Historia de la Música Clásica PDF

Historia de la música CPM Francisco Guerrero Curso 2014-2015  Índice general Índice general 1 1 Cuestiones preliminares...

Historia de la música CPM Francisco Guerrero Curso 2014-2015  Índice general Índice general 1 1 Cuestiones preliminares 3 1.1 Reflexiones.............................. 3 1.2 La periodización en la Historia de la música............ 5 1.3 Géneros, estilos, notación...................... 8 1.4 Culturas musicales no europeas.................. 12 2 La música en las culturas antiguas. Grecia 15 2.1 La música en la antigüedad..................... 15 2.2 La música en la antigua Grecia................... 17 3 El canto litúrgico cristiano medieval 23 3.1 Los orígenes del canto litúrgico cristiano............. 23 3.2 El canto gregoriano......................... 27 3.3 Expansiones del canto........................ 31 4 La monodia profana medieval 35 4.1 La canción en al-Ándalus...................... 35 4.2 El movimiento trovadoresco.................... 36 4.3 La canción profana en los reinos cristianos ibéricos....... 42 4.4 La canción monódica latina..................... 44 4.5 La música instrumental en la Edad Media............. 45 5 La polifonía medieval 49 5.1 Orígenes de la polifonía....................... 49 5.2 Ars Antiqua.............................. 53 1 Índice general 5.3 Ars Nova............................... 54 6 La música en el Renacimiento 59 6.1 El motete............................... 59 6.2 La canción.............................. 61 6.3 La misa polifónica.......................... 63 6.4 La música instrumental en el Renacimiento............ 64 7 El siglo XVII 73 7.1 La transición del Renacimiento al Barroco............. 73 7.2 Del madrigal a la cantata...................... 75 7.3 El nacimiento de la ópera...................... 76 7.4 La música vocal religiosa en el XVII................ 78 7.5 La música instrumental en el XVII................. 81 8 El siglo XVIII 87 8.1 El Barroco tardío........................... 88 8.2 El Clasicismo musical........................ 92 9 El siglo XIX 109 9.1 Un siglo romántico......................... 109 9.2 El Romanticismo musical...................... 111 9.3 Géneros musicales.......................... 113 10 El siglo XX hasta 1945 119 10.1 El contexto histórico y sociocultural................ 119 10.2 La música entre los siglos XIX y XX................ 121 10.3 La música en la etapa de entreguerras............... 124 2  Unidad didáctica 1 Cuestiones preliminares 1.1 Reflexiones sobre la «Historia de la música» Objeto de estudio Cuando nos proponemos estudiar la historia de la música, debemos en pri- mer lugar plantearnos qué queremos decir con ese término. En principio, nues- tro objetivo debería ser el estudio de la evolución de la música a lo largo de la historia de la humanidad: una historia universal de la música, al estilo, por ejemplo, de la historia del arte. Pero el primer problema que nos encontramos es acordar una definición universal de «música»: el concepto de música varía de una cultura a otra; por ejemplo, la mayor parte de los musulmanes no considera- rían música la llamada a la oración del almuédano, que a los oídos occidentales suena similar a muchas salmodias medievales; los toques de campanas de las iglesias cristianas, por el contrario, no son considerados como manifestaciones musicales en occidente, aunque a muchos africanos les recordarían melodías suyas. Ante esto podríamos plantearnos dos actitudes: o aceptamos como mú- sica todo aquello que alguien considera como tal (incluyendo las llamadas del almuédano y los toques de campanas) o solo aceptamos aquello que todos con- sideramos música. Como este acuerdo no existe, no es fácil hacer una historia universal de la música. Por otra parte, nuestro concepto de «historia de la música» excluye mu- chas manifestaciones musicales: no estudiamos las músicas populares actuales de difusión masiva; no estudiamos las músicas tradicionales, europeas o extra- europeas; no estudiamos siquiera las músicas «clásicas» extraeuropeas (Japón, China, India…). En resumen, nuestro estudio histórico de la música se reduce exclusivamente a la música culta europea (o más bien occidental, puesto que sí estudiamos música no europea que sigue los cánones de la europea: ciertos com- 3 1. Cuestiones preliminares positores americanos o asiáticos, principalmente del siglo xx: Ginastera, Cage, Takemitsu…). Aceptado esto, deberíamos plantearnos cuándo comienza la cultura occiden- tal: la antigua Grecia, la era cristiana, la caída del imperio romano… Sin embar- go, nuestra historia de la música comienza normalmente con el estudio de la monodia religiosa medieval, el canto llano o gregoriano. ¿Por qué? Simplemen- te porque conservamos la notación musical de esa monodia, y no conservamos —o no comprendemos del todo— la de manifestaciones musicales anteriores. Es decir, que el objeto de nuestro estudio es sólo la música escrita, y especialmente la escrita sobre líneas paralelas que indican la altura de los sonidos. En conclusión, lo que llamamos pomposamente historia de la música no es nada más que la historia de la música culta occidental escrita sobre líneas parale- las. Enfoque del estudio Una vez delimitado nuestro objeto de estudio, debemos plantearnos cómo enfocarlo. La actividad musical es un proceso complejo que abarca varias fases, que podemos reducir a tres: producción, difusión y consumo. En términos estric- tamente musicales, podemos hablar de composición, interpretación y audición. Si deseamos estudiar históricamente el proceso musical, debemos atender por igual las tres fases del proceso. Sin embargo, las historias de la música suelen centrarse solamente en la primera de ellas; no es habitual que se hagan refe- rencias a los intérpretes, a las técnicas de interpretación, a los contextos de audición… Reducimos entonces la historia al estudio de los agentes y los pro- ductos de la composición, es decir, los compositores y las obras compuestas; en cuanto a los primeros, tratamos de conocer la mayor cantidad de datos sobre su biografía, su personalidad, sus métodos de trabajo…; en cuanto a las segundas, se nos plantea un problema: la «obra musical» ¿es el producto sonoro?, ¿es su plasmación gráfica, la partitura? Dado que las interpretaciones son diversas, y que ponemos el acento en la figura del compositor, tendemos a pensar que la obra musical es «la idea que el compositor tenía de su obra», e identificamos esa idea con la partitura; reducimos así el estudio de las obras compuestas al estudio de las partituras. Este enfoque lo apoyamos sobre dos conceptos que se desarrollaron a lo lar- go del siglo xix: el canon y el repertorio. El canon es el conjunto de compositores y obras que consideramos dignos de estudio; el repertorio, el conjunto de obras que creemos que vale la pena seguir interpretando y escuchando. Nos creemos habitualmente que estos conjuntos se han creado a lo largo del tiempo por «se- lección natural» de acuerdo con criterios de «calidad musical». Sin embargo, tanto el canon como el repertorio son productos culturales, creados en Europa 4  1.2. La periodización en la Historia de la música en circunstancias políticas, sociales e ideológicas muy concretas. Ya el hecho de descartar las músicas no europeas o las tradicionales nos indica los prejuicios etnicistas y clasistas de los creadores del repertorio (los musicólogos, intérpretes, críticos… del siglo xix principalmente). A estos pre- juicios podemos añadir otros: por ejemplo, es casi nula la presencia de mujeres compositoras en el canon; no porque no las hubiera, que las hubo, a pesar de las dificultades para acceder a un trabajo intelectual, sino simplemente porque en esto, como en otros campos, se las ha silenciado. Del mismo modo se ha si- lenciado a todos aquellos compositores y compositoras que no se ajustaban a la idea general de «evolución» de la música occidental, bien por ser demasiado conservadores o demasiado avanzados, o por haber diseñado caminos musica- les que luego nadie ha seguido. El criterio nacional, o nacionalista, también ha influido en la creación del canon: el hecho de que las más importantes univer- sidades de finales del xix y principios del xx fueran alemanas, y que la escuela historiográfica alemana haya dominado un período decisivo en la historiografía musical, explica en parte la abundancia de compositores del ámbito germánico en el canon. En resumen: nuestro concepto de historia de la música es excesivamente re- ducido: la historia de un puñado de compositores y obras de la música culta occidental escrita, seleccionados por criterios muy diversos. Honestamente, de- beríamos plantearnos realizar una nueva historia de la música; pero en tanto lo hacemos, al menos debemos reconocer nuestra estrechez de miras. 1.2 La periodización en la Historia de la música Aunque en la historia, y especialmente en la de los hechos culturales, como la música, los cambios se producen muy paulatinamente, sin que haya aconteci- mientos tan decisivos que justifiquen un cambio de etapa, siempre resulta más cómodo plantear una división en etapas o períodos que faciliten el estudio. Esta división del tiempo en períodos la denominamos periodización. La Historia, como ciencia de los acontecimientos humanos, existe desde la antigüedad; tradicionalmente se ha considerado a Heródoto, historiador griego del siglo v a.C. como el «padre de la historia». No obstante, la división habitual de las etapas de la historia tiene su origen en los humanistas europeos del Rena- cimiento, época en la que también aparecen las primeras historias del arte. La historia de la música es muy posterior: los primeros libros aparecieron a finales del siglo xviii, y el desarrollo de la historiografía musical es principalmente del siglo xix. Esta aparición tardía hace que la Historia de la música adopte habitualmente las periodizaciones de otras disciplinas, principalmente la Historia del arte. No 5 1. Cuestiones preliminares siempre la música cambia al mismo ritmo que otras actividades humanas, por lo que los términos de la historia general o la del arte no sirven en muchos casos para la de la música. Períodos de la historia general Se suele situar el comienzo de la historia en el momento de la aparición de la escritura, hace unos 6000 años aproximadamente; el período anterior se denomina Prehistoria. Aunque está constatada la existencia de actividad musical durante la prehistoria, se desconoce qué música se hacía entonces, por lo que suele quedar al margen de la historia de la música. Los períodos en que se divide la historia son cuatro: Edad antigua (hasta el siglo v d.C.). Aunque la notación musical nació al tiem- po que la escritura, la mayor parte de las culturas antiguas no escribieron su música, y las escasas notaciones que existen son prácticamente des- conocidas, con la excepción importante de la de la Grecia helenística (a partir del siglo iv a.C.). Para la historia de la música, lo más interesante de esta época son las teorías griegas sobre la música, que influyeron de forma importante en la música europea medieval, renacentista y barroca, e incluso después. Edad media (siglos vi-xv). Su comienzo se sitúa en la disgregación de los terri- torios occidentales del imperio romano (naturalmente, esta es una pers- pectiva eurocéntrica). Las comunicaciones entre esos territorios se redu- cen, la inestabilidad es grande y los desarrollos culturales tienen que par- tir a veces desde cero. Aunque hay muchos datos sobre la música europea occidental en este pe- ríodo, lo más importante se sitúa tras la aparición de la notación musical en el siglo x y sobre todo la notación sobre líneas paralelas a partir del siglo xi. Edad moderna (siglos xvi-xviii. Varios acontecimientos marcan el comienzo de esta etapa, principalmente la desaparición del imperio bizantino (con- tinuador del romano) y la llegada de Colón a América. Culturalmente, el final de la edad media está marcado por el movimiento humanista que dominó el Renacimiento. Los términos «antigua», «media» y «moderna» para designar las tres etapas históricas fueron creación de estos humanis- tas, que añoraban el esplendor cultural de los antiguos griegos y romanos y despreciaban la época intermedia entre estos y ellos mismos. 6  1.2. La periodización en la Historia de la música La música de esta época es bien conocida, en general, y es entonces cuan- do se produce el desarrollo del sistema tonal que tendrá su esplendor en el Barroco tardío y el Clasicismo. Edad contemporánea (desde el siglo xix). Su comienzo se sitúa en la Revolu- ción Francesa (que siguió a la norteamericana y precedió a otras revolu- ciones europeas). El paso del Antiguo al Nuevo Régimen, consecuencia de estas revoluciones, produjo una configuración social nueva en la que el músico deja de ser criado de la aristocracia para convertirse en artista independiente. La música de esta etapa (y, en parte, de la anterior) es la más conocida y la que se mantiene actualmente en repertorio. Períodos de la historia cultural La historia de los hechos culturales (entre ellos la música) sigue una perio- dización creada principalmente para la historia del arte (arquitectura, escultura y pintura sobre todo). Esta periodización, suficientemente conocida, no es del todo válida para la música. Si nos situamos en el comienzo de la música europea escrita (hacia el siglo x) las etapas serían las siguientes: — Románico (siglos x-xii aprox.) — Gótico (siglos xii-xv) — Renacimiento (siglos xv-xvi) — Barroco (siglos xvii-xviii) — Neoclasicismo (siglo xviii y comienzo del xix) — Romanticismo (final del xviii y parte del xix) — Positivismo y Realismo (final del xix) De estas etapas, las dos primeras se sitúan en la edad media, las tres siguien- tes en la edad moderna y las últimas en la contemporánea; el siglo xx (y lo que llevamos del xxi) no están clasificados por su cercanía, que impide considerar- los con suficiente objetividad. Pocos de estos términos son válidos en la Historia de la música: en la edad media, la música sigue una evolución diferente a las artes plásticas, por lo que no se puede hablar de una «música románica» y una «música gótica»; en su momento se verá la evolución de la música y su posible relación con otras artes. 7 1. Cuestiones preliminares Los términos «Renacimiento» y «Barroco» sí están arraigados en la historia de la música, aunque el segundo cada vez está más cuestionado; en cuanto al primero, está muy claro dónde termina, pero no tanto dónde comienza. El Neoclasicismo en música se denomina simplemente «Clasicismo», y el positivismo y realismo no existen, salvo derivaciones posteriores como el «ve- rismo» italiano. Es preferible considerar todo el siglo xix como romántico. Con todo esto, las etapas de la música europea occidental serían las siguien- tes: Edad Media: desde las primeras muestras de música escrita hasta los inicios del siglo xv. Renacimiento: desde 1420, aproximadamente, hasta 1600. Barroco: tradicionalmente se sitúa entre las fechas de 1600 (estreno de la pri- mera ópera conservada) y 1750 (fallecimiento de Johann Sebastian Bach); se puede situar también entre 1580 y 1720, aproximadamente. Clasicismo: desde aproximadamente 1720 (comienzo del llamado «preclasicis- mo»), aunque hay quien sitúa su comienzo hacia 1770, con las obras de madurez de Haydn. El final, hacia 1810-1820; también se utiliza la fecha de 1827, fallecimiento de Beethoven. Romanticismo: desde 1820 (aproximadamente) hasta el final del xix, con va- rias etapas diferenciadas. Música contemporánea: se inicia hacia 1890, con las obras de madurez de Mahler, Debussy…, aunque el momento de cambio más importante es hacia 1907 (aparición de la atonalidad). A veces la expresión «música con- temporánea» se utiliza solo para la creada con posterioridad a 1945. Alternativamente, y sobre todo en algunos libros recientes de historia de la música, se divide el período posterior al renacimiento por siglos (xvii, xviii, xix y xx), sin utilizar etiquetas de ningún tipo. Así lo haremos en nuestra asig- natura. 1.3 Géneros, estilos, notación Para poder observar ordenadamente los cambios que se han producido en la actividad musical a lo largo de los períodos indicados, es necesario basarse en algunos criterios que permitan clasificar las obras musicales y la actividad musical misma. Además de la periodización, dos conceptos son útiles para esta clasificación: el género y el estilo. 8  1.3. Géneros, estilos, notación Géneros El concepto de género es bastante flexible: en general hace referencia a la utilización de la música, es decir, su contexto, su función, su caracterización so- cial…; también se basa en los medios utilizados (instrumentos, cantantes, núme- ro de músicos…); finalmente, el término género hace referencia a veces a formas musicales que han alcanzado un grado importante de desarrollo y de diversidad (como, por ejemplo, la ópera o la sinfonía). Hay una gran diversidad de géneros musicales, pero algunos de los criterios principales son los siguientes: — Música profana / música religiosa Más que el tema tratado, lo que diferencia la música profana de la religiosa es su uso: la música religiosa se utiliza en contextos religiosos (iglesias, ceremonias…) mientras la música profana se utiliza en contextos laicos (palacios nobiliarios, celebraciones civiles…). — Música pública / música privada Esta distinción hace referencia al empleo de la música: hay música que se desarrolla necesariamente en público, ya sea en un teatro, en una sala de conciertos, en una iglesia o al aire libre; y hay música creada para interpretarse en privado, normalmente en las viviendas de sus intérpretes (por ejemplo, gran parte de la música de cámara). — Música vocal / música instrumental Atendiendo a los medios, diferenciamos música vocal cuando interviene la voz humana (con o sin instrumentos) y música instrumental cuando no interviene. En la música vocal se puede diferenciar como subgénero la música coral, cuando las voces humanas se utilizan no como solistas sino en coro. — Música sinfónica / música de cámara Esta distinción es a veces difusa; en principio se basa en el número de intérpretes, y más exactamente, el número de intérpretes por parte: si cada parte es para un solo músico, hablamos de música de cámara; si hay varios por parte, música orquestal o sinfónica. Pero a veces el límite no está claro: buena parte de la música antigua puede interpretarse de ambas formas, y en la música contemporánea hay obras «sinfónicas» (es decir, para orquesta) en que cada parte la interpreta un solo músico. Por otro lado, se pueden plantear géneros mixtos entre lo vocal y lo ins- trumental: por ejemplo, la música sinfónico-coral, que utiliza los recursos 9 1. Cuestiones preliminares de ambos géneros; o la canción de cámara, que incluye solistas vocales e instrumentales. Estilos Un estilo es un conjunto de rasgos musicales comunes a un conjunto de obras y que definen una tendencia musical, asociada habitualmente a un perío- do o a un género. Por ejemplo, hay un estilo renacentista o un estilo romántico; o bien un estilo operístico o religioso. Pero lo habitual es unir ambos conceptos: tenemos así, por ejemplo, el estilo sinfónico romántico o el estilo de la ópera barroca. Uno de los propósitos de la Historia de la música es definir los estilos que se han sucedido en el tiempo, desarrollando así una historia de los estilos musicales (que es el propósito principal de esta asignatura). Para determinar esos rasgos de estilo, hay que basarse en diversas cuestio- nes musicales, entre ellas las siguientes: Melodía. Cuestiones como el ámbito (extensión total), la interválica (qué inter- valos melódicos se utilizan) o la tesitura (altura de los sonidos cantados)… Ritmo. El ritmo libre frente al ritmo medido (o mensural), la utilización de com- pases, las bases binarias, ternarias, etc., el uso de la polirritmia (varios ritmos sucesiva o simultáneamente)… Textura. La utilización de una o más voces diferentes y la relación que se esta- blece entre ellas en cuestiones rítmicas, armónicas o de altura, definen la textura. Entre las principales están la monodia, la polifonía, la homofonía, el contrapunto o la melodía acompañada. Armonía. La relación entre sonidos simultáneos y entre bloques de sonidos (acordes) sucesivos. Es uno de los conceptos fundamentales en la histo- ria de los estilos, ya que es la clave para diferenciar entre modalidad y tonalidad, los dos grandes conceptos en la música occidental; dentro de cada uno de ellos hay diferencias: no es igual, por ejemplo, la armonía del barroco tardío de la del posromanticismo. Instrumentación. Los instrumentos utilizados en la música occidental han si- do diferentes en cada época, por lo que su uso es un rasgo importante de estilo. También han tenido los instrumentos funciones diferentes asocia- das a géneros musicales (por ejemplo, el órgano en la música religiosa o el piano en la música de cámara). Igualmente es relevante si una obra se compone para instrumentos concretos o genéricos, o incluso para voces o instrumentos. 10  1.3. Géneros, estilos, notación Forma musical. La estructura de una obra musical es una de las caracterís- ticas más determinantes de un estilo: por ejemplo, la música vocal de cámara presenta formas diferentes en el barroco medio (cantata) o en el romanticismo (lied). El estudio de las formas es fundamental para com- prender la historia de los estilos musicales. La notación musical Puesto que el objeto de estudio habitual de la Historia de la música es la música escrita, la historia de la escritura musical forma parte también de nuestro estudio. Las notaciones más relevantes en relación con la música occidental son, entre otras, las siguientes: — Notación de la antigua Grecia, desde el siglo iv ac hasta el ii dc, aproxi- madamente. — Notación neumática del canto gregoriano, que aparece en el siglo ix y se continúa utilizando incluso hasta el xv. — Notación cuadrada, para el canto gregoriano y otros estilos de la música medieval, a partir del siglo xii. — Notación mensural, para la polifonía medieval y renacentista, con diver- sas variantes. — Notación moderna (la habitual actualmente), también con variantes a lo largo de los siglos. — Tablaturas utilizadas para diversos instrumentos, especialmente durante el Renacimiento y el Barroco. — Notaciones diversas para la música contemporánea. La utilización de una notación u otra viene determinada por el concepto y la práctica de la música que se tiene en cada época: así, por ejemplo, la notación neumática presupone un aprendizaje memorístico y se centra especialmente en las cuestiones interpretativas; o las diferentes tablaturas renacentistas de- penden de la estructura y la técnica de interpretación del instrumento a que se dirigen. Por tanto, el estudio de la historia de las notaciones es también el estudio de la historia del pensamiento y la práctica de la música. 11 1. Cuestiones preliminares 1.4 Culturas musicales no europeas Desde finales de la Edad Antigua y durante toda la Edad Media se consti- tuyeron y consolidaron la mayor parte de las culturas musicales que perduran en la actualidad. La cultura musical de Europa Occidental es una de las últi- mas en formarse: su estabilización se sitúa en torno al año 1000 dc y su forma definitiva se adquiere hacia el siglo xvii. En el resto del mundo se han desarro- llado paralelamente otras culturas musicales, entre las que destacan las de Asia, principalmente las culturas india, china, japonesa y árabe. La música de la India La música cortesana de la India existe desde épocas muy antiguas, aunque las primeras noticias importantes que tenemos de ella aparecen en libros escri- tos ya en la era cristiana, principalmente a partir del siglo iv dc. Como la mayor parte de las músicas, se trata de una tradición transmitida oralmente que ha lle- gado hasta la actualidad, aunque es difícil precisar en qué medida la música que se hace actualmente se parece a la de épocas pasadas. Las principales características de la música india son las siguientes: — Se trata de música monódica basada en un complejo sistema de mo- dos habitualmente heptatónicos que incluyen intervalos no existentes en la música occidental. Algunas notas de cada modo son de afinación fija, otras son variables. — Gran diversidad rítmica, marcada normalmente con instrumentos de percusión. El ritmo se estructura en largos ciclos rítmicos que reciben el nombre de tala. — Importancia de la improvisación. Las composiciones musicales son una especie de grandes esquemas que exigen el desarrollo por parte de los in- térpretes; estos adquieren así la categoría de compositores en el momento de la ejecución. La principal forma musical india es el raga, basado siempre en un modo determinado y de muy larga duración. En su interpretación interviene un ins- trumento principal, que puede ser la voz o un instrumento de cuerda pulsada (sitar, sarod, vina), aunque también se usan instrumentos de arco o de viento. Junto al instrumento principal, que desarrolla la parte melódica, interviene la tabla, instrumento de percusión formado por dos membranófonos que desarro- lla el ritmo; y por último un instrumento que emite una nota pedal o bordón que coincide con la nota fundamental del modo; suele ser un instrumento de cuerda pulsada llamado tampura. 12  1.4. Culturas musicales no europeas La música en China y Japón La cultura musical china es la más antigua de las que se conocen en la ac- tualidad; su origen se sitúa hacia el año 2700 ac. Para entonces ya se conocían en China las proporciones matemáticas de los intervalos que «descubriría» Pi- tágoras dos mil años después; se conocía también el círculo de quintas y de este derivaba la construcción de diversas escalas, principalmente la escala penta- tónica que constituye la base de buena parte de las melodías chinas. La música culta china se desarrolla principalmente en dos ámbitos: el ám- bito cortesano o de cámara, sobre todo con instrumentos solistas como el qin (cítara), el pipa (especie de laúd) o el di (flauta), que también forman a veces conjuntos instrumentales. El otro ámbito es el de la música teatral, conocida habitualmente como «ópera china» (en chino, xi o xiqu), un complejo espec- táculo que incluye declamación, representación, música, canto, acrobacia… y que presenta varios estilos diferentes. La música japonesa deriva en gran parte de la china y se desarrolló a partir del siglo xii dc. Los instrumentos principales son los mismos de la tradición china: koto (cítara), biwa (laúd), shakuhachi (flauta)… En la música japonesa también se distingue una tradición cortesana y una teatral. En la primera, que recibe el nombre de gagaku, se utilizan diversos conjuntos instrumentales. El teatro musical japonés tiene dos tendencias principales: el kabuki y el noh. La música árabe A diferencia de las tradiciones musicales de India, China y Japón, mal co- nocidas en Europa hasta muy recientemente, la música árabe ha mantenido siempre un estrecho contacto con la europea: su origen se sitúa en la Edad Me- dia (hacia el siglo vii dc), como la música europea; y se desarrolla en territorios cercanos y muy ligados históricamente a Europa (Oriente Próximo y norte de África). Relacionadas con la música árabe están también la persa (que influyó ya en la antigüedad en la música griega) y la turca. La música árabe presenta características similares a la de la música india, tal vez por la influencia en ambas de la música persa; estas características son la modalidad, con una variedad amplia de intervalos, que incluyen la segunda media (¾ de tono) y la segunda aumentada; la diversidad rítmica, organizada también en ciclos rítmicos; y la importancia de la improvisación. La cualidad más destacada de la música árabe es la heterofonía, textura provocada por la interpretación simultánea de versiones diferentes de una misma melodía. Las formas musicales de la música cortesana árabe son muy extensas y se organizan en diferentes secciones, vocales e instrumentales, de distinto ritmo y tempo. Entre estas grandes formas destacan el maqam iraquí, la wasla siria y 13 1. Cuestiones preliminares la nuba del norte de África, esta última de origen andalusí. Otras formas más breves (que a veces forman también parte de las más amplias) son la muwaššaḥa o moaxaja y el zajal o zéjel, ambas también de origen andalusí, que consisten en canciones de forma estrófica. El principal instrumento de la música árabe es el ‘ud (laúd), con cuatro o cinco órdenes de cuerdas y sin trastes. Otros instrumentos importantes son el qanun y el santur (cítaras), el kamanja (de arco, sustituido actualmente por el violín) o el nay (flauta); abundan también los membranófonos, como el darbuk- ka (tambor), el riqq, el tar y el bendir (panderos). 14  Unidad didáctica 2 La música en las culturas antiguas. Grecia 2.1 La música en la antigüedad La actividad musical es tan antigua como la especie humana, aunque no se conocen bien sus características hasta épocas históricas recientes. Dejando a un lado la etapa prehistórica, de la que solo se tienen vagas nociones por restos de posibles instrumentos encontrados en yacimientos y por las pinturas rupestres, el conocimiento de la música de las culturas antiguas nos viene dado por cuatro fuentes principales: Arqueología. Los restos arqueológicos proporcionan a veces importante in- formación sobre la música de épocas antiguas. Los más importantes son los instrumentos musicales o piezas de ellos que no se han destruido con el paso del tiempo; pero también se encuentran restos de edificios y lugares donde se interpretaba música o se danzaba. Entre los restos arqueológicos se encuentran también las muestras más antiguas de notación musical. Iconografía. La pintura, la escultura, los relieves y otras obras de las artes vi- suales proporcionan información sobre instrumentos musicales, contex- tos y prácticas de interpretación, danzas, etc. Literatura. La literatura, entendida como el conjunto de todo lo escrito, ofrece abundante información musical: por ejemplo, se describen escenas musi- cales o se plasma el pensamiento sobre música; y los textos de la música vocal muestran la estructura rítmica, aunque no se conserven las melo- días. Dentro de la literatura hay que incluir también las obras técnicas sobre música (tratados, métodos, etc.). 15 2. La música en las culturas antiguas. Grecia Etnomusicología. La etnomusicología, el estudio de las músicas de tradición oral actuales, puede a veces ayudar a la comprensión de la actividad mu- sical antigua. Aunque no es correcto suponer que en condiciones de vida iguales se desarrollan culturas musicales iguales, a veces el conocimien- to de las músicas tradicionales actuales puede proporcionar detalles sobre técnicas de interpretación de instrumentos antiguos o sobre movimientos de danza, por ejemplo. Entre las numerosas culturas musicales que se desarrollaron en la Edad An- tigua, son de interés para nosotros las que más influyeron en la civilización oc- cidental y que tuvieron lugar en los territorios circundantes del Mediterráneo. Algunas de las principales son las siguientes: Mesopotamia. La cultura mesopotámica comprende las más antiguas civiliza- ciones del mundo: Sumer, Akkad, Asiria, Babilonia… desarrolladas desde el cuarto milenio antes de la era cristiana. Allí fue donde se desarrolló la escritura y también donde se creó la primera notación musical. Además de restos arqueológicos, literarios, etc., se conservan varias tablillas con notación musical que por el momento no es descifrable (y por tanto no se puede interpretar). Egipto. La civilización egipcia floreció desde el tercer milenio ac hasta aproxi- madamente el siglo iv ac en que se incorporó al mundo griego helenístico. En el antiguo Egipto no se utilizó la notación musical, por lo que todo el conocimiento que tenemos viene de las fuentes indirectas mencionadas al comienzo. Es importante sobre todo la iconografía, por la abundancia de frescos conservados en monumentos funerarios con muchas escenas musicales. Persia. Desde el tercer milenio ac hay vestigios arqueológicos de la actividad musical en el territorio de Persia. El auge de su civilización tuvo lugar durante el imperio aqueménida, desde el siglo vi ac hasta la conquista de Alejandro Magno a finales del siglo iv ac. Durante esa época la cultura (y la música) de Persia influyó poderosamente en todo su entorno, desde el occidente (Grecia) hasta el oriente (India). Posteriormente, el imperio sasánida (siglos iii-vii) desarrolló una importante cultura musical que influyó también en sus vecinos, de modo especial en los árabes, incluso después de la conquista e islamización de Persia. Fenicia y Palestina. El momento de esplendor de la civilización fenicia tuvo lugar en torno al año 1000 ac. A pesar de su importancia cultural, no se conoce apenas nada de su música. Para la vecina Palestina, que desarrolló 16  2.2. La música en la antigua Grecia su cultura en torno a la misma fecha y los siglos posteriores, la principal fuente de información es la que proporcionan los libros del Antiguo Tes- tamento y otros de la tradición judía. Grecia. La antigua Grecia, que tanto influyó en la configuración de la civiliza- ción europea moderna, también lo hizo en el aspecto musical. De Grecia se conserva, además de mucha más información iconográfica, arqueológi- ca y literaria, una importante colección de tratados sobre música y varios restos de notación musical, la única de la Antigüedad que puede descifrar- se de forma adecuada (gracias precisamente a los tratados musicales). Cartago y Roma. Las ciudades de Cartago y Roma, en ambas orillas del Me- diterráneo, fueron fundadas hacia el siglo viii ac y mantuvieron largas contiendas por el control de ese mar. Finalmente Roma triunfó y mantuvo su dominio hasta fines del siglo v dc. A pesar de su importancia histórica, no se sabe prácticamente nada sobre la música de ambas culturas. Roma conquistó Grecia en el siglo ii ac y asimiló la cultura griega, por lo que buena parte de la música romana durante la república y el imperio seguía las pautas de la música griega; sin embargo, no se adoptó el siste- ma de notación musical. Junto a la influencia griega, en Roma confluían todas las culturas musicales del imperio, por ejemplo, eran famosas las bailarinas gaditanas. 2.2 La música en la antigua Grecia Se suele señalar la cultura de la antigua Grecia como el origen de toda la cultura occidental. El arte, la filosofía y la ciencia que se desarrollaron en Grecia (y en todo el Mediterráneo oriental) desde el siglo viii ac pusieron la base — pasada también por el filtro romano— para los desarrollos artísticos, filosóficos y científicos de la Europa medieval y moderna. En música la situación es algo diferente al resto de las artes: aunque la teoría musical griega es abundante y se utilizó la notación musical, la música griega no influyó realmente en la música europea posterior. Sin embargo, el pensa- miento musical griego (la filosofía de la música) sí tuvo su continuidad en el pensamiento medieval y moderno de diferentes maneras. El conocimiento de la música de la antigua Grecia es, pues, importante por varias razones: — Los restos conservados de la música griega antigua forman el corpus más extenso de música «interpretable» de la Antigüedad. 17 2. La música en las culturas antiguas. Grecia — La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el origen de la teoría musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento. — El pensamiento musical griego, principalmente las teorías del ethos y de la armonía de las esferas se mantuvieron vivas hasta muy entrada la edad moderna. Se suele dividir la historia de la antigua Grecia en tres etapas: arcaica (hasta el siglo vi ac), clásica (siglos v y iv ac) y helenística (a partir del siglo iii ac). En las primeras, el mundo griego abarcaba el entorno del mar Egeo, es decir, la actual Grecia junto con las costas occidentales de Turquía y las islas del Egeo, aparte de otras colonias. En la etapa helenística, la cultura griega se extiende —tras las conquistas de Alejandro Magno— a los territorios de Siria y Egipto, llegando incluso a Persia y la India, conformando finalmente un «mundo griego» en toda la zona oriental del Mediterráneo. En esta última etapa será cuando se desarrolle de forma definitiva la teoría musical griega, así como la notación. Sistema musical La música griega es siempre monódica, tanto la música vocal como la ins- trumental. El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo. Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones matemáticas simples: — Octava (2:1) — Quinta (3:2) — Cuarta (4:3) El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi ac. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego. La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa: G ¯ ˇ ˇ ¯ –flflflflflflflfl– 18  2.2. La música en la antigua Grecia Diatónico G ¯ ˇ ˇ ¯ 1 1 ½ Cromático G ¯ 2ˇ ˇ ¯ 1½ ½ ½ Enarmónico G ¯ 3ˇ –2 ˇ ¯ 2 ¼ ¼ Figura 2.1: Géneros de los tetracordos Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres (ver ejemplo en la figura 2.1): Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género: —fl¯ flflflflflflfl— G ˇ ˇ ¯ ¯ ˇ ˇ –flflflflflflflfl–¯ Las notas principales de la octava forman los intervalos de octava, quinta y cuarta; las otras cuatro notas son de afinación variable, dependiendo del género del tetracordo. El sistema musical completo abarcaba dos octavas (sistema perfecto mayor, figura 2.2) y podía transportarse por semitonos una octava, con lo que la ex- tensión total llegaba a las tres octavas. El ámbito de cada composición no solía extenderse más allá de una octava, escogida entre las diferentes especies que ofrecía el sistema y que eran denominadas con nombres geográficos de regiones de Grecia (dórica, lidia, frigia…). Cada uno de los posibles sonidos del sistema estaba asociado a un signo. La notación musical utilizaba estos signos: por ejemplo, en la figura 2.3 se 19 2. La música en las culturas antiguas. Grecia ¯ ˇ ˇ ¯ ˇ G ˇ ¯ ¯ ˇ ˇ ¯ ˇ ˇ ¯ 8 ¯ Figura 2.2: Sistema perfecto mayor ˇ ˇ ˇ ˇ G ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 8 Ω ˇ 𝈚 Ε Ζ Ι Ξ Ο Ϲ Φ 𝈖 𝈕 𝈒 𝈍 𝈌 𝈉 Figura 2.3: Sistema perfecto mayor (con símbolos de notación) I ˇ ˇ `ˇ ˘ ˘ ˝ ˇ - - ϲ ϲ ϲ𝉂 ϲ𝉃 ϲ𝉄 Figura 2.4: Los signos rítmicos pueden ver los signos correspondientes a las notas del sistema perfecto mayor en el género diatónico. Para indicar el ritmo, se utilizaban diversos signos añadidos sobre los que indicaban la altura; estos signos indicaban la duración de la nota respecto a una unidad básica de pulso. Se puede ver un ejemplo en la figura 2.4. El pensamiento musical Dos teorías sobre la música de la Grecia antigua influyeron profundamente en el pensamiento musical occidental: la teoría del ethos y la armonía de las esferas. Ambas teorías tienen su origen en la escuela pitagórica, fundada por Pitá- goras en el siglo vi ac. Los pitagóricos sostenían que todo lo que existe está gobernado por proporciones matemáticas, desde el movimiento de los astros hasta el alma humana. La música, cuyos intervalos responden a proporciones matemáticas simples, proporciona el modelo para comprender el universo y al ser humano. La teoría del ethos (de ἦθος, «carácter») fue desarrollada por Damón en el siglo v ac y transmitida posteriormente por el filósofo Platón; defiende que la música puede modificar el comportamiento y la personalidad de los seres hu- 20  2.2. La música en la antigua Grecia manos, por lo que debe ser la base de la educación y de la organización social. Según Damón y Platón, cada estilo musical provoca un comportamiento dife- rente, por lo cual ciertos estilos deben ser apoyados y otros prohibidos. Esta idea de la influencia de la música en el comportamiento humano se mantiene durante toda la Antigüedad, atraviesa la Edad Media y es la base de buena parte del pensamiento musical renacentista, hasta desembocar en la teoría de los afec- tos de la música barroca. Durante el Romanticismo se asignó un ethos a cada tonalidad. En la actualidad se mantiene viva en áreas como la musicoterapia. En cuanto a la armonía de las esferas, consistía en la creencia en que los as- tros, en su movimiento a través del espacio, producen sonidos que se combinan para formar música («armonía»). Según los pitagóricos, los intervalos que se formaban eran los mismos que utiliza la música hecha por seres humanos, por lo que el estudio de la música era un camino para el conocimiento del univer- so. Esta creencia se mantiene hasta la edad moderna; así, Kepler, al enunciar en el xvii las leyes de movimiento de los planetas, seguía afirmando que estos producen sonidos armónicos. La principal consecuencia de esta creencia fue el desarrollo del estudio de los intervalos, que condujo a la moderna acústica. 21  Unidad didáctica 3 El canto litúrgico cristiano medieval 3.1 Los orígenes del canto litúrgico cristiano En el siglo v dc se produce lo que se ha llamado «caída del Imperio Romano», es decir, el paulatino desmantelamiento de las estructuras administrativas, polí- ticas, militares, etc., del Imperio y la disgregación de los territorios occidentales en diversos reinos gobernados por élites de origen germánico (francos, ostrogo- dos, visigodos…). Este proceso de descomposición política es simultáneo a una ruralización progresiva y un despoblamiento de las ciudades, que tendrá graves consecuencias en la vida cultural y musical de Occidente. La única institución de la Antigüedad que subsiste en la Edad Media es la Iglesia, por lo que toda ac- tividad cultural —incluida la música— se refugia en ella. Por esta razón, nuestro conocimiento de la música medieval se centra sobre todo en la música religiosa; además, los músicos de la Edad Media (y de épocas posteriores) se forman en instituciones eclesiásticas, por lo que la música religiosa influirá decisivamente en toda la música posterior. También la teoría musical y la notación surgen en relación con la música religiosa. El canto litúrgico primitivo Aunque obviamente el cristianismo surgió en el siglo i dc, el momento cru- cial para el origen de la música litúrgica cristiana se sitúa en el siglo iv. En el año 313, el emperador Constantino publicó un edicto (conocido como Edicto de Milán) por el que declaraba la libertad de cultos en el imperio, concluyendo así definitivamente las persecuciones contra los cristianos y el período de clan- destinidad. Doce años después, el concilio ecuménico de Nicea reunía obispos 23 3. El canto litúrgico cristiano medieval de todo el mundo cristiano y ponía las bases de la organización de la iglesia. El progreso fue rapidísimo: los emperadores posteriores a Constantino fueron cristianos, y a finales del mismo siglo el emperador Teodosio prohibía los ritos paganos y convertía el cristianismo en la religión oficial del imperio. Se pasaba así de la clandestinidad a la asociación con el poder, lo cual suponía la celebra- ción pública de los cultos y su cada vez mayor vistosidad, que incluía el uso de la música. Comienza así el desarrollo de las ceremonias litúrgicas, la principal de las cuales surge de la unión de dos prácticas primitivas: la lectura en común de textos sagrados y la conmemoración de la última cena de Jesús de Nazaret; es la ceremonia que más tarde se llamará misa, y en ella se incluían cantos de diversos tipos. Por otra parte, en el mismo siglo iv se desarrolla el fenómeno del monacato, la vida en solitario de monjes ermitaños que se dedicaban a la oración; con el tiempo, estos monjes formarán comunidades que utilizarán el canto como forma de oración en común. Entre las prácticas musicales (o semimusicales) que sabemos que existían ya en el siglo cuarto, se encuentran estas: Cantilación: se trataba de una forma especial de leer o recitar textos sagrados, entonando sobre una nota principal con inflexiones hacia el agudo o el grave en las pausas o acentos; estas inflexiones son las cadencias. Salmodia: los salmos y otros cantos, organizados en parejas de versículos, se entonaban con fórmulas que incluían una entonación (movimiento meló- dico ascendente, normalmente solo al principio del primer versículo), una nota tenor, sobre la que se mantenía casi toda la salmodia, y unas caden- cias para la pausa intermedia (cadencia medial) y final (cadencia final) de cada par de versículos. Himnodia: los himnos, composiciones estróficas de origen griego, se incorpo- raron al canto cristiano occidental durante el siglo iv. El obispo de Milán, Ambrosio, fomentó su práctica y compuso varios himnos, según el testi- monio de Agustín de Hipona. Iubilus: según Agustín, se trataba de una melodía sin palabras desarrollada en algún momento de un canto; un melisma, pues, que aparecía en momen- tos de mayor expresividad. Las liturgias pregregorianas Entre los siglos iv y vii se desarrollan diversas variedades de canto litúrgico en las distintas zonas de la cristiandad. En Oriente, la organización imperial 24  3.1. Los orígenes del canto litúrgico cristiano favoreció la unidad del canto, desarrollándose así el canto bizantino; fuera de su zona de influencia se desarrollaron las liturgias siria oriental, armenia y copta, esta última al sur de Egipto. En occidente, la situación fue bastante más compleja, especialmente a partir de finales del siglo v, con la disgregación del imperio. Esto dio lugar al desarrollo de diversas liturgias y sus cantos asociados: — En Italia, entre otras, destaca la liturgia de Roma, que se conoce como romana antigua. Al norte, la liturgia milanesa o ambrosiana, por el nombre del obispo del siglo iv citado antes. — En la antigua Galia y las zonas cercanas se desarrolló la liturgia galicana, que en realidad era una familia de liturgias diferentes, cada una de las cuales no se extendía mucho más allá de una diócesis. — En Hispania se desarrolló la liturgia hispánica, que se unificó en gran parte en los concilios de Toledo, bajo la dirección de Isidoro de Sevilla, durante la etapa visigótica; por esto se denomina también liturgia o canto visigodo. Este canto se mantuvo durante la época andalusí, por lo que se conoce también como canto mozárabe. Como se indica más adelante, el canto hispánico se conserva en varios códices, pero en una notación que no permite su transcripción e interpretación actuales. — Otras liturgias occidentales fueron la celta, en Irlanda y parte de Inglate- rra, y la africana, en la zona del actual Magreb, la antigua Africa de los romanos. Nuestro conocimiento actual de estas liturgias es bastante parcial. Las li- turgias celta y africana desaparecieron antes del nacimiento de la notación; la romana antigua y la galicana fueron sustituidas por la gregoriana sin haber crea- do documentos escritos importantes, por lo que hay que descubrir su presencia en códices gregorianos. La liturgia hispánica sí dejó códices, pero en un siste- ma de notación que no conocemos bien y no podemos transcribir; solo algunos cantos se incluyeron en códices posteriores en notación descifrable. La única liturgia que se mantuvo tras la difusión del gregoriano fue la ambrosiana. En cuanto a las liturgias orientales, la mayor parte de ellas se han mantenido, con mayor o menor evolución, a lo largo de los siglos. Origen del canto gregoriano El origen del canto que llamamos gregoriano tiene una localización tempo- ral y geográfica precisa. A mediados del siglo viii, la situación en occidente era 25 3. El canto litúrgico cristiano medieval bastante confusa. El papa Esteban II, gobernante de los territorios del centro de Italia, en torno a Roma, se veía asediado por la amenaza de invasión lombarda, desde el norte y el sur simultáneamente. En esta situación, se dirigió en busca de socorro al más poderoso de los monarcas germanos de occidente, el franco Pipino el Breve. Se decidió realizar un encuentro en París en el año 754. Du- rante su estancia allí, Esteban II advirtió la profunda diferencia entre la liturgia romana y la galicana; propuso al rey Pipino la unificación de las liturgias, y és- te vio en ello la ocasión de reforzar la unidad de su reino. Se decidió entonces enviar al reino franco un grupo de cantores romanos que enseñarían el canto a los cantores francos, con la idea de que después se difundiera por el resto del reino. El proceso fue necesariamente lento y complejo: la formación de un cantor era entonces exclusivamente oral y memorística, por lo que la sustitución de un repertorio por otro resultaba terriblemente difícil. Carlomagno, el hijo de Pipino, puso un empeño especial en la implantación en su imperio de lo que en- tonces se llamaba «canto romano», o «rito romano». En el proceso de difusión, realizado fundamentalmente en el siglo ix, se produjeron intercambios musica- les continuos entre el canto romano y el galicano, y el resultado fue un producto híbrido que propiamente debía llamarse «canto franco-romano». Durante esta época se desarrolló la leyenda que atribuía a Gregorio el Magno la creación del canto, en Roma, en el siglo vi, por inspiración directa del Espíritu Santo. De ahí que se conociera este canto con el apelativo de «gregoriano». El canto gregoriano se impuso en los territorios dominados por los reyes carolingios: las actuales Francia, Alemania, Suiza, Bélgica y Países Bajos, junto con el sur de Italia. De allí pasó rápidamente a las islas Británicas y se extendió a los territorios del este europeo por medio de los misioneros. Finalmente acabó imponiéndose también en Roma, aunque los clérigos romanos veían este canto como una forma imperfecta del romano, mal aprendido por los cantores francos. Solamente en Milán se mantuvo el rito antiguo milanés o ambrosiano, asociado con el obispo Ambrosio, santo como Gregorio y por tanto tan aceptable como el gregoriano. En los territorios hispánicos, el «rito romano» se hizo oficial a finales del si- glo xi, pero solo en los reinos cristianos del norte; en al-Ándalus seguía utilizán- dose el rito hispánico. Tras la conquista de Toledo, se autorizó a varias iglesias de esta ciudad a mantener este rito, que fue desapareciendo paulatinamente. A finales del xv, el cardenal Cisneros puso en marcha un proceso de recuperación del canto, basándose en la tradición oral, que desembocó en la edición de va- rios cantorales; el canto recogido en ellos era ya muy lejano al canto hispánico original. Cisneros dotó también una capilla de la catedral de Toledo para que mantuviera el rito, que ha llegado en esta forma hasta la actualidad. 26  3.2. El canto gregoriano 3.2 El canto gregoriano El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características: — Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro. — El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay com- pás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto. — El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava. — La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente por los teóricos musicales. Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto: Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos). Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (nor- malmente de dos a seis). Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumá- tico. Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto. El repertorio Cantos de la misa El repertorio gregoriano está formado fundamentalmente por los cantos que se interpretaban en las dos grandes ceremonias litúrgicas: la misa y el oficio. Los cantos de la misa se dividían en dos grandes grupos: aquellos que se repetían a diario, durante todo el año o en ciertas épocas, o cantos del ordinario; y aque- llos que variaban en función de la fiesta del día o de la semana del año litúrgico, 27 3. El canto litúrgico cristiano medieval o cantos del propio. El repertorio gregoriano, originalmente, centró su aten- ción en este segundo grupo, que era cantado normalmente por las scholae, los coros profesionales, frente al primero, que era cantado por todos los asistentes. Los cantos del propio se suelen clasificar en dos grupos: Antifonales o procesionales, cantados por la schola durante ceremonias de duración variable; son el introito, el ofertorio y la comunión. Suelen ser neumáticos y tienen ámbitos en torno a la octava. Responsoriales o de meditación, cantados por solistas antes de la lectura del evangelio. Son el gradual, el aleluya y el tracto. Estos dos últimos eran excluyentes: cuando se cantaba uno, no se cantaba el otro, en función de la época del año litúrgico. Todos son melismáticos y a veces superan el ámbito de la octava. Los cantos del ordinario son cinco, que se conocen por las palabras con que se inician sus textos: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. Son cantos muy antiguos y eran cantados por todos los asistentes. Aunque en origen no llamaban la atención de los músicos de iglesia, a partir del siglo xi se compusie- ron centenares de melodías nuevas para ellos. Posteriormente serían también el núcleo principal en la composición de misas polifónicas y concertadas. Cantos del propio Cantos del ordinario Antifonales Responsoriales Introito Kyrie Gloria Gradual Aleluya / Tracto Credo Ofertorio Sanctus Agnus Dei Comunión Cuadro 3.1: Cantos de la misa 28  3.2. El canto gregoriano Cantos del oficio Las comunidades monásticas (y los canónigos de catedrales y colegiatas) tenían entre sus obligaciones la de reunirse para el rezo varias veces al día; estos momentos se denominaban horas y en conjunto constituían el oficio. Aunque cada hora tenía una estructura diferente, los cantos del oficio se pueden agrupar en varios tipos: Salmos y cánticos. Se entonaban de acuerdo con las fórmulas salmódicas. La diferencia entre salmos y cánticos es litúrgica, según la procedencia del texto, pero musicalmente son similares. Antífonas. Las antífonas son el género más numeroso del repertorio. Eran cantos breves, de ámbito reducido, con intervalos melódicos pequeños, en estilo silábico, destinados al canto por toda la comunidad. Responsorios. Cantos de meditación, habitualmente en estilo melismático o neumático, que eran interpretados por solistas. Forman el segundo con- junto en cantidad después de las antífonas. Himnos. Cantos estróficos, divididos habitualmente en estrofas de cuatro ver- sos de ocho sílabas, con la misma melodía para todas ellas. Fueron muy populares y se compusieron centenares de ellos, pero las autoridades re- ligiosas no los aceptaban fácilmente y formaron una parte marginal de la liturgia. Su popularidad pudo deberse a su semejanza con los cantos populares. El sistema musical La necesidad de sistematizar el nuevo canto unificado (gregoriano) lleva al desarrollo de la teoría musical a partir del siglo ix. El principal objetivo de esta teoría musical era clasificar los cantos en un sistema que facilitara su me- morización. Se crea así un sistema de ocho modos que utiliza como criterios fundamentales de clasificación la nota final y el ámbito del canto. Las posibles notas finales en este sistema son re, mi, fa y sol, que son las no- tas más graves de cuatro especies diferentes de quintas. Los modos terminados en estas notas se denominan respectivamente protus, deuterus, tritus y tetrardus (palabras griegas latinizadas que significan «primero», «segundo», «tercero» y «cuarto»). El ámbito básico es el de la quinta que comienza en la nota final. A esta quinta se le añade una cuarta para completar la octava. Si esta cuarta se añade por arriba, el ámbito es auténtico; si se añade por debajo, es plagal. Así, por 29  3. El canto litúrgico cristiano medieval ejemplo, en el modo protus la quinta principal es re-mi-fa-sol-la; si se continúa hacia el siguiente re añadiendo la-si-do-re por arriba, tenemos el modo protus auténtico; si añadimos hacia abajo re-do-si-la, tenemos el protus plagal. Además de la nota final (la más importante del modo), hay una segunda nota en importancia, denominada tenor, por su asociación con los tonos de salmodia. auténticos plagales I i¯ ˇ ˇ ˇ ˘ ˇ ˇ ii ˇ ˇ ˇ protus I ˇ ¯ ˇ ˘ ˇ ˇ iii ˇ ˘ ˇ ˇ iv deuterus I ¯ ˇ ˇ ˇ I ˇ ˇ ˇ ¯ ˇ ˇ ˘ ˇ v ˇ ˇ ˇ I ¯ ˇ ˇ ˇ ˘ I vi ˇ ¯ ˇ ˘ ˇ ˇ tritus ˇ ˇ vii ˇ ˇ I viii ˇ ˇ ˘ ˇ ˇ ˘ ˇ tetrardus I ¯ ˇ ˇ ˇ ˇ ¯ ˇ Cuadro 3.2: Sistema de los ocho modos. En cada modo se indica la nota final (𝅝) y la nota tenor (𝅗). La notación A comienzos del siglo vii, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escri- bir». Un par de siglos después nació la notación musical. La razón fue sin duda la implantación del repertorio gregoriano. La necesidad de difundir adecuada- mente el nuevo repertorio obligó a buscar nuevos métodos, y así surgió la idea de «escribir los sonidos»; la notación musical, junto a la teoría de los modos y la leyenda de Gregorio el Magno, contribuyó a la unificación litúrgica. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibu- jaban» el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la 30  3.3. Expansiones del canto melodía, que se aprendía de oído y memorizando. En la primera mitad del siglo xi, el monje italiano Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la altura de los sonidos o letras clave que identificaban notas concretas (do y fa). El sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la notación cuadrada que nació en el siglo xii y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano. La figura 3.1 muestra ejemplos de notación neumática y notación cuadrada. 3.3 Expansiones del canto La implantación del canto gregoriano en Occidente supuso, en cierto modo, la «fosilización» del repertorio: antes del siglo viii, cada territorio, incluso cada diócesis, tenía su propia liturgia y sus propios cantos; después, el canto y la li- turgia debían ser los mismos. Los músicos eclesiásticos no se resignaron a esta situación, y continuaron componiendo música nueva, que se añadía de diversas formas a las melodías gregorianas; en ocasiones se componían también piezas completamente nuevas, bien por aparición de nuevas festividades o por canoni- zaciones, bien para utilizarse en momentos en que no había cantos asignados, como por ejemplo en las procesiones. En este último caso se incluyen los cantos denominados conductus. De entre las técnicas y formas que surgieron en este contexto, destacan los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos. Tropos El término tropo designa actualmente un conjunto diverso de técnicas de ampliación de los cantos del repertorio gregoriano; en su época, estas técnicas recibieron distintas denominaciones. Las técnicas de tropar son fundamental- mente tres: Adición de música. Es la técnica más antigua. Consiste en añadir melismas a alguna o algunas de las sílabas de un canto (con más frecuencia, las últimas o las primeras). Fue en origen una técnica de improvisación, rela- cionada con el antiguo iubilus. Adición de texto. Consiste en insertar texto en un canto, en el lugar de un melisma, transformando este melisma en un pasaje en estilo silábico. Se utilizó a veces como recurso didáctico para recordar la melodía de los melismas, y recibía los nombres de prosa o prosula. 31 3. El canto litúrgico cristiano medieval (a) Notación neumática (b) Notación cuadrada Figura 3.1: Ejemplos de notación 32  3.3. Expansiones del canto Adición de música y texto. Es la técnica más importante, y la que recibió propiamente el nombre de tropo. Consistía en añadir pasajes breves (a veces no tan breves) de texto con música, que se situaban al comienzo o al final de un canto, o bien se intercalaban entre los versos de este. Los tropos tuvieron un gran desarrollo desde el siglo ix hasta el xvi, cuando fueron prohibidos por el concilio de Trento. Los cantos que se tropaban con más frecuencia eran los cantos procesionales de la misa (introito, ofertorio, comu- nión) y los responsorios del oficio. También se tropaban los cantos del ordinario de la misa, a excepción del Credo. Secuencias Las secuencias son cantos independientes de nueva composición que se in- terpretaban tras el aleluya en la misa. Su origen pudo estar relacionado con los tropos: en principio, la sequentia era un melisma que se añadía a la última sílaba de la palabra aleluya; este melisma fue después tropado y convertido en canto silábico, para después independizarse completamente. La secuencia, como canto independiente, adoptó formas diversas; las más importantes son dos: — Una serie de melodías repetidas dos veces con diferente texto; la primera y la última, habitualmente, no se repiten, quedando una forma A BB CC … XX YY Z. Es la forma principal de la secuencia primitiva (por lo que a veces se denomina forma de secuencia), y se relaciona con otras formas musicales de la época, no solo religiosas. — Forma estrófica: el texto se estructura en estrofas con el mismo esque- ma métrico y rítmico, que pueden adoptar una misma melodía o alternar entre varias. Esta forma se impone a partir del siglo xiii. Al igual que los tropos, las secuencias fueron prohibidas por el concilio de Trento; solamente se autorizaron cuatro: — Victimae paschali laudes (Pascua) — Veni Sancte Spiritus (Pentecostés) — Lauda Sion (Corpus Christi) — Dies Irae (Misa de difuntos) A comienzos del siglo xviii se autorizó también la secuencia Stabat Mater, que gozaba de una gran popularidad. 33 3. El canto litúrgico cristiano medieval El drama litúrgico Lo que conocemos actualmente como drama litúrgico es un tipo de compo- sición dialogada, cantada en su totalidad, que se representaba durante alguna ceremonia religiosa en forma teatral. El origen del drama litúrgico se suele relacionar con una composición cono- cida como Quem quaeritis. Se trata de un breve diálogo entre unos ángeles y las mujeres que buscan a Cristo en el sepulcro el día de Resurrección. El texto dice así: Quem quaeritis in sepulcro, cristicole? Hiesum naçarenum crucifixum, o celicole. Non est hic, surrexit sicut praedixerat. (¿A quién buscáis en el sepulcro, cristianas? A Jesús Nazareno crucificado, habitantes del cielo. No está aquí, ha resucitado como había dicho.) Este texto se interpretaba por dos grupos de cantores que se alternaban re- presentando los papeles de ángeles y mujeres; pronto la representación se tea- tralizó incluyendo vestuario y acción, y se desgajó de la ceremonia litúrgica para convertirse en una verdadera representación teatral. Se fue extendiendo e incluyó nuevas escenas, como el diálogo inicial de las mujeres durante su ca- mino hacia el sepulcro, el anuncio posterior a los apóstoles o un monólogo de María Magdalena. El Quem quaeritis se imitó para otras festividades, como Navidad o Ascen- sión, y sirvió de modelo para otras composiciones similares. A partir de aquí comenzó un importante desarrollo de las obras musicales dialogadas y represen- tadas, que hacia los siglos xii y xiii incluían ya historias bíblicas o alegóricas, con multitud de personajes y una extensión considerable. Una de estas obras es Ordo virtutum, de Hildegard de Bingen, compositora y escritora del siglo xii, que presenta un tema moral: el intento de las virtudes de conseguir un alma que pretende arrebatarles el demonio. Los dramas litúrgicos se convirtieron en una forma muy especial de teatro musical, monódico y sin intervención de instrumentos, mucho antes del naci- miento de la ópera. Aunque no hay relación directa entre drama litúrgico y ópera, aquél fue el origen del teatro medieval, ya que el antiguo teatro clásico griego y romano no había dejado descendencia en la Europa occidental. 34  Unidad didáctica 4 La monodia profana medieval 4.1 La canción en al-Ándalus Al-Ándalus es el nombre con que se conoció conjuntamente a los territorios ibéricos de gobierno musulmán, que pasaron por épocas muy diversas; los mo- mentos más importantes culturalmente son el siglo ix, durante el califato que tenía su capital en Córdoba, y el siglo xi, en la época llamada de los «reinos de taifas», en que al-Ándalus estaba dividido en varios reinos independientes, entre los que destacaban los de Sevilla, Zaragoza o Valencia. El comienzo de la canción cortesana en al-Ándalus se sitúa en el siglo ix, en época del emirato de Córdoba, con la llegada a esta ciudad del músico Ziryab, esclavo liberto huido de Bagdad, a quien se considera fundador de la música an- dalusí. Entre otras cosas, se atribuye a Ziryab la creación de la principal forma musical de al-Ándalus, la nuba (árabe ‫)ﻧﻮﺑﺔ‬. Esta consistía en una sucesión de cantos en diferentes ritmos alternados con pasajes instrumentales y con impro- visaciones. A lo largo de los siglos la nuba se fue desarrollando, organizándose en secciones diferentes y extendiéndose en duración. La nuba se convirtió en la forma más representativa de la música andalusí, y por este motivo se conservó por transmisión oral entre los exiliados tras la desaparición de los reinos mu- sulmanes de al-Ándalus, llegando así hasta la actualidad en los países del norte de África. Además de la nuba, otras dos formas musicales son características de la mú- sica andalusí: la moaxaja y el zéjel. La invención de la moaxaja (árabe ‫ﻣﻮﺷﺤﺔ‬ ّ [muwwaššaḥa]) se atribuye a Muqaddam de Cabra, músico-poeta de esta ciu- dad cordobesa que vivió en el siglo ix. La moaxaja tenía estructura estrófica, lo que la diferenciaba de la casida, forma habitual de la canción árabe, que tenía una estructura parecida al cantar de gesta, con tiradas de versos monorrimos 35 4. La monodia profana medieval divididos en hemistiquios. La moaxaja trataba habitualmente el tema del amor en un lenguaje extremadamente culto, y finalizaba con una estrofa breve en len- gua coloquial, árabe, hebrea o romance, denominada jarcha (‫[ ﺧﺮﺟﺔ‬jarŷa]). El carácter estrófico, el lenguaje culto y el tema amoroso convierten a la moaxaja en un antecedente de la cansó trovadoresca. El zéjel (árabe ‫[ زﺟﻞ‬zaŷal]) era una canción estrófica con estribillo de carác- ter popular, semejante al posterior villancico. El estribillo constaba normalmen- te de dos versos con una sola rima y la estrofa incluía una serie de versos (casi siempre tres) con rima diferente más un verso final con la rima del estribillo; el esquema era entonces aa bbba aa bbba aa… Musicalmente tenía una forma similar a la del virelai trovero. La invención del zéjel se sitúa en el siglo xii, si- multáneamente a la aparición de los primeros trovadores; se le atribuye al poeta, músico y filósofo de Zaragoza Ibn Baŷŷa (conocido en la Europa latina como Avempace) y entre sus primeros cultivadores destaca el cordobés Ibn Quzman. La música andalusí —como la música árabe en general— es modal y utiliza un complejo sistema que alcanza 24 modos. Las melodías son monódicas, pe- ro en la interpretación se desarrollan en heterofonía: aunque todos los músicos interpretan la misma melodía, cada uno la adorna y varía a su manera, crean- do así una sensación polifónica. El instrumento fundamental es el laúd, habi- tualmente de cuatro cuerdas y sin trastes, aunque se utilizaban muchos otros instrumentos, principalmente de cuerda y de percusión. El desarrollo de la canción cortesana en los reinos andalusíes continúa hasta su desaparición tras las conquistas cristianas. 4.2 El movimiento trovadoresco El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos xii y xiii. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aqui- tania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles no so- lamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de canciones. Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en la combina- ción de recursos poéticos y musicales. Sus canciones se conservan en varios manuscritos, en general bastante tardíos (de la segunda mitad del siglo xiii). Conocemos los nombres de más de cuatrocientos trovadores y se conservan los textos de unas 2500 canciones; sin embargo, solo conocemos las melodías de unas 250 canciones de aproximadamente cuarenta trovadores. Los textos están 36  4.2. El movimiento trovadoresco escritos en lengua occitana o provenzal, conocida entonces como langue d’oc para distinguirla de la langue d’oil, el francés del norte. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de Peitieu (Guiller- mo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo xi y comienzos del xii. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del xii y comienzos del xiii y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo. El amor cortés. El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés. Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantie- ne con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas. Además del trovador y la dama (o la trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lauzen- giers o lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el temor al descubrimiento… Forma musical. La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa. La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conoci- da como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical. Características musicales. Las principales características de las melodías trovadorescas son estas: — Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distin- ción entre modos auténticos y plagales no es pertinente; un resumen del sistema modal puede verse en el cuadro 4.1. 37 4. La monodia profana medieval ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ I ˇ ¯ ˇ ˇ Dórico (final en re) ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ I ˇ ¯ ˇ Frigio (final en mi) ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ I ¯ ˇ Lidio (final en fa) ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ I ˇ ¯ ˇ Mixolidio (final en sol) Cuadro 4.1: Modos principales de las melodías trovadorescas — Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava. — El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas. — El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano. — La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en tex- tura heterofónica. Géneros de canciones. En su momento de esplendor, las canciones trovado- rescas se clasificaban en los siguientes géneros: Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás. For- man el conjunto principal de la canción trovadoresca. Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que 38  4.2. El movimiento trovadoresco los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza. Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa. Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía. Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema. Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada. Entre los trovadores destacados se cuentan Bernart de Ventadorn, Mar- cabrú, Jaufré Rudel o Beatriz de Dia, la única trovadora de la que conserva- mos una melodía. Entre los trovadores catalanes —que componían sus textos en lengua occitana— destacan Cerverí de Girona y Guillem de Berguedà. Se considera el último trovador a Guiraut Riquier, que trabajó en la corte de Alfonso X el Sabio. Los manuscritos que conservan los textos y melodías de los trovadores sue- len incluir breves relatos biográficos de cada uno, más o menos novelados, que se conocen como vidas. Expansión del movimiento trovadoresco: los troveros Medio siglo después de la aparición del movimiento trovadoresco surgen movimientos similares en otros lugares de Europa. En el norte de Francia se desarrolló el movimiento de los troveros (trouvères) al comenzarse a componer canciones de tipo trovadoresco sobre textos en francés, la llamada langue d’oil. El primer trovero del que se tiene noticia fue Chrétien de Troyes, aunque no se conserva ninguna de sus canciones. Entre muchos otros, destaca muy especialmente Thibaut de Champagne, que fue rey de Navarra y promovió el cultivo de la canción trovera en su corte de Pamplona. La etiqueta de «último trovero» se le aplica habitualmente a Adam de la Halle, que vivió a finales del siglo xiii y comenzó la composición de canciones polifónicas. 39 4. La monodia profana medieval Géneros. Los troveros de la langue d’oil cultivaron en general los mismos géneros de canción que los trovadores en langue d’oc. Entre ellos, la chanson, equivalente de la cansó; la chanson d’aube (alba), la pastourelle (pastorela) o el jeu parti, versión trovera de la tensó. Además de estos géneros, cultivaron también dos líneas diferentes de canción: la canción narrativa y la canción de danza. Canciones narrativas. La composición de canciones narrativas deriva del antiguo género de la chanson de geste (cantar de gesta), cultivado en Francia desde el siglo x. Dentro de este grupo, destacan dos tipos principales: Lai: se trata de extensas canciones narrativas, divididas en estrofas de métrica y melodía diferentes; cada estrofa suele estar dividida en dos o tres par- tes con esquema métrico similar que se cantaban por tanto con la misma melodía, dando lugar a un esquema parecido al que aparece en las secuen- cias de la época o en algunas canciones profanas en latín (AA BB CC…). El lai era una forma culta y compleja de canción, de tradición anterior a los troveros y que siguió cultivándose hasta finales del siglo xiv, mucho después de la extinción del movimiento trovero. Chanson de toile: estas canciones presentaban siempre una escena en que una mujer sola, tejiendo, leyendo o paseando en un jardín, se lamenta de la ausencia de su enamorado —casi siempre por estar en la guerra—. El lamento de la dama lo interrumpe un mensajero que suele traer la noticia de la muerte del caballero, aunque a veces el final es feliz, con la noticia de su regreso o incluso con la aparición del propio enamorado. Formalmente, la chanson de toile se cantaba con una fórmula melódica de uno o dos versos que se repetía constantemente, a veces alternando con un estribillo. Esta forma se relaciona muy directamente con la chanson de geste. Las formas fijas. Las canciones derivadas de la danza aparecieron hacia el final de la época trovera, en la segunda mitad del siglo xiii. Se trata de can- ciones inspiradas en distintas danzas que conservaban el esquema rítmico y estructural de éstas. A diferencia de la chanson, estas canciones tenían siempre una misma estructura, por lo que se las conoce como formes fixes (formas fijas). Entre las formas fijas destacan tres: Ballade: constaba de dos o tres estrofas con forma bar (AAB), de forma similar a la chanson, pero con la diferencia de que el último verso de cada estrofa era siempre el mismo y funcionaba a la manera de un estribillo. 40  4.2. El movimiento trovadoresco Rondeau: constaba de una estrofa y de un estribillo que se repetía antes y después de aquélla. El estribillo se dividía en dos frases musicales que se reutilizaban en la estrofa en forma bar, con el esquema ABaabAB. A veces se intercalaba la primera parte del estribillo dentro de la estrofa, dando el resultado ABaAabAB. Virelai: es la forma más tardía; constaba de un estribillo y varias estrofas que alternaban con él; la melodía del estribillo constituía la segunda sección de cada estrofa, que tenían también forma bar. El esquema habitual de un virelai era A bba A bba A… A finales del siglo xiii comenzó la moda de componer ballades, rondeaux y vi- relais en forma polifónica; esto condujo a una profesionalización de los autores de canciones, con dos consecuencias importantes: la separación de funciones entre poeta y músico y la desaparición del amateurismo que había sido la base de la canción trovera y trovadoresca. Con la aparición de la canción profana polifónica desaparece el movimiento trovero. Expansión del movimiento trovadoresco: los Minnesinger En Alemania, la canción de tipo trovadoresco apareció al mismo tiempo que en el norte de Francia y se mantuvo bastante más tiempo, en dos etapas diferenciadas: la de los Minnesinger y la de los Meistersinger. En la primera etapa el tipo fundamental de canción se denominaba lied y correspondía a la cansó trovadoresca o la chanson trovera. El concepto de amor se designaba con el término Minne, que correspondía al occitano fin amors o al francés amour courtois (amor cortés); de ese término deriva el nombre de Minnesinger que se aplica a los trovadores alemanes. La canción era también estrófica y las estrofas tenían forma AAB o AABA. Entre los Minnesinger destacan Walther von der Vogelweide, Neidhart von Reuenthal, Frauenlob, cuyo apodo significa «defensor de la damas», y Tannhäuser, cuya leyenda inspiró la ópera de Wagner titulada con su nombre. Al igual que el movimiento trovero, el de los Minnesinger se extinguió a co- mienzos del siglo xiv. Le sucedió un movimiento similar, el de los Meistersinger o maestros cantores, habitantes de las ciudades (burgueses) que mantenían ta- lleres de creación de canciones similares a los talleres de pintura o albañilería; los maestros cantores desarrollaban su oficio por encargo o para presentación en concursos y lo enseñaban a aprendices que más tarde llegarían también a maestros. Esta actividad se mantuvo hasta finales del siglo xvi, en pleno Rena- cimiento; el maestro cantor más famoso fue Hans Sachs, de Nuremberg, pro- tagonista de la ópera de Wagner Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros 41 4. La monodia profana medieval cantores de Nuremberg). Las canciones de los Meistersinger eran formalmente similares a las de los Minnesinger, pero trataban temas diferentes: en lugar del amor cortés, aparecían historias bíblicas y novelescas o cuestiones morales. 4.3 La canción profana en los reinos cristianos ibéricos La situación de los reinos de la península Ibérica era algo diferente en la épo- ca de difusión de la canción trovadoresca. A comienzos del siglo xii la península estaba dividida en varios reinos, entre los cuales los del norte eran mayoritaria- mente de religión cristiana y los del sur de religión musulmana; en estos reinos se hablaban diferentes lenguas, en unos casos lenguas neolatinas y en otros dia- lectos del árabe, sin olvidar la presencia de la lengua hebrea en comunidades judías. El mapa de la península cambió radicalmente en los doscientos años de desarrollo del movimiento trovadoresco y trovero, fundamentalmente por la ex- pansión de algunos reinos del norte (Castilla, Aragón y Portugal) a expensas de los del sur. En cada uno de los reinos del norte, la evolución de la canción cortesana fue distinta. Cataluña y algunas zonas de Aragón se incorporaron al movimiento trovadoresco desde el comienzo; los trovadores catalanes incluso componían sus textos en occitano. De forma similar, en Navarra se desarrolló una impor- tante rama del movimiento trovero a partir del reinado de Teobaldo I, conde de Champagne y trovero él mismo. Las cantigas gallego-portuguesas. En los reinos occidentales el influjo de la canción trovadoresca tuvo lugar a través de las peregrinaciones a Santiago de Compostela, en las que participaron con frecuencia trovadores occitanos, así como troveros y Minnesinger. Por este motivo, el germen de la canción trovado- resca tiene lugar en Galicia y Portugal, a comienzos del siglo xiii. Se conservan numerosos textos de canciones de trovadores gallegos y portugueses, que culti- vaban tres formas principales de canción: la cantiga de amor, similar a la cansó occitana; la cantiga de escarnio, similar al sirventés; y la cantiga de amigo, forma autóctona en la que una muchacha expresa su dolor por la ausencia del amado o su alegría por su próxima llegada, dirigiéndose bien a otros personajes femeni- nos (madre, hermanas, amigas…) bien a elementos de la naturaleza (el mar, los bosques…). Las cantigas de amigo tenían una forma poética muy particular: se dividían en estrofas de dos versos, de los que el primero era siempre el último de la estrofa anterior (leixapren); además se alternaban dos series de estrofas con el mismo contenido pero diferentes rimas (paralelismo); habitualmente, un 42  4.3. La canción profana en los reinos cristianos ibéricos Figura 4.1: Pergamino Vindel, que contiene las cantigas de amigo de Martín Có- dax. estribillo breve alternaba con las estrofas. De toda la creación musical de los trovadores gallegos y portugueses, sola- mente se conserva la melodía de unas poca