Teste de Arte Moderna (Geral) PDF

Teste de Arte Moderna (Geral) Piero Della Francesca, nascido entre 1410 e 1420 no Borgo San Sepolcro, em Arezzo, foi um pintor. Não é un florentino, já que se forma noutra região e vai se formando em torno de outras influências, sendo que na década de 30 encontramo-lo a trabalhar em Florença com Dom...

Teste de Arte Moderna (Geral) Piero Della Francesca, nascido entre 1410 e 1420 no Borgo San Sepolcro, em Arezzo, foi um pintor. Não é un florentino, já que se forma noutra região e vai se formando em torno de outras influências, sendo que na década de 30 encontramo-lo a trabalhar em Florença com Domenico Veneziano como aprendiz no estaleiro do ciclo de afrescos de Santo Egidio. Chegou a trabalhar também na sua terra natal, na capela do cemitério, e em Roma, Ferrara, Rimini, Urbino e Perugia, sendo que o seu aluno mais conhecido foi Lucca Signorelli. Em 1452 começa o ciclo de afrescos do Achamento da Vera Cruz, que usaram como fonte a Legenda Dourada de Jacques de Voragine (séc.XIII), no coro da Basílica de S. Francisco em Arezzo. Em Roma vai começar a contactar com mais antiguidades e, mais tarde, vai trabalhar para o Duque de Urbino, para quem executa a Flagelação de Cristo, a Madonna de Senigalia e a Pala dos Montelfetro, e na década de 50, irá trabalhar na corte de Sigismondo Malatesta, em Rimini. Nas suas biografias, Vasari revela que tendo Piero problemas de visão, no final da sua vida este dedica-se à escrita de um tratadado renascentista sobre pintura e matemática (Da Perspetiva Pingendi). Della Francesca vai executar e escrever sobre uma àrea que não é a sua, a aritmética, trabalhando a perspetiva de ponto de vista elevado, ou seja, tendo que resolver problemas do ponto de vista aritmético. O artista morre em 1492. Na sua obra Batismo de Cristo, existe uma sensação de irrealidade, não só pela inexistente projeção de sombra no chão mas pela projeção dessa somente na figura humana, jogando com a questão da construção da norma de forma livre, utilizando a sombra somente na construção dos volumes, o que o diferencia dos restantes artistas. Assim, o pintor está preocupado em pintar pessoas e não em sugerir espaço, apesar de ter um grande conhecimento da natureza, o que torna o fundo, através da luz, irreal. Além disso, as linhas de perspetiva não são evidentes, mas existe uma tentativa de dominar o movimento do corpo humano, como podemos ver na pintura na figura que, mesmo estática, está construída de uma maneira que o observador sabe o que está a fazer a partir da elaboração do movimento, neste caso, está a retirar a sua túnica. No renascimento, vamos ver nascer uma área de estudo chamada “craving zone”, uma zona de desejo pelo conhecimento e pela troca do mesmo. Sendo assim, a construção da norma não obriga todos os artistas, ainda no Quatroccento, a segui-la, já que os artistas tem a capacidade de se diferenciar a nível técnico. Por isso, Piero vai ser absolutamente seletivo, tendo uma norma de construção humana, mas não a tem na construção do ambiente, algo contrário à norma da época, já que o objetivo dos artistas era inserir a figura humana num ambiente natural e real, sendo que Piero vai se preocupar mais na construção da figura humana do que na do ambiente natural. A Flagelação de Cristo tem este nome proque foi o nome pelo qual foi encomendada, no entanto a cena principal encontra-se em segundo plano, ou seja, existem 2 quadros num só, um dentro do outro, a flagelação num plano mais profundo dentro do primeiro plano onde se encontram 3 figuras. Apesar de existir uma falta de sombras projetadas, ainda é possível não copiar completamente a natureza. Além disso, são utilizados elementos arquitetónicos clássicos que, contrariamente, vão sinalizar a modernidade. Assim, o artista reutiliza motivos e constrói um espaço próprio. A Igreja de S.Francisco, em Arezzo (1452), é representada com um crucifixo suspenso por cima do altar, em madeira. Esta representa o sonho do Imperador Constantino, que sonha que sobre o símbolo da cruz ele vencerá as suas batalhas, levando à aceitação do cristianismo. Esta obra engana o observador com a existência de um foco de luz irreal que representa o próprio sonho do imperador, uma aparição, sendo que nunca antes um artista tinha brincado com focos de luz irreal, sugerindo alguma coisa que não existe, uma luz que é ténia e que tem limites, terminando na parte de trás da tenda e nas costas dos guardas, sendo que o observador está na sombra. Paolo Uccello, nascido em Florença em 1397, foi aprendiz de Lorenzo Ghiberti entre 1407 e 1414, conhecendo outros pintores, como Masolino, escultores, como Donatello, e arquitetos, como Michelozzo. Em 1407, com 10 anos, inicia a sua aprendizagem na oficina de Ghiberti, então uma das mais poderosas oficinas em Florença, que naturalmente foi, para o artista, uma influência marcante. Em 1414 foi reconhecido como mestre e entra na confraria de S.Lucas, sendo que no ano seguinte é aceite na Arte dei Medici e Spezili. Já em 1424 faz parte da campanha do Claustro Verde em Santa Maria Novella e, de 1425 a 1430 vive em Veneza, trabalhando como pintor mosaista para a Catedral de S.Marcos, falecendo a dezembro de 1475. A Batalha de São Romano é constítuida por 3 painéis de grandes dimensões, de têmpera sobre madeira, onde a composição, que contém equilíbrio, contribui para o conceito da batalha. O artista desconstrói a realidade e volta a construí- la do ponto de vista geométrico. Em Paris, no Louvre, está o paínel que representa a pré-batalha, sendo o movimento feito da direta para a esquerda. Já em Londres, na National Gallery, está o paínel que representa o durante da batalha, sendo que a representação do movimento torna-se um problema para Pré batalha (Louvre, Paris) Uccello, já que as batalhas não são acontecimentos estagnados, no entanto o artista vi representá-lo com muita perícia. O sentido do movimento neste paínel é da esquerda para a direita, no entanto existem figuras a ir da direita para a esquerda. As lanças dão as linhas de perspetiva, e não é o primeiro embate que está representado, como se pode ver pelas lanças partidas, os elmos caídos e os homens mortos no chão. Sendo assim, existem 4 planos: o 1º representa a paisagem e as cenas de caça; o 2º os arbustos; o 3º a ação Durante a batalha (National Gallery de principal, ou seja, o embate; e o 4º representa o chão. Além Londres) disso, a representação dos escudos dobrados, em vez de estilhiçados ou rachados como acontece na realidade, é feita somente porque o artista sabe contruir da sua perspetiva. Finalemente, em Florença, na Galeria Uffizi, está o paínel que representa a derrota total, ou seja o pós batalha, do embate de duas figuras, uma das quais caí, significando que o seu exército também cairá. Pós batalha (Galleria degli Uffizi, Florença) Sandro Boticelli considera o desenho fundamental e aplica a idealização da figura humana. A sua obra O nascimento de Vénus (1485-86), marcou o início duma época onde se abordava outros temas, não estritamente católicos, mas dos Deuses e Deusas clássicos. Para ele, é possível mostrar uma via de emoção simbólica mais livre, no sentido em que não está presa à realidade física e material, como se mostra na concha onde Vénus se coloca de pé, em cima da mesma. A Boticelli, interessa-lhe reformular a realidade, através do belo composto, ou seja, a capacidade de idealizar o belo, indo além da natureza. Sendo assim, a arte passa a cumprir outra função, a de idealização básica da figura humana, sendo que será no renascimento que primeiro se constrói a estrutura física da figura. Além disso, nesta pintura existe um “Momento Polaroid”, já que conseguimos identificar um que esta pintura representa um instantâneo de um momento específico, pois sabemos que a manta irá cobrir a mudez de Vénus devido ao movimento e conceito de tempo. Rafaello Sanzio, que trabalha o belo ideal, a figura humana, o realismo e a composição pictórica, constitui um ponto de chegada, já que o Quattroccento chega ao seu ápice com o artista. A sua vida, desde 1483 a 1520, constitui-se em 3 fases: a 1ª fase, até 1504, em Umbria e na sua região; a 2ª fase, de 1504 a 1508, em Florença, considerados estes anos fundamentais para a sua carreira, sendo que aqui Rafaello liberta-se do que era a influência de Perugino; e a 3ª fase, de 1507 a 1520, em Roma. O seu primeiro mecenas foi Frederico da Montefeltro, sendo que da sua formação inicial fizeram parte Giovanni Santi, Pietro Perugino e Timóteo Viti, o que mostra como o pintor faz parte de um meio completamente ligado à pintura. Nesta altura, cada vez mais as paisagens são importantes, já que o povo italiano está a começar a compreender o todo da composição como importante. As suas primeiras obras documentadas foram o Altar Baronci, encomendado em 1500, que mostra uma influência clara do Perugino, mas com um tratamento compositório e qualidade de desenho diferente e menos avançada, e o Altar Oddi, pintado entre 1502 e 1504 para a capela privativa da família na igreja de S.Francisco no Prato, perto de Perugia. Neste último, a composição, perfeitamente harmoniosa, está completamente inserida num retângulo, e os anjos em linhas perpendiculares, indicando movimento, sendo que os panejamentos são ainda muito estilizados. A Madonna com o Menino e Santos, foi pintado para o convento de Santo António em Perugia, sendo um retábulo de início de carreira que, apesar de já patente qualidade pictórica, mostra ainda a influência de Perugino, no carácter mais conservador da composição. Já o Esponsório da Virgem Maria está assinada e dstada no friso do templo com “RAPHAEL URBINAS MDIIII”, sendo uma das primeiras vezes em que assistimos a tal predominância afirmativa da identidade do pintor. O painel foi encomendado por um membro da poderosa família Albizzi para a capela de S.José na Igreja de S.Francisco na Città di Castelo. Existe uma Perugino falta de estrutura fisica feminima, já que todas as mulheres Rafaello tem a mesma tipologia facial. Na verdade, o que diferencia o casamento da virgem de Perugino com o de Rafaello é que o do último tem uma paisagem mais alongada e as diferenças entre as capelas. Na de Perugino, a capela apresenta o frontão das janelas semicircular, os arcos a pleno centro, o frontão da entrada triangular, as colunas de ordem jónica e uma estrutura octogonal. Já a de Rafaello apresenta uma cobertura em cúpula, 16 colunas, 16 aletas e uma planta em hexadecágono (com 16 lados), aproximando-se do círculo, ou seja, da forma perfeita. As influências de Rafaello são o humanismo florentino, entre eles Angelo Poliziano, Marsílio Ficino e o neoplatonismo, As Três Graças, abandonando o planejamento, e estudando a figura humana, mostrando que não tem medo de a compôr, valorizando o corpo nú, O Sonho Do Cavaleiro, Leonardo Da Vinci, a Madonna Granduca, e Miguel Ângelo. A sua obra Madonna do Belvedere irá ser o protótipo de todas as outras madonas que Rafaello vai pintar dali para a frente, tendo uma composição triangular, estática e com pouco movimento ou dinamismo, no entanto, com inovação compositória, na representação do menino aos pés da virgem em vez de ao seu colo. Em Madonna Canigiani, Rafaello vai inovando no ponto de vista representativo, já que complica a questão ao adiionar mais personagens. São raros os casos onde a pintura é vista como tendo o objetivo de devoção, mesmo ao representar esse tipo de figuras, levando à ortodoxia da representação. Rafaello conjuga a observação da naturrza e a influência do clássico, representando a figura humana para que conte uma história. Existe também uma composição complexa da paisagem, e o artista entende que não há pintura sem movimento, sendo que a mimesis tem de continuar a evoluir através do conhecimento do movimento. A partir de Rafaello o problema já não se coloca a nível de perspetiva, já que está é necessária. Vai ser em Roma, na 3ª fase da sua vida, que Rafaello se vai conectar mais com o clássico, trabalhando para Júlio II, sendo que se consolidou um humanismo de raiz católica, duramente posto à prova no saque de Roma de 1527. Em Roma observou e teve contato com várias obras clássicas, como as estátuas de Apollo. Na sua obra Escola de Atenas, é representada a aquitetura, a escultura e o mosaico, havendo uma mistura de artes numa só pintura. Além disso, a representação da antiguidade é uma suma do que o renascimento conhecia sobre a antiguidade clássica, sendo que o obejtivo era mostrar que o papa e todos os que o rodeiam vivem neste ambiente de antiguidade, monumentalidade e intelectualidade. Além de existir uma arquitetura do imaginário, uma fusão de vários monumentos clássicos, o renascimento é posto em imagem, no estudo das línguas, da astronomia, da filosofia, da geometria e da matemática. A técnica da perspetiva está bastante trabalhada, podendo ser considerado o seu apogeu, sendo que o dinamismo do movimento e as representações cenográficas também podem ser vistas. A Stuffeta do Cardeal Bibiena, encomendada em 1516, foi utilizada por Rafaello como uma oportunidade de se projetar e revelar o seu entendimento e as capacidades expressivas de uma nova linguagem decorativa recentemente descoberta na Domus Aurea, a villa do Imperador Nero. O tema mitológico de Vénus denomidados grotteschi, pintura do século IV encontrada em espaços soterrados e por isso é como uma arte em gruta, recorrendo ao estuque e à pintura afresco. A Loggia de Psyche, encomendada em 1517, esta obra reflete o ambiente cultural que se vivia em Roma de Leão X. os afrescos representam a história de Psyche, um mito derivado dos escritos de Apuleius, sendo que nesta obra colaboraram Giovanni da Udine, Giulio Romano, Rffaelino del Colle e Gianfrancesco Penni. A Transfiguração, feita de 1518 a 1520, no Vaticano, abriu portas extraordinárias, já que se olharmos verdadeiramente para esta composição vemos que tem dois níveis distintos da composição estética, o 1º plano claramente do Quatroccento, com Cristo a flutuar suavemente, uma cena bastante delicada e harmoniosa, organizado em circunferências, e o 2º plano, quase barroco, organizado em retângulos e linhas, devido à violência e à dramaturgia existente, e um uso muito exagerado da luz-sombra. A arquitetura é a arte de limitar o espaço de modo a ser usado pelo ser humano. O que interessa trabalhar na arquitetura é o espaço, já que distingue esta arte de todas as outras, o espaço limitado, por largur, altura e profundidade, tridimensional e real. Estamos também a falar de um espaço do quotidiano, as igrejas e os espaços sacros e mesmo a arquitetura privada, como palácios e casas, sendo que para falarmos do espaço, temos de perceber a técnica. A arquitetura é estrutura e é a arte do equilíbrio, logo o que interessa não é a decoração mas sim a estrutura construtiva, ou seja, como equilibrar a estrutura a partir dos materiais. Além disso, é preciso também ter o domínio total, ou quase, da geometria. Sendo assim, na arquitetura vem primeiro o espaço, depois a estrutura, seguida da geometria e finalmente o equilíbrio. Temos 2 tipos de forças em qualquer construção, a da gravidade, sempre vertical, puxando o edificio para baixo, e a do empuxo, uma força diagonal, que pode ir para dentro ou para fora. A diferença instala-se verdadeiramente ao nível da formação familiar, pois é aqui que são transmitidos os conhecimentos esseciais que permitem perpetuar o estatuto profissional e económico de mestre construtor, explicando as verdadeiras dinastias de mestres peninsulares que podemos encontrar. Os conhecimentos são a geometria, a aritmética e a logística de estaleiro. Este último aprende-se no contexto familiar com a sua respetiva rede de contatos profissionais, das pedreiras aos carpinteiros e lenhadores responsáveis pelo corte e cura das árvores e a sua transformação e aos restantes profissionais que estão presentes, fornecendo ou transformando a matéria prima necessária ao funcionamento regular do estaleiro. Aprende-se também a gerir os tempos da extração da pedra, ao talhe até à aplicação e acabamento. No âmbito deste estaleiro (Arruda: Mestres de pedraria) à que estudar cada um dos seus mestres, cada uma das obras, civil, militar e religiosa, o seu percurso específico, estabelecer uma hierarquia de importància, gerar um modelo que permite identificar prática de estaleiro e individualizar inovação, datá-la e individualizá-la, traçando o seu impacto, compreender o uso das fontes e o real impacto do saber livresco e assim permitir a compreensão global de atividade. Na arquitetura do Quattroccento italiano, em Florença, Filippo Brunnelleschi destaca-se. Nascido em 1377 em Florença, trabalha para os Medicci e foi aceite na Arte della Seta, a que englobava somente mercadores de seda, mas também ourives, fundidores e bronzistas, sendo considerado mestre perto de 1400. Em 1401 concorre para a porta do baptistério, no entanto perde contra ghiberti, e de 1402 a 1404 visita Roma com Donatello. Chegou a construir arquitetura militar em Pisa, Rencine, Vicopisano, Castellina e Rimini, assim como foi autor de muitas maquinetas para teatro antes de falecer, em 1446. No seu projeto e execução da cúpula, em Florença em 1434, acredita-se que a catedral foi construída com uma abertura para a cúpula demasiado grande, por cima do cruzeiro, para as capacidades tecnológicas da época, levando a que a igreja tivese um “buraco” durante muito tempo. Para solucionar este problema foi-se buscar à antiguidade, voltando às origens o uso da cúpula, algo que não era utilizado no gótico mas sim na Roma Antiga. O que o artista vai fazer é uma obra mista, de arquitetura e engenanharia, sendo que Brunelleschi é, acima de tudo, um homem de estrutura. Brunelleschi também construiu a entrada principal do complexo do Hospital dos Inocentes, em Florença. A arquitetura pressupõe e implica a mobilidade do observador, tal como a escultura, e é uma arte orgânica e viva, já que tem acrescentos ao longo dos séculos, o que significa que tem utilização. Brunelleschi prefere a estrutura à decoração, reconhecendo que a inveção das ordens trouxe regularidade à arquitetura, já que, por exemplo, as abóbadas sugerem as linhas de perspetiva, o que traz equilíbrio. Na Igreja de S.Lorenzo, da família Medicci, em Florença, Brunelleschi utiliza a arquitetura religiosa, havendo transparência de espaço, ou seja, o espaço não termina o que é a interação entre o observador e a arquitetura, já que a decoração também faz parte. No entanto, a transparência mostra que é uma igreja de 3 naves, o que é bastante importante para a iluminação direta que é produzida através de janelas no 2º registo da nave central e óculos no 2º registo nas naves laterais, tendo assim uma distribuição uniforme da luz (isotropismo). Esta igreja, considerada longa, não possui uma fachada, apesar de se terem feito propostas, e Brunelleschi utiliza o seu conceito de perspetiva, marcando o espaço. Finalmente, este edifício já não é considerado gótico, já que não utiliza pilares nem pilastras, sendo estes substituídos por colunas que permitem uma maior transparência do espaço. A Sacristia Velha (1420-1429), uma colaboração de Donatello e Brunelleschi, que trabalharam a unificação do espaço através da utilização da cúpula, iluminando edifício de cima para baixo, vindos do 2º e 3º registo, sendo a decoração interior trabalhada em terracota com acrescentos em estuque. A Igreja de Santo Spirito, terminada já após a morte de Brunelleschi por outro artista, também não tem fachada. Constituída por 3 naves, sendo que a iluminação direta é trazida pela nave central, as naves laterais e a capela, havendo iluminação em todos os registos. Existe regularidade de espaço, e tem os mesmos principios que o Hospital dos Inocentes, havendo uma passagem não interrompida da luz. A Capela dei Pazzi (1441), em Florença, está anexada á igreja de Santa Cruz, e é onde Brunelleschi trabalhará a simetria do espaço.