Appunti Arte Moderna PDF

RINASCIMENTO ➔ rivoluzione visiva [nuovo modo di interpretare la realtà] - tecnica che segna il punto di svolta ma non viene adottata dagli artisti finché non viene ufficializzata. PROSPETTIVA = permette la rappresentazione dei volumi in una superficie piatta [attribuita a Brunelleschi - cupola della cattedrale di Santa Maria Del Fiore]. È una forma di astrazione, presuppone che vediamo con un occhio solo [un punto di fuga] i raggi, se li tagliamo con righe trasversali = MAPPATURA, tecnica che permette di mappare gli oggetti = visione distorta geometricamente [bidimensionale/tridimensionale]. ➔ Ultima cena di Duccio = assenza di spazio tridimensionale / non interessato a offrire l'idea dello spazio. ➔ Ultima cena di Da Vinci = mette in chiaro che i personaggi siano nella stanza, intravediamo una griglia prospettica nel soffitto a cassettoni. ➔ Creazione di Eva di Wiligelmo = medioevo ➔ La creazione di Adamo di Michelangelo = studio approfondito dell’anatomia e riscoperta delle proporzioni della statuaria classica. Tecnica dello scorcio [spazio tridimensionale] GIOTTO ➔ a cavallo tra il 1200/1300 = si pone il problema della fisicità delle figure che rappresenta (volume, tridimensionalità) PARAGONE GIOTTO - CIMABUE (maestro) GIOTTO - Maestà di Ognissanti - Con Giotto si passa dall'empirico al geometrico - Opera dallo stile medievale - Gesto rivoluzionario, vuole che guardiamo le gambe* della Madonna che viene riportata all'umanità, svestita del suo oro, inserita in una tridimensionalità poiché il suo corpo ha un volume (lei esiste, pesa sul trono e sul cuscino), stesso discorso per il bambino. - Gradini = servono x articolare lo spazio - i 2 angeli ai lati impediscono di vederne una parte - Volume dato da luci e ombre CIMABUE - Maestà di Santa Trinità - Non troviamo la tridimensionalità, poiché vuole rappresentare un concetto astratto e quindi la tangibilità non ha importanza. - Quante gambe* ha la Madonna? - Il bambino non ha fisicità ➔ Cappella degli Scrovegni - Padova - 1305 - Figure voluminose creano la tridimensionalità dello spazio, si muovono in uno spazio percorribile e possono stare anche di spalle (il volto non è importante quanto il corpo - P. Della Francesca). - L’articolazione spaziale dell’architettura è empirica - La relazione tra figure e architetture non è naturalistica MASACCIO ➔ Trinità = padre, figlio e spirito santo - Due mecenati ai lati che hanno voluto l'opera, donatori che si trovano al di fuori di questa cappella che finge l'artista. - Finge la cappella che gli permette di costruire un modello tridimensionale credibile, potrebbe esistere. - Volta a botte sul soffitto, uso della prospettiva (schema del 1500) grazie alla quale si ricostruisce lo spazio (prima - spazio oro). PROSPETTIVA = tecnica artistica come forma di conoscenza - permette di indagare la realtà, di analizzarla e di conoscerla. Per Masaccio non è solo un espediente tecnico. RAGGI = punti di visione distorta calcolata e calcolabile. - Lo spazio non è semplicemente naturalistico, ma soprattutto razionale e misurabile. - Crea una scala gerarchica e la pianta - scalinata su + gradi. ➔ In questo periodo gli artisti iniziano a voler innalzare il loro LIVELLO SOCIALE, il loro volere era essere riconosciuti come intellettuali. - Gli artigiani si sporcavano le mani. - Al tempo le opere nascevano grazie alle committenze FIRENZE = competizione ➔ Adorazione dei Magi = le figure proiettano un'ombra e l'artista insiste sulla loro fisicità (luce e panneggio) ➔ POLITTICO DI PISA - Masaccio in collaborazione con Masolino Sant’Anna con la Sant'Anna con la Madonna, il Bambino e angeli, 1424-1425, Firenze, Uffizi - Lo scorcio della mano presuppone un recedere dello spazio (ce lo immaginiamo) ANDREA PISANO, Porta sud rivestita di rilievi, bronzo, 1330-1336, Firenze, Battistero ➔ 1401 concorso sulle porte - viene assegnata la realizzazione delle formelle IL SACRIFICIO DI ISACCO = GHIBERTI (vince) VS BRUNELLESCHI (formazione da orafo) ➔ Formella di Brunelleschi = Abramo sta per uccidere Isacco e arriva l'angelo - Articolazione anatomica complessa (sulla dx il servo di Abramo si china curvo e non ci guarda e l'altro servo si toglie una spina dal piede sulla sx - ripresa da SPINARIO del I a.C., in questo modo instaura un legame con il pubblico). - Recupera l'antico e alza il livello di lettura dell'opera nel momento in cui lo spettatore coglie il parallelismo - Il volto di Abramo è sconvolto per il gesto che gli è stato detto di compiere ed è accecato dal gesto stesso - il sacrificio è un‘opera disturbante ➔ Formella di Ghiberti = Abramo è serio come un attore che recita, Isacco viene messo in mostra dai muscoli e dalla corporatura ben scolpita (esibizione) = il pubblico voleva questa eleganza. CONTRAPPOSTO = la figura poggia su una gamba e produce un’articolazione asimmetrica di tutto il corpo - L'artista mostra le sue conoscenze e capacità agli albori del 1400 - Nella Flagellazione di Cristo il soggetto è elegante e fine nonostante lo stessero frustando (Brunelleschi lo avrebbe fatto più cupo) LORENZO MONACO ➔ Adorazione dei Magi, 1420-1422, Firenze, Uffizi - Figure allungate, privilegia le vesti piuttosto che l'anatomia GENTILE DA FABRIANO ➔ Adorazione dei Magi, 1423, Firenze, Uffizi - Commissionata da Palla Strozzi (famiglia importante) - Oro + stucco in rilievo (sembrano gioielli) = dipinto che grida ricchezza PISANELLO ➔ Sant’Eustachio, 1438-1441, Londra, National Gallery - Mondo di favole oro - Animali descritti in modo attento dal punto di vista naturalistico ➔ Orsanmichele, Firenze = luogo dove gli scultori si riunivano Mecenatismo = intento di abbellire un luogo pubblico. LORENZO GHIBERTI viene ingaggiato a Orsanmichele per realizzare la statua di San Giovanni Battista nel 1410 (mentre si occupava della porta). - Riprende la tecnica antica della statuaria monumentale in bronzo - L'opera mette in moto la competizione, tutti vogliono la statua del santo NANNI DI BANCO = realizza 4 santi in marmo nel 1413-14 - gruppo scultoreo DONATELLO (allievo di Ghiberti) realizza San Giorgio 1415- 1418, Firenze, Bargello Temi importanti = antico, spazio, prospettiva nella predella A Donatello venne attribuita la tecnica dello stiacciato = si tratta di gradazioni di rilievo bassissimo per le parti più lontane rispetto all'osservatore (sfondo), il rilievo è più alzato per le parti più vicine all'osservatore. ➔ DONATELLO, Crocifisso, 1412, Firenze, Santa Croce (realizzato per i francescani) GIORGIO VASARI = artista del 1500 (pittore e architetto), nel 1550 pubblica la vita degli artisti da Cimabue in avanti dando avvia all'idea di Rinascimento. - Racconta del crocifisso di Donatello e lo descrive dalla muscolatura del volto cadente ma realistico anche se veniva definito contadino da Brunelleschi, al quale non piaceva e decise di riproporre la crocifissione (Trinità di Masaccio)con un corpo idealizzato, inverosimile poiché essendo un corpo morto non dà l'idea di pesare = irreale. ➔ FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI = trattato di architettura MASACCIO - CAPPELLA BRANCACCI (inizia con Masolino) - 1426-1428 - Scena famosa = il Tributo, notiamo l'aura di luce che circonda le teste dei santi - Fuga prospettica = la prospettiva viene sperimentata molto in questo periodo PAOLO UCCELLO, La Battaglia di S. Romano, 1438-1440, London National Gallery of Art - Le lance sono organizzate in modo ortogonale per far vedere i punti prospettici - Figura centrale dal copricapo rosso è geometrizzata ➔ Monumento funebre di Giovanni Acuto - 1436 - virtuale (pittura) - 2 punti di fuga = il piedistallo lo vediamo dal basso, questo accentua la monumentalità minimizzando noi e amplificando il monumento. Presuppone che vediamo dal basso la pancia del cavallo - invece vediamo il cavallo e la figura da un altro punto di vista. ➔ San Giorgio e il drago = appartiene al mondo tardo gotico, tradizione medievale ancora presente tra gli artisti. PISANELLO, Giovanni Paleologo, 1438-1439, Londra, British Museum - Medaglia per un imperatore - status di regnante (impero romano) - Rilievo scultoreo metallico - Deve essere manipolata (tenuta in mano) - Ritratto di profilo che troviamo sulle monete - Scena equestre dell'imperatore = classicismo, elemento chiave che permette di comprendere il primo Rinascimento LUCA DELLA ROBBIA, Cantoria, 1431/32-38, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo - Soggetto sacro per uno spazio sacro con allusione antica - La cantoria è dove cantano i cantori ed è molto grande, una sorta di balcone - Ricorda il Camposanto monumentale di Pisa che conservava sarcofagi e gli artisti andavano a Pisa per studiarli (antico). - Anni in cui Brunelleschi sta lavorando alla cupola - Troviamo formelle con rilievi scultorei - I canoni di proporzione architettonica rimandano al classicismo - Iscrizione con lettere capitali che si trovavano sui monumenti antichi - Classicismo + misura visiva ➔ MUSEO DI SAN MARCO/opera di collaborazione di Beato Angelico e Lorenzo Ghiberti, Tabernacolo dei Linaioli - 1432- 33, h. 330 cm - Tabernacolo + cornice, costruita insieme al dipinto/importante nel 1500 poiché interagivano in modo diretto con la parte dipinta - Madonna con bambino sul timpano / santi raffigurati sulla fronte - Ha modo di essere chiuso, si apriva durante eventi o momenti sacri rivelando l'immagine sacra = i polittici venivano aperti durante momenti religiosi (funzione rituale) Filippo Brunelleschi, cupola, Firenze, Cattedrale, completata nel 1436 FIRENZE = l‘architettura è l'elemento trainante di quello che succede in città, dove c'è competizione, confronto e un forte dibattito. ➔ Ospedale degli innocenti - Brunelleschi - post 1421 - Arcate a tutto sesto del loggiato (periodo tardo medievale) - Studio antico (colonne + capitelli) ➔ San Lorenzo = chiesa medicea - Ordine corinzio = classicità - Archi = architettura romanica - Paraste di pietra serena grigia - Direttive e linee prospettiche (soffitti alti) = guidano l'occhio dello spettatore vs l'altare maggiore (fulcro della liturgia) - architettura a misura d'uomo (ordinata e misurata). ➔ Cappella dei Pazzi, Santa Croce, Firenze - 1429-1478 (architettura) - Complesso francescano di Santa Croce - Cupola con nervature - Madonna con bambino in terracotta (costo basso) = Luca Della Robbia - liscia e resistente ➔ LEON BATTISTA ALBERTI si dedica intensamente all'architettura ➔ Facciata di Santa Maria Novella - 1470 - Iscrizione antica = lettere capitali - Parte superiore (proporzioni geometriche tra tutti gli elementi) DONATO BRAMANTE - Santa Maria presso San Satiro, Milano, 1482-1486= intraprendiamo una strada nuova ed interessante - Si chiede come la prospettiva possa essere applicata in altre forme - Crea un'illusione prospettica del coro, ingannando lo spettatore perché se lo guardiamo da un lato capiamo che si tratta di finzione (punto prospettico) ➔ ARCHITETTURA DEI PALAZZI = definisce l'identità e lo status di una famiglia - i Medici per esempio controllano la politica di Firenze e la vita finanziaria - famiglia + importante. - Chiedono a Michelozzo di costruire un palazzo (dalla posizione strategica poiché vicino al Duomo e al convento di San Marco - luogo di ritiro di Cosimo De Medici). Inoltre controllano i luoghi sacri della città e commissionano a Brunelleschi la chiesa di San Lorenzo. 1659 - Palazzo Muzzo concesso alla famiglia Riccardi, gli permetteva di essere visibili in città ➔ Polittico di Gentile da Fabriano (P. di Valle Romita) = divisione narrativa organizzata in scomparti (chiesa in miniatura). Con l'opera si definisce l'idea del polittico e B.Angelico si libera della tradizione con la sua pala. ➔ Pala di San Marco - BEATO ANGELICO - 1438-1443 - Realizzata per il monastero per il quale lavorava - Pala d'altare unificata al dipinto / quadrangolare (uso della prospettiva) - Cosimo il vecchio de Medici è il committente - protetto dai santi - Cosma e Damiano sono i santi della famiglia Medici e nel polittico li troviamo in ginocchio sul tappeto di tipo orientale e dal tessuto oro (l'uso dei materiali veicolano la conoscenza d'identità e il valore). Troviamo anche un virtuosismo in quanto è geometricamente organizzato. - Madonna con bambino circondati da angeli. PER MASACCIO = la prospettiva va usata anche per creare uno spazio gerarchizzato, così l'artista riprende questo concetto e inserisce nel dipinto una gerarchia. - Tende ai lati = per dare continuità come se si fosse aperta una finestra sulla scena - una finestra prospettica di cui ne parlò Leon Battista Alberti nel suo trattato. - Drappo d'oro decorato, copre la nicchia dietro la Vergine. In questo modo riprende la tradizione medievale del fondo oro per far sì che non venga dimenticato - grande dibattito sulla questione ORO. DOMENICO VENEZIANO - Sacra Conversazione (pala di Santa Lucia de’ Magnoli) 1445-1447, Firenze, Uffizi - Pavimentazione prospettica dal disegno geometrico - Pittura di luce - Struttura ben organizzata - Zona d'ombra sulla dx - luce sulla Madonna - Le figure possiedono degli attributi = elementi identificativi, oggetti connessi al personaggio che permettono di riconoscerli / caratteristiche fisiche. ➝ SAN FRANCESCO = veste da francescano + mani e piedi bucati ➝ SAN ZANOBI = vescovo fiorentino ➝ SANTA LUCIA = palma del martirio + occhi sul piatto ➝ SAN GIOVANNI BATTISTA = protettore di Firenze, canna a forma di croce - Gli artisti riflettevano molto sull'identità delle figure / personaggi = validità e veridicità PITTURA = secca ed opaca, crea chiarore (pittura ad olio non permette di farlo) Veneziano = tende ad astrarre i volti - la Madonna è impassibile (Piero Della Francesca si guarda indietro a Veneziano per la realizzazione dei volti). - Gli scomparti della pala vengono venduti separatamente PREDELLA = PERMETTEVA DI AMPLIARE LA NARRAZIONE, DI MIGLIORARLA. ➔ Miracolo di S. Zanobi - Veneziano - 1445-1448 - Eremita nel deserto (privo di urbanità / umanità) - Paesaggio artificiale - Espressioni forti, esperienza terrena - Braccia allargate (Giotto-Cappella Scrovegni) ➔ Domenico Veneziano, San Giovanni Battista nel deserto, Wash. National Gallery of Art - Sembra quasi una statua - Tradizione classica, proporzioni corpo ideale DAVID DI DONATELLO - 1440-1443 - cortile progettato da Michelozzo per il palazzo della famiglia de Medici - Prima statua in bronzo in posa eroica dalla classicità - ha riportato l'antico - g. naturale - Storia biblica (antico testamento) - i Medici hanno interessi religiosi, da borghesi a nobili - Fanciullo - uccide il Golia (sasso + fionda) = statua trionfante - Testa mozzata che posa sulla corona d'alloro - Postura = gomito proteso verso l'esterno - Idea di potere e mascolinità (Rinascimento) - Il fanciullo restituisce la libertà al popolo - Opera installata nel cortile di Palazzo Medici / messaggio = i Medici si identificano nel David SOGGETTO RELIGIOSO + LUOGO DI INSTALLAZIONE = significato-valore - Visibile a tutti / diaframma tra pubblico-privato ➔ Altro David in marmo 1408- 1409, Firenze, Bargello - Corpo vestito - David difende il popolo = Cosimo de Medici (prelude al fatto che regnerà il suo popolo e nonostante Firenze sia una signoria loro detengono il potere). Andrea del Castagno, David, Tempera su pelle, montata su legno, 1450-1455, Washington, DC, National Gallery of Art - Scudo = può intimidire l'avversario Andrea Del Verrocchio - David in bronzo, 1465, Firenze, Bargello - Versione + elegante nonostante la truce azione - Spavaldo e superiore Bernardo Rossellino o Antonio Rossellino, David, 1461-1479, Washington, DC, National Gallery of Art Bartolomeo Bellano, David, 1470-1480, New York, Metropolitan Museum - + piccolo - Veicola comunque un messaggio politico CI SARANNO DIVERSE FORME DEL DAVID FINCHÈ POI SI ARRIVERÀ ALLA VERSIONE DI MICHELANGELO nel 1504 ➔ PADOVA = centro di cultura umanistica ➔ Donatello, Monumento equestre di Erasmo da Narni, Bronzo, 1446- 1453, Padova - Eroe militare - Opera tridimensionale - primo monumento equestre in bronzo dopo l'antichità classica - Il bronzo e una tecnica pericolosa in quanto si creano gas che possono generare esplosioni (Benvenuto Cellini parla di questo) ➔ Andrea del Verrocchio, Monumento equestre di Bartolomeo Colleoni, Venezia - 1481-1488 - Più spavaldo e più dinamico - Interagisce con lo spettatore in maniera esplicita ➔ Chiesa del santo = altare maggiore (distrutto-ricostruito) - struttura all'antica tripartita che solleva il timpano con l'altare popolato da statue PRODUZIONE DI DONATELLO + MATERIALI ➔ Chiesa di Santa Croce a Firenze = realizzata in pietra serena (usata da Brunelleschi in architettura)- per il suo colore grigio assorbe la luce ed è opaca. Ha una connessione con l'oro che nobilita e gioca con la luce. Santa Maria Maddalena = prostituta degna di avvicinarsi a Cristo perché è lui ad accoglierla. Il legno permette di insistere sulla scelta di vita della santa che abbandona i piaceri terreni e materiali. - Riflessione sul valore morale alla rinuncia del piacere terreno / interpreta il soggetto con il legno = VERISMO, realtà disturbante - non è piacevole osservarla. MASACCIO, Desco da parto, c. 1420-1427, Berlino, Staatliche Museen - Dono per il parto (società patriarcale) - cibarie, piatto cerimoniale di buon augurio - Nascita importante, probabilmente un membro della famiglia Medici = valore simbolico SCHEGGIA (parente di Masaccio), Desco da parto di Lorenzo de’ Medici, 1449, New York, Metropolitan Museum of Art - Il nascituro viene acclamato dalla fama + simbolo della famiglia - Si configura come oggetto mediceo - Non si poteva appendere, nel museo c'è una teca la quale si può girare intorno. ➔ CASSONE / BAULE (per riporre gli abiti)= donati ai promessi sposi, scena di buon augurio (alleanza tra famiglie - matrimoni combinati) - Questi oggetti nel 1400 erano considerati di grande importanza = popolava l'interno domestico FILIPPO LIPPI attivo a Firenze a metà del 1400, Doppio ritratto 1444, New York, Metropolitan Museum of Art - Lei è esposta come oggetto di visione per l'uomo e lui si pone come osservatore (la deve scegliere - mano) - La donna possiede la dote (soldi o beni) + veste e gioielli = ricchezza ed è impossibilitata ad interagire con lui e con noi spettatori. - Ritratto realizzato da un uomo per un uomo ALESSIO BALDOVINETTI, ritratto di donna 1465, London, National Gallery of Art - Realizzata di profilo (stabiliva distanza), in questo modo non potrà ricambiare lo sguardo dell'osservatore ma può esibire le ricchezze (carica simbolica) Ritratti = utili a sancire le alleanze tra famiglie ➔ Piero della Francesca, Battista Sforza e Federico da Montefeltro, 1472, Firenze, Uffizi - Duchi d'Urbino = dittico (composto da 2 pannelli/scomparti) - Sullo sfondo vediamo i possedimenti della coppia (lei sembra più ricca di lui) - Lui di profilo perché è sfregiato in volto (eccezione) ➔ Donatello, Ritratto di Niccolo’ da Uzzano, 1425-1430, Firenze, Bargello - Ritratto elaborato prima in scultura e poi in pittura - Busto = riferimento all'antico - Terracotta policroma = si plasma, non è nobile e si può coprire di colore - L'artista lavora sulla verosimiglianza = idea del vero, reale. RITRATTI COMMEMORATIVI, busto - morte - Il busto veniva adottato dagli scultori ispirandosi agli antichi - Veste = toga antica ➔ Donatello, Busto reliquiario di San Rossore, 1422-1427, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo RELIQUIE = oggetti sacri - parti del corpo del santo oppure oggetti che ha toccato ➔ Domenico Veneziano (?), Ritratto di Matteo Olivieri, 1440, Washington, DC, National Gallery of Art - In pittura anche gli uomini vengono raffigurati PIERO DELLA FRANCESCA, Polittico della Misericordia, 1445-62 PREDELLA = racconta storie dei santi nella parte superiore. Vediamo la formella di Ghiberti, ha lasciato il segno nel tempo. - Le figure si stagliano nel fondo oro, nonostante questo c'è modernità artistica. - San Sebastiano (martire - frecce) = primo scomparto del registro da sinistra - Madonna = gigantesca rispetto alle altre figure - Piero si ispira alla Trinità di Masaccio e si ricorda di Giotto = braccia-mani della Madonna protesi verso Gesù (corpo ben illuminato) e San Giovanni Evangelista, figura + stretta, veste dal rosso al rosa. - Interculturalità = fa riferimento ad un’altra opera per ampliare la sfera semantica della propria. ➔ Negli anni ‘50 lavora ad un ciclo con le Storie della vera croce (1452-1466) nella Basilica di San Francesco (Arezzo) - narrano il ritrovamento di Sant’Elena della croce (madre di Costantino, abbracciava come religione ufficiale dell’impero romano il Cristianesimo). ➔ Battesimo di Cristo, dopo il 1437, Londra, National Gallery - Movimenti congelati in una dimensione senza tempo = come se fosse una lenta danza - Geometrizzazione delle figure - San Giovanni Battista lo battezza ➔ Pala di Brera, 1472-1474, Milano, Pinacoteca di Brera - Irrealtà, dimensione non tangibile + nicchia scavata = ombra - Pittura di luce (pittura di tempera), tecnica che gli permette di dipingere un’armatura quasi argentea ➔ Flagellazione, 1468- 1470, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche - Diverso uso della prospettiva (+ esplicito), l'episodio viene messo in secondo piano grazie all'architettura raffigurata - L’artista ci pone l’occhio (percezione dello spazio dello spettatore) all’altezza del pavimento dove le figure davanti sono quelle + grandi. ➔ Dipinto di Urbino = ricerca e studio della prospettiva - Disabitata, non ci sono figure (inconcepibile al tempo) - Spazi urbani, esercizi prospettici (non erano visti come dipinti veri e propri) ➔ Jan Van Eyck, I coniugi Arnolfini, 1434, London, National Gallery - Vasari scrisse di lui come inventore della pittura ad olio - Doppio ritratto che celebra il matrimonio, l’uomo è un mercante di tessuti - L’artista rappresenta lo spazio secondo delle direttrici (no prospettiva) PUNTO DI VISTA = alto, scelto per farci capire cosa c’è nella stanza (attenzione ai dettagli) - Vesti = cappello di velluto nero (non colore, lo fa diventare un colore), esprime virtuosismo poiche riflette la LUCE che entra dalla finestra (cassone + arance illuminate) - Firma sopra lo specchio (sul reale) convesso - Attenzione al dettaglio / precisione data dai colori, lucentezza, intensità di colore che la tempera non può offrire. C’è questa idea di purificare la realtà (differenza con il vecchio con il turbante e altri ritratti) ➔ Ritratto d’uomo con turbante rosso, 1433, olio su tavola, Londra, National Gallery of Art - condizioni non ottimali, volto ben conservato - anziano (barba), rughe, labbra, dopo i 30 anni perdevano i denti ➔ Hugo van der Goes, Trittico Portinari, Olio su tavola, c. 1473-1478, Firenze, Uffizi ANTONIO DEL POLLAIOLO, lavora nella famiglia medicea Confronto di due opere simili Ercole e Anteo, 1475 circa = materiale, tecnica e disciplina diversa (dipinto e scultura) Committente = famiglia de’ Medici - Movimenti e posture complesse nella loro interazione - Anatomia: muscoli in enorme sforzo, in tensione Dipinto = tavoletta, Uffizi (funzione del dipinto: esisteva come oggetto di collezionismo + godimento estetico) Scultura = bronzo, circa 45 cm Diversi livelli di lettura = per esempio il Crocifisso di Donatello veniva pregato lo stesso, nonostante Brunelleschi lo aveva paragonato ad un contadino / rapporto oggetto-spettatore (interazione) - La pelle di leone (muso leone) è + evidente nella scultura (la postura senza appoggio non sarebbe stata statica - pericolante). - Leone attribuito ad Ercole (una delle sue fatiche) = espressività differente Troviamo specificità tecniche (utili per il fine) che portano a dei cambiamenti tecnici e narrativi - Nella scultura pone le figure su una base (struttura rettangolare) per poter essere osservata da diverse angolazioni - Nel dipinto c’è un paesaggio (specificità) che impone un unico punto di vista L’artista vuole mettere in chiaro le differenze = pensa le opere a paragone ➔ Antonio del Pollaiuolo, Monumento funebre di Sisto IV, 1484- 1493, Tesoro di San Pietro - Sarcofago monumentale in bronzo circondato di arti liberali e figure allegoriche ➔ Monumento di Innocenzo VIII, 1497, San Pietro - sdoppiamento della figura, sdraiato - sul trono ➔ Martirio di San Sebastiano, c. 1475, Londra, National Gallery - Le figure sono viste come uno specchio, quelle centrali sono uguali (fronte e retro) e stanno caricando la balestra, le figure laterali esterne sono la stessa figura allo specchio. - Michelangelo parte da lui ➔ Battaglia dei nudi = stampa (invenzione nel 1500) - tecnica su matrice lignea (solchi con lo scalpello, inchiostro, si gira su carta, l’impressione crea la stampa) e poi metallica in rame (scalpello, solchi, inchiostro, l’impressione crea la stampa). - L’artista arriva all’incisione poiché aveva capacità tecniche per farlo, formazione da orafo. FIRMA = sculpist - Figure centrali specchiate ➔ Le opere ora potevano essere riprodotte tendenzialmente all’infinito (si nota se è nuova/fresca) - l’incisione ribalta destra/sinistra MANTEGNA, Compianto sul Cristo morto, c. 1465 ➔ Andrea Verrocchio e Leonardo da Vinci, Battesimo di Cristo, c. 1475, Firenze, Uffizi - Vediamo l’opera di Leonardo nell’angelo / confronto con “La vergine delle rocce”. Luce data dai leganti oleosi nei capelli e nella fisionomia, dopo 8 anni i tratti sono uguali - collo/ombra. LEONARDO DA VINCI, Paesaggio, Firenze, Uffizi, 1473 Il dipinto è importante per due motivi: - TECNICA = disegno - SOGGETTO = strumentale e preparatorio, mai visto come opera d’arte autonoma. Il paesaggio come soggetto autonomo non esisteva, doveva essere lo sfondo di un altro soggetto, al tempo non aveva la dignità di essere un dipinto, fino al 1700 era cruciale il soggetto nelle opere d’arte. - Disegno a penna = visione precisa da vicino e perde focalizzazione quando ci si allontana, Leonardo aveva effettuato molti studi (prospettiva), attenzione maniacale sulla precisione. ➔ Adorazione dei Magi, 1481, Firenze, Uffizi, olio preparatorio - incompleta, poi va a Milano - si perde razionalità, evidenziata dalla prospettiva - paesaggio che si manifesta in una natura irregolare - magi esotici, palma sullo sfondo - dimensione storica = alloro, palma del martirio - architettura classica in declino (Mantegna) 2 scene: - calma, rigorosità, albero - turbolenza, caos - griglia prospettica - cavalli rampanti - moti dell’animo in ogni personaggio (figura a dx: diaframma tra reale e non) - idea compositiva molto narrativa = nuova era che raggiunge tutte le popolazioni Bambino Gesù = accoglie oggetto, segno di nuova vita - composizione piramidale, di solito la Madonna si trova a un lato e i magi di profilo dall’altro lato (novità compositiva). - punto di vista particolare: vediamo la Madonna dall’alto e i magi di schiena, come se fosse un piano diverso (secondo piano). LOTTA = battaglia paganesimo (la cultura si sta sgretolando) e cristianesimo. ➔ La Vergine delle rocce, 1483, Parigi, Louvre - oro + elementi iconografici (imposti) - scomparti laterali (quasi un trittico) - contratto ➔ Monumento equestre per il duca di Milano (famiglia regnante, doveva essere colossale) - idea del cavallo rampante tormenta Leonardo, grande difficoltà - non fu mai realizzato poiché fallì, la scala che si voleva raggiungere era troppo (anche per il tempo), un secolo dopo con Galileo Galilei ci si riuscirà (rapporto arta-scienza) - per Leonardo era un esperimento, come un’esplorazione della conoscenza - era un lavoro ambizioso, lo sconfitto sotto il cavallo doveva funzionare da supporto - quello che immagina in pittura, in scultura non era così scontato Leonardo prova il cavallo al passo (grandi dimensioni) ma in quel periodo vi è instabilità politica a Milano e non riesce a realizzare il monumento. ➔ Da parte degli artisti, per tutto il ‘400 vi è una ricerca rigorosa nelle proporzioni ideali del corpo umano (proporzione spazi-luoghi-edifici). ➔ CAVALLO = animale nobile che viene studiato anatomicamente da Leonardo - Dove si posizionavano l’aristocrazia e le famiglie regnanti - Venivano usati come dono diplomatico - Ha un nuovo progetto con Gian Giacomo Trivulzio ma capisce che non è possibile ➔ MILANO = realizza un dipinto murale, stanza dove immagina avvenga l’ultima cena L’ultima cena, 1495-1498, Milano, Santa Maria delle Grazie - Affresco, realizzato su intonaco fresco - Scena sacra che raffigura Gesù a cena con i 12 apostoli, annuncia che a breve qualcuno di loro lo tradirà e gli apostoli prendono consapevolezza SPAZIO SACRO + SOGGETTO SACRO = MEDITAZIONE SPIRITUALE MOTI DELL’ANIMO = passioni ed espressioni, quanto le passioni, quanto i gesti veicolano le emozioni e le espressioni dei personaggi - Passaggio culturale = non c’era ancora stata una resa così attenta ai volti e alle espressioni 1492: Piero Della Francesca muore, volti volutamente inespressivi - Porte scure che ritmano le pareti - Soffitto a cassettoni, ripropone la griglia prospettica - Si pone come spazio finto, misurato e immaginato - Spazio che dialoga con quello dello spettatore Gesù = calmo, sta spiegando la situazione (potente dal punto di vista narrativo) - Troviamo il contrasto tra chi ha accettato la sua morte, alle diverse reazioni (chi confabula, chi è sorpreso, chi si rivolge direttamente a lui…) - La composizione del dipinto serve a creare la trama narrativa - Le tre aperture sullo sfondo servono a creare un’aura luminosa attorno a Cristo per isolare e diversificare il personaggio principale dalle altre figure. - Leonardo gioca con le luci per eliminare le aureole che nella vita reale non vediamo (simboliche) e se ne libera dal punto di vista pittorico. LUCE = ESPEDIENTE DI SPIRITUALITÀ - Composizione orchestrata unica e ben studiata: ci da proprio l’idea che sta avvenendo una discussione e quindi DINAMISMO, dettato dalla composizione + narrazione e Leonardo è riuscito ad immaginare la scena nei minimi dettagli. ANDREA DEL CASTAGNO, Ultima cena, 1447, affresco, 453 x 975 cm., Firenze, Sant'Apollonia - Scatola prospettica: scena statica dal punto di vista compositivo, Leonardo è più narrativo rispetto a lui - Qui Giuda è isolato, diviso dagli altri e si tratta di una rappresentazione simbolica, già sveglia (non c’è narrazione, quando con l’affresco di Leonardo ci chiediamo chi è stato?). - Aureole presenti + scorci architettonici - Gli apostoli sono poco partecipi nella scena - Troviamo due sfingi del mondo antico - Identifica i santi attraverso le iscrizioni (Leonardo ci lascia con il dubbio, ci fa mettere nei panni degli apostoli nel capire chi lo tradirà - Leonardo contemporaneo è rivoluzionario). Di conseguenza molto popolare all’epoca proprio perché pensa rivoluzionario. GHIRLANDAIO, Ultima cena, 1480, Firenze, Ognissanti - Chiostro sullo sfondo della Chiesa Ognissanti - Meno iconico - Troviamo una composizione simile - Giuda sul lato opposto (isolato) L’artista subito dopo si occupa della Cappella Sassetti (1483-1486) ➔ Ripropone lo stesso soggetto, realizza un’altra versione (popolare all’epoca) = Ultima cena, 1482 (anno in cui Leonardo abbandona l’Adorazione dei Magi), Firenze San Marco - Domina la scena, detta legge - Dipinto murale, affresco molto grande - Tavolo a U + pavone - Dialogo tra dentro/fuori - spazio finto/reale - Innovazione e audacia (se lo avesse fatto Leonardo a Firenze non lo avrebbero accettato) RINASCIMENTO = MULTICENTRICO (+ centri apportano novità importanti) ➔ Nuove arene, temi e protagonisti dell’agone artistico Leonardo da Vinci (1452-1519) Michelangelo (1475-1564) Raffaello (1483-1520) MICHELANGELO: il nudo eroico Battaglia dei Centauri e Lapiti, c. 1492, Firenze Casa Buonarroti - Segna il suo rapporto con l’antico (pochi centauri e + nudi umani) - Pensa da scultore, ha un’origine sociale diversa poiché figlio di un piccolo aristocratico e ha una formazione letteraria di un certo livello (Dante, Giudizio Universale). ➔ Bacco, 1497, Museo del Bargello - Per il cardinale Riario - L’artista ha una grande considerazione di sé tanto che si pone al pari degli antichi, capace di riprodurre l’antico della statuaria classica, quindi del corpo idealizzato. ➔ Pietà, c. 1498- 1500, San Pietro - Si tratta di un’innovazione iconografica - Gruppo scultoreo in cui troviamo la Vergine che compiange il corpo del figlio morto - Cristo è realizzato tramite un’anatomia classica = corpo ideale Riflessione sul corpo perfetto di Cristo = visione teologica del corpo perfetto/figlio di Dio, parte della trinità. Nella mentalità culturale del tempo la bellezza del divino diventa un modo di manifestare un assunto teologico = Dio non può essere brutto - Tradizione scultorea nord europea, tedesca. - Vergine idealizzata, troppo giovane per avere un figlio di 33 anni, ha un volto serio ma non sconvolto dal dolore - IDEA DI DEPURARE LA REALTÀ PER CREARE LA PERFEZIONE. - Braccio cadente di Cristo: ci si rifletterà molto - Pietà dello scultore tedesco (1425): proporzioni e corpo non corrispondono ai canoni di bellezza di Michelangelo ➔ Michelangelo, Madonna col bambino, c. 1503- 1506, Bruges, Onze Lieve Vrouwekerk - Tradizione fin dal Medioevo - Con quest’opera riflette sulla tradizione BAMBINO = erculeo, dal corpo idealizzato Tema su cui gli artisti riflettono intensamente (diventa un vanto di prova): tema popolare - Michelangelo esplora diverse opzioni = il bambino è quasi in piedi e + grande (non più un neonato), lo fa per cimentarsi nell’opera dal punto di vista anatomico (muscolatura, petto, bicipiti…). - Si tratta di un unico blocco di marmo, questo per evitare di mostrare le giunture tra i blocchi Per Michelangelo e i contemporanei diventa una sfida - 1500 è il secolo dei colossi in scultura: sfida tecnica e compositiva degli artisti Unico punto di vista nelle sculture di Michelangelo eccetto il Bacco, dopo di lui la scultura viene vista in due categorie: - Per via di levare, cioè togliere marmo in più (M.) - Per via di porre: attraverso il modellare il marmo ➔ Leonardo da Vinci, La Madonna, Sant’Anna, il Bambino e San Giovannino 1507-1508, London, National Gallery of Art - Leonardo riflette sulla composizione (intreccio di corpi) - Sant’Anna tiene in braccio Maria (in uno spazio che non ha bisogno di prospettiva, lo si da per scontato: sfumato, passaggi chiaroscurali) - Maria tiene Gesù che benedice San Giovannino CARTONE = stato preparatorio, si parla di disegno a scala 1 a 1 con l’opera finita - Schizzo - Disegno preparatorio - Cartone - Disegno su tavola/tela Il cartone non è colorato come i dipinti - Venne esposto, si elaborò l’idea di mostra/esposizione (nel chiostro della Santissima Annunziata a Firenze), in molti lo andarono a vedere e si ha un cambiamento culturale nel pubblico, poiché si tratta di qualcosa di importante artisticamente - come riflessione puramente artistica quindi no preghiera o pala d’altare (funzione estetica ed intellettuale - PASSAGGIO EPOCALE) - Idea di famiglia felice = MATRIARCALE (diverso dal Tondo Doni) ➔ VERSIONE DEL LOUVRE, Madonna col bambino e Sant’Anna, c. 1508-1519, Louvre - Dipinto su tavola + composizione piramidale - Troviamo anche l’agnello sacrificale - Prospettiva aerea + sfumato nei volti (anatomico), tratti morbidi - Attenzione ritrattistica = Sant’Anna sorride (no denti, sarebbe grottesco e maleducato) = eleganza + Madonna = espressione diversa, la troviamo avvolta da un velo di tristezza poiché prefigura il destino del figlio che gioca con l’agnellino. LEONARDO DIVENTA UN PUNTO DI RIFERIMENTO ➔ Raffaello, Madonna col bambino e San Giovannino, 1505-1506, Vienna, Kunsthistorisches Museum - Composizione piramidale - Idea narrativa simile a Leonardo, Gesù è in piedi che gioca e suggerisce un rapporto con Michelangelo (non lo rende banale ma concettuale). - Gesù gioca e interagisce con la croce: attributo di San Giovanni Battista e prefigura il futuro. ➔ Michelangelo, Madonna col Bambino e San Giovannino (TONDO TADDEI), 1506-1508, Bargello - incompleto - Figura serpentinata: il corpo si sviluppa come “figura sforzata” con la muscolatura in tensione - Rilievo scultoreo in formato circolare - Bambino erculeo + figura della Madonna compressa DIALOGO TRA MICHELANGELO - LEONARDO - RAFFAELLO ➔ Attorno al 1504 a Palazzo della Signoria si celebra la città di Firenze per le vittorie militari e si affidarono due battaglie agli artisti: opere celebri che segnarono la storia dell’arte occidentale anche se ad oggi non le abbiamo più. - Battaglia di Anghiari = Leonardo - Battaglia di Cascina = Michelangelo COMMISSIONE DI ALTO PRESTIGIO In passato le battaglie furono realizzate da Paolo Uccello, Pollaiolo, Piero della Francesca - Si tratta di un’occasione di confronto sulla grande tradizione delle battaglie su una dimensione + grande dei predecessori ➔ Battaglia di Cascina - MICHELANGELO - L’artista non sceglie il momento della guerra ma quello in cui i soldati fiorentini si stanno lavando nell’Arno in un attimo di pausa (pretesto per far emergere le sue capacità e si può concentrare sul punto di vista anatomico delle figure) - Anatomia e composizione - Ispirazione da Pollaiolo (Battaglia dei nudi)per le figure a specchio - Schema compositivo a V: Michelangelo ragiona in termini di statuaria e non esiste un’ambientazione (volti di statue, no moti dell’animo). ➔ Battaglia di Anghiari - LEONARDO - Peter Paul Rubens (?), copia da Leonardo - Soldati dalle armature improbabili - Esseri dove non si capisce dove finisce l’umano e inizia l’animale = compenetrazione - Cavallo (come si immaginava Bartolomeo Colleoni) + cavalieri - L’artista non si limita all’anatomia umana ma anche a quella animale - Moti dell’animo: volti con espressioni violente - Corpi ricoperti da una natura fantastica - Volti individualizzati - serve anche lo studio del difetto (volto calvo, volto senza tempo) per poter realizzare i soldati nella battaglia - I soldati perdono umanità, sono grotteschi + corpi che si azzuffano + cavalli che si addentrano PERFEZIONE DI MICHELANGELO VS MOMENTO DELLA BATTAGLIA DI LEONARDO IN CUI I SOLDATI PERDONO L'UMANITÀ (MOVENZA PURA - realtà emotiva) BENVENUTO CELLINI: scultore + letterato - In Francia lavora alla corte di Francesco I e in Italia alla corte de’ Medici - Scrive delle battaglie realizzate da Leonardo (azzuffa di cavalli) e Michelangelo (anatomia e nudità - strettamente collegato con l’antico). ➔ Leonardo da Vinci, La dama con l’ermellino, 1490, Cracovia, Czartoryski Museum - L‘artista demolisce la tradizione: la donna si muove - 1488 Giovanna Tornabuoni di Ghirlandaio non è dato modo di poter utilizzare il suo sguardo (postura statuaria) - Non è circondata da oggetti che ne definiscono l’identità al contrario di Ginevra de Benci - La donna è una persona + animale raro - Status regale - alta gerarchia sociale, non guarda lo spettatore ma guarda oltre (capacità narrativa del ritratto). ➔ Leonardo da Vinci, La Gioconda, c. 1503-1506, Paris, Louvre - L’artista se la portava in giro piuttosto che consegnarla al committente: lungo studio - Figura a mezzo busto - Mani sovrapposte = eleganza, a suo agio (rilassata, mette a suo agio lo spettatore) - Tiene il comando dello spazio - Prospettiva aerea - sfumato RAPPORTO CON VERROCCHIO = mani, dama col mazzolino, corpo della donna umanizzato OGGETTIVAZIONE ➔ UMANIZZAZIONE Leonardo studia i moti dell’animo della donna RAFFAELLO E PERUGINO ➔ Raffaello, Ritratto di Angelo Doni e Maddalena Doni, c. 1506, Firenze, Palazzo Pitti - Dittico di due figure che interagiscono con lo spettatore - Paesaggio - Figure rilassate, sedute a guardarci mostrando ricchezza (abiti + gioielli) LA SPREZZATURA - arte di essere i migliori senza mostrare esplicitamente le proprie virtù e lo sforzo per averle raggiunte (facile e rilassato, invece è tutto studiato) - Raffaello aveva capito la Gioconda di Leonardo - Propone una conversazione tra noi e loro (idea di sprezzatura) - Combina quello che ha imparato da Michelangelo e Leonardo, insieme alla formazione di Perugino (pensa al suo maestro per quanto riguarda l’idea di bellezza e grazia ideali = idealizzazione estetica e compositiva delle figure). Con Ghirlandaio invece sembra tutto schematico senza sprezzatura (stessi ingredienti) PERUGINO, Apparizione della Vergine a San Bernardo, c. 1488-1489, Monaco, Alte Pinakothek - MADONNA: piede appoggiato/piede sospeso e postura da contrapposto - Le figure emanano movimenti lenti e calmi - Gli angeli hanno lo stesso volto, l’artista crea un’idea di ritmo molto pacato - Visione prospettica, lo spazio crea un ritmo - Luce soffusa, paesaggio sullo sfondo ➔ Perugino, Madonna del Sacco, 1495-1500, Firenze, Palazzo Pitti - Non troviamo una composizione piramidale o armoniosa - La Madonna sta adorando il bambino, San Giovannino è in adorazione senza disturbare ➔ Perugino, Maria Maddalena, 1500, Firenze, Palazzo Pitti - Volto elegante, non toccata dal tempo ➔ Perugino, Pala Tezi, 1500, Perugia, Galleria Naionale dell’Umbria, commissionata per la Chiesa di Sant’Agostino (commissione pubblica) - Modo di organizzare la pala d’altare in due livelli narrativi (diventa una nuova consuetudine - schema compositivo che durerà molti anni) - Devozionalità - Troviamo i santi in primo piano che si affacciano su un paesaggio - Nel registro superiore troviamo la Madonna, Gesù e i santi FIGURE + COMPOSIZIONE: prevedibile = Perugino educa degli assistenti (macchina produttiva), tutto ciò diventò necessità perché gli si richiedeva una produzione vastissima (doveva diventare ripetitivo) POSTURE + VOLTI + SCHEMI COMPOSITIVI = poteva ripetere questi schemi (fa esplodere il mercato) Stessa composizione = Gonfalone della Giustizia, c. 1501, Perugia, GNU ➔ Perugino, crocifissione, c. 1496, Firenze, Santa Maria Maddalena de’ Pazzi, commissionata dalla famiglia Pucci - Visione della crocifissione come se si stesse pregando a una statua (non al corpo vero) ➔ Giovanni Bellini, Incoronazione della vergine, c. 1474-1476, Pesaro, Museo Civico - Pala d’altare rettangolare + santi nelle nicchie - Trono marmoreo (quadro nel quadro) - Architettura dipinta (dialogo con quella al di fuori) 1474 = Pala di Brera - Piero della Francesca ➔ Piero della Francesca, Madonna con bambino e santi, Oil and Tempera on Panel, c. 1474, Milano, Brera ➔ Giovanni Bellini, Madonna and Child with Saints and Angels, c. 1478, Oil on Panel, Venice, Galleria dell’Accademia ➔ Antonello da Messina, Pala di San Cassiano, Vienna Kunsthistorisches Museum, 1475-76 - Pittura che inizia ad avere corpo e spessore ➔ Giovanni Bellini, Trasfigurazione, Oil on panel, 1480-1485, Naples, Capodimonte - Troviamo campi di colore non uniformi che reagiscono alla luce ➔ Mantegna, Orazione nell’orto, 1458-1460, Londra, National Gallery TECNICHE + STRUMENTI: DEFINISCONO LO STILE ➔ AFFRESCO = tecnica veloce (diventò prova di virtuosismo poiché è difficile correggere - banco di prova per l’artista) - Parete, primo strato con intonaco ruvido + intonaco + arriccio (base), si disegna sull’arriccio (piccole porzioni di intonaco fresco chiamate “giornate” piccole sessioni di lavoro), poi strato finale di pigmento (giornate sovrapposte) ➔ PITTURA SU TAVOLA (durata 1 anno) = tecnica lunga e complessa (Cennino Cennini). - Maestà di Cimabue - pannelli tenuti in asse (assi di legno di pioppo in verticale sul retro). - Piccole assi tenute insieme da assi longitudinali, su di esse si creava uno strato preparatorio di panni di lino, colla animale…, così si creava uno strato che aderiva al legno e si aveva una superficie liscia sulla quale disegnare (strato preparatorio di gesso e colla), disegno sottostante, poi si applicavano le prime dorature (collante) e poi il pigmento. Il primo strato di pittura, tempera (pigmenti naturali o organici + uovo = seccare), strato di oro alla fine dopo aver terminato il dipinto. ➔ BALDASSARRE PERUZZI - architetto e pittore - Villa di Agostino Chigi - Villa Farnesina: si occupa della decorazione interna dove troviamo la “Galatea” di Raffaello = affresco del 1512 dove il soggetto, Galatea, cavalca una conchiglia in una postura articolata (figura serpentinata, primi studi sulla postura - DIREZIONI DIVERSE - idea di avvitamento). Troviamo un linguaggio profano e un linguaggio mitologico (RAPPORTO CON L’ANTICO). - Raffaello si rifà alla Venere di Botticelli e a Leda di Leonardo da Vinci Gamba dx tesa - gamba sx piegata + braccia che portano il corpo a piegarsi a sx + mani nella stessa posizione di “Leda” quindi è chiaro il rapporto tra le opere (il dipinto di da Vinci è + sfumato e Raffaello è più preciso nel delineare la muscolatura, è + statuario) CORPO DELLA GALATEA + ALTRE FIGURE = STATUARIO - Rapporto tra l’antico (scultura) e questo dipinto = organizzazione spaziale - Termina l’affresco nel 1512 e inizia a lavorare anche Sebastiano del Piombo a “Polifemo”, che si innamora di Galatea e viene rifiutato. Troviamo a confronto la bellezza della Galatea con il gigante mostro - No volto frontale e dal punto di vista proporzionale è diverso dalla Galatea (classica statuaria) - Rapporto con la natura (scorcio naturale) - L’artista si mette in rapporto con Michelangelo, gioca a suo favore il fatto che è veneto (è difficile fotografare le sue opere) - Azzurro della veste colpito dalla luce GUARDARLI INSIEME SIGNIFICA: FISICITÀ (S. del Piombo) E SCULTOREITÀ (Raffaello) ➔ 1513 - Raffaello inizia a lavorare per la cappella Chigi (Agostino Chigi) in Santa Maria del Popolo con la carica di architetto e sovrintendente del cantiere (pittura, scultura e mosaico da Venezia) dove troveremo anche Bernini e Raffaello ci lavorerà fino alla sua morte = lavoro che da il risultato di elevarsi dal punto di vista sociale. - Sculture in bronzo di Lorenzetto ➔ 1517 - Raffaello affresca la Loggia di Psiche - Villa Chigi (palazzo, business - villa, luogo di ozio e di ritiro in quando c’è la natura, giardini…) - Si occupa sia dell’esterno che dell’interno - Nella volta vi è un pergolato di verzule popolato da personaggi e sorregge due finti arazzi dove sono dipinte le storie di Psiche. - L’affresco finge tecnica e materiale ARAZZI = popolavano i palazzi dell’aristocrazia europea ed erano fatti di tessuto, fibre pregiate, in più erano mobili, quindi potevano essere cambiati o spostati. Solitamente erano in lana, materiale isolante che teneva al caldo in uno spazio architettonico + avevano una fabbricazione complessa (donne) + valore monetario alto (gerarchia sociale). Dal ‘400 e per tutto il ‘600 diventa elemento di arredo interno che funge da indice di DISTINZIONE SOCIALE. - Raffaello mima l’arazzo: come simbolo che si vuole attribuire ad Agostino Chigi + finge materiali e discipline PERGOLATO = idea di esterno - ARAZZO = indiscutibilmente da interno e lo mette sulla volta (di solito sono sulle pareti, fossero stati veri non avrebbe funzionato - la pittura gli permette di farlo = ARAZZO ETERNO) RAPPORTO TRA ESTERNO ED INTERNO - Con questa idea concettualizza il rapporto tra pittura e spazio - Giardino che emerge dall’architettura ➔ 1512 - 1514 - STANZA DI ELIODORO - La cacciata di Eliodoro cambia il registro narrativo, è una scena sacra/biblica e il papa è lo spettatore privilegiato della scena - Raffaello si autoritrae vicino al papa: aveva raggiunto un’elevata posizione sociale PROSSEMICA = studio delle distanze interpersonali in rapporto alle distanze sociali esempio: il baldacchino e il trono del sovrano serviva per non far avvicinare le persone, invece Raffaello tocca la sedia del papa - Problema della finestra come nel Parnaso: la messa di Bolsena - nell’altra parete c’è la scena di notturno della liberazione di S. Pietro dalle carceri (architettura e composizioni creano diversi momenti della narrazione) - Leone Magno e Attila + cavalli rampanti ➔ 1515 - COMMISSIONE VATICANA PER IL PAPA LEONE X (incompleta) - Doveva realizzare una serie di cartoni di storie del vangelo sugli apostoli per decorare il registro inferiore delle pareti laterali della Cappella Sistina - Sperimenta la natura e il paesaggio PREDICA DI SAN PAOLO - 1515 = cartone per arazzo - Tutto è spostato in primo piano e non permette al nostro sguardo di andare a fondo - Sceglie di sdoppiare la scalinata - Statua su pilastro - Architettura antica (ci si chiede dove appoggiano) - COMPLICAZIONE SPAZIALE: esplora qualcosa di diverso, primi segni di manierismo - La pesca miracolosa, tardo XVI - Incendio di Borgo, 1514, affresco in cui la complicazione spaziale aveva dato lascito alla predica di S. Paolo (spazi) - scala - primo piano DAVID e GIURAMENTO DEGLI ORAZI ➔ RAFFAELLO inizia a fare gesti esagerati - Tiene da sempre in considerazione il soggetto che andrà a rappresentare (è pittore, incisore, architetto e sovrintendente di cantiere) - Capisce l’importanza dell’INCISIONE con Marcantonio Raimondi (incisore, lavoravano insieme) e che vi è la riproducibilità delle opere = COPIE, facili da spostare (fogli) e dal costo sostenuto. Cambia il formato del PARNASO: rettangolare Esegue delle copie ma ci sono dei cambiamenti: - alberi + visibili - putti che non ci sono nell’originale (a scopo riempitivo) - la poetessa Saffo sparisce nell’incisione ➔ TRASFIGURAZIONE-ULTIMA OPERA - dipinto su tavola, Pinacoteca Vaticana - 1518-1520 ➔ Sposalizio della Vergine, Raffaello, 1504, Milano, Pinacoteca di Brera, (Olio su tavola) ➔ La consegna delle chiavi a San Pietro, Perugino, 1481, Città del Vaticano, Cappella Sistina, (Affresco) Nello “Sposalizio della Vergine” Raffaello è molto peruginesco, guardiamo i volti, se uno non sapesse che questa è un’opera di Raffaello, attraverso l’analisi stilistica, dei volti, delle acconciature e delle capigliature. Vediamo che alcune sono caratterizzate da panneggi che le reggono, in particolar modo la donna a sinistra che ci riporta a Perugino, pensiamo alla “Maria Maddalena”, vediamo gli stessi tratti somatici e la capigliatura composta da questo velo attorcigliato assieme ai capelli, la capigliatura elegante e complessa, che ritroviamo anche ne “L’apparizione della Vergine”. Abbiamo quindi gli stessi tratti somatici, le stesse posture, il ritmo molto lento peruginesco, la composizione simmetrica regolata dall’architettura e figure che sembrano quasi colonne, quindi guardando lo “Sposalizio della Vergine”, “La Madonna del sacco”, queste sono simili alla donna di profilo di Raffaello, ma è anche molto vicino anche alla “Consegna delle chiavi a San Pietro”, nella Cappella Sistina, la grande piazza urbinate, in centro italiana, e anche Raffaello è di Urbino, nelle Marche, vicino a Perugia, e quindi vicino l’Umbria, un centro Italia che faceva parte dello Stato della Chiesa. Ci sono quindi molti elementi in comune con la “Consegna delle chiavi a San Pietro”, il pavimento a griglia prospettica, l’architettura ideale sullo sfondo, ma c'è anche qualcosa in più rispetto a Perugino, vediamo che Raffaello è molto sotto la griglia di Perugino, ma vediamo anche che ci troviamo di fronte a qualcuno che guarda anche altre cose, la contemporaneità del primo 500, Raffaello capisce la “Consegna delle chiavi” nel quale Perugino fa riferimento ad una cultura centro-italiana ma anche fiorentina, l’edificio centrale infatti fa un riferimento anche molto esplicito al Battistero di Firenze, combinato con la citazione alla cupola, anche se l'edificio centrale è in linea peruginesca, ci fa capire che all'altezza del primo decennio del 500 i principi sono altri, Brunelleschi è un’autorità, ma un’autorità del passato, nel 1481 era già era passato, lo vediamo già con la “Consegna” di Perugino, quindi ora è ancora più passato. Raffaello qui vuole quindi confrontarsi con la contemporaneità, negli stessi anni infatti lo fa anche quando va a Firenze e guarda Michelangelo, Leonardo con le Madonne con Bambino, qua guarda invece a un qualcosa di romano, lo fa in riferimento a questo. Non si capisce lo “Sposalizio della Vergine” se non si conosce la “Consegna delle chiavi” di Perugino, hanno gli stessi elementi ma li riconfigura, gli da una vita tutta nuova, quello che fa Leonardo quando si inserisce nella tradizione delle battaglie o in quella del cenacolo. ➔ Tempietto di San Pietro in Montorio, Bramante, dal 1502, Roma, sul Colle Gianicolo L’edificio che vediamo nello “Sposalizio” è San Pietro in Montorio di Bramante, altro artista di Urbino con il quale Raffaello si confronta anche per l’origine culturale, a Roma diventa il grande innovatore della scena architettonica, e con questo tempietto Raffaello riflette su qualcosa che già alla fine 400 era diventata nell'architetto più avanzata un importante elemento di riflessione, ossia la pianta circolare, infatti gli edifici sacri nel medioevo erano, soprattutto in queste aree, a croce latina, ossia un braccio lungo che si interseca con uno più breve, questi edifici vengono quindi ripensati a pianta centrale, il rapporto con la classicità diventa fondamentale, e infatti l’edificio sacro romano che tutti conoscevano era il Pantheon, e anche Brunelleschi si confronta con questo, come la pianta circolare di Bramante, e Raffaello da pittore ormai totalmente immerso in questa cultura in cui tutte le arti, scultura, pittura, disegno, dialogano tra loro, sta riflettendo su questo. ➔ Chiesa di Santa Maria delle Carceri, Giuliano da Sangallo, 1486-1506, Prato ➔ Santa Maria della Consolazione, Todi, iniziata nel 1508 La chiesa di Santa Maria delle Carceri ha una pianta a croce greca e centrale, in quella greca i bracci della croce sono sempre uguali, stessa cosa per Santa Maria della Consolazione a Todi iniziata nel 1508, e con questa Raffaello riflette a sua volta sugli studi di Leonardo, che riflette e studia queste piante non più a croce greca o latina, ma a pianta circolare, vediamo quindi che Raffaello guarda al contemporaneo anche nell'architettura, infatti la cultura dialoga, quindi vediamo perché il dipinto non può essere di Piero della Francesca, ma di Raffaello, perché ovviamente non può essere datato subito successivo a quello che aveva già fatto Piero della Francesca nel 1481, ma la stessa cultura della chiesa a pianta circolare ci fa capire che è un’opera di primo 500, e anche dalla composizione così ponderata si capisce che è di una generazione successiva, quella di Raffaello che sa assorbire tutto quello che gli sta attorno, e sa riconfigurarlo a suo modo. ➔ Studi di chiesa a pianta circolare, Leonardo, 1484-88, Parigi, Institut de France ➔ “Deposizione”, Raffaello, 1507, Roma, Galleria Borghese, (Olio su tavola) La “Deposizione” del 1507 è oggi nella Galleria Borghese, inizialmente è però nella Cappella Baglioni a Perugia, ma poi un secolo dopo, nel 1608 il Cardinale Scipione Borghese, un grande collezionista del 600 europeo, la vuole nella la sua collezione e la fa portare a Roma. Qui non vediamo ancora il Raffaello maturo di Roma, ma vediamo un paesaggio così purificato, simile a ciò che aveva fatto Perugino, vediamo che iniziano a conoscere quindi anche Venezia, infatti Domenico Veneziano fu il maestro di Piero della Francesca, che ne guarda i suoi colori chiarissimi e purificati, e Raffaello, a sua volta allievo di Piero della Francesca, riprende questi colori, ma con toni molto più da Italia centrale. Vediamo anche che a inizio 500 Raffaello si distacca dai volti, dai tipi anatomici di Perugino, non sono più ripetitivi e sempre uguali, ma ormai esprimono un’individualità, l’espressione dei volti nel trasporto del corpo morto di Cristo dalla croce fino al sepolcro, di cui Raffaello ci mostra l’ingresso nel lato sinistro, mostrano i moti dell’animo indagati da Leonardo, queste espressioni nei volti in relazione al dolore e alla volontà dell’artista di veicolare l’idea di fatica e del peso, questo è un copro morto, inerte e pesante, quindi le muscolature di chi sale le scale per trascinare il corpo morto sono in tensione, una tensione che Perugino non mostrava mai, invece Raffaello ce lo vuole far vedere, vediamo le scelte dell’artista: i personaggi in primo piano subito accanto a Cristo avrebbero potuto avere una veste lunga, invece Raffaello sceglie un abito molto più corto che espone la muscolatura tesa in trazione delle gambe, perchè ci vuole dare quest’idea che contribuisce dal punto di vista semantico a costruire un messaggio, a veicolare un’idea, quella del corpo morto, nell’idea teologica infatti Cristo si fa uomo in carne ed ossa e cosi da uomo muore, poi risorge, ma loro non lo sanno ancora, e Raffaello insiste sul fatto che il corpo è morto, e viene trascinato con fatica, essendo il corpo di un uomo, ce lo mostra quindi visivamente, fisicamente e narrativamente, in questo sta la sua grandezza, per questo quest’opera lascia il segno, e lo capiamo se lanleggiamo da questo punto di vista. Raffaello riflette attentamente sui soggetti che raffigura, nulla è scontato, e da una manifestazione pittorica sempre legata al soggetto stesso, non è mai solo compiacimento estetico, infatti lo sforzo fisico non lo vediamo solo nelle gambe, ma anche nelle braccia, nella postura, questi due corpi divergono l’uno dall’altro e sostengono il peso del corpo morto trascinandolo su un lenzuolo, che diventerà poi la sindone, si bilanciano per poter portare il peso, un peso anche emotivo, vediamo San Giovanni Battista Evangelista con le mani giunte in preghiera e il volto completamente assorbito nel dolore, a differenza del personaggio accanto che reagisce alla nostra presenza, che è consapevole della presenza dello spettatore e ci guarda, invece San Giovanni Battista Evangelista è completamente assorbito da Cristo, qui vediamo quindi un Raffaello narratore, li mette accanto. Ma il dolore di questo San Giovanni Battista Evangelista, un dolore che è sempre stato espresso in modo molto eclatante anche in altri dipinti, Raffaello lo coniuga e accosta alla scompassatezza dei volti di Perugino, che affianca ai moti dell’animo di Leonardo, non si sbraccia dal dolore ma non rimane neanche impassibile come quelli perugineschi, anzi, nonostante la dignità nella sofferenza, Raffaello insiste su questa e ce la fa vedere, vediamo qui la GRAZIA di Raffaello, nell’esprimere le passioni, le composizioni di Raffaello non esagerano mai, è capace di trovare sempre una misura narrativa e un equilibrio che si traduce nella grazia, Raffaello non è banalmente bellezza, ma un qualcosa di molto più complesso e sfaccettato. La Maddalena arriva con passo che incede verso Cristo, le tiene una mano, una lacrima le solca il volto, lacrima che possiamo vedere avvicinandoci al dipinto, vediamo quindi l'umanità, Raffaello ci mostra l'umanità, ma la Maddalena è ancora composta, l'unica che sviene è la Vergine, la madre di Gesù, sorretta dalle 3 Marie, con il volto pallido quasi morto, qui Raffaello esplora e indaga l'animo umano, quello di una madre a cui è morto il figlio, un dolore così inesprimibile, e Raffaello decide di raffigurare questa inesprimibilità attraverso questa perdita di sensi e questo volto senza emozioni. Vediamo anche qui una carica emotiva, come questa cambia rispetto a Perugino, che nella sua "Crocifissione" vediamo come sono diversi anche San Giovanni e la Madonna, e il corpo di Cristo che non si capisce se è morto o morente???, perché non è così esplicito, è una narrazione molto diversa, infatti nonostante siano due opere contemporanee, distano solo un decennio, eppure sono così distanti dal punto di vista concettuale. Raffaello ci proietta in un mondo totalmente nuovo, dialoga con i moti dell’animo di Leonardo, e ci fa vedere anche che a Roma si confronta con il braccio cadente del Cristo di Michelangelo, un chiaro riferimento alla “Pietà” di Michelangelo, sempre di un decennio precedente, vediamo quindi la sofisticatezza concettuale e retorica della narrativa di Raffaello, lo vediamo perché attraverso il braccio cadente e il corpo di Cristo ci obbliga, da spettatori consapevoli, lui sta parlando a noi, e ci induce a pensare alla “Pietà” di Michelangelo, che però poneva una prospettiva narrativa completamente diversa, di una Madonna che tiene lei in braccio il corpo del figlio morto, che non sviene, ma è in una contemplazione quasi come il dolore tutto interiore e trattenuto di Giovanni Battista in Raffaello, qui ne leggiamo quindi anche la differenza, il commento visivo che Raffaello fa all’opera di Michelangelo, la Madonna di Raffaello è molto piu umana, per Michelangelo è invece la regina dei cieli, tiene in braccio senza sforzo il corpo di uomo piu grande di lei, e mostra un dolore tutto interiorizzato, mentre Raffaello ci fa riflettere come sul peso del corpo ma anche sull’umanità di Maria, quindi la “Pietas” è fondamentale per quest’opera, vive della sua contemporaneità, è in dialogo intervisuale con la cultura contemporanea che vede, che osserva, che commenta, e con la quale dialoga, dialoga con tutto quello che le sta attorno a Roma ma anche a Firenze. Infatti qui c'è anche un Michelangelo fiorentino, se guardiamo la figura a destra capiamo subito che è una citazione letterale al “Tondo Doni”, la donna a destra è la Madonna del “Tondo Doni”, e serve a Raffaello per questa Maria che sorregge la Madonna che sta svanendo, in Raffaello c'è una cultura visiva profondissima. Vediamo anche che Michelangelo è molto più scultoreo, scultore, crea i corpi con questi contrasti di luci e ombre, Raffaello ci da invece l’idea di non essere mai troppo, mai esagerato, Michelangelo al contrario si compiace della sua ipertrofia del messaggio, del sovraccarico, invece Raffaello con sprezzatura e grazia, fa sembrare facili anche le cose più difficili, i passaggi di luci e ombra, le pennellata, di cui non troviamo alcuna traccia, quasi come se dipinto si fosse dipinto da solo, invece il risultato è quello di una tecnica impareggiabile, Raffaello quando è autografo aveva infatti una tecnica che pochissimi altri riuscivano a eguagliare, riesce a combinare assieme una serie di citazioni, di riferimenti e influenze, in un nuovo unicum, non le fa sembrare un accostamento banale di varie cose, c'è anche l'antico in questo, è evidente ma non è mai banalmente mostrato in maniera sfacciata sotto i nostri occhi. ➔ Morte di Meleagro o Adone, Raffaello, 1507, Oxford, Ashmolean Museum, (studio di sarcofago) - Raffaello studia i sarcofagi antichi in particolare il trasporto del corpo morto di Meleagro o Adorne, disegno, oggi ad Oxford, che riutilizza per questo dipinto di soggetto sacro, quindi vediamo che qui c’è anche l'antico. ➔ Ritratto di Giulio II, Raffaello, 1511, Londra, National Gallery, (Olio su tavola) - Dalla “Deposizione” capiamo quindi come Raffaello dopo questo fa un grandissimo salto nella propria carriera, Giulio 2 gli commissiona il suo ritratto, verso la fine della sua vita, e lo vuole alla propria corte per decorare gli appartamenti di questa, ossia le Sale di Rappresentanza del Palazzo Apostolico, quelle che diventeranno le Stanze di Raffaello, che aveva ormai quindi dimostrato tutta la sua grandezza, e vediamo quanto il ritratto crea una narrazione, vediamo quanto il Papa è pensieroso, un uomo seduto sulla sua sedia, lo scranno papale, una sedia che è un trono, il Papa è un Re, un sovrano temporale e spirituale, e il trono è un suo attributo. Raffaello ci mostra quindi una duplice funzione, da un lato il Papa in quanto Re, ma dall’altro ci fa anche vedere un uomo anziano, che con una mano si sorregge, tiene il trono, lo afferra il trono, forse come per afferrare gli ultimi momenti della sua esistenza terrena e del potere che ha avuto, un uomo stanco, anche se non era questa la visione che tutti avevano di Giulio II. - Infatti l’unica visione che si aveva di lui era quella di un uomo guerriero, che pochi anni prima si era fatto ritrarre come il nuovo Giulio Cesare su una moneta, senza barba, molto più giovane, lo sguardo è più aggressivo, infatti era stato un guerriero senza paura o pietà, ce lo racconta Erasmo da Rotterdam, infatti quando Giulio 2 vuole riconquistare Bologna la assedia per un anno intero, sta fuori tutto l'inverno a condurre l'assedio e fa voto di non radersi più barba finché non avrà conquistato la città, e prima di lui non c'erano stati mai Papi con la barba, perché veniva vista come qualcosa di esplicita mascolinità, invece lui voleva essere visto proprio come qualcuno da temere, ambizioso e che teneva molto alla sua dimensione politica e terrena del suo potere, si fa infatti ritenere come Giulio Cesare, cosa che non è ovviamente un messaggio papale. ➔ Vecchio San Pietro/ Progetti di Bramante per nuovo San Pietro Giulio II, oltre ad essere un guerriero era un Papa, che aveva capito e usato il mecenatismo come elemento di affermazione politica, un Papa che decide di radere al suolo la Chiesa paleocristiana, la basilica costantiniana di San Pietro per costruire il nuovo San Pietro, di cui ne affida il progetto a Bramante, si capisce qui anche qual è il circuito di artisti in questo periodo. La scusa per la costruzione del nuovo San Pietro era che, dopo aver commissionato la sua tomba a Michelangelo, il vecchio San Pietro non aveva spazio disponibile ad ospitarla, quindi anche la Chiesa stessa diventa un monumento a Giulio 2 e la cupola viene affidata a Michelangelo. - Vediamo quindi l’idea di disfarsi della Basilica precedente, quella costantiniana, ci da quindi l’idea dell'ambizione ma anche dell’arroganza di questo mecenate, infatti nessuno aveva mai osato fare qualcosa del genere, era un'idea incredibile quella di distruggere la basilica, che aveva la sua auctoritas derivata proprio dalla sua origine, era stata eretta sulla tomba di San Pietro, nel momento della chiesa delle origini, proprio come a Firenze con il Battistero, che si era cristallizzato nell ‘identità culturale e civica della città stessa, quindi fu un gesto senza precedenti. - Vuole quindi riconfigurare la Basilica a croce latina con una a pianta centrale, come quella dei progetto bramanteschi. In questo periodo non c'era ancora stato lo scisma protestante, quindi questa era la Chiesa di tutto l'occidente, di tutta Europa, quindi anche il riconfigurare la pianta non è solo qualcosa di visivo, estetico e architettonico, ma un qualcosa che si interseca in modo inestricabile con la liturgia, infatti pensando alla pianta progettata da Brunelleschi per San Lorenzo, a pianta latina, capiamo come questa si prestava perfettamente a esaltare, a sottolineare il centro liturgico dell’altare maggiore, dove tutto converge e dove il Sacerdote durante l'eucarestia consacra e innalza l'ostia consacrata, ricreando ad ogni celebrazione eucaristica, ogni messa, l’ultima cena e quindi il sacrificio divino, perciò la pianta a croce latina fa convergere tutto in quel punto, quindi il rimodernare la pianta non era solo una questione di architettura o di estetica, ma attraverso la pianta centrale si creava una visuale di rituale liturgico diverso e ben preciso, la pianta centrale o quella a croce greca si prestavano molto meno a quello che cercava di fare la pianta a croce latina, e Giulio II, volendo associare se stesso agli antichi, preferisce una struttura a tempio pagano. Ancora prima di aver terminato il cantiere della nuova Basilica, Giulio secondo commissiona una medaglia che celebra l’instauratio del tempio, sulla quale infatti non si parla di ecclesia, ma di tempio, si utilizza quindi un lessico così all'antica che mette subito in relazione San Pietro con l'antichità, ed è importante che questa viene fatta prima ancora di terminare il cantiere, perché vediamo come se la immaginavano ancora prima di vederla realizzata, e capiamo quindi anche l'intenzione che si aveva con questa nuova Basilica. ➔ Monumento funebre a Giulio II, Michelangelo, 1505-45, Roma, San Pietro e Vincoli, (Marmo bianco di Carrara) Oggi la Tomba la troviamo in San Pietro e vincoli, perché Michelangelo non riesce a finirla prima della morte del Papa, viene infatti distratto da questo che lo costringe ad affrescare la Cappella Sistina, e dopo la morte stessa del Papa, dato che non si avevano più i fondi per finanziare la tomba, iniziano una serie di rivisitazioni del progetto originale. La tomba rimane però importante perché è l’origine di tutto, il motivo e la scusa che permette a Giulio II di avviare questa ristrutturazione della Basilica bizantina. Inoltre per Michelangelo questa commissione fu il coronamento di un sogno, infatti era entusiasta di scolpire quello che doveva essere il monumento funebre più grande mai visto, e dopo questo la tradizione di questi monumenti giganteschi diventa qualcosa su cui i regnanti si sfidano e mettono a gara. ➔ Cappella Sistina, Palazzo Vaticano Michelangelo non terminerà però la Tomba in tempo, prima della morte di Giulio II, perché viene distratto dal Papa stesso che dal 1508 lo costringe, lui voleva soltanto scolpire il monumento funebre, infatti in questo periodo Michelangelo vuole solo scolpire, ma Giulio II gli chiede di continuare a decorare uno spazio già diventato importantissimo per il Vaticano, la Cappella Sistina a Palazzo Apostolico, fatta costruire e fatta iniziare ad affrescare da Papa Sisto 4 della Rovere, lo zio di Giulio II, quindi vediamo questa sete di affermazione politica e terrena, e Giulio II insiste quindi su questo spazio per farne uno spazio di famiglia, infatti la grandissima differenza tra lui e i Papi precedenti e successivi a lui, è proprio il fatto che, a differenza degli altri regnanti, il potere Papale non dipendeva dalle dinastie, mentre gli altri sovrani che quindi avevano interesse anche nel continuare le opere dei predecessori per arricchire l'identità della famiglia regnante in uno specifico luogo, ma questo non accadeva normalmente con i Papi, con i quali bisognava quindi ricominciare da capo ogni volta, e questa era allo stesso tempo un'opportunità e un problema per mecenati e artisti, (Papa Niccolo 5 chiama Beato Angelico nel 1447 per affrescare la Cappella Niccolina, successivamente Papa Borgia nel 1492 chiama Pinturicchio per affrescare il suo Appartamento Borgia). ➔ Cappella Niccolina per Niccolò V, Beato Angelico 1447-55/ Appartamento per Papa Borgia, Pinturicchio, 1492-1503 Vaticano, Palazzi Apostolici ➔ Volta della Sistina, Michelangelo, 1508-1512, Città del Vaticano, Musei Vaticani, (Affresco) - Giulio II era invece il nipote del Papa precedente, colui che fa realizzare la Cappella Sistina, quindi questo diventa uno spazio di famiglia, e convince Michelangelo ad affrescare la volta dove c’era un cielo stellato, la volta celeste, i soffitti venivano infatti chiamati coela il cielo, sostituito con le storie del libro della Genesi, il primo libro della Bibbia, una scelta interessante, perché questo cielo stellato viene sostituito invece con l’origine di tutto, che appunto firma Giulio II ancora una volta come nuovo Giulio Cesare, colui che ricrea. - Questa commissione permette anche a Michelangelo di confrontarsi con una serie di cicli, e fa qualcosa di diverso da quello che i suoi spettatori si aspettavano di vedere, di solito infatti i cicli sono dipinti che costruiscono delle storie, in architetture ambientalistiche e paesaggistiche che creano plausibilità di spazi abitati e abitabili, e Michelangelo che si forma con Ghirlandaio, in cui le figure abitano spazi fittizi creati dalla pittura, pensiamo alla “Consegna della bolla a San Francesco” nella cappella Sassetti, Michelangelo invece fa una cosa completamente diversa, crea un'architettura finta che espande quella vera, sulla quale e in relazione alla quale le figure sono collocate, e sono figure che abitano questa espansione finta dell'architettura reale, e poi crea dei riquadri isolati l’uno dall'altro, come se fossero dei dipinti isolati, ognuno vive di vita propria. In questo Michelangelo è diverso anche in modo concettuale, pensiamo a Mantegna nella “Camera degli sposi”, che è tutto un altro mondo concettuale, e Michelangelo qui mostra un'idea rivoluzionaria rispetto a ciò che c'era stato prima, a ciò che era l'aspettativa, perché non ragiona come pittore, infatti tutto ciò che dipinge qui in scultura funzionerebbe perfettamente, invece se pensiamo alla “Consegna” di Ghirlandaio quella è una realtà totalmente pittorica. ➔ La creazione di Adamo, Michelangelo, Vaticano, Volta della Cappella Sistina, (Affresco) - Michelangelo invece non ha interesse per lo spazio prospettico, per questo le sue figure sono statue che popolano architettura finta, o sono statue inserite in paesaggi completamente allusivi, guardiamo la “Creazione di Adamo” a confronto con la “Deposizione” di Raffaello, per Michelangelo il paesaggio non esiste, c'è solo uno sfondo a cui non è interessato, perché è interessato soltanto alle anatomie, che però non sono semplice compiacimento estetico, infatti Michelangelo era un uomo di grande cultura e spiritualità, quindi a queste da un valore quasi di dimostrazione teologica, il tema è proprio libro della Genesi, la creazione del mondo, l’origine di tutto, anche dell’uomo e della donna, e secondo il dettato biblico Dio crea l'uomo a sua immagine e somiglianza, quindi se Michelangelo avesse fatto Adamo brutto, questa sarebbe stata una blasfemia nel cuore stesso della Chiesa, quindi l’obiettivo non è solo estetico, ma perfettamente profondo, c'è un profondissimo rapporto tra contenuto, ossia il soggetto, e lo stile, sono allo stesso modo partecipi nella costruzione del signficiato, infatti il corpo di Dio è ugualmente idealizzato e perfetto, anche se più maturo perché più grande, ma entrambi sono perfetti e idealizzati e sono quindi corpi che vanno oltre l’umano, perché qui Michelangelo ci mostra un Adamo precedente al peccato originale, quindi prima di corrompersi, proprio per questo ce lo mostra in uno stato totalmente ideale. ➔ Laocoonte/Torso del Belvedere Musei Vaticani Michelangelo è particolarmente fortunato a Roma in questo periodo, infatti proprio in questi anni Roma diventa un centro di eventi molto importanti, il luogo in cui si ritrovano molte antichità, frammenti di sculture, architetture, pensiamo al San Sebastiano di Mantegna, inserito in un'architettura lasciata a stato di frammento, (non completata come fa invece Perugino nella Cappella Sistina), e la lascia in stato di frammento per 2 motivi, prima di tutto quell’architettura simboleggia il mondo antico, quindi la cultura pagana ormai distrutta, ma anche per motivi di citazione archeologica, quindi alla scultura in questo stato di frammento. E Michelangelo nel 1506 ha la fortuna di assiste a uno dei più grandi ritrovamenti antichi, tra cui il “Torso del Belvedere”, ora ai Musei Vaticani, e Michelangelo la disegna, la apprezza, erano sculture utili per lui, ma soprattutto la cosa importante è che queste erano totalmente anonime in senso di autore, non si poteva sapere chi le aveva fatte né se queste fossero veramente di valore o no, se fossero state considerate dagli antichi opere importanti oppure no, quindi se fosse davvero quello il canone dell’antichità, o se fossero eccezioni all’interno di questo canone. Nel 1506 tal terreno di Roma emerse il “Laocoonte”, quando lo tirarono fuori capirono che questa era importante, perché di questo aveva scritto Plinio (scrittore romano), nella sua Naturalis Historia, una sorta di opera enciclopedica, parla delle opere importanti del suo tempo e dell’antica Roma, e tra queste opere si sofferma sul Laocoonte, capiamo quindi che era una scultura apprezzata, era firmata, era speciale rispetto alle altre, e chi la trova va a chiamare Michelangelo ed era lì quando si accorsero che era il Laocoonte, e ovviamente questo fu per Michelangelo una conferma della sua visione dell’antico, Michelangelo fin da subito mostra nelle sue sculture, ma anche nelle sue pitture, un antico ipertrofico, estremamente monumentale, questi corpi super muscolosi, esagerati, che creano dei gesti coreografati, molto diverso dall’Apollo del Belvedere, molto più in linea con questo STEMPERARE le esagerazioni di Raffaello, che abbiamo detto non esagera mai, mentre Michelangelo fin da prima, anche nella Battaglia di Cascina, aveva promosso e aveva immaginato quest’idea di antico. Quindi nel 1506 ha la sua “conferma”, per questo datiamo il “Tondo Doni” post ritrovamento del Laocoonte, perché i personaggi sullo sfondo sono citazioni dei personaggi del Laocoonte, Michelangelo si sente giustificato di questa sua proposta dell’antico. E vediamo quindi che la Volta della Sistina sarà una continua riflessioni sul Laocoonte stesso, sul nudo tutto maschile e sull'anatomia all'antica, come nel Laocoonte anche Dio padre è lo stesso busto con braccia alzate, tese, come anche i pettorali sono tesi, ed è quindi una riflessione su quello. Anche il Profeta Giona è una riflessione su quella scultura, o il personaggio sdraiato in basso a sinistra, è il Laocoonte, ma vediamo che anche i personaggi femminili sono riflessioni sul nudo maschiele, lo vediamo nelle Sibille, le anatomie femminili sono in Michelangelo anatomie maschili. Capiamo quindi che l’antico di Michelangelo è molto diverso da quello di Raffaello, quello di Raffaello è un antico molto più sfaccettato, ebbe un rapporto con l’antico molto più complesso, articolato rispetto a Michelangelo, a cui interessano solo queste anatomie maschili eroiche e esagerate (perché per lui l’antico è la manifestazione di queste anatomie), e Raffaello fu infatti nominato da Papa Leone X Prefetto alle Antichità di Roma, fu quindi il primo sovrintendente di Roma, aveva l’incarico di prendersi cura, misurare e conservare, per quanto possibile per i mezzi del tempo, il patrimonio archeologico di Roma. Mentre Michelangelo lavora alla Cappella Sistina, tra 1508-12, Raffaello tra il 1508-11 lavora nella Stanza della Segnatura, e qui Giulio II vuole la rappresentazione delle 4 branche della conoscenza: filosofia, legge (quindi giustizia), poesia (quindi letterature e le arti), e la religione. ➔ “La Disputa del Sacramento”, Raffaello, 1509, Vaticano, Stanza della Segnatura, (Affresco) Con la “Disputa” Raffaello comincia quindi da un tema importante, c’è una differenza con Piero della Francesca che deve affrescare nella Cappella Niccolina le storie di San Lorenzo e Santo Stefano, una narrazione più facile da gestire, invece la commissione affidata a Raffaello era la metafore di grandi idee, quindi un compito arduo da narrare, in 4 affreschi deve raffigurare un qualcosa che è soprattutto concettuale, inoltre quello che deve decorare Raffaello è un complesso che è onnicomprensivo, ossia pensato da un’unica mente, quella di Raffaello, e i singoli affreschi non vanno quindi visti e pensati singolarmente e a parte rispetto a ciò che sta nel pavimento, nella volta, (come fa ad esempio Mantegna per i duchi), la parete affrescata dialoga con tutto quello che ha attorno. ➔ “Scuola di Atene”, Raffaello, 1510-11, Vaticano, Stanza della Segnatura, (Affresco) - Fa parte del ciclo di affreschi per la Stanza della Segnatura. Il titolo originario era “La filosofia”, infatti vediamo un grande gruppo di filosofi raggruppati in altri vari gruppi all'interno di spazio architettonico falso, finto, secondo una disposizione organizzata ma varia, (teorizzata già da Leon Battista Alberti nel De Pictura”, e Raffaello riflette a lungo su questa commissione, è infatti la pprimissima volta che lavora a fresco e per di più a dimensioni monumentali, fino ad ora crea pale d’altare, mentre adesso cambia soggetto e destinazione, quindi deve anche cambiare il linguaggio artistico, e lo vediamo anche nel raggruppamento, rispetto a quello di 4 anni prima nello “Sposalizio della Vergine” dove aveva un problema di scala molto meno compositivo rispetto a quello per Giulio II, non è così complesso come questo, pensiamo al pavimento della “Scuola D’Atene”, che rimanda al Perugino, ma Perugino mette tutto il gruppo in primo piano, è una composizione molto diversa, e quella di Raffaello va quindi letta secondo un’ottica diversa, l’architettura monumentale, se pensiamo a “L’apparizione della Vergine” di Perugino, con archiettture ad arco che si aprono al centro, capiamo che Raffaello la vede, ma gli da un respiro diverso, la successione di archi e volte a botte fungono da direzione prospettica e da cornice per isolare dal punto di vista compositivo i due soggetti al centro, che sono Platone ed Aristotele, i due più grandi filosofi dell’antichità, Aristotele direziona la sua mano verso la terra e il tangibile, mentre Platone verso l’alto e l’immateriale. L’architettura non la inventa completamente, ma c’è un’allusione al progetto in stato ancora di progetto del nuovo San Pietro, quindi ce lo mostra incompiuto, non ha una copertura superiore, ma anche un’allusione al suo mecenate, è Giulio II che commissiona San Pietro e questi affreschi, infatti questa è la prima tra le stanze commissionate da Giulio II, quindi anche se qui non è presente come ritratto (lo sarà nella stanza successiva, “Messa di Bolsena”), non c’è come effige, ma c'è attraverso le sue opere e i monumenti che lo consegnano alla storia, una storia che lo lega all’antico, anche la medaglia dove si fa identificare com Giulio Cesare (gioca sul suo nome). Con Raffaello abbiamo una convergenza assoluta tra scelte formali, principi visivi di costruzione dell'immagine e il soggetto, questo affresco rappresenta infatti la filosofia, il sapere ma un sapere intellettuale, frutto della mente e quindi produce scienza, come era stata definita da Antonio di Tuccio Manetti, biografo di Brunelleschi, e Raffaello lo sapeva. Un’architettura così razionale, misurata e misurabile, uno spazio che all'altezza del 1508 è quasi fuori dal tempo, quasi quattrocentesco, a lui serve per creare un mondo della ragione, pensiamo alla “Disputa”, ossia la teologia, Raffaello fa una scelta completamente diversa, nonostante il pavimento sia razionale e prospettico, è luogo della terra dove i teologi celebrano una fede, lo spazio del registro superiore è immateriale, figure poggiano su questo tappeto di nubi, in un ambiente al confine tra cielo e paradiso dorato, torna il fondo oro, il genio di Raffaello all'altezza del 1512 riprende e recupera un materiale così medievale perché questo evocava meglio di qualsi altro lo spazio della fede insondabile, dal punto di vista intellettuale. Vediamo che Raffaello usa un ventaglio di elementi materiali linguistici e iconografici ampissimo per i suoi soggetti. ➔ “Il Parnaso”, Raffaello, 1511, Vaticano, Stanza della Segnatura, (Affresco) Il Parnaso è un monte, vediamo infatti che qui sparisce l'architettura, il monte dove sta Apollo, anche Omero, perché è il monte dove la poesia da Omero in avanti è cantata. Apollo è infatti circondato dalle Muse, che cantano per il poeta e quindi Apollo suona la lira, circondato dalle 9 muse, e questo è il canone letterario. Ma non c'è un’architettura, qui non c'è terrenità. Questo è un modo ma anche un mondo di pensare diverso da quello del teologo, del matematico, del teorico, qui c'è la natura. Questo è un momento di grande cambiamento e crescita artistica per Raffaello, era infatti la prima volta che lavorava a fresco e anche la prima volta in scala di dimensioni così ampie. E’ un Raffaello diverso da quello che abbiamo visto all'inizio, compie un’evoluzione in un lasso di tempo brevissimo, in pochissimi anni, è sorprendente, non ha nemmeno 30 anni, nasce nel 1483, ma dimostra una maturità altissima, che si manifesta anche nel passaggio e cambiamento nell modo in cui organizza il proprio lavoro, accentra attorno a sé un team di aiuti e collaboratori che lo aiutano a dipingere sotto il suo controllo ferreo. Così giovane sapeva già controllare ben attentamente l'operato di chi lavorava per lui, e questo lo impara da Perugino in brevissimo tempo. Come Michelangelo si esercita sull’antico del Laocoonte, anche Raffaello si esercita e guarda all’antico, ma un antico diverso, molto meno esagerato, molto stemperato dal punto di vista della sua manifestazione fisica. Questo è il momento in cui i due hanno la possibilità, grazie a Giulio II, di creare questa dicotomia, Plinio nelle Naturalis Historiae, oltre a menzionare nome degli scultori e dire che Laocoonte viene apprezzato, dice anche che questo era esposto dall'imperatore Tito nel suo palazzo come opera d'arte importante, e così Giulio secondo fa la stessa cosa, commissionando il progetto a Bramante, crea il primo spazio architettonico progettato con lo specifico intento di esporre opere d'arte, ossia il Cortile del Belvedere nei Palazzi Vaticani, una specie di primo museo pensato proprio per essere un museo, e qui espone l’Apollo del Belvedere ma anche il Laocoonte, una metafora a Michelangelo e Raffaello che si rifanno a due antichi diversi. Diventa questo il luogo in cui il canone dell’antico viene in modo definitivo cristallizzato. ➔ Michelangelo, Giudizio Universale - 1537-1541 - Vaticano, Cappella Sistina Papa Paolo III Farnese (Farnese - Galleria Annibale Carracci) - Affresco, completa il ciclo di decorazioni della Cappella Sistina (parete di fondo, di fronte all’altare) - Scala fuori dal comune - Parte integrante della cappella - Figure statuarie anche nei volti - Espressioni delle anime preoccupate (turbamento spirituale da parte di Michelangelo) ➔ BEATO ANGELICO - Giudizio Universale Troviamo tutto ben separato = buoni e cattivi - Tombe scoperchiate (monumento ultimo giudizio) - Paradiso = danza con angeli, luce divina / le anime dannate invece sono spinte negli inferi in maniera caotica L’artista divide ORDINE e CAOS SCHEMA COMPOSITIVO = Dio in alto ➔ GIOTTO - Giudizio Universale, lato corto Cappella degli Scrovegni - Schiera di buoni e cattivi - Santi ai lati di Cristo - Anime divise in maniera inequivocabile tra beati e dannati ➔ MICHELANGELO, prima di realizzare il suo giudizio universale riflette su Beato Angelico e su Giotto, scegliendo però di sconvolgere lo schema (vi è incertezza di dove sarebbero finite le anime) - Personaggi dell’inferno = allusioni ritrattistiche di figure appartenenti alla sfera papale - Mette lo spettatore in condizione di guadagnarsi il Paradiso - Michelangelo fu lettore di Dante che ebbe problemi politici e di esilio, Michelangelo invece si trovava in uno status diverso e si potè permettere di osare in questa azione coraggiosa. -Durante la messa il sacerdote dava le spalle ai fedeli ed era rivolto verso Dio, quindi verso l’altare e avrebbe dovuto guardare l’opera dell’artista. Si trattava di una scena sacra dove però Michelangelo raffigura personaggi troppo nudi (vennero censurati in seguito da un suo allievo, il papa non poteva trovarsi in quella situazione durante la messa). - Usa il soggetto come pretesto, per esplorare come aveva fatto con la Battaglia di Cascina (esercizio pittorico sull’anatomia dei corpi). ➔ Conversione di San Paolo, 1542- 1545, Vaticano, Cappella Paolina - pittura di storia - raffigura 2 scene della vita di S. Paolo (santo protettore di papa Paolo III) - Sau folgorato a Damasco perde la vista ma ha una visione divina + luce (solo lui la vede) - personaggi vestiti (nel Giudizio Universale le anime non erano vestite) - persona matura - pittura sempre + essenziale ➔ Crocifissione di San Pietro - 1545-1550, Cappella Paolina - Guarda minaccioso lo spettatore - La croce viene innalzata al contrario (non degno di essere condannato come Cristo) VENEZIA = c’è una spinta di rinnovamento stilistico - No affreschi = umidità ➔ GIORGIONE, enigma della storia dell’arte, maestro di Tiziano - Non possiamo datare le sue opere con sicurezza: primo decennio 1500 - Ha visto Leonardo in Lombardia = scambi VENEZIA - MILANO ➔ Nudo femminile (Venere?), Pittura murale, 1508, Venezia, Galleria Franchetti alla Ca’ d’Oro - stato conservativo precario - nudo corpo classicheggiante La tempesta, c. 1509, Venezia, Galleria dell’Accademia - Nome dell’opera fittizio - Pittura ad olio - Contemporaneo al Tondo Doni - Dipinto di piccole dimensioni per un’esposizione domestica (da collezione) - Soggetto concordato con il committente: probabilmente si tratta di una sacra famiglia poichè la Madonna veniva raffigurata come una zingara - Figure ridotte al minimo indispensabile per esplorare la natura (opposto a Michelangelo che invece il paesaggio lo trascura, la luce che rappresenta è uniforme e quasi inesistente, qui la vediamo cambiare millimetro per millimetro) - Predisposizione al colore (scuola veneziana) che restituisce consistenza materica della terra, rocce, ecc… - offre sfumature di colore (erba, sfumato, chiazze di colore, no filo per filo) - Dipinto notturno, il fulmine illumina la scena - Esplora il cambiamento della luce e dell’acqua che riflette il verde della vegetazione, il bianco degli edifici e il blu del cielo. - Il dipinto consegna all’eternità un lampo - Ponte = luce del tuono, Sebastiano del Piombo se ne ricorderà con la Resurrezione di Lazzaro Giorgione (con Tiziano?), Venere, c. 1510, Dresda, Gemaldegalerie - Distesa in un’ambientazione paesaggistica - Aveva presente la statuaria antica (veniva disegnata e i disegni circolavano) - Cambia la concezione di come viene raffigurata la dea della mitologia classica ormai diventata terrena e carnale ➔ Tiziano, Venere di Urbino, 1538, Uffizi - è un modo per nobilitare un ritratto nudo di una cortigiana - un vero e proprio ritratto di una persona specifica (fisionomia ben fatta) - la donna ci guarda, consapevole dello spettatore, sdraiata sul letto assieme ad un cagnolino (simbolo di fedeltà - donna fedele all’uomo) UOMO che dipinge una DONNA per un PUBBLICO MASCHILE = oggetto - la donna si trova in un luogo sofisticato + altre persone al suo servizio (cassoni) preparano vesti che la cortigiana indosserà LA VENERE DIVERRÀ UN GENERE - RITRATTI EROTICI DEL TEMPO ➔ Jacopo Palma il Vecchio, Venere, c. 1518-1520, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen - All’aperto + paesaggio - La donna è riconducibile a un’individualità (non come la Venere di Botticelli) - Gesto della mano dx che rimanda inequivocabilmente al sesso femminile ➔ Eduard Manet, Olympia, Oil on canvas, 1863-1865, Paris, Musée d’Orsay ➔ Tiziano, Concerto, c. 1510, Paris, Louvre - 2 uomini vestiti e 2 donne nude ➔ Eduard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, Oil on canvas, 1863, Paris, Musée d’Orsay ➔ Dialogo tra Roma e Venezia (gli artisti sapevano cosa accadeva in centro e si tenevamo aggiornati sulle altre attività) Giorgione - fanciullo con la freccia / Mona Lisa Da Vinci (capelli vaporosi) - Raffaello, Madonna di Foligno, con bambini e santi (dipinto ad olio) 1514 La Madonna è un'apparizione che si trova in una dimensione non terrestre Scelta compositiva e iconografica già vista Paesaggio = arcobaleno, gioca con la luce (tuono dipinto Giorgione) - nella deposizione ha ancora qualcosa di perugino - Sebastiano del Piombo arriva a Roma da Venezia in questo periodo TIZIANO - Miracolo del marito geloso - pittura murale - arancio della veste della donna da l’idea della brillantezza e della seta, diverso dall’arancio tempera di Michelangelo nel Sibilla, dal punto di vista cromatico T e più saturo Amor sacro (dx) e amor profano (sx) - 1514 - Galleria Borghese Amore sacro nudo, non ha bisogno di essere vestito Cielo studiato = nubi, luce sullo sfondo / galatea Concerto = essere a disposizione degli uomini - carnalità Assunta - 1518, Venezia, Santa Maria Gloriosa dei Frari - pala d’altare chiesa francescana - divisione 3 registri uno sopra l’altro (consueta in Italia centrale), vediamo 3 livelli di status dei personaggi, nel più basso quelli che appartengono alla sfera terrena, la madonna a meta tra cielo e terra e dio in un’atmosfera fatta di sola luce. Ricorda Raffaello con la disputa = sfondo oro trinità Qui troviamo puro colore, giallo luminosissimo - rivendica potenza semantica del colore, l’oro non c’e ma lo finge Sa usare l’architettura per articolare le sue composizioni Pala Pesaro, 1519-1526, Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari Tiziano si guarda intorno l’architettura complica il dipinto Il dipinto si manifesta con delle diagonali, la madonna la troviamo in angolo quando di solito e realizzata al centro Le colonne scandiscono l’ascesa in una composizione basata su un moto diagonale e ascensionale Madonna sul lato Noi siamo posti quasi di profilo Manto della vergine, da qui iniziamo a percepire la materia, le pennellate = naso realizzato con una singola pennellata. Colore che diventa strutturale e strutturante. Tiziano viene chiamato a lavorare in un ambiente del palazzo ducale, dove Alfonso I d’este stava decorando. Baccanale degli Andrii, 1524, Madrid Prado Realizza per la stessa commissione nel 1520-1523 bacco e Arianna. Lo esegue per sostituire un dipinto commissionato a Raffaello poiché muore (aprile 1520), sente la responsabilità di questo compito. Personaggio sulla destra = Laocoonte (dimostra di conoscerlo) Polittico Averoldi, 1519-1522, Brescia, Santi Nazaro e Celso, con la resurrezione di cristo con braccia allargate e petto amplificato In basso a destra san Sebastiano (frecce, legato al palo) - prigioni di Michelangelo (incompiuta) - firma nella colonna (rapporto tra pittura e scultura, pezzo di marmo, colonna spezzata = gara con Michelangelo, come se gli avesse dato una risposta) S. Sebastiano era un’opportunità per gli artisti di realizzare una figura umana anatomicamente avanzata (Antonello da Messina il contrario) Angelo annunciante = la luce scolpisce la sua veste bianca (diversa dalla pittura di luce), questa ha una consistenza quasi tangibile, materica, costruisce i volumi dall’esterno. Tecnica estremamente esibita da tiziano = linea bianca sulla fascia Il Laocoonte = circolano i disegni Vengono realizzate copie = Baccio Bandinelli, copia come restauro virtuale del laocoonte che era in uno stato frammentario, da un’idea diversa = lotta vigorosa Baccio a Roma aveva instituito un’accademia, una scuola d’arte. Non si formano piu nel contesto della bottega ma qui ci si paga su un programma strutturato (disegno dall’antico) slide = realizzano apollo del belvedere Copiare l’antico diventa una pratica sempre più diffusa Primaticcio va a Roma a copiare Laocoonte Bandinelli copia e integra Lui lo copia e lo lascia al suo sparo di frammento (in bronzo) Copie in piccolo diventano sempre più frequenti - Antico (nome artista) si specializza nella riproduzione delle copie dell’antico in bronzo - anni ’20 del ‘500 oppure riproduzioni dell’apollo del belvedere - 3 riproduzioni diverse - oro (con variazioni, ma sempre dell’Antico) I committenti diventano anche collezionisti ➔ Antico, Venere ➔ Tiziano, Madonna col bambino, il Battista e un donatore, 1514, Edimburgo National Gallery of Scotland ➔ Jacopo Palma il Vecchio, Sacra Conversazione, Vienna ➔ Durer va a Venezia - La festa del rosario, 1506, Praga - Drappo baldacchino verde (proprio di venezia) ➔ LORENZO LOTTO Pittore importantissimo a Venezia, per carattere personale e per le scelte stilistiche che mise in atto non fu così tanto incluso anche nel mecenatismo, cosa in cui riuscì invece Tiziano. Lorenzo Lotto realizza un Polittico molto importante, quello di Recanati, che ci riporta a ripensare e menzionare i rapporti tra Venezia con gli altri centri che si affacciano e sono collegati a quella dorsale adriatica. Lorenzo Lotto non ebbe molta fortuna nella sua terra, fu infatti un pittore itinerante in centri minori, qui lo vediamo a Recanati, in un opera che non ha più la sua cornice originale ne si trova nella sua collocazione originale. Lorenzo Lotto è un pittore che si compiace di mettersi in dialogo con la tradizione di periodi e decenni anche precedenti, lo vediamo nell’architettura vista in prospettiva che rimanda molto alle questioni visive di secondo 400 (Piero della Francesca), e fu sicuramente questo il motivo per cui ebbe più fortuna in centri minori, dove soluzioni meno arditamente innovative venivano apprezzate dalla committenza locale. Anche nel suo colore non è mai così veneto come Tiziano, mai così materico, fa delle scelte cromatiche differenti rispetto alla media, nel pannello superiore di coronamento vediamo questi abiti cangianti e colori acidi che lui usa spesso, guardava molto alla tradizione e alla pittura nordica, lo stesso Drürer che viene a Venezia diventa influenza importante su alcuni pittori che guardano questo tipi di tradizione, tra cui Lorenzo Lotto, che guarda indietro, a differenza di Giorgione che guarda avanti nella Pala di San Liberale a Castelfranco veneto, gli elementi compositivi e iconografici sono gli stessi ma qui oltre ad essere una pala unificata, quella di Giorgione si apre verso un paesaggio, come fa nella “Tempesta”, c'è un ergersi monumentale di questo trono che lui si immagina e che dipinge altissimo, c’è anche una separazione tra lo spazio delimitato dal pavimento in prospettiva, che viene poi chiuso dalla parete foderata di velluto rosso, così materico e opulento, e il paesaggio che si apre sul retro (primo sviluppo del Manierismo). Lorenzo Lotto, nonostante fosse di una generazione successiva a Giorgione, guarda ancora a modelli passati, guarda indietro a Giovanni Bellini nel primo decennio del 500 alla fine della sua carriera, mentre questo è l’inizio di quella di Lotto. Nel “Compianto sul Cristo” nel Polittico di Recanati, se lo guardiamo da vicino, vediamo la Maddalena vestita con abiti che per quanto siano intimamente veneti, con un arancio così luminoso, le sete che riflettono la luce, però poi queste maniche sembrano fatte di elementi di fortuna cuciti con cuciture molto a vita, ci da l’idea di una Maddalena che abbandona i piaceri terreni, proprio come l’immagine che Donatello nel 400 ci da, una Maddalena in legno, vivida nella sua povertà che vive nell’abbandono di questi piaceri terreni, e Lotto qui da la sua visione della stessa idea. Nei colori vediamo contrasti cromatici, aranci, il bianco, il rosso che vira verso il viola del velo della Maddalena, cangiantismo molto forte al quale si contrappone il blu intenso sul retro e il verde dell’altra veste, poi le espressioni così intense, così quasi esagerate e non filtrate in alcuni passaggi, lo configurano come come un artista che alcuni storici dell'

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