenguaje del Cine, «el concepto de la estética de la imagen cinematográfica (léase audiovisual) como una construcción conscientemente elaborada». Es imprescindible establecer pues, como premisa, que ninguna toma retrata y expresa exactamente la realidad. En muchos casos, la intuición o la experiencia nos capacita para interpretar una síntesis bastante exacta de un contexto, situación o acontecimiento real, estructurado en frases de montaje. El plano se ajusta según las conveniencias dramatúrgicas, mayormente a través de los subtextos, que son equivalentes a los significantes, para producir un significado nuevo. Según planteaba Serguéi Eisenstein, el gran director de cine y teórico ruso, la yuxtaposición de dos planos o dos imágenes da como resultado un significado nuevo. Esta es la esencia de su concepto de montaje. Es importante conocer algunos principios que rigen la composición. En primer lugar, el balance, que puede ser simétrico o asimétrico. El cuadro aparece dividido en dos partes. Cuando el equilibrio es simétrico se le llama balance del cachumbambé. Al encuadrar una imagen plana, al distribuir los elementos en función del balance propuesto, se pueden obtener diferentes efectos. Por ejemplo, las áreas de tono y color pueden y deben ser utilizadas en función dramática, pues inciden sobre el equilibrio pictórico y producen efectos de contraste. En cuanto a la perspectiva, las formas de los objetos y las líneas de la composición pueden cambiar según el ángulo de la cámara e incluso dar volumen, relieve y profundidad. Una serie de objetos o sujetos no relacionados, a distancias variables, pueden combinarse pictóricamente para formar una composición de grupo y establecer un nuevo significado. También se pueden crear, de forma imaginaria, diferentes relaciones entre los sujetos, que varíen incluso las que existían con anterioridad para el espectador; mas dramatúrgicamente estos efectos deben tener una consecuencia en el relato. Incluso, se puede crear la sensación de diferentes tamaños de dichos sujetos, crear personas gigantes o diminutas, mediante el efecto de agrandamiento, pero eso se verá más adelante en el tema de la relatividad de la toma. A medida que los objetos se acercan al borde de la pantalla, se produce un agrandamiento o compresión de la figura, a veces hasta la sensación de que no caben en la pantalla. La posición lateral tiene gran influencia en la composición, aunque desde el punto de vista de la puesta es quizás la menos expresiva. Otro principio fundamental de la composición es el de las proporciones. El cuadro de televisión originalmente era 4:3, pero mayormente en la actualidad se utiliza la proporción de 16:9, sobre todo a partir de la introducción de la televisión de alta definición. Existen diferentes tipos de relaciones proporcionales que rigen la imagen plástica y también el audiovisual. Una de las más conocidas es la Sección dorada, en la cual la parte menor es a la mayor, como la mayor al todo. Fig. 6. Sección dorada. Otra de las relaciones proporcionales se define por la Ley de los tercios. Se debe evitar la división mecánica de la pantalla en secciones regulares. Una imagen cortada en mitades o cuartos puede producir un equilibrio monótono. Los objetos se colocan en la intersección de las líneas que dividen la pantalla, de forma vertical y longitudinal, en tres partes iguales. Fig. 7. Ley de los tercios. Otra relación se explica por la denominada Atracción ilusoria, Un círculo negro en el centro del encuadre aparenta estar rodeado por áreas vacías de igual tensión. Un cambio en el tamaño del objeto modifica esta reacción. Es decir, un objeto muy grande domina la imagen y oprime el espacio circundante, mientras que uno pequeño se vería oprimido por el espacio. Por tanto, se crean tensiones y la impresión de atracción y encadenamiento entre los objetos. Fig. 8. Atracción ilusoria. Fig. 9. Atracción ilusoria. EL ENCUADRE Al crear un encuadre, se debe determinar exactamente lo que se quiere incluir en la imagen y lo que se debe excluir, concentrando la atención en el sujeto que realiza la acción, o el objeto que narra esa acción. Para ello, se sitúan los sujetos en el cuadro teniendo en cuenta la perspectiva y el contraste. Como se trata de un encuadre en movimiento, la situación se puede modificar por: Cambio en la situación del sujeto. Cambio en la situación de la cámara. Todas las partes del encuadre no tienen el mismo valor expresivo. El efecto cambia según el lugar donde se coloque al sujeto principal. El centro de la pantalla es, por lo general, la zona más débil para mantener la atención del espectador. Su uso sostenido resulta monótono. Por otro lado, las posiciones cercanas a los bordes no suelen dar buen equilibrio, en particular si hay líneas paralelas a ellos. Las esquinas ejercen presión hacia fuera. Es por eso que se utilizan las posibilidades que ofrecen tanto la regla de los tercios como la Sección dorada, para ubicar los sujetos principales de la acción en las zonas que resultan más apropiadas si se desea lograr un encuadre armónico, donde el elemento principal del cuadro tenga un mayor destaque desde el punto de vista óptico. En este sentido, existen márgenes de seguridad. Para conseguir un buen equilibrio se debe encuadrar a las personas dejando un margen superior adecuado y, de esa manera, evitar la restricción o el exceso de aire, es decir, de espacio en blanco o vacío. También es importante apuntar que equilibrio no es sinónimo de simetría. Una imagen realmente equilibrada depende de: el tamaño del sujeto en el encuadre, el contraste, la posición y la interrelación de los objetos en la toma. El uso deliberado y expresivo de composiciones desequilibradas también puede resultar atrayente. Es algo intuitivo, no formal. Existen algunos principios en cuanto al encuadre que pueden ser de gran utilidad: El encuadre centrado es satisfactorio, pero resulta tedioso para el espectador. A medida que el sujeto se traslada desde el centro hacia alguno de los bordes del cuadro, la toma se desequilibra progresivamente. Este efecto se hace más notorio con objetos mayores y/o más oscuros, sobre todo si están en la parte superior del encuadre. Un sujeto o masa, contrastado con la luz, situado a un lado del encuadre, generalmente requiere un contrapeso para compensar la toma. El contraste influye en el peso visual. Los objetos oscuros resultan ser más pesados que los claros. Un área pequeña más oscura y ligeramente desplazada puede equilibrar otra más grande y clara que esté alejada del centro. Los tonos oscuros en la parte superior del encuadre producen un efecto de gran peso y encierro, mientras que en la parte inferior producen estabilidad y solidez. Los elementos verticales tienen una influencia mayor que los horizontales, aunque el efecto horizontal es el que determina el equilibrio final del encuadre, basado en la proporción del cuadro. Aquellos objetos que tienen formas regulares producen un mayor peso visual que los irregulares. Los colores calientes resultan más pesados que los fríos. Por último es necesario hablar de la unidad. Las imágenes deben mantener coherencia interna. Por lo tanto, se debe evitar la dispersión de los elementos en el cuadro. Estos deben agruparse atendiendo a la lógica y a la dramaturgia. Cuando la profundidad de campo lo permita, resulta muy bueno componer en profundidad, unificando dos o más planos de la acción en primer término y el resto a distancia. CONFLICTO EN MOVIMIENTO Este es quizás el axioma más importante y básico de nuestro medio: la más pequeña unidad de acción es la toma. Un cuadro aislado puede resultar significativo en sí mismo (stop-motion, freeze frame); pero mayormente, se considera solo como punto de partida para el estudio. En cada toma, la cámara puede adoptar determinado movimiento, que resulta ser un movimiento físico, una acción o movimiento externo. Pero además, el contenido de la acción en el cuadro posee un movimiento interno, dictado por el carácter de la acción que se desarrolla. Los diferentes tipos de planos, que caracterizaremos más adelante, son los que determinan, junto a los movimientos de cámara, la estructura narrativa de la acción, su lenguaje. En el teatro, el punto de vista del espectador es inmutable. En la televisión y en el cine, cambia constantemente en función de focalizar los puntos de interés que el director quiere mostrar para estructurar su relato, de acuerdo con la variedad infinita de puntos desde los cuales una cámara puede tomar una acción. El conflicto, como expresión de la acción, debe ser llevado por el personaje central (personalización del conflicto), y parte de la naturaleza humana y de los obstáculos que se le oponen a la voluntad consciente de ese personaje en pos de lograr su superobjetivo. En nuestro caso, la estructuración del relato o la acción se concreta en el guion técnico, que no es más que la versión escrita de la puesta en pantalla que compone el director. Y es notable el hecho de que se habla de «puesta en pantalla» y no «puesta en escena», ya que ese proceso en el audiovisual es mucho más complejo debido a la incidencia de la cámara y del sonido como elementos narrativos indispensables a tener en cuenta. La televisión y el cine se diferencian del teatro en que este último descansa en el verbalismo, en el texto dramático y, por tanto, el espacio y el tiempo son más intensos y extensos. De la literatura se diferencia en que no cuenta, sino representa. Muchas veces una acción en el audiovisual, un simple gesto, tiende a sustituir una descripción, un pensamiento, un bocadillo o un texto. TEMA 3 EL TRABAJO CON EL GUION El guion es la base del futuro programa de televisión, la película o el audiovisual en sentido general. Su estudio y análisis nos va a permitir, en primer lugar, conocer profundamente la obra; en segundo lugar, elaborar nuestro punto de vista sobre ella; y por último, crear un resultado que esté en función de los objetivos que nos propusimos, tanto desde el punto de vista artístico, en cuanto a contenido y forma, así como desde el punto de vista ideológico. Lo primero que debemos tener presente es conocer al público. ¿Hacia quiénes va dirigido nuestro espectáculo? ¿Qué queremos del público? Podemos tener el objetivo de divertirlos, molestarlos, hacerlos pensar, cambiar incluso su modo de pensar, informarlos, etcétera. El público de televisión o televidente tiene peculiaridades especiales, dadas las características propias de este medio, es decir, su gran masividad y, al mismo tiempo, su intimidad. ANÁLISIS DRAMATÚRGICO Una vez que tengamos un guion en la mano, debemos enfrentarnos a un arduo y riguroso trabajo de análisis dramatúrgico que nos arroje todos aquellos puntos débiles en los cuales podemos trabajar para que el texto escrito, base de la obra a realizar, responda a nuestro punto de vista, a los objetivos para los cuales se está trabajando, y que funcione para el público al que está destinado. La dramaturgia, como ciencia, pero con un alto grado de subjetividad, requiere de mucha paciencia, de un trabajo profundo y concentrado en el cual, preferentemente, debemos auxiliarnos de un especialista que domine la materia. Siempre será útil tener una mirada distanciada y objetiva sobre un guion, mucho más si ha sido escrito por el propio director, lo que implica, invariablemente, una fuerte carga de subjetividad que puede lacerar el análisis y, por ende, el éxito del trabajo. El análisis dramático tiene una metodología que debe seguirse paso a paso, aunque a veces pensemos que es una tontería o que estamos reiterando o ahondando en términos y cosas que ya dominamos. He aquí los pasos fundamentales: Primera lectura del guion. Nos permite obtener una primera impresión, con la que se logra un prematuro acercamiento emocional hacia el conjunto de la obra para pronosticar si divierte, aburre, hace pensar, etc. Por tanto, nos posibilita descubrir las cualidades inherentes al guion o a la obra. Es importante abordar su percepción con la máxima espontaneidad. No debe hacerse la lectura con agotamiento mental ni físico, pero tampoco con excesiva animación. Se debe leer de principio a fin, sin interrupciones. Olvídese de que usted es profesional y entréguese ingenuamente. Déjese cautivar. Una forma de precisar y tener en cuenta esa primera impresión es anotar con adjetivos las sensaciones que la lectura nos provoca. Esta primera impresión es muy importante, recuerde que el televidente promedio verá la obra una sola vez. La segunda lectura. Ya presupone entonces un análisis más detenido. Una obra no contiene una sola idea ni una sola historia. Generalmente coexisten varias historias posibles, susceptibles de ser contadas a partir de distintos puntos de vista. Si en la primera lectura se deben definir los estados de ánimo que nos puede producir la obra a través de adjetivos que nos dan esa impresión primaria y no su contenido o su valoración ideológica (cuerpo de ideas), es en este segundo momento cuando se combina esa primera impresión con una reflexión más profunda sobre los posibles temas representados. Entonces se podrá dar una primera valoración ideológica, o lo que se llama en dramaturgia hallar la validez ideológica de la obra. Definición del tema. ¿De qué trata la obra? Esta es la pregunta básica que uno se tiene que hacer para definir el tema con claridad. Es muy importante porque significa determinar el objeto de representación. Es siempre concreto, un pedazo de la realidad que el artista extrae y redimensiona. Ahí radica la sensibilidad del artista para tomar del contexto aspectos que pueden pasar inadvertidos para otros. Al ser concreto, el tema está localizado en espacio y tiempo, es decir, responde a las preguntas: ¿cuándo? y ¿dónde? Idea básica. No debe confundirse con el tema. En este caso, podríamos formular las siguientes preguntas para llegar a su definición: ¿Qué quiere el autor decirnos con su obra?, ¿cuál es el cuerpo de ideas y sentimientos del autor, su época, su posición frente a ella? Todo esto presupone una investigación preliminar para conocer exactamente el ideario del autor y los presupuestos de su obra en general. Los elementos que el artista capta de la realidad le sirven para dar una idea, constituyen un pretexto para decir algo. La idea, por tanto, es abstracta y subjetiva y significa la esencia del fenómeno mostrado. Si no existe la idea y la representación se limita a una elemental verosimilitud externa, sin pasión, el valor del producto final resulta insignificante. Superobjetivo. Se manifiesta a la luz de la ideología del autor y constituye el sentido de la obra en cuestión, su finalidad. Se determina de la siguiente manera: ¿qué quiso decirnos o dejarnos el autor con la obra a la luz de sus intereses, de su idea básica? Según Konstantin Stanislavski, el conocido dramaturgo, actor y director ruso, el superobjetivo es el planteamiento general de la obra, que parte del conjunto de superobjetivos de sus personajes. A la vez, el superobjetivo de cada personaje lo identificamos partiendo del objetivo que estos manifiestan en cada escena. Ahí radica el concepto de voluntad consciente, o sea, lo que cada personaje quiere, o persigue, por su voluntad. Premisa. Antes de la idea que da cuerpo a una obra está la realidad misma. La obra no es más que una selección de lo real, que se concreta finalmente en el momento de su representación frente a un público. De esa selectividad es que surge la idea; pero de esa realidad surge la premisa. La pregunta clave sería: ¿qué elemento existente en la realidad ha provocado la idea? La premisa hay que buscarla en el texto, es decir, se subrayan aquellos fragmentos en el guion donde esta premisa se apoya, se confirma, se valora, se debate o se niega. Son estos los llamados impulsos socialmente valiosos, los cuales constituyen la base de la historia que queremos contar y de la idea que queremos transmitir. Para que la obra funcione, la premisa debe alcanzar un alto porcentaje de reflejo en el guion. De lo contrario, no ha sido bien seleccionada o esa obra no nos funciona con nuestra premisa. Argumento. Es el desarrollo del tema. Aun cuando nos resulte una tarea pesada, que a veces creemos innecesaria, debemos redactarlo para contar los grandes acontecimientos que ocurren en la trama, las principales relaciones entre los personajes fundamentales, sin valoración ni interpretación alguna de los hechos ni de los personajes. Puede ser muy concreto y tener una cuartilla; sin embargo, debe contener todo lo esencial de la obra y poseer los siguientes requisitos: Ser breve. No tener adjetivos ni nada que califique. No realizar ninguna interpretación de los hechos, los cuales no deben aprobarse ni condenarse. Solo se mencionan. Contener todos los acontecimientos principales que particularizan la obra y que impiden que sea confundida con cualquier otra. Tomemos, por ejemplo el argumento de Hamlet, según aparece en un artículo de Alejandro Verbitsky: Hamlet ha perdido a su padre, y su madre se ha casado con el hermano y sucesor de aquel, Claudio. Pero la sombra del viejo rey se aparece a Hamlet, denuncia a Claudio como su asesino y a la reina como cómplice, y pide venganza. Hamlet simula estar loco, renuncia al amor de Ofelia, mata al padre de ella, Polonio; escapa a la muerte que le prepara su padrastro enviándolo a Inglaterra, y regresa a Dinamarca cuando entierran a Ofelia quien, enloquecida, se ahogó. Se bate con Laertes, hermano de Ofelia, y ambos mueren, al igual que el rey y la reina. El trono queda en poder de Fortimbrás, príncipe de Noruega. Esto constituye un magnífico ejemplo de lo que es un argumento. Ahora, a partir de él, se pueden inferir varias historias posibles, en dependencia de los intereses del director, bien para montar la obra en teatro o para hacer una adaptación a la televisión o al cine. Y es que, en cualquier argumento subyacen varias historias posibles de contar. Historia. Es el relato minucioso del tema. En cada argumento pueden coexistir varias historias. Si tomamos el mismo ejemplo de Hamlet, pudieran enunciarse varias historias posibles, a saber: El príncipe heredero es despojado de su herencia y su poder por un tío. Un joven que adora a su madre, descubre que ella y su amante han asesinado a su padre. Un joven renuncia al amor de una muchacha por vengar la muerte de su padre asesinado. Un ambicioso que mata a su hermano, seduce a su cuñada, intenta asesinar a su hijastro y muere. El príncipe se apodera de otro reino por incapacidad de los dueños de ese otro reino de gobernarlo, a causa de las rencillas personales y familiares. La elección de la historia a contar pertenece al dramaturgo y al director. Puede oscilar desde la más obvia que la tradición haya dicho que cuenta la obra, hasta una historia aparentemente alejada de aquella interpretación A partir del trabajo teórico elaborado por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht, a esa historia se le llama fabel o fábula, que es la historia ejemplarizante que el director quiere contar con una obra. La fabel es la generadora o el hilo conductor del trabajo de dirección dramática, y se halla una vez que se ha hecho un desmontaje minucioso de la obra uniendo, como en una especie de nueva historia, todos los títulos de las unidades motivacionales halladas en el texto, tema que se verá más adelante con más detenimiento. Punto de vista. En un inicio coexistirán dos puntos de vista, de los cuales primará finalmente el del director. Pero primero existe un punto de vista de la obra que se encuentra a partir de su lectura y análisis y en el que subyace el ideario del autor. Luego, se elabora el punto de vista del director a partir de la premisa, los impulsos socialmente valiosos y el superobjetivo. El director puede estar de acuerdo o no con el punto de vista del autor, puesto que puede encontrar un nuevo punto de vista a partir de las diferentes condicionantes económicas, sociales y políticas existentes en el lugar y en el momento histórico en que la obra será objeto de su nuevo montaje, sea teatral o audiovisual. El director debe sentir la obra, la idea y el superobjetivo del autor a la luz de las tareas sociopolíticas y culturales que le son contemporáneas; valorar la obra desde el punto de vista de las exigencias espirituales, gustos y aspiraciones del espectador de hoy, tener bien claro lo que quiere transmitir. Todo eso conforma el punto de vista del director y su superobjetivo. Si se trata de una obra contemporánea, los problemas son menos; pero si se trata de montar alguna obra del pasado, es imprescindible hacer un proceso de actualización, que consiste en analizar, a la luz de hoy, qué valores de la obra en cuestión nos interesa transmitir, cuáles son imperecederos. Entonces, ¿cómo se construye un punto de vista? Su estructura está dada por tres elementos: Premisa: ¿Qué es lo que debe saber el público acerca de algo que existe en la realidad? Análisis y desarrollo: ¿Por qué sucede? ¿qué fenómenos lo explican? Conclusión: ¿Cómo resolverlo? ¿Qué debe llevarse el público como mensaje? Esto último es lo que el público debe extraer de la obra. Se construye como una proposición matemática: si sucede tal cosa (es decir, la premisa o el fenómeno en sí que parte de la realidad), por tal motivo (análisis del por qué sucede), entonces qué es lo que hay que lograr (o sea, lo que debemos hacer para resolver de manera satisfactoria el problema planteado). Fundamentación. Consiste en la suma de todas las razones que se tienen para realizar una obra, razones que están en la relación dialéctica entre el momento histórico en que se produce la obra y el momento histórico presente, a saber, entre las circunstancias que dieron lugar a la creación de la obra y las circunstancias que nos rodean. Esto implica buscar las convergencias y las divergencias entre los dos momentos históricos; evaluar si lo que se propone la obra, o lo que hemos encontrado en ella tiene una utilidad real para nuestros espectadores potenciales. También hay que considerar en qué momento se exhibirá y qué objetivos tiene ese espacio de difusión. Aun cuando sea una obra contemporánea, este proceso de actualización debe realizarse dado lo cambiante de nuestra sociedad actual. Un elemento cualquiera tratado en un guion de una manera, puede cambiar en el transcurso de muy poco tiempo al aprobarse una nueva ley, una resolución, o simplemente porque la vida lo ha hecho cambiar. El modo de analizar esta información cambiante se realiza a través de dos procesos: Historización: En una nueva lectura, se deben descubrir y subrayar todos aquellos elementos modificables de las situaciones planteadas, hayan sido cambiadas o no por la historia. Actualización: Se deben descubrir y subrayar aquellas coincidencias y paralelismos entre la situación de la obra y nuestra realidad Encontrar lo que es válido hoy ayuda a saber si, efectivamente, una obra escrita hace muchos años, en otro contexto geográfico e histórico nos puede servir para decirle algo al espectador contemporáneo en las condiciones concretas de su país. De manera preliminar, es necesario hacer una investigación que comprende varios aspectos. En general, conocer el autor, su obra y su época. Específicamente, profundizar en las circunstancias históricas de la obra, espacio y tiempo. Hacer un estudio sociopolítico de la época tratada, así como indagar acerca de las costumbres, la religión y otros aspectos socioculturales del momento abordado. Posteriormente, se debe estudiar el lenguaje y sus características en la época, los giros idiomáticos y otras especificidades, teniendo en cuenta el país y el idioma de que se trate. Asimismo, se indagará en el vestuario, los peinados, el maquillaje, la ambientación…, realizando estudios detallados de todas estas características epocales. Este material, según nos dice Carlos Piñeiro en su libro Dirección Escénica: «se debe conocer a fondo para usarlo o para romperlo, desecharlo o contradecirlo sabiendo por qué lo hacemos». Por ejemplo, podemos: 1. Poner a un senador romano del siglo I de n.e., tomándose una Coca Cola con una pajilla. Pero debemos saber que no existía la Coca Cola en aquel tiempo, ni las pajillas, y que lo hacemos conscientemente porque deseamos expresar una idea precisa que quedará clara así. 2. Musicalizar una comedia de Shakespeare con un grupo de rock actual. Pero hay que conocer la música de la Inglaterra del tiempo de Isabel y de Jacobo, y saber por qué utilizamos esa otra música. 3. Elegir la plástica de Goya para montar una obra de Lope de Vega, porque encontramos que es la adecuada al tema y lo expresa mejor que ninguna otra, pero es necesario conocer la pintura del siglo XVII en España. En cambio, no podemos poner a Colón atisbando el horizonte con un catalejo porque ignoremos que este se inventó en 1609; musicalizar Macbeth con música de Chaikovski, Alex North o Pablo Ruiz Castellanos, por el mero hecho de que nos agrade esta música; utilizar la distribución de La última cena, de Leonardo da Vinci, para montar el primer almuerzo de los alumnos de una Escuela al Campo, por el mero hecho de que en el cuadro tenemos doce personas bien distribuidas y nos parece una composición bonita. Cuando llegamos a este punto, habremos determinado la validez ideológica de la obra. Es preciso aclarar, aunque parezca obvio, que la validez ideológica de un texto no solo comprende su validez política, sino que tiene un sentido mucho más extenso, referido al valor del texto en sí mismo, a sus objetivos y a lo que se pretende decir con él. En resumen: toda decisión de un director tiene que ser una elección consciente, basada en la mayor información posible y no debe traicionar la calidad de la obra, su superobjetivo, el punto de vista y los conocimientos que fueron aportados en esta investigación preliminar. Validez literaria de la obra. El texto de cualquier obra o guion se compone de palabras y acciones. Las palabras tienen un determinado valor, el cual se denomina corrección idiomática. Para el estudio del texto debemos tener en cuenta, en primer lugar, la materia que lo compone. En este sentido, existen dos elementos fundamentales: el bocadillo, que es lo que dice un personaje sin que otro lo interrumpa, y la réplica, entendida justamente como lo que interrumpe el bocadillo. Los dos componen el diálogo. Es importante definir si una obra empieza con bocadillo o con réplica, para saber dónde empieza la línea de intensidad dramática. En segundo lugar, también debemos considerar que existen tres criterios de análisis del texto, según su anatomía (o criterios de agrupación del lenguaje), su construcción y sus leyes. En cuanto a la agrupación anatómica, los bocadillos se agrupan teniendo en cuenta los siguientes criterios: Corrección idiomática, que implica los valores literarios. Conversacionales, relacionados con el desarrollo de la acción. Dan la tipología de los personajes. Se define por la vitalidad del lenguaje hablado. Función caracterológica o creadora del carácter, o sea, su adecuación para crear los personajes. El criterio que prime, define el tono de la obra. Por ejemplo, la corrección idiomática implica que la obra respeta las leyes de la sintaxis, la tradición del lenguaje, desde la jerga hasta la Academia. La jerga es siempre una desviación del lenguaje, que puede ser dialectal nacional o local. Cuando es dialectal nacional es una corrección. Por ejemplo, el español de Cuba es una corrección idiomática, como lo puede ser el de España o el de Colombia. Ahora, si es local, se trata propiamente de una desviación del lenguaje. Estas desviaciones son las que entran a jugar cuando el bocadillo es conversacional o caracterológico. Por otro lado, para analizar la construcción del lenguaje en un texto, debemos conocer varios conceptos, como bocadillo y réplica, pero también acción, conflicto y personajes. El bocadillo es la unidad básica y más pequeña de la estructura del lenguaje. No todos tienen el mismo valor ni la misma tensión. La tensión del bocadillo crea la tensión mayor o menor de la réplica, o sea, su contraparte. Un parlamento es un bocadillo más largo. Bocadillo y réplica conforman el diálogo, que es una unidad dialéctica. Para que este sea dramático, es decir, que impulse la acción, tiene que implicar un conflicto. La acción es la que desarrolla el conflicto, puede ser física o no, puede estar basada en gestos atípicos o en gestos sociales (gestus), así como el conflicto puede ser verbalizado o no. El personaje es el sujeto que realiza la acción. Como consecuencia de ello surge la figura dramática, que es lo que sale de la obra y se lleva al público, o sea, el significado del personaje, lo que este quiere decir, mensaje que también se expresa a través de acotaciones, opiniones de los demás personajes y subtextos. Existen varios tipos de bocadillos: los históricos, cuando parten de la vivencia del personaje y lo hacen para despertar la vivencia del otro, y los informativos. Estos últimos, a su vez, pueden ser: de objetivación, cuando un personaje tiene una vivencia y quiere compartirla con otro personaje para tratar de que la haga suya; para el otro personaje, cuando alguien incita al otro para que emprenda o desarrolle una acción; y para el público, cuando dos personajes tienen una misma vivencia, pero deben compartirla o rememorarla para darla a conocer al público. Este tipo de bocadillo se usa en gran medida para dar los antecedentes. También son importantes las acotaciones, que son las indicaciones que da el autor para el montaje. Pueden ser: De información histórica. No se pueden pasar por alto. Que implican acción. Se deben tomar en cuenta, en dependencia del montaje que haga el director, el cual puede diferir del montaje hecho por el autor. De montaje. Implican movimiento o actuación. No tienen por qué tomarse en cuenta. Psicológicas. Se analizan para saber si están dentro de la línea del montaje y, por lo tanto, si resultan útiles o no. Gesto social. Se pueden o no tomar en cuenta. Tienen implicaciones históricas, de estrato social, del país, la región y el momento histórico. Son muy importantes. Escenográficas. Por regla general nunca se toman en cuenta. El análisis del género forma parte del estudio de la validez literaria de una obra; sin embargo, por su importancia, este tema será tratado más adelante. Aun cuando en la actualidad no se puede hablar prácticamente de géneros puros, pues las más de las veces se imbrican unos con otros hasta el punto de hacer muy difícil en algunos casos determinar el género al cual pertenece la obra, resulta imprescindible detenerse en su estudio y saber cómo influye en el tono que le concede al resultado final. LEYES QUE SOSTIENEN EL DRAMA Síntesis. Es la ley fundamental y establece que todos los bocadillos deben tender a la esencia del conflicto. Tensiones. Es la clave de la obra: la creación de bandos que se enfrentan; a mayor enfrentamiento, mayor tensión. La tensión da lugar a la interacción, y a partir de ella se crea la imagen artística, que responde a dónde, cuándo y quiénes se enfrentan. Ya esto aparece marcado en el guion, pero en el proceso puede modificarse. Fuerzas en pugna. Es la manera en que se expresa el conflicto, las acciones que llevan a cabo los personajes o grupos de personajes para ir en contra de los otros, para expresar el conflicto. Contradicción. La tensión origina la contradicción y la tendencia. Específicamente la contradicción está representada por el antagonismo. Tendencia. Posición de los personajes dentro del conflicto. Se deduce de la lectura de todos los bocadillos de cada uno de los personajes. De esa lectura también se puede extraer la trayectoria de los personajes, la voluntad consciente y el superobjetivo de cada uno de ellos. Llegado este punto, creo importante referir algunas ideas que trata el dramaturgo Gerardo Fernández en su libro Dramaturgia. Método para escribir o analizar una obra dramática, que explicitan más los conceptos y las leyes que conforman esta ciencia y que resultan esenciales para una mejor comprensión: El ser humano no ha hecho suyo ningún mecanismo de comportamiento que no sea una emanación de su propia naturaleza. Es conocido lo que debe el arte a los mecanismos del lenguaje. Por lo que al tratar de explicar la dualidad contradictoria de la acción dramática, es oportuno revisar las conclusiones de Charles Darwin en este sentido: «Algunos estados de ánimo suscitan ciertos movimientos habituales, los cuales ya al aparecer por vez primera forman parte de los movimientos útiles; y comprobaremos que en un estado de ánimo totalmente opuesto surge una tendencia fuerte e involuntaria a efectuar movimientos de un carácter completamente contrario, aunque estos últimos no puedan sernos útiles en lo absoluto. […] Ello se debe al parecer al hecho de que todo movimiento efectuado voluntariamente en el curso de nuestra vida, ha exigido siempre la acción de determinados músculos; y al efectuar un movimiento de tipo contrario, pone en marcha la serie contraria de músculos, como por ejemplo, al levantar o bajar un peso. Puesto que la ejecución de movimientos contrarios bajo el efecto de impulsos opuestos se ha convertido en habitual tanto en nosotros como en los animales inferiores, es de suponer que, si determinados actos se asocian estrechamente a ciertas sensaciones o sentimientos, en tal caso los actos de carácter opuestos se realizan de manera involuntaria, debido a la asociación habitual, bajo el efecto de sensaciones o sentimientos contrarios». Se refiere Darwin a la asociación del movimiento con las sensaciones o sentimientos, es decir, explica con el hallazgo el carácter contradictorio del ser humano; pero limitándolo al aspecto físico que también señala: cualquier persona inmóvil, acostada, parada o en pie, está en un estado de equilibrio, pero baste que esa persona quiera lograr algún objetivo material para que tenga que alterarlo, so pena en el peor de los casos de morir de inanición. Semejante hallazgo darwiniano debe sacar al más incrédulo de toda duda: ninguna mente calenturienta o genial concibió el mecanismo de la acción dramática, sino que es el resultado del comportamiento humano, de sus modos naturales de sobrevivencia. No por gusto un tiempo después la psicología apoyaba la observación, dice Liev Semionovich Vigotski: «La ley, notable, descubierta por Darwin, posee una indudable aplicación en el arte, y seguramente ya no constituirá para nosotros un enigma el hecho de que la tragedia (pudo haber dicho la acción dramática, puesto que cinco de los seis géneros existentes actúan con el procedimiento), que suscita simultáneamente efectos de carácter opuestos, actúa, al parecer, de acuerdo al principio de antítesis». He aquí entonces que entra a describir el movimiento Federico Hegel como el resultado de la alteración del equilibrio y la creación de un nuevo balance de fuerzas. «La contradicción», dice el propio filósofo, «es la fuerza que mueve las cosas». […] La contradicción entre tesis y antítesis, que posteriormente se resolverá en una síntesis, es para la técnica de la literatura dramática de factura aristotélica el proceso que se lleva a cabo entre la intención, la oposición y el cambio de equilibrio: la acción dramática; solo que mediante un bando en pugna con otro, cuyo rasgo esencial se manifiesta finalmente en la hegemonía de uno de ellos y, por tanto, en un cambio de equilibrio significante, que exprese la premisa o el contenido. El objetivo de esta pugna habrá de ser por el logro de una presa codiciada, por un cambio de criterio o por evacuar una incógnita […]. Así comienza, podemos decir, el principio de la Dramaturgia

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