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Der zweis mmige Kontrapunkt als musikalische Keimzelle II) Musikgeschichte Musik des an ken Griechenlands Überlieferungen, Ga ungen, Instrumente - Musik als mythisch-gö lich empfunden, mit anderen ‚Klang‘-Künsten Apollon und den 9 Musen zugeordnet (Epos, Lyrik, Tragödie, Komödie, Tanz)...

Der zweis mmige Kontrapunkt als musikalische Keimzelle II) Musikgeschichte Musik des an ken Griechenlands Überlieferungen, Ga ungen, Instrumente - Musik als mythisch-gö lich empfunden, mit anderen ‚Klang‘-Künsten Apollon und den 9 Musen zugeordnet (Epos, Lyrik, Tragödie, Komödie, Tanz)  Verewigung in Mythen (z. B. Orpheus), Vers-Epen (z. B. Homers Odyssey) - Fragmentarische Überlieferung: Primärquellen sind bildliche Darstellungen, theore sche Schri en und Dichtung → unterbrochene Tradierung, frühes Christentum scha eigene Musik und setzt sich bewusst von An ke ab. - Prägende Instrumente sind Zupfinstrumente aus der Klasse der Leiern (Kithara, Lyra, Barbiton, Phorminx), Kithara gilt als vollendetes Instrument der Profis. Zusätzlich Nutzung von Doppelrohrbla -Instrumenten (Aulos, stets paarweise genutzt), Kombina onsflöten (Syrinx, Panflöten-ha es Blasinstrument) und div. Schlaginstrumenten. - Zweiteilung der Musik nach Verwendungszweck: sakrale Musik & weltliche Musik, diverse Ga ungen - Nachhal ge Prägung europäischer Musikgeschichte: Terminologie, Musiktheorie, akademische Kategorisierung. Fachbegriffe (z.B. Chor, Orchester, Theater, Ton etc.), Bezeichnungen und Konstruk on von Skalen (Tetrachord, dorisch / phrygisch / lydisch etc.), mathema sche Grundprinzipien (Monochord, Saitenteilung, reine S mmung etc.). Die an ke griechische Musiktheorie - Pythagoreer experimen eren mit ganzzahligen Teilungen und Verhältnissen von Saiten, Röhren, Massen – Konzentra on auf Tetraktys (1,2,3,4) als Kern universeller Harmonie. Verkürzung einer Saite auf 1/2 ergibt die Oktave, auf 2/3 die Quinte, auf 3/4 die Quarte  durch Hippasos als perfekte Konsonanzen bes mmt. Defini on der Differenz zwischen Quinte und Quarte als Tonos (8/9), Konstruk on eines Tonsystems aus der Verbindung von Oktave, Quinte und Quarte durch zwei gleichförmige Tetrachorde (Tonos [8/9] – Tonos [8/9] – Limma [243/256]):  Idee aus Mathema k: perfekte Konsonanzen entstehen durch Seitenteilung mit 1,2,3,4 (Oktave, Quinte, Quarte)  Tonos=Ganzton, Limma= Halbton  Tetrachorde sind zwei Ganztöne, ein Halbton  immer gleichem Au au - Grenze des pythagoreischen Systems sind nicht-ganzzahlige Verhältnisse: Teilung eines Tonos in zwei gleiche Halbtöne mit ganzen Zahlen nicht möglich → Widerspruch zur philosophischen Vorstellung der Universalharmonie. Ältestes bisher bekanntes, vollständiges Musikstück: Lied-Inschri der Seikilos-Stele (ca. 1-2 Jahrhundert n.d.Z.). Mi elalter I – Eins mmigkeit (ca. 600 – 1250) Geistliche Musik und Gregorianischer Choral - Musik im Frühmi elalter stark christlich geprägt: Kunst zweckgebunden, geistliche Musik rein vokal ausgeführt. Haupteinflüsse: ① Jüdischer Tempelgesang –Text-Rezita on im Go esdient, christlich entlehnt als Psalmodie; ② Syrische Hymnen – Nicht-biblische Neudichtungen, mit melisma scher Melodik komponiert. Erhebung des Christentums zur röm. Staatsreligion (393, Theodosius I.) erfordert Vereinheitlichung, Musik als Versuchung muss zum Lobpreis Go es umgeformt und kodifiziert werden (Weltliche Musik / Tanz kri sch gesehen). - Gregorianischer Choral als Höhepunkt: Papst Gregor. I (~540 – 604) reformiert differierende Regionals le und erhebt in Verbindung mit fränkischen Kaisern (Go es Gnaden) den römischen Ritus (Can lena Romanus) zum Lei deal, Kantor oder Schola leiten als Vorsänger die Gemeinde → Fassbares, mündlich tradierbares Repertoire. Mönche & Profis beherrschen komple es Musikwissen auswendig, feste Bindung zwischen Text und Melodie: - ‚Kommen erung‘ des fixen Worts gesta et: Ableitung neuer Abschni e durch melodische und textliche Ergänzung der Originale (Tropus). Neutex erung langer Melismen (Alleluia, Kyrie) als Sequenz bedeutendste Ga ung – Notker Balbulus (~ 840 – 912) ak ver Schöpfer, Klöster St. Mar al & St. Gallen Hochzentren. Nutzung von Sequenzen nach Alleluia in Messe, Fülle neuer Melodien sprengt bisherige Überlieferung → Verschri lichung. (Konzil v. Trient [1545–1563] reduziert Sequenzen im röm. Ritus auf vier, fün e Sequenz ‚Stabat Mater‘ 1727 ergänzt.)   Melismen: Alleluja mit vielen Noten; Sequenz anderer Text Weltliche Sangeslyrik: Troubadours, Trouvères, Minnesänger - In Ho ultur entsteht älteste überlieferte Ga ung weltlicher Musik: idealisierte Liebeslyrik mit neu komponierten Melodien. Instrumentale Begleitung wahrscheinlich (Bilddarstellungen, Schri quellen), neues Instrumentarium durch kulturellen Austausch: Orgel (Rom/An ke), Laute (Persien), Fidel (Asien/Byzanz), Psalterium & Flöten (China). - Schulen: ① Troubadours (~1100–1230) – Entwicklung in hoher Gesellscha Okzitaniens (Südfrankreich), Dichtung & Gesang von Kanzonen (canso) angelehnt am Ideal höfischer Liebe (fin’amor). Vorbildfunk on für D/F/IT, Überlieferung in Sammelhandschri en mit nicht-rhythmisierter Quadratnota on (z.B. Chansonnier du Roi). ② Trouvéres (~1150–1300) – Nordfranzösisches Pendant der Troubadoure (Al ranzösich), Erweiterung Dichtung auf poli sch-sa rische Inhalte. Zunehmende Teilhabe auch bürgerlicher Musiker & Berufssänger, überlieferte musikalische Nota on deutlich umfangreicher als bei Troubadours, rhythmische Ausführung vermutlich Text-bes mmt und an die an ken Versmaße angelehnt. ③ Minnesang (~1150–1250) – Erste überlieferte Blüte mi elhochdeutscher Lyrik, melodischer und thema scher Einfluss aus Okzitanien. Dichtung überwiegt deutlich  in bekannten Quellen, Melodien häufig nicht oder nur in unklarer Nota on erhalten (z.B. Kleine Heidelberger Liederhandschri ). Starke Formalisierung des Minne-Lieds – Kanzonenstrophe wird tradiert: dreiteilige Barform A–A–B (Stollen-Stollen-Abgesang), mus. gespiegelt. Bekanntester Vertreter: Walther von der Vogelweide (ca. 1170 – 1230); Strophen gut überliefert, nur die Melodie des Paläs nalieds ist bekannt. Musikgeschichte: Mi elalter II – Mehrs mmigkeit (ca. 900 – 1420) Frühes Organum und Entstehung der Notenschri - Europäische Kunstmusik durch koordinierte Mehrs mmigkeit geprägt, ab dem 9. Jhd. finden sich Anleitungen zur Ausführung eines Parallel-Organum: Vox Principalis (Choral) wird von Vox Organalis (Parallels mme) in perfekten Konsonanzen begleitet. - Schlüsselwerk Musica Enchiriadis nutzt didak sche Dasia-Zeichen zur Darstellung, Nota on in Europa primär in diversen Neumen. Im Micrologus (Guido v. Arezzo, ~ 1025) vereinheitlicht zur Quadratnota on auf Vier-Linien-System mit f/c–Schlüsseln. 4a.)  Früheste Mehrs mmigkeit, die bekannt ist Organum ‚Rex Celi Domine‘ im Tonlinien-System (Dasia-Zeichen), 10. Jhd. – Digitalisat: S sbibl. Einsiedeln, Codex 79(522) T=tonos (Ganzton), S=Semitonos (Halbton)  Haupts mme wird mit gleichen Intervallen begleitet aber efer Die Notre-Dame-Schule (ca. 1160 – 1250) - Paris im 12. Jhd. europäisches Kulturzentrum: bevölkerungsreichste Stadt, Universitätssitz (*1200), Neubau der Kathedrale Notre Dame (*1163) → interna onaler Anzugspunkt, akademischer / musikalischer Austausch. Wich ge Innova onen der Musikschri : rhythmische Nota on (Modalnota on), ver kale Nota on von S mmen (Par tur). ① Léonin (fl. 1135–1201) – „Op mus Organista“: Anlage des Magnus Liber Organi (Sammlung zweis mmiger Organa). Formalisierung Organum: Tenor (aus Gregorianik) bildet als Cantus Firmus Unters mme in langen Werten, Duplum wird als melisma sche Obers mme mit deutlich kürzeren Notenwerten frei ergänzt. Bewegen sich beide S mmen in ähnlich kurzen Notenwerten (o an Schluss- & Höhepunkten), spricht man vom Discantus. ② Péro n (fl. 1200 – 1225[?]) – „Op mus Descantor”: Überarbeitung von Léonins Schaffen, Erweiterung Organa auf bis zu vier S mmen [Tenor (Cantus Firmus) – Duplum – Triplum – Quadruplum]. Grundlegende Revision von Discantus-Passagen in zweis mmigen Organa, Entwicklung ra onaler Satztechnik (mo vische Arbeit, simple Kontrapunk k, S mmtausch etc.) → Schaffung von medita ven Klangsphären für höchste Feiertage. - Magnus Liber Organi europaweit rezipiert, Ausgangspunkt für weitere Entwicklungen, besonders der Mote e: Neutex erung von Melismen aus Discantus-Passagen der Organa, tex erte Duplum-S mme nun Motetus genannt  Ein efer Ton wird gehalten; zwei oder mehr S mmen schmücken oben aus   Eins mmig dann wieder das original, davor Verzierung  Idee: man nimmt etwas bekanntes und schmückt es aus Schema sche Darstellung zur Entstehung der Mehrs mmigkeit  erklären können, was passiert ist, immer mehr Verzierung Das Hochmi elalter: Ars An qua und Ars Nova - Mit au ommenden Universitäten kehrt an kes Musikverständnis in alltäglichen akademischen Diskurs zurück: Grundausbildung in allen Fächern bestehend aus den Septem Artes Liberales in Quadrivium (Geometrie, Astronomie, Arithme k, Musik) & Trivium (Gramma k, Dialek k, Rhetorik), Musiktheorie als mathema sches Fach angelegt. ① Ars An qua (13. Jahrhundert) – Übertragung pythagoreische Propor onsLehre auf Länge der Notenwerte → Mensuralnota on (messen=mesurieren, man kann Musik nun messen, also auch gemessen no eren). Erstmals frei darstellbare Rhythmen in Musik durch Zwei- und Dreiteilung der Notenwerte, zeitlich definierte Notenzeichen und Ligaturen (siehe z.B. Franco von Köln - Ars cantus mensurabilis, Mi e 13. Jahrhundert). Hauptkriterium ist die Unterscheidung zwischen langen und kurzen Werten, mehrere Ebenen werden zueinander propor onal definiert. Erhebung der Mote e zur zentralen Ga ung und Satztechnik – größerer Umfang, neue französische & weltliche Texte, Darstellung in einzelnen S mmen und Chorbuch-Anordnung anstelle Vokalpar tur. Skizzierte Anordnung der Chorbuch–Aufzeichnung (Doppelseite) einer dreis mmigen Mote e (14. Jahrhundert) ② Ars Nova (14. Jahrhundert) – Übertragung geistliche Mehrs mmigkeit in weltliche Musik, Philippe de Vitry (1291 – 1361) Vorreiter & Anwendung mathema scher Propor onen auf alle Form- und Satzparameter. Guillaume de Machaut (1300(?) – 1377) ist Höhe- und Endpunkt der Entwicklung, Isorhythmie wich gste Satztechnik: Tenor nutzt wiederkehrenden Rhythmus [Rhythmus-Schema = Talea | Melodie-Schema = Color; (nicht gleich lang!)] → Musik verselbstständigt sich als unabhängige Kunst mit individuellen Regeln. Oben ist hier im Tenor zu finden Renaissance I (Geistliche Musik, 1420–1600) Zur Epoche der Renaissance (wörtlich: Rinascimento = Wiedergeburt) - Die Renaissance: Im 14./15. Jahrhundert von Italien aus Wiederbesinnung auf Maßstäbe der An ke in Philosophie, Wissenscha , Kunst und Kultur. Abkehr von theologisch dominierter Existenz, starke Aufwertung ‚diessei ger‘ Lebenserfahrung. Humanismus & Bildung idealisiert, fundamentale Umbrüche in Gesellscha / Selbstverständnis [z. B. ‚Entdeckung‘ Amerikas (C. Columbus, 1492) – Reforma on (M. Luther, 1517) – Heliozentrik (N. Kopernikus, 1543)]. Innerhalb der Künste We eifern von Mäzenen, Adel, Klerus, Staaten um neuar ge repräsenta ve Vorzeige-Werke. - Musik der Renaissance: Geprägt von Vermischung und Angleichung europäischer S lis ken, verbindende Elemente überwiegen spaltende. Zunehmender Übergang vom Liedprinzip (führende, begleitete Obers mme) zum freien, gleichberech gten Nebeneinander unabhängiger Linien (Polyphonie): imitatorische Behandlung von Mo ven und Phrasen zwischen den einzelnen S mmen (siehe z.B. Johannes Ockeghem [1430–1495], Kontrapunk k). - Charakteris ka: ① Professionalisierung – Musiker fachlich umfassend gebildet: ab Kindesalter in Kapellen vokal ausgebildet, an Universitäten mit theologischen und philosophischen Studien gelehrt, durch europaweite Anstellungen mehrsprachig & mit allen Aspekten vertraut (Gesang, Instrumentalspiel, Komposi on, Leitung).  Davor nur Mönche als Musiker  Vordergrund Go , jetzt Konzentra on voll auf Musik ② Neue Klanglichkeit – In England ausgehende, von John Dunstable (~1390–1453) popularisierte Präferenz für imperfekte Konsonanzen im Zusammenklang, Dissonanzen nur in speziellen Kontexten legi m. Übernahme durch kon nentaleuropäische Musiker in Burgund wie z.B. Guillaume du Fay (~1400–1474), Verbreitung durch Anstellung franko-flämischer Komponisten besonders in Norditalien (‚Oltremontani‘). ③ Diatonische Skalen - Theore sche Fundierung der imperfekten Konsonanz und insbesondere des Dur-Dreiklangs aus grundlegender Akus k: Gioseffo Zarlino (1517– 1590) definiert die ersten sechs Töne der Obertonreihe als Fundament der heptatonischen Skalen → Nutzung reiner Intervalle sta pythagoreischer (80-64 anstelle 81-64). Rechts: sechstöniges ‚Senario‘ der Obertonreihe (Zarlino) mit Intervallangaben. Oben Akkord  bes mmend für neue Klanglichkeit ④ Neue Satztechnik – Renaissance-Musik charakteris sch gestaltet: durchgängige, mehrs mmige Anlage aus unabhängigen Melodien im koordinierten Zusammenklang → Benennung nach Technik & Ursprung als: o Zeitalter der Franko-Flämischen Vokalpolyphonie (Desprez), oder:  o Zeitalter des durchimi erenden a-capella-S ls (Palestrina). Kodifizierung der anzuwendenden, musikalischen Handwerkskunst im Kontrapunkt (Details: Sitzung 11 / 12). - Rhythmisierte Notenschri der Renaissance Grundlegende Notenwerte (Links) und deren mögliche Takt-Unterteilungen (Rechts) der weißen Mensuralnota on nach Mar n Agricola (Musica Figuralis Deudsch, Wi enberg: 1532).  sehr ähnlich zu heute Diese Form der Nota on ermöglichte eine fixe Darstellung von rhythmischen Propor onen, und ini ierte durch ihre Konstruk on aus Einzelelementen die folgende Entwicklung des musikalischen Notendrucks (O. Petrucci, 1498). Zentrale Ga ungen geistlicher Musik: Messe & Mote e ① Messevertonung - Zentraler Werktypus der Renaissance, musikalisches Gesamtwerk mit höchsten Ansprüchen. Meist Komposi on auf das fün eilige Ordinarium, mehrere satztechnische Ausprägungen: Cantus-Firmus Messe führend – alle Sätze werden durch exis erende, übernommen Melodie vereint. Kontrapunk sche Ausarbeitung (Handwerkskunst) ist Kern des Werks, mo vische Arbeit bes mmt (Umkehrung, Mensurkanon etc.). Herausragende Werke dienen überregional als Aushängeschild für Komponist und Au raggeber. - Das Soldatenlied „L’homme armé“ (~1400) – die bekannteste weltliche Cantus- Firmus-Vorlage der Renaissance: in mehr als 40 Messen genutzt. Basis der ‚Missa l’homme armé super voces musicales‘ von Josquin Desprez (1450/55–1521) – Josquin in Burgund geboren und in Italien tä g, europaweit rezipiert: epochale Bedeutung vergleichbar mit späteren Musikern wie Bach & Beethoven. ② Mote e (Renaissance) - Fundamental verschieden vom Mote en-Begriff des Mi elalters (dreis mmig, mul ple parallel erklingende Texte, simultane Sprachen möglich): nun ausschließlich lateinisch, Vertonung eines geistlichen Texts in abschni sweiser Durchimita on (Mo v = Soggeto), mit 3–8 S mmen polyphon gesetzt. Klanglichkeit stark an Dur- /Moll-Dreiklängen orien ert, Gebot zur Vielfalt musikalischer S lmi el (Varietas) prägt mit starker Textausdeutung die Ga ung – besonders der ‚Palestrina‘-S l wirkt bis in Moderne nach. - Sogge o des ersten Abschni s der viers mmigen Mote e ‚Sicut Cervus‘ – Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594) hat Vorbildfunk on für geistliche Vokalmusik, 100+ Messen & 300+ Mote en während Wirken an Six nischer Kapelle entstanden. Homophone Textur mit guter Textverständlichkeit im Konzil von Trient (1563) als Gegenpol zu ‚unmoralischen‘ Exzessen postuliert. Renaissance II (Weltliche & Instrumentalmusik) Zentrale Ga ungen weltlicher Musik: Madrigal, Deutsches Lied, Chanson ① Madrigal (Italien) – Korrespondierende weltliche Ga ung zur Mote e (Pendant), künstlerisch ebenbür ge Textvertonung italienischer Lyrik. Vokalkunst zur Ausführung durch gehobenes Bürgertum & Adel im privaten Rahmen, S mmzahl frei, solis sch besetzte Par en. Anders als durchimi erte Mote e Fusion aus polyphonem Kirchens l und homophonem Liedsatz, mit starkem Fokus auf Textausdeutung durch harmonische & chroma sche Mi el: Madrigalismen als markantes S lmi el [z.B. Deutung ital. Wörter in Tonsilben (sol = g), Nutzung von ganzen Noten auf dem Wort ‚Augen‘, Ke en von kurzen Noten auf Bewegungsverben, etc.]. Jacques Arcadelt (1507–1568) mit 31 Neuauflagen seines ‚Il primo libro di madrigali‘ (1539) über 100 Jahre lang verlegt, Ende des 16. Jahrhunderts extrem chroma sche Experimente bei Carlo Gesualdo (1566–1613):  Musik ist hier nachrangig  Textausdeutung im Vordergrund Ersten vier Takte: Akkorde hängen nicht zusammen; sehr ungewöhnlich, starker Gegensatz zu Palestrina (seiner Zeit voraus) ② Deutsches Lied - Deutschsprachiger Raum bis ~1500 künstlerisch nicht auf italienischem / französischen Niveau, aber durch starke Liedtradi on individualisiert: Adap on von bekannten Melodien in polyphonen Bearbeitungen – zunächst drei-, später vier- bis fünfs mmig. Fortschreitender Wandel von Tenorlied-Konzep on (bearbeitete Melodie im Tenor = Mi els mme) zu Diskantlied-Anlage (Melodie in Obers mme), Vorbildfunk on für späteren evangelischen Choral (vgl. J. S. Bach). Überlieferung in Manuskripten wie dem Lochamer Liederbuch (Mi e 15. Jahrhundert), im 16. Jahrhundert mit Au ommen des Musikdrucks weite Verbreitung von Liedsammlungen. Beispiel für ein stark rezipiertes und als Kontrafaktur verarbeitetes Werk ist das viers mmige Diskantlied ‚Innsbruck, ich muss dich lassen‘ von Heinrich Isaac (ca. 1450–1517). ③ Chanson (Frankreich) - Französische Entsprechung des deutschen Lieds, mit eigenen Charakteris ka: o mals lebha er & rascher als das Lied, rhythmisch homophon und im natürlichen Sprachrhythmus gehalten, Rondo-ar ge Phrasenbildung und Leich gkeit des musikalischen Satzes. Verleger aus Paris bedienen zur Mi e des 16. Jahrhunderts mit Sammelbänden die Nachfrage des städ schen Bürgertums nach Hausmusik (z. B. Pierre A aignant [1494–1551], über 1500 veröffentlichte Chansons und ‚Imprimeur et Libraire du Roy en Musique‘). In den Notenbeispielen enthalten ist die Chanson ‚Bonjour, mon cœur‘ [LV 167] des frankoflämischen Komponisten Orlando di Lasso (1532–1594), welche typische Merkmale der Ga ung aufweist (viers mmig durchkomponiertes Werk, auf ein Gedicht von Pierre de Ronsard [1524–1585]). Bild- und Schri quellen zum musikalischen Instrumentarium der Zeit (16. Jahrhundert) - Orlando di Lasso (1532–1594): Schlusspunkt der europaweit führenden, franko- flämischen Komponisten, künstlerische Innova on verschiebt sich Ende des 16. Jahrhunderts nach Norditalien. Zentrale Figur für die musikalische Bedeutung Münchens in der Renaissance, 1556 von Albrecht V. (1528–1579) an die Bayerische Ho apelle berufen – loyaler Kapellmeister, Lehrer und Komponist bis zu seinem Tod. Polyglo gebildet (Französisch, Italienisch, Latein, Deutsch, Niederländisch), interna onal verehrt, in allen Ga ungen der Zeit produk v (70 Messen, 102  Magnificat, 240 Madrigale, 140 Chansons, 100 Lieder). Neben Palestrina größter Komponist der Zeit. - Sebas an Virdung (1465–1512/18[?]) erfasst in seinem Werk ‚Musica getutscht und außgezogen‘ (1511) zum ersten Mal systema sch Musikinstrumente seiner Zeit – inklusive Illustra onen und Beschreibungen wich ger Familien:  Zum ersten Mal Bücher oder Instrumente Die frühesten bekannten Instrumenta onsangaben, aus Giovanni Gabrielis mehrchöriger ‚Sonata pian‘ e forte‘ (1597, S mmbuch): 1.) Rot = Chor-Einteilung – 2.) Grün = Instrumenta onsangaben – 3.) Blau = Dynamikangaben – 4.) Orange = Transposi onsvermerk. Barock I (Oper & Oratorium, 1600–1750) Der musikalische Umbruch um 1600 - Beginnend in Spätrenaissance zunehmender Fokus auf diessei g-menschlichem Affekt in den Künsten → Gleichberech gung weltlicher & geistlicher Ausdrucksformen. Aufschwung der Empirik mo viert ra onale Analyse musikalischer Phänomene: französische Musiktheorie führend, italienische Musikpraxis prägend. Um ~1600 fundamentaler Wandel – Vokalpolyphonie fällt aus der Mode, begleiteter Sologesang übernimmt Führungsrolle. - Charakteris ka: ① Monodie – Ab ca. 1576 Entstehung zweier Kreise aus Künstlern und Gelehrten (Humanisten) zum Ziel der Wiederbelebung griechischer Tragödien – sog. Floren ner Camerata vermutet Sprechgesang im an ken Theater → Adap on als instrumental gestützter Solo-Gesang, im Notenbild nur Gesangs- und Basss mme ausgesetzt. 1597 Aufführung der ersten Tragödie im neuen S l – ‚La Dafne‘ (J. Peri [1561–1633]). Rasche Verbreitung der Monodie durch Musikdruck [z.B. G. Caccini [1551–1618] – Le nuove musiche ): ② Generalbass [Basso Con nuo] – Polyphone Satztechnik von akkordischer Begleitung abgelöst – neue harm. Kurzschri , Basss mme wird durch Intervall-Ziffern ergänzt → prägende Satztechnik, Barock auch als Generalbass-Zeitalter bezeichnet. Fortschreitende Standardisierung der Ziffern, ab spätem 17. Jhd. einheitliches Grundrepertoire der Musikpraxis. Prak sch improvisierte Ausführung durch HarmonieInstrumente (Tasten- und Zupfinstrumente), Basss mme kann melodisch gedoppelt werden. GeneralbassPraxis dient als Ausgangspunkt für Harmonie- und Akkordlehre (Dreiklang, Umkehrung etc.), besonders die französische Musiktheorie systema siert [Jean-Philippe Rameau (1683–1764), Traite de l’harmonie (1722)]. Die Genese der Oper: Claudio Monteverdi (1567–1643) & L’Orfeo (1607) - L’Orfeo (1607): Au auend auf dem Ansatz der Floren ner Camerata von Claudio Monteverdi als ‚Favola in Musica‘ für das Ho heater der Gonzaga (Mantua) komponiert. Undogma sches Vorgehen, Kombina on neuer und bekannter Satztechniken auf Basis des an ken Orpheus-Mythos für das szenische Bühnenwerk. Nach Tä gkeit in Mantua (1591–1613) wirkt Monteverdi ab 1614 in Venedig, spielt  bedeutende Rolle bei Etablierung der Oper als breit zugänglicher Gesellscha skunst in öffentlichen Musiktheatern. - Eigenscha en: Durchkomponiertes Musiktheater auf Libre o von Alessandro Striggio (1573–1630), prototypische Oper mit typischen Merkmalen – instr. Eröffnung, Kontrast von Rezita v (Handlung) und Arie (Gesangskunst und Affekt), Einteilung in Akte & Szenen mit wechselnden Musikkonzepten. Bemerkenswert präzise Angabe der Instrumenta on (Posaunen = Unterwelt | Harfe = Himmlische Sphären, etc.), detaillierte Nota on von Verzierungen im Gesang (Begrenzung Improvisa on). Revolu onärer Erfolg verhil zur Drucklegung (1609), einzige verlegte Oper des 17. Jahrhunderts. Schlüsselwerk im Barock → Synthese aus Monodie, Kontrapunk k, Madrigal und Drama. Die Entwicklung von Oper und Oratorium im Barock - Ausgehend von Venedig (erstes Opernhaus: Teatro San Cassiano, 1637) Verbreitung des italienischen Operns ls in Europa. Gegen Ende des 17. Jhd. Vereinheitlichung der Oper als geschlossenes dramaturgisches Gesamtkunstwerk. Textgrundlage (Libre o) in Opern aus Neapel reformiert und stark s lisiert – nach Pietro Metastasio (1698– 1782) Einteilung in drei Akte á 10–15 Szenen, Handlung in An ke angelegt, archetypische Figuren. Musikalische Elemente: ① Rezita v – Handlungstreibend, nur mit Con nuo (Secco) oder obligaten Instrumenten (Accompagnato) begleitet ② Arie – Affektdarstellung durch hochbezahlte Solisten → Publikumsmagnet, Höhepunkte innerhalb der Szenen. Gesangskunst der Prime Donne / Kastraten verhil Oper zum Durchbruch. Häufigste Form: Da-Capo-Arie, Formschema A–B–A  (Wiederholung A-Teil stark verziert, improvisierte Darbietung solis scher Gesangskunst). ③ Sinfonia – Instrumentale Eröffnung, in Venedig typischerweise dreisätzige Form: Schnell – Langsam – Schnell. - Papst und römische (geistliche) Musiklandscha konserva v: Beibehaltung des Palestrina-S ls, Ablehnung ‚sündiger‘ Unterhaltungsmusik, explizit der Oper → Kulmina on im temporären Bann (Clemens XI., 1703). Verbot von Opernaufführungen während Fastenzeit (mus. Enthaltsamkeit) verhil dem Oratorium zum Aufschwung – dramaturgisch-konzertante Aufführung geistlicher Handlungen unter Beibehaltung musikalischer Opernsprache. Zwei Beispiele bekannter Oratorien: J. S. Bach (1685–1750) & G. F. Händel (1685–1759) Johann Sebas an Bach, zu Lebzeiten als Organist und Improvisateur hoch geschätzt. Zunächst in Vergessenheit geraten, Wiederentdeckung in den 1820er Jahren – allgemein als Meister barocker Satztechnik anerkannt. Lebenslang als Kirchenmusiker tä g, ste ge Neukomposi onen (ab 1723 Thomaskantor Leipzig). Georg Friedrich Händel, Ho omponist der Royal Chapel in London, in höchsten Ehren gehalten und fürstlich entlohnt. Ebenfalls erfolgreicher Oper- & MusikUnternehmer, Etablierung des englischen Oratoriums – Ersatz für die in England ab den 1720er Jahren zunehmend aus der Mode gefallene, italienische Oper. Barock II (Instrumentale Formen, 1600–1750) Triosonate, Concerto Grosso, Instrumentalkonzert - Starke Aufwertung Instrumentalmusik im 17. Jahrhundert: Standardisierung Streichinstrumente, Formalisierung von Besetzung und nicht-vokalen Musikformen, Experimente mit neuen S mmsystemen → Synthese Polyphonie, Monodie und idioma scher Schreibweise (besonders in römischer und venezianischer Musikpraxis). Haup ormen: ① Triosonate – Ab ca. 1620 Ausprägung von zwei Varianten instrumental-dreis mmiger Musik: Sonata da chiesa (Kirchensonate) & Sonata da camera (Kammersonate). Charakteris sche Besetzung aus zwei gleichen Obers mmen und Basso Con nuo, Ausführung durch 4 Personen (typisch: 2 Violinen + 1 Violoncello & Arciliuto/Theorbe) – Form nimmt als Triosonate starken Einfluss auf weitere Entwicklungen in FR / IT / DE. ② Concerto Grosso – Arcangelo Corelli (1653–1713) zentrale Figur der barocken Instrumentalmusik: ausgebildeter Violinist, tä g in Rom als Maestro di Musica des Kardinals Pietro O oboni (1667–1740). Finanzielle Absicherung erlaubt bedachte Komposi on, zu Lebzeiten Veröffentlichung von nur sechs Sammlungen zu je 12 Sonaten (Op. 1–4: Triosonaten, Op. 5: Sonaten für Violine, Op. 6: Concer Grossi). Triosonate dient als Vorzeigestück für den Klang der voll entwickelten Violine [Cremona Zentrum des Geigenbaus, besonders: Antonio Stradivari (1644–1737)]. Verbreitung von Sammeldrucken in Europa fes gt die Reputa on seiner Werke als Vollendung der Ga ung → Ausgangspunkt für neue Entwicklungslinien. Typen: A.) Sonata da chiesa: Idealtypus streng s lisiert → Viersätzig: I. Langsam – II. Schnell – III. Langsam – IV. Schnell; [I.) Geradtak g, festlich-punk ert | II.) Fugato | III.) Paralleltonart, Ungerader Takt | IV.) Tänzerisch-fugiert.] → Zur Aufführung im kirchlichen Rahmen, Vorbildfunk on für Concerto Grosso & Instrumentalkonzert. B.) Sonata da camera: Freie Abfolge von vier bis sieben Tanzsätzen, zur musikalischen Unterhaltung am Hof → Inspira on für weitere Zyklen aus s lisierten Tanzformen (freie Besetzung), Entwicklung als Suite oder Par ta bezeichnet. Bedeutend für Tastenmusik: in Clavecin-Tradi on bei François Couperin (1668–1733) als Ordres, in D als formalisierte Suitenform (4 Hauptsätze: Allemande - Courante - Sarabande - Gigue) rezipiert. C.) Concerto Grosso: Entwicklung aus der Sonata da chiesa (erweitert) – Corelli nutzt zur Kontras erung der solis schen Triosonaten–Besetzung (Concer no: 2Vln. – 1Vlc.) ein hinzugefügtes, viers mmiges & mehrfach besetztes Streicherensemble (Concerto Grosso: 2Vln. – 1Vla. – Basso Con nuo). Innerer Kreis von professionellen Musikern um Corelli spielt solis sche Passagen, projektgebundene Aushilfen verstärken Tu -S mmen. → Startpunkt des modernen Orchesters: stehendes Instrumentalensemble um einen Kern aus Viole da Braccio, fortschreitend durch Blasinstrumente erweitert (prägend: französischer Hof, Mannheimer Kapelle). ③Instrumentalkonzert: Ableitung aus ‚concertare‘ (italienisch: zusammenwirken) oder ‚concitare‘ (lateinisch: we eifern) → Kombina on von Soloinstrument und begleitendem Ensemble. Synthese aus Besetzung des Concerto Grosso und dreisätziger Form der Opern- Sinfonia (Schnell–Langsam–Schnell). Meister der Ga ung war Antonio Vivaldi (1678–1741) – kath. Priester, tä g als Lehrer, Komponist und Violinist am Ospedale della Pietà in Venedig (Musikschule und Waisenhaus für Mädchen). Mehr als 450 Instrumentalkonzerte für diverse Instrumente überliefert, Sätze standardmäßig in Ritornellform – Beginn mit 8- 20 Takte langem mo vischem Block (Ritornell), 4-6-fache Wiederholung durch Tu (auf versch. Tonstufen), solis sche Passagen verbinden (Episode). 5.) Tasteninstrumente: Musik und S mmsysteme – Tasteninstrumente ohne Intona on, erfordert S mmung in diskreten Intervallen. Diffuse Entwicklung im Barock, Grundproblem – reine S mmung vs. geschlossene Oktave. Gleichstufige S mmung finaler Kompromiss (Diskrepanz 7 Oktaven - 12 Quinten gleichmäßig verteilt, Quinten von 702 Cent auf 700 verengt: gleiche Halbtöne, freie Modula on). SITZUNG 7 – Gehörbildung 1.) Gehörbildung & Punktdiktat Tasteninstrumente: Musik und S mmsysteme - Tasteninstrumente ohne Intona on, erfordert S mmung in diskreten Intervallen. Diffuse Entwicklung im Barock, Grundproblem – reine S mmung vs. geschlossene Oktave. Gleichstufige S mmung finaler Kompromiss (Diskrepanz 7 Oktaven - 12 Quinten gleichmäßig verteilt, Quinten von 702 Cent auf 700 verengt: gleiche Halbtöne, freie Modula on). Vorklassik (~1730–1781) Zum Begriff der ‚Klassik‘ und deren musikalischen Charakteris ka - Implizierte Wertung: ‚klassisch‘ sind herausragende, in Form und Inhalt ausgeglichene Meisterwerke. In Musik o Einschränkung auf Wiener Klassik (1780~1800), aber: kein definierter Epochen-Bruch – S lpluralismus ab ca. 1730. Synthese verschiedener europäischer Einflüsse durch Johann Sebas an Bach (1685–1750) und dessen Söhne  verkörpert, Rezep on besonders bei Tastenmusik [z. B. Das Wohltemperierte Klavier I (1722) & II (1742), Abschri en in Ausbildung omnipräsent]. Gesellscha liche und ästhe sche Veränderungen mo vieren musikalischen Wandel: ① Aufstrebendes Bürgertum – Ab Mi e des 18. Jhd. Verlagerung der Musikpflege von Kirche (Klerus) & Hof (Adel) in bürgerliche Kreise [z.B. Concert Spirituel (Paris: 1725– 1791)]. Kulturelle Bildung als humanis sche Auszeichnung – Musik und Kunst integraler Bestandteil der Erziehung, Übernahme aristokra scher Ideale. Aufs eg des ‚Dile anten‘ (posi ve Konnota on!), Pianoforte wird dominantes Instrument der Hausmusik.  Musik als Hobby neben Beruf ② Buffonistenstreit (Frankreich, 1752) – Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) vertri eine Theorie der natürlichen Einheit von Musik & Sprache, welche zivilisatorisch durch Trennung und Überfrachtung (Polyphonie / ungrei are Harmonik) entstellt wurde. Nur Melodie kann dem Ohr gefällig und fassbar sein → Analogie zur Kunst: Form (=Melodie) ist Inhalt der Malerei, Farbe (=Harmonie) wirkt nur unterstützend. Musikalisches Ziel soll transparente Einfachheit, natürliche Wirkung und breite Ansprache sein (Laienpublikum ≠ Elite). ③ Musikalische Mi el – Schri weise Parallelentwicklung (galanter S l, Empfindsamkeit) weg von polyphonkonstruk vis scher Barocktechnik hin zu simpleren, homophonen & Obers mmen-geleiteten Sätzen. Merkmale: 1.) Au au aus geraden Taktgruppen (4–8–16 usw.) || 2.) Simple Kadenz-Harmonik (Hauptstufen) 3.) Einbindung populärer Musik (Tanz, Lied, Volksweisen) || 4.) Transparenz, Leich gkeit, Heiterkeit (Dur) Orchester- und Klaviermusik der Vorklassik (~1750) - ‚Klavier‘-Sonate: In erster Häl e des 18. Jhd. Entwicklung des Fortepiano (Hammermechanik) durch Bartolomeo Cristofori (1655–1731), Adap on Tastenmusik für Hausgebrauch → Reduzierte Spielschwierigkeit, durch geschickte Zweis mmigkeit/Figura on Sugges on volls mmiger Spielweise. Vorreiter sind Domenico Scarla (1685–1757) [Komposi on von 550+ Sonaten, einsätzige Anlage, paarweise Konzep on] und Domenico Alber (größter Einfluss) (1710–1746) – besonders die Bass-Figura on aus gebrochenen Dreiklängen (sog. Alber -Bass) wird in Wiener Klassik rezipiert:  - Mannheimer Schule (1742–1778): Mit Verlegung der pfälzischen Residenz nach Mannheim Reform der Ho apelle → unter Karl Theodor (1724–1799) Aufs eg zu europaweit renommiertem Orchester. Alleinstellungsmerkmale: 1.) Mitglieder aus führenden Virtuosen, Komponisten, Kapellmeistern rekru ert → lebendige Tradi on vermi elt || 2.) Unerreichte Orchester-Disziplin (Einheit in Dynamik, Bogenführung, Dirigat etc.) || 3.) Größe & Besetzung: paarweise Holzbläser (+Klarine e, 1758), Hörner & Trompeten/Pauke, kein Con nuo (~1750), bis zu 80+ Planstellen.  Vorbild für alle klassischen Orchester - Musikalische Elemente: 1.) Melodischer, transparenter Tonsatz (≠barocke Kontrapunk k) || 2.) Starke dynamische Kontras erung (piano-forte) || 3.) Nutzung musikalischer Vokabeln, sog. Mannheimer Manieren (H. Riemann). Unter Johann Stamitz (1717–1757) Etablierung der viersätzigen Sinfonie (Schnell–Lyrisch/Langsam– Menue –Schnell) mit Vorbildfunk on; Strukturierung Rahmensätze nach Sonatenhauptsatzform prägt Sinfonik bis ins 20. Jahrhundert. Analyse-Beispiel: ‚Sinfonia D-Dur (a 11), op. 3/II - Presto‘ – Johann Stamitz [~1750–1754] - Eröffnungssatz frühklassische Sinfonie, mit typischen Merkmalen der Mannheimer Schule → Eröffnende Kadenz-Schläge (‚Vorhang‘), dynamisches Anschwellen über Orgelpunkt (‚Walze‘), Konstruk on in geraden Taktgruppen, starke dynamische & klangfarbliche Kontras erung mit obligaten Bläsers mmen. Anlage in Sonatenhauptsatzform: 1.) Exposi on mit Einleitung, Haup hema in Grund- und Seitenthema in Dominan onart, 2.) schwach ausgeprägte Durchführung mit Elementen der Exposi on, 3.) Reprise von Haupt- und Seitenthema in Grundtonart (umgekehrt). Hochklassik (1781–1800) Instrumentale Idealtypen der Wiener Klassik: Streichquarte & Klavierkonzert - Um 1780–1800 Vereinheitlichung na onaler S le (explizit F/IT) zu europaweit einheitlicher Musiksprache, dominierende Vorbildfunk on der Wiener Klassik. Musik nun Teil der Künste mit Affekt der Empfindsamkeit, Rousseau-scher Ansatz zu melodisch dominierter, mo visch-thema sch durchgearbeiteter Musik setzt sich  durch. In deutschen Literatur-Kreisen Formulierung von Ideen zum idealen musikalischen Kunstwerk – Balance aus geschichtlichen Krä en (Notwendigkeit) und subjek vem Empfinden (Freiheit) entscheidend [siehe C. G. Körner]. Konzept der Einheit in der Mannigfal gkeit [J. G. Herder]: 1.) Mannigfal gkeit (Neue Ideen) aus Umfang der originellen Einfälle, Melodien und Gestaltungsformen; 2.) Einheit aus Strukturkonzepten und mo visch-thema scher Arbeit. ① Franz Joseph Haydn (1732–1809): Innerhalb Wiener Musiklandscha führender Komponist der Klassik, Mitbegründer des neuen S ls in der Instrumentalmusik. Ab 1760 mit kurzer Unterbrechung (1790–1794) am Hof Esterházy angestellt, Provinz-Charakter der Residenz in Selbsteinschätzung Haydns vorteilha → Isola on von musikalischen Trends & Entwicklungen, Anreiz und Möglichkeit zu Experiment und Eigenem. Neuer Ansatz zum künstlerischen Wert in Musik – krea ver Einfall bzw. originelle Idee höherwer g als handwerkliche Ausarbeitung, Bedeutung durch konstantes Komponieren innova ver Eingebungen (z.B. Parodietechnik / Übernahme exis erenden Materials als minderwer g erachtet = Plagiat). Haydn umfassend tä g, besonderer Verdienst um die Transforma on leichter Instrumentalformen in seriöse Kunst: Streichquarte [68 Quarte e, 1762– 1803, op. 33 (1781) Umbruch] und Sinfonie [104+ Sinfonien, 1759–1795].  Angestellt, also finanziell abgesichert; Seine Musik ist unbeeinflusst, wohnt ländlich - Streichquarte (Kammermusik): Im letzten Dri el des 18. Jahrhundert parallele Entwicklung in Italien (Triosonate + Viola) und im deutschsprachigen Raum (Quarte - Diver mento), Luigi Boccherini (1743–1801) neben Haydn früher Vertreter. Haydn Vater der Ga ung in heu ger Form, besonders 6 Streichquarte e op. 33 (1781) interna onal als Idealtypus der Ga ung anerkannt. Besetzung 2Vln.–Vla.–Vlc., Übertragung formale Konzepte der Sinfonie in Streichquarte e (Sonatenhauptsatzform & Viersätzigkeit), betonte Unabhängigkeit der S mmen in mo visch-thema scher Arbeit → konzeptuell neue Verbindung von ‚strengem‘ S l und ‚originellem‘ Einfall. Zeitgenössische Rezep on vergleicht Quarte mit Gespräch von vier ‚Personen‘ eigenen Charakters, Präsenta on– Kommen erung–Ergänzung- Entwicklung geteilter Ideen (Instrumentalmusik besonders in dt. Roman k idealisiert). ② Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Zentrale Figur der europäischen Kunstmusik, seit frühester Kindheit als musikalisches Ausnahmetalent gefördert und präsen ert. Im Gegensatz zu Haydn ab 1781 freischaffend in Wien tä g, zuvor Anstellungen in Salzburg und Konzert-/Bildungsreisen in Mi eleuropa. Lebensunterhalt durch Konzerte, Au ragswerke und Unterricht verdient – bekanntester Komponist der Hochklassik, tä g in allen Ga ungen. Bekanntscha mit Haydn und Rezep on der 1781 veröffentlichten Quarte e → Komposi on eigener Quarte e (6 Streichquarte e op. 10, 1782–1785) mit Widmung an Haydn. Baron Go ried von Swieten (1733– 1803) verscha Zugang zu Abschri en von G. F. Händel & J. S Bach – Studium Kontrapunk k und klassischer Ideale im Spätwerk in ausbalancierter Synthese vorhanden. In diversen Ga ungen der Zeit ak v (vokal & instrumental), besonders im Bereich des virtuosen Solo-Konzerts und des deutschsprachigen Singspiels (Opera buffa) Wegbereiter.  Freischaffender Musiker, nicht finanziell abgesichert. Komponiert um Vorzuspielen und somit sein Leben zu finanzieren; s rbt arm - Klavierkonzert: Mozart komponiert von 1773–1791 21 Klavierkonzerte, persönliche Aufführung als Solist. ZurSchau-Stellung Virtuosentum, improvisierte Kadenzen (nicht überliefert) im Konzert als Publikumsmagnet. Abkehr von Vivaldis Ritornell-Form, ähnlich Streichquarte Übernahme von Elementen der Sinfonie – Sonatensatzform inspiriert Struktur der Eröffnungssätze, thema sche Blöcke der Exposi on im verschränkten Wechsel von Orchester und Klavier präsen ert. Starke Erweiterung von Umfang & Kuns er gkeit → Erhebung Unterhaltungs-Musik (Barock) zu eigenständiger, thema sch gearbeiteter Kuns orm. Durchbrochene Arbeit (InstrumentenWechsel innerhalb einer Melodie) zwischen Klavier und Orchester, Dreisätzigkeit (schnell-langsam-schnell) typisch. 1.Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Die Zauberflöte [K620] (1791) Analyse-Beispiel: Funk onsharmonische Beschreibung des Ritornells aus dem bekannten Papageno-Papagena – Due im Finale der Zauberflöte. Die prak sche Umsetzung von musikästhe schen Idealen der Klassik lässt sich in Form und Harmonik klar erkennen – geradtak ge Phrasen dominieren, Haup unk onen bes mmen die gewählten Akkorde, eine klare Obers mme wird von gebrochenen Figuren begleitet. Die Grundtonart ist hier G-Dur, die Haup unk onen sind demzufolge: Tonika (T) = G-Dur | Subdominante (S) = C-Dur | Dominante (D) = D-Dur. Diese Harmonik kehrt wieder und liegt dem eröffnenden Ritornell sowie den zwei folgenden, mit Vokalisen gesungenen Wiederholungen zugrunde. Klaviersonate Nr. 4 in Es-Dur, III. Satz [K282] (1775) Analyse-Beispiel 2: Funk onsharmonische Beschreibung der Schlusskadenz im letzten Satz der Klaviersonate K282. Der Bezug zum simplen Kadenz-Modell ist offensichtlich – dieses ist aber durch mehrere der bekannten Op onen an Stelle der Subdominante und Dominante erweitert: Umkehrung bzw. Sext- sta Quintnutzung in der SubdominantPosi on, Quartvorhalts- und Sept-Erweiterungen der Dominante. Die Grundtonart ist hier Es-Dur, die Haup unk onen sind demzufolge: Tonika (T) = Es-Dur | Subdominante (S) = As-Dur | Dominante (D) = B-Dur. Zur Schlusssteigerung wird die Kadenz zusätzlich wiederholt, und führt zunächst in einen Trugschluss, bevor die Tonika eingelöst wird. Die Oper zur Zeit der Klassik (1730–1800) Entwicklung und Reform der Oper im 18. Jahrhundert - Höchste Errungenscha der (Wiener) Klassik sind Normen & Typen instrumentaler Ga ungen (Sinfonie, Streich-Quarte , Solokonzert, Klaviersonate) – Vokalmusik dennoch während der gesamten Klassik höher geschätzt. Musik fundamental reiner Ausdruck des Sprachaffekts ihres Tex nhalts, Oper (krönende Ga ung des vokalen Musiktheaters) grei während der Epoche Innova onen aus Konzert- und Kammermusik auf. Einteilung der klassischen Oper in zwei Haup ypen: (davor waren die Libre am wich gsten, tlw. Komponisten nicht aufgeführt) ① Opera Seria: In Tradi onslinie der Barockoper, durchweg italienische Libre und Vorbildfunk on innerhalb europäischer Musiklandscha. An ke Thema ken zentral, typischerweise glückliches Handlungsende (lieto fine), starker Fokus auf der Struktur da- capo-Arie / Rezita v und Starsängern. Nicolo Jommelli (1714–1774) führt klassische S lelemente ein: Tä gkeit zunächst in ganz Italien, ab 1753 in Stu gart Ho omponist → Austausch mit und Adap on von Mannheimer Instrumentals l, besonders im Recita vo Accompagnato. Nutzung auch französischer Elemente (Balle -Szenen, Ensemble-Nummern) Betonung der Handlung sta Sangeskunst, italienische Melodik. – Christoph Willibald Gluck (1714–1787) bedeutendster ‚Reformer‘: Studium im deutschsprachigen Raum & Italien, Tä gkeit am Hof in Wien und später Pendel zwischen dort und Paris (1770 ff.). Wunsch nach Fusion aller Na onal- und Musiks le zu einheitlicher Kunst → ‚Reformopern‘ als wich ger Fortschri weg von BarockStrukturen (Metastasio) [z.B. Orfeo ed Euridice (1762), vgl. C. Monteverdi]. Spezifische musikalische Neuerungen bei Gluck waren primär: 1.) Reduzierung da-capo-Arien; 2.) Stärkung Textverständlichkeit & Recita vo Accompagnato; 3.) Adap on Chor- und Orchesterszenen (aus frz. Oper); 4.) Abkehr vom strikten Rezita v & Arie – Ablauf, längere Szenenkomplexe. → Starke Rezep on Glucks bei späteren Komponisten in Klassik und Roman k (z.B. Wolfgang Amadeus Mozart), Fokus auf Ernstha igkeit und mythologischen Stoffen mit Vorbildfunk on für deutsche Musik-Roman ker. ② Opera Buffa: Während 1730er Jahren Entstehung und Etablierung des Dramma Giocoso (mus. Komödie) neben der Opera Seria (mus. Tragödie). Zunächst Unterhaltungsmusik für untere Bevölkerungsschicht im separaten Theater, steiler Aufs eg hin zum Ende des Jahrhunderts – besonders bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Erhebung in höchsten Kunstrang: Kombina on aus heiteren und tragischen Momenten, efergehende Symbolik in Handlung und Personen, musikalischer S l der klassischen Instrumentalmusik, komplexe Ensembles und Szenen → Ausgangspunkt für roman sche Oper. Vergleichbare Entwicklungen sind Opéra Comique (F) und Singspiel (D), im deutschsprachigen Raum volkstümlich-theaterha e Anlage und Einbindung von gesprochenen Dialogen anstelle des Recita vo Secco [Anfang bei Johann Adam Hiller (1728–1804) – Der Teufel ist los (1766)]. Herausragende Beispiele des Singspiels und der Opera Buffa sind W. A. Mozarts Die Zauberflöte (KV 620, 1791) und explizit Don Giovanni (KV527, 1788). Finale des ersten Akts (Szene 20) in Don Giovanni musikalisch herausragend: Kombina on von drei verschiedenen Tänzen, drei Taktarten und dreier Ensembles auf der Bühne als seman sche Interpreta on der Feier in der Szene, Repräsenta on von 7 (!) Figuren und ihren sozialen Schichten durch Struktur.  Die Opera Seria orien ert sich stark an den Regeln, die Opera Buffa ist nicht einheitlich und nicht gut genug für die Theater, wo Opera Seria gespielt wird, deswegen keine Regeln und freie En altung  Opera Seria schaut zurück, Opera Buffa nach vorne (Vorbild für Roman sche Opern) Roman k I (1800–1848) Zwischen Klassik und Roman k: Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) - Nach seinem Frühwerk im Umfeld der auslaufenden Wiener Klassik (1792 bis ca. 1800) fungiert Beethoven als Wegbereiter der Roman k: ‚langer Scha en‘ seines Wirkens zieht sich bis in das 20. Jahrhundert. Bereits zu Lebzeiten Anerkennung als bedeutsamster Komponist der bisherigen Musikgeschichte, bis heute meistgespielter ‚klassischer‘ Komponist → mythische Überhöhung des Titanen Beethoven. 3/4 des Oeuvres entstehen in mi lerer Schaffensphase 1800 – 1815 – besonderer Fokus auf Musik als Kunstwerk, nicht Gebrauchsgegenstand: Streben nach Perfek on, lange Arbeit an Konzepten/Skizzen, sorgfäl ge Drucklegung, Vermarktung & Opus- Indizierung. Sinfonien gelten Zeitgenossen als Höhe- und Endpunkt der Ga ung, kon nuierlicher Versuch von seman sch-hermeneu scher Interpreta on seiner Werke (extramusikalische Sinngebung). Philosophisch geprägt von Epoche der französischen Revolu on, republikanischen Idealen und Sturm- & Drang. Nach  Schaffenskrise 1815 – 1818 und völliger Ertaubung Entstehung Spätwerk allein im Inneren ohne äußere Kontrolle. Zur Ästhe k der roman schen Musik [E. T. A. Hoffmann (1776–1822)] - Aus Rezension der 5. Sinfonie abgeleiteter Aufsatz Beethovens Instrumentalmusik (1813) postuliert Kerngedanken: Sollte, wenn von der Musik als einer selbstständigen Kunst die Rede ist, nicht immer nur die Instrumental-Musik gemeint seyn, welche jede Hülfe, jede Beimischung einer andern Kunst (der Poesie) verschmähend, das eigenthümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen dieser Kunst rein ausspricht? (…) Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt, die ihn umgiebt, und in der er alle bes mmten Gefühle zurückläßt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben. (…) Beethovens Musik bewegt die Hebel der Furcht, des Schauers, des Entsetzens, des Schmerzes und erweckt eben jene unendliche Sehnsucht, welche das Wesen der Roman k ist. - Zentral für die Roman k waren: ① Idealisierung von Mi elalter und Renaissance, Sehnsucht nach Vergangenem | ② Abwendung von nüchtern-ungenügender Gegenwart, Hinwendung zu Emo on & Irra onalem (Weltschmerz) | ③ Fast religiöse Verklärung von Kunst / Musik zum höchsten Gut, ästhe sche Aufwertung als ul ma ve Ausflucht. Um 1830 tä ge Künstlergenera on repräsenta v: durchweg hoch gebildet, literarisch ak v, Außenseiter-Gefühl. Klangfarbe und Klaviermusik (1800 – 1848) - Kein harter S lbruch um 1800, sta dessen langsame Emanzipa on des musikalischen Parameters „Klangfarbe“. Klavier als ‚neutrales‘ Element rückt ins Zentrum: farbloser Klang erlaubt symbolische Repräsenta on aller Musik in Hör-Vorstellung, wird dominierendes Instrument der Roman k. Erzeugung von Farbe, Fläche & S mmung durch Satztechniken wie beibehaltene Spielfiguren – repe erte Muster bilden S mmungs-Klangflächen, hypno sierende Wirkung (z.B. Frédéric Chopin [1810– 1849], exklusiver Fokus auf Klaviermusik → L. H. Motorik, R. H. Melodik). - Besonders Klavierlied versinnbildlicht Wandel, Franz Schubert (1797–1828) Vorreiter in Frühroman k. Markant sind die Emanzipa on des Klavierparts (eigenständiges Element sta reiner Begleitung / Harmonisierung), neben rein strophischen Vertonungen (wiederkehrendes, simples musikalisches Material) auch das nun durchkomponierte Kunstlied (komplexe Textvertonung ohne Wiederholung), spätestens bei Robert Schumann (1810–1856) starker Fokus auf qualita v bester Poesie zur Bearbeitung (Gesamtkunstwerk). Höhepunkt sind Liederzyklen: gesammelte Vertonungen von Werken eines Dichters, variabel stark verwoben (z.B. Beethoven – An die ferne Geliebte, op.98 ).