Historia de La Música PDF 2020-2021

Historia de la música Enseñanzas Profesionales de Música 2020-2021 Parte I Cuestiones preliminares Tema 1 Introducción a la Historia de la música 1.1. El concepto de «Historia de la música» Cuando nos proponemos estudiar la historia de la música, debemos en primer lugar plan- tearnos qué queremos decir con ese término. En principio, nuestro objetivo debería ser el estu- dio de la evolución de la música a lo largo de la historia de la humanidad: una historia universal de la música, al estilo, por ejemplo, de la historia del arte. Pero el primer problema que nos encontramos es acordar una definición universal de «música», ya que el concepto de música varía de una cultura a otra: en algunas, incluye otros elementos como danza, poesía o juegos malabares; en otras ni siquiera existe un término para designar la «música», sino un conjun- to de ellos para distintas utilizaciones de la misma. No es posible, pues, hacer una historia universal de la música si ni siquiera sabemos cuál es exactamente el objeto del estudio. Por otra parte, el estudio —histórico o no— de la música puede enfocarse desde distintos puntos de vista: ¿nos centramos en las obras musicales o en su utilización?; ¿en las personas que las desarrollaron o en el ambiente social que las propició?; ¿qué criterios utilizamos para seleccionar la música que será objeto de estudio? Todas estas cuestiones hacen aún más difícil el estudio histórico de la música. Música como actividad o como producto. En primer lugar, debemos diferenciar si en- tendemos la música como una actividad en la que una o más personas participan creando, interpretando o escuchando; o bien como el producto de esa actividad, que es en principio un producto sonoro, aunque exista la posibilidad de plasmarlo por escrito con diversos sistemas de notación musical. El enfoque más habitual suele ser el segundo, estudiando exclusivamente las obras musicales y no la actividad generada en torno a ellas. Transmisión oral o escrita. La posibilidad de estudiar históricamente la música se basa en la existencia de una transmisión de esta a lo largo del tiempo. En casi todas las culturas y épocas, la música se ha transmitido por escucha y repetición: se observa a los maestros y se les imita, aunque aportando siempre algo nuevo a cada nueva interpretación. En esto consiste lo que se llama transmisión oral; junto a ella, existe también la posibilidad de transmitir —y almacenar— la música con diversos métodos de escritura musical, dando lugar a la transmisión escrita; esta última, aunque existe en numerosas culturas y es casi tan antigua como la propia música, es una característica fundamental de ciertas músicas europeas, y el enfoque habitual del estudio se centra en ella. 5 6 Introducción a la Historia de la música Música académica y música popular. La actividad musical se da en todos los grupos socia- les y en un gran número de situaciones diferentes. Pero algunas manifestaciones musicales han adquirido mayor prestigio social, bien por su relación con estratos elevados de la sociedad, bien por sus características de formación y profesionalización; son las músicas académicas, conoci- das también como «clásicas» o «cultas». Frente a ellas existe una variedad enorme de músicas populares, habitualmente con menos prestigio. La frontera entre ambos grupos es muy difusa, y en muchos casos se puede traspasar con facilidad. El estudio de la música debería abarcar todos los estilos; pero habitualmente se centra solo en los estilos académicos. Música europea y música no europea. Dado que los estudios de historia de la música se han desarrollado principalmente en Europa —y posteriormente en la América más europei- zada— el objeto principal de estudio ha sido siempre la música europea, especialmente la de los últimos siglos. Este enfoque eurocéntrico deja fuera del estudio numerosas manifestaciones musicales, tanto académicas como populares, desarrolladas fuera de Europa, que en algunos casos han influido poderosamente en el desarrollo de la propia música europea. Actualmente sigue siendo habitual centrarse solo en la música europea y en su influencia sobre músicos de otros continentes. En resumen, cuando estudiamos la Historia de la música nos centramos habitualmente en productos musicales escritos de la tradición académica europea, con lo que el objeto de estudio queda drásticamente recortado. El resto —la actividad musical, la transmisión oral, las músicas populares o las no europeas— son objeto de estudio de la Etnomusicología, que normalmente no aplica el enfoque histórico. 1.1.1. La actividad musical y sus productos La actividad musical es un proceso complejo que abarca varias fases, que podemos resumir en tres: producción, difusión y consumo. En términos estrictamente musicales, podemos hablar de composición, interpretación y audición. Si deseamos estudiar históricamente el proceso mu- sical, debemos atender por igual las tres fases del proceso. Sin embargo, las historias de la música suelen centrarse solamente en la primera de ellas; no es habitual que se hagan referen- cias a los intérpretes, a las técnicas de interpretación, a los contextos de audición… Reducimos entonces la historia al estudio de los agentes y los productos de la composición, es decir, los compositores y las obras compuestas; en cuanto a los primeros, tratamos de conocer la mayor cantidad de datos sobre su biografía, su personalidad, sus métodos de trabajo…; en cuanto a las segundas, se nos plantea un problema: la «obra musical» ¿es el producto sonoro?, ¿es su plasmación gráfica, la partitura? Dado que las interpretaciones son diversas, y que ponemos el acento en la figura del compositor, tendemos a pensar que la obra musical es «la idea que el compositor tenía de su obra», e identificamos esa idea con la partitura; reducimos así el estudio de las obras compuestas al estudio de las partituras. Este enfoque lo apoyamos sobre dos conceptos que se desarrollaron a lo largo del siglo xix: el canon y el repertorio. El canon es el conjunto de compositores y obras que consideramos dignos de estudio; el repertorio, el conjunto de obras que creemos que vale la pena seguir interpretando y escuchando. Habitualmente creemos que estos conjuntos se han creado a lo largo del tiempo por «selección natural» de acuerdo con criterios de «calidad musical». Sin embargo, tanto el canon como el repertorio son productos culturales, creados en Europa en circunstancias políticas, sociales e ideológicas muy concretas. Ya el hecho de descartar las músicas no europeas o las populares nos indica los prejuicios etnicistas y clasistas de los creadores del repertorio (los musicólogos, intérpretes, críticos… del 1.2 La periodización en la Historia de la música 7 siglo xix principalmente). A estos prejuicios podemos añadir otros: por ejemplo, es casi nula la presencia de mujeres compositoras en el canon; no porque no las hubiera —que las hubo, a pesar de las dificultades para acceder a un trabajo intelectual—, sino simplemente porque en esto, como en otros campos, se las ha silenciado. Del mismo modo se ha silenciado a todos aquellos compositores y compositoras que no se ajustaban a la idea general de «evolución» de la música occidental, bien por ser demasiado conservadores o demasiado avanzados, o por haber diseñado caminos musicales que luego nadie ha seguido. El criterio nacional, o nacio- nalista, también ha influido en la creación del canon: el hecho de que las más importantes universidades de finales del xix y principios del xx fueran alemanas, y que la escuela historio- gráfica alemana haya dominado un período decisivo en la historiografía musical, explica en parte la abundancia de compositores del ámbito germánico en el canon. En resumen: nuestro concepto de historia de la música es excesivamente reducido: la histo- ria de un puñado de compositores y obras de la música culta occidental escrita, seleccionados por criterios muy diversos. 1.2. La periodización en la Historia de la música Aunque en la historia, y especialmente en la de los hechos culturales, como la música, los cambios se producen muy paulatinamente, sin que haya acontecimientos tan decisivos que justifiquen un cambio de etapa, siempre resulta más cómodo plantear una división en etapas o períodos que faciliten el estudio. Esta división del tiempo en períodos la denominamos periodización. La Historia, como ciencia de los acontecimientos humanos, existe desde la antigüedad; tra- dicionalmente se ha considerado a Heródoto, historiador griego del siglo v ac como el «padre de la historia». No obstante, la división habitual de las etapas de la historia tiene su origen en los humanistas europeos del Renacimiento, época en la que también aparecen las primeras historias del arte. La historia de la música es muy posterior: los primeros libros aparecieron a finales del siglo xviii, y el desarrollo de la historiografía musical es principalmente del siglo xix. Esta aparición tardía hace que la Historia de la música adopte habitualmente las periodiza- ciones de otras disciplinas, principalmente la Historia del arte. No siempre la música cambia al mismo ritmo que otras actividades humanas, por lo que los términos de la historia general o la del arte no sirven en muchos casos para la de la música. 1.2.1. Períodos de la historia general Se suele situar el comienzo de la historia en el momento de la aparición de la escritura, hace unos 6000 años aproximadamente; el período anterior se denomina Prehistoria. Aunque está constatada la existencia de actividad musical durante la prehistoria, se desconoce qué música se hacía entonces, por lo que suele quedar al margen de la historia de la música. Los períodos en que se divide la historia son cuatro: Edad Antigua (hasta el siglo v d.C.). Aunque la notación musical nació al tiempo que la es- critura, la mayor parte de las culturas antiguas no escribieron su música, y las escasas notaciones que existen son prácticamente desconocidas, con la excepción importante de la de la Grecia helenística (a partir del siglo iv ac). 8 Introducción a la Historia de la música Para la historia de la música occidental, lo más interesante de esta época son las teo- rías griegas sobre la música, que influyeron de forma importante en la música europea medieval, renacentista y barroca, e incluso después. Edad Media (siglos vi-xv). Su comienzo se sitúa en la disgregación de los territorios occi- dentales del Imperio Romano (naturalmente, esta es una perspectiva eurocéntrica). Las comunicaciones entre esos territorios se reducen, la inestabilidad es grande y los desa- rrollos culturales tienen que partir a veces desde cero. Aunque hay muchos datos sobre la música europea occidental en este período, lo más importante se sitúa tras la aparición de la notación musical en el siglo x y sobre todo la notación sobre líneas paralelas a partir del siglo xi. Edad Moderna (siglos xvi-xviii. Varios acontecimientos marcan el comienzo de esta etapa, principalmente la desaparición del imperio bizantino (continuador del romano) y la lle- gada de Colón a América. Culturalmente, el final de la Edad Media está marcado por el movimiento humanista que dominó el Renacimiento. Los términos «antigua», «media» y «moderna» para designar las tres etapas históricas fueron creación de estos humanis- tas, que añoraban el esplendor cultural de los antiguos griegos y romanos y despreciaban la época intermedia entre estos y ellos mismos. La música de esta época es bien conocida, en general, y es entonces cuando se produce el desarrollo del sistema tonal que tendrá su esplendor en el Barroco tardío y el Clasicismo. Edad Contemporánea (desde el siglo xix). Su comienzo se sitúa en la Revolución Francesa (que siguió a la norteamericana y precedió a otras revoluciones europeas). El paso del Antiguo al Nuevo Régimen, consecuencia de estas revoluciones, produjo una configura- ción social nueva en la que el músico deja de ser criado de la aristocracia para convertirse en artista independiente. La música de esta etapa (y, en parte, de la anterior) es la más conocida y la que se man- tiene actualmente en repertorio. 1.2.2. Períodos de la historia cultural La historia de los hechos culturales (entre ellos la música) sigue una periodización creada principalmente para la Historia del arte (arquitectura, escultura y pintura sobre todo). Esta periodización, suficientemente conocida, no es del todo válida para la música. Si nos situamos en el comienzo de la música europea escrita (hacia el siglo x) las etapas serían las siguientes: — Románico (siglos x-xii aprox.) — Gótico (siglos xii-xv) — Renacimiento (siglos xv-xvi) — Barroco (siglos xvii-xviii) — Neoclasicismo (siglo xviii y comienzo del xix) — Romanticismo (final del xviii y parte del xix) — Positivismo y Realismo (final del xix) De estas etapas, las dos primeras se sitúan en la Edad Media, las tres siguientes en la Edad Moderna y las últimas en la Contemporánea; el siglo xx (y lo que llevamos del xxi) no presen- tan una periodización estable debido a su cercanía en el tiempo, que impide considerarlos con suficiente objetividad. 1.2 La periodización en la Historia de la música 9 Pocos de estos términos son válidos en la Historia de la música: en la Edad Media, la música sigue una evolución diferente a las artes plásticas, por lo que no se puede hablar de una «música románica» y una «música gótica»; en su momento se verá la evolución de la música y su posible relación con otras artes. Los términos «Renacimiento» y «Barroco» sí están arraigados en la Historia de la música, aunque el segundo cada vez está más cuestionado; en cuanto al primero, está bastante claro dónde termina, pero no tanto dónde comienza. El Neoclasicismo en música se denomina simplemente «Clasicismo», y el positivismo y realismo no existen, salvo derivaciones posteriores como el «verismo» italiano. Es preferible considerar todo el siglo xix como romántico. Con todo esto, las etapas de la música europea occidental serían las siguientes: Edad Media: desde las primeras muestras de música escrita hasta los inicios del siglo xv. Renacimiento: desde 1420, aproximadamente, hasta 1600, con un punto importante de cam- bio de estilo y técnica en torno a 1500. Barroco: sus orígenes deben situarse hacia 1580, aunque el estilo se hace visible a partir de 1600 aproximadamente. Su final, confundido con el nacimiento del clasicismo, se situaría en torno a 1720. Clasicismo: desde aproximadamente 1720, con la aparición de los primeros rasgos de estilo clásico, hasta aproximadamente 1820. Romanticismo: desde 1820 (aproximadamente) hasta el final del xix, con varias etapas dife- renciadas. Música contemporánea: se inicia hacia 1890, con las obras de madurez de Mahler, Debussy y otros, aunque el momento de cambio más importante es hacia 1907 (aparición de la atonalidad). A veces la expresión «música contemporánea» se utiliza solo para la creada con posterioridad a 1945. Alternativamente, y sobre todo en algunos libros recientes de historia de la música, se divi- de el período posterior al Renacimiento por siglos (xvii, xviii, xix y xx), sin utilizar etiquetas de ningún tipo. Así lo haremos en nuestra asignatura. Tema 2 Géneros, estilos, notación Para poder observar ordenadamente los cambios que se han producido en la actividad musi- cal a lo largo de los períodos indicados, es necesario basarse en algunos criterios que permitan clasificar las obras musicales y la actividad musical misma. Además de la periodización, dos conceptos son útiles para esta clasificación: el género y el estilo. 2.1. Géneros El concepto de género es bastante flexible: en general hace referencia a la utilización de la música, es decir, su contexto, su función, su caracterización social…; también se basa en los medios utilizados (instrumentos, cantantes, número de intérpretes…); finalmente, el término género hace referencia a veces a formas musicales que han alcanzado un grado importante de desarrollo y de diversidad (como, por ejemplo, la ópera o la sinfonía). Hay una gran diversidad de géneros musicales, pero algunos de los criterios principales son los siguientes: Música profana / música religiosa. Más que el tema tratado, lo que diferencia la música profana de la religiosa es su uso: la música religiosa se utiliza en contextos religiosos (iglesias, ceremonias…) mientras la música profana se utiliza en contextos laicos (palacios nobiliarios, celebraciones civiles…). Música pública / música privada. Esta distinción hace referencia al empleo de la música: hay música que se desarrolla necesariamente en público, ya sea en un teatro, en una sala de conciertos, en una iglesia o al aire libre; y hay música creada para interpretarse en privado, normalmente en las viviendas de sus intérpretes (por ejemplo, gran parte de la música de cámara). Música vocal / música instrumental. Atendiendo a los medios, diferenciamos música vo- cal cuando interviene la voz humana (con o sin acompañamiento instrumental) y música ins- trumental cuando no interviene. En la música vocal se puede diferenciar como subgénero la música coral, cuando las voces humanas se utilizan no como solistas sino en coro. También existen géneros mixtos entre lo vocal y lo instrumental: por ejemplo, la música sinfónico-coral, que utiliza los recursos de ambos géneros; o la canción de cámara, que incluye solistas vocales e instrumentales. 11 12 Géneros, estilos, notación Música sinfónica / música de cámara. Esta distinción es a veces difusa; en principio se basa en el número de intérpretes, y más exactamente, el número de intérpretes por parte: si cada parte es para un solo músico, hablamos de música de cámara; si hay varios por parte, mú- sica orquestal o sinfónica. Pero a veces el límite no está claro: buena parte de la música antigua puede interpretarse de ambas formas, y en la música contemporánea hay obras «sinfónicas» (es decir, para orquesta) en que cada parte la interpreta un solo músico. 2.2. Estilos Un estilo es un conjunto de rasgos musicales comunes a un conjunto de obras y que definen una tendencia musical, asociada habitualmente a un período o a un género. Por ejemplo, hay un estilo renacentista o un estilo romántico; o bien un estilo operístico o religioso. Pero lo habitual es unir ambos conceptos: tenemos así, por ejemplo, el estilo sinfónico romántico o el estilo de la ópera barroca. Uno de los propósitos de la Historia de la música es definir los estilos que se han sucedido en el tiempo, desarrollando así una historia de los estilos musicales. Para determinar esos rasgos de estilo, hay que basarse en diversas cuestiones musicales, entre ellas las siguientes: Melodía. Cuestiones como el ámbito (extensión total), la interválica (qué intervalos melódicos se utilizan) o la tesitura (altura de los sonidos cantados)… Ritmo. El ritmo libre frente al ritmo medido (o mensural), la utilización de compases, las bases binarias, ternarias, etc., el uso de la polirritmia (varios ritmos sucesiva o simultáneamen- te)… Textura. La utilización de una o más voces diferentes y la relación que se establece entre ellas en cuestiones rítmicas, armónicas o de altura, definen la textura. Entre las principales están la monodia, la polifonía, la homofonía, el contrapunto o la melodía acompañada. Armonía. La relación entre sonidos simultáneos y entre bloques de sonidos (acordes) suce- sivos. Es uno de los conceptos fundamentales en la historia de los estilos, ya que es la clave para diferenciar entre modalidad y tonalidad, los dos grandes conceptos en la mú- sica occidental; dentro de cada uno de ellos hay diferencias: no es igual, por ejemplo, la armonía del barroco tardío a la del posromanticismo. Instrumentación. Los instrumentos utilizados en la música occidental han sido diferentes en cada época, por lo que su uso es un rasgo importante de estilo. También han tenido los instrumentos funciones diferentes asociadas a géneros musicales (por ejemplo, el órgano en la música religiosa o el piano en la música de cámara). Igualmente es relevante si una obra se compone para instrumentos concretos o genéricos, o incluso para voces o instrumentos. Forma musical. La estructura de una obra musical es una de las características más determi- nantes de un estilo: por ejemplo, la música vocal de cámara presenta formas diferentes en el Barroco medio (cantata) o en el Romanticismo (lied). El estudio de las formas es fundamental para comprender la historia de los estilos musicales. 2.3 La notación musical 13 2.3. La notación musical Puesto que el objeto de estudio habitual de la Historia de la música es la música escrita, la historia de la escritura musical forma parte también de nuestro estudio. Las notaciones más relevantes en relación con la música occidental son, entre otras, las siguientes: — Notación de la antigua Grecia, desde el siglo iv ac hasta el ii dc, aproximadamente. — Notación neumática del canto gregoriano, que aparece en el siglo ix y se continúa utili- zando incluso hasta el xv. — Notación cuadrada, para el canto gregoriano y otros estilos de la música medieval, a partir del siglo xii. — Notación mensural, para la polifonía medieval y renacentista, con diversas variantes. — Notación moderna (la habitual actualmente), también con variantes a lo largo de los siglos. — Tablaturas utilizadas para diversos instrumentos, especialmente durante el Renacimien- to y el Barroco. — Notaciones diversas para la música contemporánea. La utilización de una notación u otra viene determinada por el concepto y la práctica de la música que se tiene en cada época: así, por ejemplo, la notación neumática presupone un aprendizaje memorístico y se centra especialmente en las cuestiones interpretativas; o las di- ferentes tablaturas renacentistas dependen de la estructura y la técnica de interpretación del instrumento a que se dirigen. Por tanto, el estudio de la historia de las notaciones es también el estudio de la historia del pensamiento y la práctica de la música. Tema 3 La música en la Antigüedad 3.1. Fuentes para el estudio de la actividad musical La actividad musical es tan antigua como la especie humana, aunque no se conocen bien sus características hasta épocas históricas recientes. Dejando a un lado la etapa prehistórica, de la que solo se tienen vagas nociones por restos de posibles instrumentos encontrados en yacimientos y por las pinturas rupestres, el conocimiento de la música de las culturas antiguas nos viene dado por cuatro fuentes principales: Arqueología. Los restos arqueológicos proporcionan a veces importante información sobre la música de épocas antiguas. Los más importantes son los instrumentos musicales —o partes de ellos— que no se han destruido con el paso del tiempo; pero también se encuentran restos de edificios y lugares donde se interpretaba música o se danzaba. Entre los restos arqueológicos se encuentran también las muestras más antiguas de notación musical. Iconografía. La pintura, la escultura, los relieves y otras obras de las artes visuales pro- porcionan información sobre instrumentos musicales, contextos y prácticas de interpretación, danzas, etc. Literatura. La literatura, entendida como el conjunto de todo lo escrito, ofrece abundante información musical: por ejemplo, se describen escenas musicales o se plasma el pensamiento sobre música; y los textos de la música vocal muestran la estructura rítmica, aunque no se conserven las melodías. Dentro de la literatura hay que incluir también las obras técnicas sobre música (tratados, métodos, etc.). Etnomusicología. La etnomusicología, el estudio de las músicas de tradición oral actuales, puede a veces ayudar a la comprensión de la actividad musical antigua. Aunque no es correcto suponer que en condiciones de vida iguales se desarrollan culturas musicales iguales, a veces el conocimiento de las músicas tradicionales actuales puede proporcionar detalles sobre técnicas de interpretación de instrumentos antiguos o sobre movimientos de danza, por ejemplo. 15 16 La música en la Antigüedad 3.2. Culturas musicales de la Antigüedad Entre las numerosas culturas musicales que se desarrollaron en la Edad Antigua, son de interés para nosotros las que más influyeron en la civilización occidental y que tuvieron lugar en los territorios circundantes del Mediterráneo. Algunas de las principales son las siguientes: Mesopotamia. En los valles de los ríos Tigris y Éufrates se desarrollaron las civilizaciones más antiguas del mundo: Sumer, Akkad, Asiria, Babilonia… a partir del cuarto milenio antes de la era cristiana. Allí fue donde se desarrolló la escritura y también donde se creó la pri- mera notación musical. Además de restos arqueológicos, literarios, etc., se conservan varias tablillas con notación musical que por el momento no es descifrable (y por tanto no se puede interpretar). Egipto. La civilización egipcia floreció desde el tercer milenio ac hasta aproximadamente el siglo iv ac en que se incorporó al mundo griego helenístico. En el antiguo Egipto no se utilizó la notación musical, por lo que todo el conocimiento que tenemos viene de las fuentes indirec- tas mencionadas al comienzo. Es importante sobre todo la iconografía, por la abundancia de frescos conservados en monumentos funerarios con muchas escenas musicales. Persia. Desde el tercer milenio ac hay vestigios arqueológicos de la actividad musical en el territorio de Persia. El auge de su civilización tuvo lugar durante el imperio aqueménida, desde el siglo vi ac hasta la conquista de Alejandro Magno a finales del siglo iv ac. Durante esa época la cultura (y la música) de Persia influyó poderosamente en todo su entorno, desde el occidente (Grecia) hasta el oriente (India). Posteriormente, el imperio sasánida (siglos iii- vii) desarrolló una importante cultura musical que influyó también en sus vecinos, de modo especial en los árabes, incluso después de la conquista e islamización de Persia. Fenicia y Palestina. El momento de esplendor de la civilización fenicia tuvo lugar en torno al año 1000 ac. A pesar de su importancia cultural, no se conoce apenas nada de su música. Para la vecina Palestina, que desarrolló su cultura en torno a la misma fecha y los siglos posteriores, la principal fuente de información es la que proporcionan los libros del Antiguo Testamento y otros de la tradición judía. Grecia. La antigua Grecia, que tanto influyó en la configuración de la civilización europea moderna, también lo hizo en el aspecto musical. De Grecia se conserva, además de mucha más información iconográfica, arqueológica y literaria, una importante colección de tratados sobre música y varios restos de notación musical, la única de la Antigüedad que puede descifrarse de forma adecuada (gracias precisamente a los tratados musicales). Cartago y Roma. Las ciudades de Cartago y Roma, en ambas orillas del Mediterráneo, fue- ron fundadas hacia el siglo viii ac y mantuvieron largas contiendas por el control de ese mar. Finalmente Roma triunfó y mantuvo su dominio hasta fines del siglo v dc. A pesar de su im- portancia histórica, no se sabe prácticamente nada sobre la música de ambas culturas. Roma conquistó Grecia en el siglo ii ac y asimiló la cultura griega, por lo que buena parte de la música romana durante la república y el imperio seguía las pautas de la música griega; sin embargo, no se adoptó el sistema de notación musical. Junto a la influencia griega, en Roma 3.2 Culturas musicales de la Antigüedad 17 confluían todas las culturas musicales del imperio: por ejemplo, eran famosas las bailarinas gaditanas. Parte II La monodia Tema 4 Los sistemas modales 4.1. Concepto de modo Modalidad. La modalidad es un sistema de organización musical basado en los intervalos. Se relaciona especialmente con la melodía, ya que esta es una sucesión ordenada de intervalos. Modo. En los sistemas modales, el concepto básico es el de modo. El modo consiste en una organización de los intervalos en grupos en los que ciertas notas tienen una importancia especial. 4.2. Organización del modo Los modos se basan en pequeños grupos de notas que abarcan en total un intervalo de cuarta o quinta (a veces tercera). Entre las dos notas extremas se sitúan otras que dividen el conjunto en pequeños intervalos, que no tienen que ajustarse necesariamente al tono o al semitono: pueden utilizar múltiplos del cuarto de tono, el tercio de tono o incluso el sexto de tono. tetracordo enarmónico 5.ª dórica (medieval) (Grecia) ǰins hiǰaz (árabe) G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ 3¯ 2¯ ¯ ¯ 2¯ 4¯ ¯ 1 ½ 1 1 2 ¼ ¼ ½ 1½ ½ Estos pequeños grupos se unen a otros, bien utilizando las notas extremas como notas comunes, o bien con una cierta separación entre ambos, habitualmente de un tono. El conjunto de dos o más unidades da lugar al ámbito completo del modo, que puede ser de una octava o mayor. fl— Sistema perfecto menor diatónico (Grecia) flflflflflflfl— ¯ ¯ 2¯ ¯ ¯ —flflflflflflflfl— I ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ –flflflflflflflfl– 21 22 Los sistemas modales fl— Modo dórico (medieval) flflflflflflflflfl fl— G ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ –flflflflflflflfl– fl— Maqam rast (árabe) flflflflflflfl— —flflflflflflflfl— G ¯ 2¯ ¯ ¯ ¯ 2¯ ¯ ¯ –flflflflflfl– 4.3. El ritmo en los sistemas modales Las definiciones antiguas de la música hacían referencia al arte (o la ciencia) de medir bien. Esta medida se debía hacer en dos dimensiones: en la de la altura de los sonidos, entonando correctamente los intervalos; y en la de la duración de los sonidos, llevando adecuadamente el ritmo. Ambas dimensiones configuran la melodía, que es el elemento fundamental en las músicas modales. 4.3.1. Tipos de ritmo En la dimensión rítmica, hay dos estilos fundamentales: Ritmo libre: Las duraciones de los sonidos no se ajustan a ningún pulso, pudiendo alargarse o acortarse a voluntad de los intérpretes. En la música vocal, el ritmo suele ajustarse a las necesidades del texto. Se le denomina a veces ritmo no mensural o no medido. Ritmo medido: Las duraciones de los sonidos se ajustan a un pulso, que puede ser regular o flexible. En la música vocal, los elementos prosódicos (acento, cantidad silábica) pueden determinar la forma de ajustarse al pulso. Se le denomina también ritmo mensural. 4.3.2. Los ciclos rítmicos En la música mensural, el pulso puede presentar diversas diferencias (por ejempl, fuer- te/débil). Estos pulsos diferentes se pueden organizar en grupos que se repiten regularmente, constituyendo ciclos. La forma más simple de ciclo rítmico es el compás de la música occidental: grupos de dos, tres o cuatro pulsos en los que el primero es fuerte y los demás débiles. 4 ﬃˇ ˇ ˇ ˇ 3 ˇﬃ ˇ ˇ 4 8 - - - Habitualmente los ciclos rítmicos están constituidos en varios niveles: — Un primer nivel lo constituyen pequeños grupos de dos o tres (a veces más) pulsos or- ganizados en torno a características como duración, acento o timbre. — Un segundo nivel lo forman agrupaciones de esos pequeños grupos en series más largas, que pueden llegar a veces a ser muy largas. 4.3 El ritmo en los sistemas modales 23 Ejemplos de ciclos rítmicos complejos son el compás de doce habitual en muchos estilos flamencos, o los ritmos de la música turca o india. Compás de 12 ˇ ˇ ﬃˇ ˇ ˇ ﬃˇ ˇ ﬃˇ ˇ ﬃˇ > > sama‘i ṯaqīl (turco/árabe) ˇ ? ? ˇ( ? ˇ ˇ ˇ( ? ? -dum tak -dum -dum tak 4.3.3. Los modos rítmicos medievales En los tratados medievales sobre música, junto al ritmo y a la melodía (que habitualmente denominaban armonía), se incluía la métrica, la organización sonora de las palabras propia de la poesía; esto se debía a que la música era mayoritariamente vocal, y que el ritmo dependía de esa organización sonora. En siglo XIII se formalizó una organización rítmica basada en modos, al igual que la or- ganización melódica. Estos modos derivaban de los pies métricos de la poesía latina y eran seis: Modo Duraciones Notación Pie métrico I LB ˇ˝ troqueo II BL ˝ˇ yambo III LBB ˇ˝˝ dáctilo IV BBL ˝˝ˇ anapesto V LL ˇˇ espondeo VI BBB ˝˝˝ tribraquio L: larga B: breve Tema 5 La música en la antigua Grecia Se suele señalar la cultura de la antigua Grecia como el origen de toda la cultura occidental. El arte, la filosofía y la ciencia que se desarrollaron en Grecia (y en todo el Mediterráneo oriental) desde el siglo viii ac pusieron la base —pasada también por el filtro romano— para los desarrollos artísticos, filosóficos y científicos de la Europa medieval y moderna. En música la situación es algo diferente al resto de las artes: aunque la teoría musical griega es abundante y se utilizó la notación musical, la música griega no influyó realmente en la música europea posterior. Sin embargo, el pensamiento musical griego (la filosofía de la música) sí tuvo su continuidad en el pensamiento medieval y moderno de diferentes maneras. El conocimiento de la música de la antigua Grecia es, pues, importante por varias razones: — Los restos conservados de la música griega antigua forman el corpus más extenso de música «interpretable» de la Antigüedad. — La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el origen de la teoría musi- cal medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento. — El pensamiento musical griego, principalmente las teorías del ethos y de la armonía de las esferas se mantuvieron vivas hasta muy entrada la edad moderna. Se suele dividir la historia de la antigua Grecia en tres etapas: arcaica (hasta el siglo vi ac), clásica (siglos v y iv ac) y helenística (a partir del siglo iii ac). En las primeras, el mundo griego abarcaba el entorno del mar Egeo, es decir, la actual Grecia junto con las costas occidentales de Turquía y las islas del Egeo, aparte de otras colonias. En la etapa helenística, la cultura griega se extiende —tras las conquistas de Alejandro Magno— a los territorios de Siria y Egipto, llegando incluso a Persia y la India, conformando finalmente un «mundo griego» en toda la zona oriental del Mediterráneo. En esta última etapa será cuando se desarrolle de forma definitiva la teoría musical griega, así como la notación. Esta situación se mantiene tras la conquista romana, con la parte oriental del imperio manteniendo la lengua y la cultura griegas. 5.1. Sistema musical La música griega es siempre monódica, tanto la música vocal como la instrumental; es decir, se interpreta sobre una sola línea melódica. El papel de los instrumentos en la música 25 26 La música en la antigua Grecia vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica, en que diversas líneas interpretan la misma melodía de diferente manera y al mismo tiempo. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo. Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones matemáticas simples: Intervalo Proporción Nombre griego Octava 2:1 Diapason Quinta 3:2 Diapente Cuarta 4:3 Diatessaron El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi ac. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego; para desarrollar las melodías, estos intervalos se subdividían en otros más pequeños. La unidad modal básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa: G ¯ ˇ ˇ ¯ –ﬂﬂﬂﬂﬂﬂﬂﬂ– El ejemplo se muestra en orden descendente porque los antiguos griegos exponían su sis- tema musical siempre en este sentido, desde el agudo hacia el grave. Las dos notas internas del tetracordo podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres: Diatónico G ¯ ˇ ˇ ¯ 1 1 ½ Cromático G ¯ 2ˇ ˇ 1½ ½ ½ ¯ Enarmónico G ¯ ˇ 2ˇ ¯ 2 ¼ ¼ Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. Esta combinación se po- día hacer de dos maneras: comenzando un tetracordo nuevo en la misma nota en que terminaba el anterior; o bien separando ambos tetracordos a distancia de un tono (la diferencia entre la quinta y la cuarta). En el primer caso, se denominan tetracordos conjuntos; en el segundo, tetra- cordos disjuntos. A estas combinaciones se les llamana sistemas, y la más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos disjuntos del mismo género: —ﬂﬂﬂﬂﬂﬂﬂﬂ— ¯ ˇ ˇ ¯ G ¯ ˇ ˇ ¯ –ﬂﬂﬂﬂﬂﬂﬂﬂ– 5.2 La notación musical 27 —ﬂ¯ ﬂﬂﬂﬂﬂ ˇ ˇ ﬂ¯ — ˇ ﬂ— ﬂﬂﬂﬂﬂﬂ— G ˇ ¯ ¯ ˇ ﬂ – ﬂﬂﬂﬂﬂﬂ – ˇ ¯ ˇ ˇ ¯ 8 –ﬂﬂﬂﬂﬂﬂﬂ– ¯ Figura 5.1: Sistema perfecto mayor Las notas principales de la octava forman los intervalos de octava, quinta y cuarta; las otras cuatro notas son de afinación variable, dependiendo del género del tetracordo. El sistema musical completo abarcaba dos octavas (sistema perfecto mayor, figura 5.1) y podía transportarse por semitonos una octava, con lo que la extensión total llegaba a las tres octavas. El ámbito de cada composición no solía extenderse más allá de una octava, escogida entre las diferentes especies que ofrecía el sistema y que eran denominadas con nombres geográficos de regiones de Grecia (dórica, lidia, frigia…). 5.2. La notación musical Cada uno de los posibles sonidos del sistema estaba asociado a un signo. La notación musical utilizaba estos signos: por ejemplo, en la figura 5.2 se pueden ver los signos corres- pondientes a las notas del sistema perfecto mayor en el género diatónico. ˇ ˇ ˇ ˇ G ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 8 Ω ˇ 𝈚 Ε Ζ Ι Ξ Ο Ϲ Φ 𝈖 𝈕 𝈒 𝈍 𝈌 𝈉 Figura 5.2: Sistema perfecto mayor (con símbolos de notación) Para indicar el ritmo, se utilizaban diversos signos añadidos sobre los que indicaban la altura; estos signos indicaban la duración de la nota respecto a una unidad básica de pulso. Se puede ver un ejemplo en la figura 5.3. I ˇ 1 2 ˇ 3 `ˇ ˘4 5 ˘ ˝ ˇ - - c c c𝉂 c𝉃 c𝉄 Figura 5.3: Los signos rítmicos 5.3. Los instrumentos musicales A través de la iconografía y otras fuentes conocemos una gran diversidad de instrumentos musicales de la antigua Grecia, de cuerda, viento y percusión. Los más importantes eran tres: — El aulós era el principal instrumento de viento; constaba de dos tubos con digitación independiente, y probablemente era un instrumento de lengüeta (simple o doble). Estaba asociado a Dionisos, dios de la vendimia y el vino, cuyo culto incluía rituales de éxtasis. 28 La música en la antigua Grecia El doble tubo del aulós permitía diversas formas de interpretación: — El unísono entre ambos tubos, tal vez con cierta desafinación entre ellos. — La interpretación paralela en intervalos de octava, quinta o cuarta. — La utilización de un tubo como bordón o pedal mientras el otro desarrollaba la melodía. — La lira era el instrumento principal, y la teoría musical se explicaba siempre a partir de ella. Tenía una caja armónica realizada con el caparazón de una tortuga o bien en madera. Contaba con siete u ocho cuerdas tendidas paralelamente a la tapa armónica y sujetas a un travesaño unido a la caja con dos mástiles. Se utilizaba habitualmente para acompañar el canto, generalmente doblando la melodía. La lira estaba asociada a Apolo, el dios del sol y también de las artes y la belleza. — La cítara era una especie de lira de mayor tamaño, utilizada habitualmente como acom- pañamiento de la poesía épica, probablemente cantada o recitada sobre fórmulas meló- dicas simples. 5.4. El pensamiento musical Dos teorías sobre la música de la Grecia antigua influyeron profundamente en el pensa- miento musical occidental: la teoría del ethos y la armonía de las esferas. Ambas teorías tienen su origen en la escuela pitagórica, fundada por Pitágoras en el siglo vi ac. Los pitagóricos sostenían que todo lo que existe está gobernado por proporciones mate- máticas, desde el movimiento de los astros hasta el alma humana. La música, cuyos intervalos responden a proporciones matemáticas simples, proporciona el modelo para comprender el universo y al ser humano. La teoría del ethos (de ἦθος, «carácter» o «comportamiento») fue desarrollada por Damón en el siglo v ac y transmitida posteriormente por el filósofo Platón; defiende que la música puede modificar el comportamiento y la personalidad de los seres humanos, por lo que debe ser la base de la educación y de la organización social. Según Damón y Platón, cada estilo musical provoca un comportamiento diferente, por lo cual ciertos estilos deben ser apoyados y otros prohibidos. Esta idea de la influencia de la música en el comportamiento humano se mantiene durante toda la Antigüedad, atraviesa la Edad Media y es la base de buena parte del pensamiento musical renacentista, hasta desembocar en la teoría de los afectos de la música barroca. Durante el Romanticismo se asignó un ethos a cada tonalidad. En la actualidad se mantiene viva en áreas como la musicoterapia. En cuanto a la armonía de las esferas, consistía en la creencia en que los astros, en su movimiento a través del espacio, producen sonidos que se combinan para formar música («ar- monía»). Según los pitagóricos, los intervalos que se formaban eran los mismos que utiliza la música hecha por seres humanos, por lo que el estudio de la música era un camino para el conocimiento del universo. Esta creencia se mantiene hasta la edad moderna; así, Kepler, al enunciar en el siglo xvii las leyes de movimiento de los planetas, seguía afirmando que estos producen sonidos armónicos. La principal consecuencia de esta creencia fue el desarrollo del estudio de los intervalos, que condujo a la moderna acústica. Tema 6 La Edad Media El concepto —y la expresión— de «Edad Media» fue creado por los humanistas europeos del Renacimiento para referirse al período que separaba la Antigüedad clásica de la Modernidad que ellos mismos representaban. Su admiración extrema por el arte y el pensamiento de los antiguos griegos y romanos y su deseo de recuperarlos en una edad moderna los llevaron al desprecio por toda la etapa intermedia entre ambos mundos, ignorando o rechazando todos los desarrollos artísticos, científicos y filosóficos de esa época. Sería mucho más tarde, ya en el siglo xix, cuando los artistas y pensadores de Europa rescatarían esa «Edad Media» y la convertirían en un período mítico de ideales caballerescos, amorosos y religiosos, en un enfoque tan erróneo como el de sus predecesores. 6.1. Desarrollo histórico Entre los siglos iv y v dc se produce lo que se ha llamado «caída del Imperio Romano», es decir, el paulatino desmantelamiento de las estructuras administrativas, políticas, militares, etc., del Imperio y la disgregación de los territorios occidentales en diversos reinos goberna- dos por élites de origen germánico (francos, ostrogodos, visigodos…). El proceso comienza con la decadencia de la propia ciudad de Roma, que se abandona como capital en beneficio de la recién construida Constantinopla, en la zona oriental del Imperio, a mediados del siglo iv; la zona occidental, autónoma desde fines del mismo siglo, acabará dividida en diversos reinos go- bernados por élites militares y políticas de origen germánico aliados con las élites económicas romanas. Este proceso de descomposición política es simultáneo a una ruralización progresiva y un despoblamiento de las ciudades, que tendrá graves consecuencias en la vida cultural y mu- sical de Occidente. La población abandona las ciudades desplazándose al campo, donde hay mayores oportunidades; los centros de poder se trasladarán también al campo, para estar en contacto directo con la fuente de riqueza: los gobernantes se establecen en castillos aislados y la Iglesia, que desde comienzos del siglo iv se había ido convirtiendo en una institución del Imperio, centrará su actividad en los monasterios, centros de gran actividad económica y política, pero también cultural: durante varios siglos prácticamente toda la actividad cultural —y también musical— de Occidente se desarrollará fundamentalmente en los monasterios; en ellos se compondrá buena parte de la música medieval —especialmente la religiosa, pero no solo—; en ellos también se escribirán los primeros libros de teoría musical y se desarrollará la notación musical. Al mismo tiempo que esto sucedía en Occidente, el Imperio continuaba en Oriente con su 29 30 La Edad Media capital en Constantinopla; como el emplazamiento de esta ciudad correspondía a la antigua ciudad griega de Bizancio, conocemos esta etapa del Imperio Romano como Imperio Bizantino. A partir del siglo vii hay un tercer ámbito cultural, político y religioso: el del Islam, fundado por Muhammad (Mahoma) a comienzos del siglo, y que se expandió tras su muerte, extendiéndose a costa del Imperio por las zonas de Siria y Egipto, y también por todo el norte de África y la Península Ibérica, que será conocida como Al-Ándalus. A partir del siglo xi comienza en Occidente una nueva etapa —a la que se denomina Ba- ja Edad Media, frente a la Alta Edad Media anterior— que se caracteriza por una vuelta a lo urbano: las ciudades crecen; las actividades económicas urbanas, como el comercio y la indus- tria, empiezan a tener más importancia; los gobernantes se instalan en palacios en ellas; las catedrales y otros centros religiosos urbanos toman el relevo a los monasterios; por último, empiezan a crearse centros de educación superior —las universidades— que determinarán la vida cultural, filosófica y científica desde entonces. En esta segunda etapa aparecen nuevas formas y técnicas musicales, fundamentalmente polifónicas, que convivirán con las creadas en la etapa anterior, mayoritariamente monódicas. Todas ellas se basan en un sistema musical codificado a partir del siglo ix. 6.2. El sistema modal medieval Los primeros libros de teoría musical del Occidente europeo corresponden al siglo ix; entre ellos destacan los dos tratados anónimos titulados Musica enchiriadis («Manual de música») y Scolica enchiriadis («Comentarios al manual»). Son también importantes los tratados escritos por el monje Hucbaldo en el mismo siglo. Desde entonces se desarrolla una importante co- rriente de literatura técnica musical que explica el sistema sobre el que se componía la música monódica de la Edad Media. Este sistema se basaba en la modalidad, y tomaba como referencia los intervalos básicos de quinta y cuarta, así como la octava. Los teóricos medievales partían de las distintas especies de estos intervalos, diferenciadas por la posición que ocupaba el semitono, como se puede ver en el cuadro 6.1. Las cuatro especies de la quinta son la base de los cuatro modos básicos de la música me- dieval, que fueron denominados con los ordinales griegos (latinizados) protus, deuterus, tritus y tetrardus (es decir, «primero», «segundo», «tercero» y «cuarto»); algunos teóricos aplicaron a estos modos nombres tomados de la antigua teoría musical griega, aunque con significados diferentes: dórico, frigio, lidio y mixolidio. Los modos se formaban combinando cada especie de quinta con una de cuarta, bien extendiendo la quinta hacia el agudo (modos auténticos), bien hacia el grave (modos plagales); a los nombres griegos de estos últimos se les anteponía el prefijo hipo-. El sistema completo quedaba entonces de la forma que aparece en el cuadro 6.2. En la práctica musical, lo habitual era referirse a los modos utilizando los números del 1 al 8, pero en los libros teóricos se utilizan alternativamente las dos denominaciones indicadas (la eclesiástica y la griega). Las melodías solían abarcar en torno a una octava; una de las notas era la principal del modo y en ella terminaban las melodías, por lo que era denominada final; otras notas servían como ejes melódicos o para las cadencias; en el canto gregoriano una de estas notas adquiría una importancia especial y era denominada tenor («soporte» en latín). Así pues, lo que determinaba el modo en el sistema medieval eran los siguientes elementos: a) Nota final, que determinaba en cuál de los cuatro modos básicos estaba la melodía. b) Ámbito, por encima de la final en los modos auténticos y en torno a ella en los plagales. 6.2 El sistema modal medieval 31 Quinta Cuarta 1 1 G ¯ ˇ Ć ˇ ˇ ¯ G ¯ ˇ Ć ˇ ¯ 2 2 G ¯ Ć ˇ ˇ ˇ ¯ G ¯ Ć ˇ ˇ ¯ 3 3 G ¯ ˇ ˇ ˇ Ć ¯ G ¯ ˇ ˇ Ć ¯ 4 G ¯ ˇ ˇ Ć ˇ ¯ Cuadro 6.1: Especies de la quinta y la cuarta Nota Nota Ámbito Nombre Nombre N.º final tenor principal eclesiástico griego —flflflflflflflflflflfl— 1 RE LA G ˇ ˇ ˇ ¯ ˇ ˇ ˇ Protus auténtico Dórico 8 ˇ –flflflflflflflfl– —flflflflflflflfl— 2 RE FA Protus plagal Hipodórico G ˇ ˇ ˇ –flflflflflflflflflfl ˇ ¯ ˇ ˇ ˝Z ˇ 8 fl– —flflflflflflflflflflfl— 3 MI DO G ˇ ˇ ˇ –flˇ flflflflflflfl– ¯ ˇ ˇ Deuterus auténtico Frigio 8 ˇ —flflflflflflflfl— 4 MI LA G ˇ ˇ ¯ ˇ ˇ Deuterus plagal Hipofrigio 8 ˇ ˇ ˇ –flflflflflflflflflflfl– —flflflflflflflflflflfl— 5 FA DO G ˇ ˇ ˇ ¯ ˇ ˇ ˇ Tritus auténtico Lidio ˜¨ˇ 8 –flflflflflflflfl– —flflflflflflflfl— 6 FA LA G ˇ ˇ ˇ –flflflflflflflflflfl ˇ ¯ ˇ ˇ ˇ Tritus plagal Hipolidio 8 fl– —flflflflflflflflflflfl— ˇ ˇ ˇ 7 SOL RE G ˇ ˇ ˇ ˇ ¯ Tetrardus auténtico Mixolidio 8 –flflflflflflflfl– —flflflflflflflfl— 8 SOL DO G ˇ ˇ ˇ ˇ ¯ ˇ ˇ Tetrardus plagal Hipomixolidio 8 ˇ –flflflflflflflflflflfl– Cuadro 6.2: El sistema modal medieval 32 La Edad Media G ˇ ˇ 2ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ ă ˇ ˇ ˇ ˇ I ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 2ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ Γ A B C D E F G a b 𝇒 c d e f g aa bb 𝇒𝇒 cc dd ee –flflflflfl GRAVES flflflflfl– –flflflflflfl AGUDAS flflflflflfl– fl– fl SUPERAGUDAS flflfl– Figura 6.1: El sistema completo de la música medieval c) Nota tenor y otras que pudieran servir para las cadencias. d) Uso de ciertos giros melódicos característicos (incluidas las cadencias). Las melodías solían utilizar una interválica sencilla, por grados conjuntos o saltos de terce- ra; solo ocasionalmente aparecían saltos de quinta o de cuarta, habitualmente en los comienzos de frase. El estilo de una pieza venía determinado, además de por el modo, por otros elementos, como la relación entre melodía y texto, que daba lugar a dos estilos principales: a) Estilo silábico, en que a cada sílaba del texto le corresponde una nota o a lo sumo dos. b) Estilo ornamentado, en que algunas sílabas del texto se alargan en cadenas de notas denominadas melismas. Aunque cada modo destaca ciertas notas y tiene un ámbito determinado, debe tenerse en cuenta que no se trata de alturas reales, sino de intervalos; es decir, cualquier modo podía can- tarse transportado a cualquier altura siempre que se respetara la distribución de los intervalos. En principio, el sistema completo abarcaba dos octavas, empezando y terminando en la, y se utilizaron las letras del alfabeto latino para designar estas notas en orden ascendente: A=la, B=si, C=do… Con el tiempo, el sistema se fue ampliando hasta abarcar algo más de dos octavas, diferenciadas por el uso de mayúsculas y minúsculas o por la duplicación de las letras. El si era una nota de afinación variable: para evitar el tritono con el fa se podía rebajar medio tono, convirtiéndolo así en un «si suave» (en latín b molle), que se escribía con una b redonda para 𝇒 diferenciarlo del «si duro» (b durum) que se escribía con una cuadrada (b quadratum); estos ♭♮♯ signos son los antecedentes de los actuales. El sistema completo puede verse en la Figura 6.1. En el siglo xi, el monje y maestro de coro italiano Guido d’Arezzo, para facilitar el apren- dizaje de las melodías, que seguían memorizándose, inventó un sistema que asociaba deter- minadas sílabas con notas y sus combinaciones con intervalos; para ello utilizó seis sílabas sacadas del texto de un himno religioso: ut re mi fa sol la; en esta sucesión de seis sílabas todos los intervalos eran de un tono excepto el intervalo central mi-fa, que era de un semitono. La serie podía comenzar en la nota do, en la nota fa con el si «suave» y en la nota sol con el si «duro», resultando así los tres tipos de hexacordos que se muestran en la Figura 6.2a. Puesto que los hexacordos podían comenzar en notas diferentes, en melodías más amplias se utilizaba un sistema de paso de un hexacordo a otro llamado solmisación. Cada nota del sistema podía así entonarse con varias sílabas distintas, tal como indica la Figura 6.2b. Esta serie de sílabas acabó formando parte del nombre de la nota, como en Gsolreut o alamire. 6.3 La notación musical 33 Γ ut A re B mi C fa ut D sol re E la mi F fa ut G sol re ut a la mi re b fa 𝇒 mi Natural c sol fa ut G ˇ ˇ ˇ Ď ˇ ˇ ˇ d la sol re 8 ut re mi fa sol la e la mi f fa ut ˇ Ď 2ˇ ˇ ˇ g sol re ut Suave G ˇ ˇ aa la mi re 8 ut re mi fa sol la bb fa 𝇒𝇒 mi Duro G ˇ ˇ ˇ Ď ˇ ˇ ˇ cc dd sol la fa sol 8 ut re mi fa sol la ee la (a) Los tres hexacordos (b) Distribución de los hexacordos Figura 6.2: El sistema de hexacordos 6.3. La notación musical 6.3.1. La notación A comienzos del siglo vii, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir». La antigua notación griega se había dejado de utilizar más de tres siglos antes, y hasta unos doscientos años después no aparecería la notación musical occidental. Durante medio milenio, aproximadamente, la música occidental se transmitió de forma oral, con la memoria de los intérpretes como archivo fundamental de las melodías. Durante toda la Edad Media —e incluso después— la música seguiría transmitiéndose oral- mente, pero a lo largo del siglo ix, en varios monasterios de Occidente, se desarrollaría un sistema de escritura musical nuevo, que evolucionaría a lo largo de los siglos hasta desembo- car en el sistema actual. La razón de este desarrollo fue la implantación del repertorio de canto llamado «gregoriano». Se pretendía, por un lado, unificar la interpretación musical litúrgica en todos los territorios que dependían de la Iglesia de Roma; por otro lado, el repertorio estaba creciendo y era ya excesivo para retenerlo en la memoria. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban» el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la melodía, que se aprendía de oído y memorizando (figura 6.3). Este primer sistema de notación presentaba numerosas variantes, dependiendo del lugar concreto (monasterio o región) en que se elaboraba cada manuscrito. Algunas de estas variantes, las llamadas adiastemáticas, se centraban en las cualidades de la interpretación sin atender a la interválica; otras, las llamadas diastemáticas, utilizaban 34 La Edad Media Figura 6.3: Notación neumática diversos sistemas (puntos, líneas…) para tratar de indicar la amplitud relativa de los intervalos. En la primera mitad del siglo xi, Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos; las principales características de su propuesta eran las siguientes: — Los neumas se situaban sobre una pauta de líneas paralelas que marcaban la distancia de una tercera, y la longitud de sus trazos indicaba la amplitud del intervalo. — Las notas contiguas a los semitonos se indicaban con líneas de colores específicos: el fa en color rojo, el do en color amarillo. — A la izquierda de esas líneas se escribían letras clave, que indicaban esas mismas notas: la F para el fa y la C para el do. — A la derecha de cada pauta se escribía un pequeño signo, llamado custos, que indicaba la primera nota de la siguiente pauta y facilitaba así la entonación correcta del intervalo. El sistema guidoniano (figura 6.4) tuvo gran éxito y se extendió inmediatamente por to- do Occidente, aunque las diversas notaciones neumáticas se siguieren utilizando en algunos lugares incluso hasta el siglo xvi. De la notación guidoniana derivaron otras, como la nota- ción alemana de clavo de herradura o la notación cuadrada francesa (figura 6.5), que nació en el siglo xii y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano. Esta última se adaptó posteriormente para las canciones trovadorescas y otros géneros de música profana. A partir del siglo xiii, las nuevas técnicas de la música polifónica plantearon nuevas necesidades de escritura, especialmente en el aspecto rítmico, que harían evolucionar el sistema. 6.3 La notación musical 35 Figura 6.4: Notación guidoniana Figura 6.5: Notación cuadrada Tema 7 El canto litúrgico cristiano medieval 7.1. Los orígenes del canto litúrgico cristiano 7.1.1. El canto litúrgico primitivo El momento crucial en el origen de la música litúrgica cristiana se sitúa en el siglo iv. En el año 313, el emperador Constantino publicó un edicto (conocido como Edicto de Milán) por el que declaraba la libertad de cultos en el Imperio. Doce años después, el concilio ecuménico de Nicea reunía obispos de todo el mundo cristiano y ponía las bases de la organización de la iglesia. El progreso fue rapidísimo: los emperadores posteriores a Constantino fueron cristia- nos, y a finales del mismo siglo el emperador Teodosio prohibía los ritos paganos y convertía el cristianismo en la religión oficial. Se pasaba así de la clandestinidad a la asociación con el poder, lo cual suponía la celebración pública de los cultos y su cada vez mayor vistosidad, que incluía el uso de la música. Comienza entonces el desarrollo de las ceremonias litúrgicas, la principal de las cuales surge de la unión de dos prácticas primitivas: la lectura en común de textos sagrados y la conmemoración de la última cena de Jesús de Nazaret; es la ceremonia que más tarde se llamará misa, y en ella se incluían cantos de diversos tipos. Por otra parte, en el mismo siglo iv se desarrolla el fenómeno del monacato, la vida en solitario de monjes ermitaños que se dedicaban a la oración; con el tiempo, estos monjes formarán comunidades que utilizarán el canto como forma de oración en común. Entre las prácticas musicales (o casi musicales) que sabemos que existían ya en el siglo cuarto, se encuentran estas: Cantilación: se trataba de una forma especial de leer o recitar textos sagrados, entonando sobre una nota principal con inflexiones hacia el agudo o el grave en las pausas o acentos; estas inflexiones son las cadencias. Salmodia: los salmos y otros cantos, organizados en parejas de versículos, se entonaban con fórmulas que incluían una entonación (movimiento melódico ascendente, normalmente solo al principio del primer versículo), una nota tenor, sobre la que se mantenía casi toda la salmodia, y unas cadencias para la pausa intermedia (cadencia medial) y final (cadencia final) de cada par de versículos. Himnodia: los himnos, composiciones estróficas de origen griego, se incorporaron al can- to cristiano occidental durante el siglo iv. El obispo de Milán, Ambrosio, fomentó su práctica y compuso varios himnos, según el testimonio de Agustín de Hipona. 37 38 El canto litúrgico cristiano medieval Iubilus: según Agustín, se trataba de una melodía sin palabras desarrollada en algún momen- to de un canto; un melisma, pues, que aparecía en momentos de mayor expresividad. 7.1.2. Las liturgias pregregorianas Entre los siglos iv y vii se desarrollan diversas variedades de canto litúrgico en las distintas zonas de la cristiandad. En Oriente, la organización imperial favoreció la unidad del canto, desarrollándose así el canto bizantino; fuera de su zona de influencia se desarrollaron las liturgias siria oriental, armenia y copta, esta última en el sur de Egipto. En Occidente, la situación fue bastante más compleja, especialmente a partir de finales del siglo v, con la disgregación del imperio. Esto dio lugar al desarrollo de diversas liturgias y sus cantos asociados: — En Italia, entre otras, destaca la liturgia de Roma, que se conoce como romana antigua. Al norte, la liturgia milanesa o ambrosiana, por el nombre del obispo del siglo iv citado antes. — En la antigua Galia y las zonas cercanas se desarrolló la liturgia galicana, que era en realidad toda una familia de liturgias diferentes, cada una de las cuales no se extendía mucho más allá de una diócesis. — En Hispania se desarrolló la liturgia hispánica, que se unificó en gran parte en los concilios de Toledo, bajo la dirección de Isidoro de Sevilla, durante la etapa visigótica; por esto se denomina también liturgia o canto visigodo. — Otras liturgias occidentales fueron la celta, en Irlanda y parte de Inglaterra, y la africa- na, en la zona de la antigua provincia romana de África, que corresponde con el actual Túnez y parte de Argelia. Nuestro conocimiento actual de estas liturgias es bastante parcial. Las liturgias celta y africana desaparecieron antes del nacimiento de la notación; la romana antigua y la galicana fueron sustituidas por la gregoriana sin haber dejado documentos escritos importantes, por lo que hay que descubrir su presencia en códices gregorianos. La liturgia hispánica sí dejó códices, pero en un sistema de notación que no conocemos bien y no podemos transcribir; solo algunos cantos se incluyeron en códices posteriores en notación descifrable. La única liturgia que se mantuvo tras la difusión del gregoriano fue la ambrosiana. En cuanto a las liturgias orientales, la mayor parte de ellas se han mantenido, con mayor o menor evolución, a lo largo de los siglos. 7.1.3. Origen del canto gregoriano El origen del canto que llamamos gregoriano tiene una localización temporal y geográfica precisa. A mediados del siglo viii, la situación en Occidente era bastante confusa. El papa Esteban II se veía asediado en Roma por la amenaza de invasión lombarda, desde el norte y el sur simultáneamente. En esta situación y ante la indiferencia del emperador, se dirigió en busca de socorro al más poderoso de los monarcas germanos de Occidente, el franco Pipino el Breve. Se decidió realizar un encuentro en París en el año 754. Durante su estancia allí, Esteban II advirtió la profunda diferencia entre la liturgia romana y la galicana; propuso al rey Pipino la unificación de las liturgias, y este vio en ello la ocasión de reforzar la unidad de su reino. Se 7.1 Los orígenes del canto litúrgico cristiano 39 Figura 7.1: San Gregorio dictando el canto a un copista. Antifonario de Hartker de San Gall (siglo x) decidió entonces enviar al reino franco un grupo de cantores romanos que enseñarían el canto a los cantores francos, con la idea de que después se difundiera por el resto del reino. El proceso fue necesariamente lento y complejo: la formación de un cantor era entonces ex- clusivamente oral y memorística, por lo que la sustitución de un repertorio por otro resultaba terriblemente difícil. Carlomagno, el hijo de Pipino, puso un empeño especial en la implan- tación en su imperio de lo que entonces se llamaba «canto romano», o «rito romano». En el proceso de difusión, realizado fundamentalmente en el siglo ix, se produjeron intercambios musicales continuos entre el canto romano y el galicano, y el resultado fue un producto híbri- do que propiamente debía llamarse «canto franco-romano». Durante esta época se desarrolló la leyenda que atribuía a Gregorio el Magno la creación del canto, en Roma, en el siglo vi, por inspiración directa del Espíritu Santo. De ahí que se conociera este canto con el apelativo de «gregoriano» (figura 7.1). El canto gregoriano se impuso en los territorios dominados por los reyes carolingios: las actuales Francia, Alemania, Suiza, Bélgica y Países Bajos, junto con el sur de Italia. De allí pasó rápidamente a las islas Británicas y se extendió a los territorios del este europeo por medio de misioneros. Finalmente acabó imponiéndose también en Roma, aunque los clérigos roma- nos veían este canto como una forma imperfecta del romano, mal aprendido por los cantores francos. Solamente en Milán se mantuvo el rito antiguo milanés o ambrosiano, asociado con el obispo Ambrosio, santo como Gregorio y por tanto tan aceptable como el gregoriano. En los territorios hispánicos, el «rito romano» se hizo oficial a finales del siglo xi, pero solo 40 El canto litúrgico cristiano medieval en los reinos cristianos del norte; en al-Ándalus seguía utilizándose el rito hispánico. 7.2. El canto gregoriano El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes carac- terísticas: — Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro. — El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso re- gular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto. — El ámbito no supera normalmente la octava (excepto en cantos para solistas, que pue- den superarla en una cuarta o quinta). — La melodía se mueve por grados conjuntos o saltos de tercera; ocasionalmente apare- cen saltos de cuarta o quinta, normalmente en los comienzos. Son inhabituales intervalos más amplios. — El perfil melódico de cada canto se organiza en torno a dos ejes: la nota final, en la que termina y con frecuencia también comienza el canto; y la llamada nota tenor («soporte» en latín), en torno a la cual suele girar la melodía. Esta nota está normalmente una quinta sobre la final en los modos auténticos y una tercera por debajo de esta en los plagales, excepto cuando recae sobre el si, que se pasa al do. — El sistema modal es el explicado en el capítulo anterior y fue descrito y organizado por teóricos musicales casi siempre del ámbito monástico. Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto: — Silábico: es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponden una o dos notas. — Neumático: estilo adornado; a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis). — Melismático: estilo muy adornado; algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático. Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto. Hay también tres estilos de interpretación (llamados también estilos de salmodia): — Directa: se cantan todos los versos (o versículos) sin interrupción, por un coro o más frecuentemente un solista. — Antifonal: alternan dos coros (o dos pequeños grupos de cantantes, más exactamente) cantando los versos impares e pares o bien versos y un estribillo. — Responsorial: alternan un solista y un coro, normalmente cantando aquél los versos y éste el estribillo. 7.2 El canto gregoriano 41 7.2.1. El repertorio Cantos de la misa El repertorio gregoriano está formado fundamentalmente por los cantos que se interpre- taban en las dos grandes ceremonias litúrgicas: la misa y el oficio. Los cantos de la misa se dividían en dos grandes grupos: aquellos que se repetían a diario, durante todo el año o en ciertas épocas, llamados cantos del ordinario; y aquellos que variaban en función de la fiesta del día o de la semana del año litúrgico, llamados cantos del propio. En origen, los cantores centraron su atención en este segundo grupo, que era cantado normalmente por las scholae, los coros profesionales, frente al primero, que era cantado por todos los asistentes. Los cantos del propio se suelen clasificar en dos grupos: Antifonales o procesionales, cantados por la schola durante ceremonias de duración variable; son el introito, el ofertorio y la comunión. Suelen ser neumáticos y tienen ámbitos en torno a la octava. Responsoriales o de meditación, cantados por solistas antes de la lectura del evangelio. Son el gradual, el aleluya y el tracto. Estos dos últimos eran excluyentes: cuando se can- taba uno, no se cantaba el otro, en función de la época del año litúrgico. Todos son melismáticos y a veces superan el ámbito de la octava. No debe confundirse este uso de los términos ‘antifonal’ y ‘responsorial’ con los estilos de interpretación citados antes. Los cantos del ordinario son cinco, que se conocen por las palabras con que se inician sus textos: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. Son cantos muy antiguos y en su origen eran cantados por todos los asistentes. Aunque al principio no fueron muy apreciados por los músicos de iglesia, a partir del siglo xi se compusieron centenares de melodías nuevas para ellos, posiblemente porque ya no los cantaba la comunidad sino la schola. Posteriormente serían también el núcleo principal en la composición de misas polifónicas y concertadas. Cantos del propio Cantos del ordinario Antifonales Responsoriales Introito Kyrie Gloria Gradual Aleluya / Tracto Credo Ofertorio Sanctus Agnus Dei Comunión Cuadro 7.1: Cantos de la misa Cantos del oficio Las comunidades monásticas (y los canónigos de catedrales y colegiatas) tenían entre sus obligaciones la de reunirse para el rezo varias veces al día; estos momentos se denominaban 42 El canto litúrgico cristiano medieval horas y en conjunto constituían el oficio. Aunque cada hora tenía una estructura diferente, los cantos del oficio se pueden agrupar en varios tipos: Salmos y cánticos. Se entonaban de acuerdo con las fórmulas salmódicas. La diferencia entre salmos y cánticos es litúrgica, según la procedencia del texto, pero musicalmente son similares. Antífonas. Las antífonas son el género más numeroso del repertorio. Eran cantos breves, de ámbito reducido, con intervalos melódicos pequeños, en estilo silábico, destinados al canto por toda la comunidad. Se cantaban normalmente como introducción y conclusión de los salmos y cánticos, y a veces como estribillos de los mismos. Responsorios. Cantos de meditación, habitualmente en estilo melismático o neumático, que eran interpretados por solistas. Forman el segundo conjunto en cantidad después de las antífonas. Himnos. Cantos estróficos, divididos habitualmente en estrofas de cuatro versos de ocho sí- labas, con la misma melodía para todas ellas. Fueron muy populares y se compusieron centenares de ellos, pero las autoridades religiosas no los aceptaban fácilmente y forma- ron una parte marginal de la liturgia. Su popularidad pudo deberse a su semejanza con los cantos populares. El oficio se desarrollaba normalmente en ocho sesiones diarias (llamadas horas), de las que las más importantes eran vísperas (en la puesta de sol), maitines (a medianoche) y laudes (a la salida del sol). 7.2.2. Autoría de los cantos La gran mayoría de las melodías del repertorio gregoriano, así como de sus predecesores (milanés, hispánico…) son anónimas, dado el escaso interés que los músicos medievales, y los artistas en general, tenían en cuanto a la cuestión de la autoría. Sin embargo, conocemos varios nombres de compositores: entre ellos, Notker de San Gall, que vivió entre los siglos ix y x, o Hildegard de Bingen, en el siglo xii, que fue también escritora, científica y consejera de papas y emperadores. 7.3. Expansiones del canto La implantación del canto gregoriano en Occidente supuso, en cierto modo, la «fosiliza- ción» del repertorio: antes del siglo viii, cada territorio, incluso cada diócesis, tenía su propia liturgia y sus propios cantos; después, el canto y la liturgia debían ser los mismos. Los músicos eclesiásticos no se resignaron a esta situación, y continuaron componiendo música nueva, que se añadía de diversas formas a las melodías gregorianas; en ocasiones se componían también piezas completamente nuevas, bien por aparición de nuevas festividades o por canonizaciones, bien para utilizarse en momentos en que no había cantos asignados, como por ejemplo en las procesiones. En este último caso se incluyen los cantos denominados conductus. De entre las técnicas y formas que surgieron en este contexto, destacan los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos. 7.3 Expansiones del canto 43 7.3.1. Tropos El término tropo designa actualmente un conjunto diverso de técnicas de ampliación de los cantos del repertorio gregoriano; en su época, estas técnicas recibieron distintas denominacio- nes. Las técnicas de tropar son fundamentalmente tres: Adición de música. Es la técnica más antigua. Consiste en añadir melismas a alguna o algu- nas de las sílabas de un canto (con más frecuencia, las últimas o las primeras). Fue en origen una técnica de improvisación, relacionada con el antiguo iubilus. Adición de texto. Consiste en insertar texto en un canto, en el lugar de un melisma, trans- formando este melisma en un pasaje en estilo silábico. Se utilizó a veces como recurso didáctico para recordar la melodía de los melismas, y recibía los nombres de prosa o prosula. Adición de música y texto. Es la técnica más importante, y la que recibió propiamente el nombre de tropo. Consistía en añadir pasajes breves (a veces no tan breves) de texto con música, que se situaban al comienzo o al final de un canto, o bien se intercalaban entre los versos de este. Los tropos tuvieron un gran desarrollo desde el siglo ix hasta el xvi, cuando fueron prohi- bidos por el concilio de Trento. Los cantos que se tropaban con más frecuencia eran los cantos procesionales de la misa (introito, ofertorio, comunión) y los responsorios del oficio. También se tropaban los cantos del ordinario de la misa, a excepción del Credo. 7.3.2. Secuencias Las secuencias son cantos independientes de nueva composición que se interpretaban tras el aleluya en la misa. Su origen pudo estar relacionado con los tropos: en principio, la sequentia era un melisma que se añadía a la última sílaba de la palabra aleluya; este melisma fue después tropado y convertido en canto silábico, para después independizarse completamente. La secuencia, como canto independiente, adoptó formas diversas; las más importantes son dos: — Una serie de melodías repetidas dos veces con diferente texto; la primera y la última, habitualmente, no se repiten, quedando una forma A BB CC … XX YY Z. Es la forma principal de la secuencia primitiva (por lo que a veces se denomina forma de secuen- cia), y se relaciona con otras formas musicales de la época, no solo religiosas. — Forma estrófica: el texto se estructura en estrofas con el mismo esquema métrico y rítmico, que pueden adoptar una misma melodía o alternar entre varias. Esta forma se impone a partir del siglo xiii. Al igual que los tropos, las secuencias fueron prohibidas por el concilio de Trento; sola- mente se autorizaron cuatro: — Victimae paschali laudes (Pascua) — Veni Sancte Spiritus (Pentecostés) — Lauda Sion (Corpus Christi) — Dies Irae (Misa de difuntos) A comienzos del siglo xviii se autorizó también la secuencia Stabat Mater, que gozaba de una gran popularidad. 44 El canto litúrgico cristiano medieval El drama litúrgico Lo que conocemos actualmente como drama litúrgico es un tipo de composición dialogada, cantada en su totalidad, que se representaba durante alguna ceremonia religiosa en forma teatral. El origen del drama litúrgico se suele relacionar con una composición conocida como Quem quaeritis. Se trata de un breve diálogo entre unos ángeles y las mujeres que buscan a Cristo en el sepulcro el día de Resurrección. El texto dice así: Quem quaeritis in sepulcro, cristicole? Hiesum nazarenum crucifixum, o celicole. Non est hic, surrexit sicut praedixerat. (¿A quién buscáis en el sepulcro, cristianas? A Jesús Nazareno crucificado, habitantes del cielo. No está aquí, ha resucitado como había dicho.) Este texto se interpretaba por dos grupos de cantores que se alternaban representando los papeles de ángeles y mujeres; pronto la representación se teatralizó incluyendo vestuario y acción, y se desgajó de la ceremonia litúrgica para convertirse en una verdadera representación teatral. Se fue extendiendo e incluyó nuevas escenas, como el diálogo inicial de las mujeres durante su camino hacia el sepulcro, el anuncio posterior a los apóstoles o un monólogo de María Magdalena. El Quem quaeritis se imitó para otras festividades, como Navidad o Ascensión, y sirvió de modelo para otras composiciones similares. A partir de aquí comenzó un importante desarrollo de las obras musicales dialogadas y representadas, que hacia los siglos xii y xiii incluían ya historias bíblicas o alegóricas, con multitud de personajes y una extensión considerable. Una de estas obras es Ordo virtutum, de Hildegard de Bingen, compositora y escritora del siglo xii, que presenta un tema moral: el intento de las virtudes de conseguir un alma que pretende arrebatarles el demonio. La figura 7.2 muestra un fragmento de esta obra en su códice original. Los dramas litúrgicos se convirtieron en una forma muy especial de teatro musical, mo- nódico y sin intervención de instrumentos, mucho antes del nacimiento de la ópera. Aunque no hay relación directa entre drama litúrgico y ópera, aquel fue el origen del teatro medieval, ya que el antiguo teatro clásico griego y romano no había dejado descendencia en la Europa occidental. 7.3 Expansiones del canto 45 Figura 7.2: Ordo virtutum, de Hildegard de Bingen (fragmento). Tema 8 La monodia profana medieval 8.1. El movimiento trovadoresco El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normal- mente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos xii y xiii. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles mantenían en sus cortes trovadores que componían las canciones y cantadores que las interpretaban; con frecuencia ambas facetas las realizaba la misma persona, creándose así un grupo profesionalizado de músicos cortesanos; era también habitual que los propios nobles, tanto varones como mujeres, fueran trovadores, es decir, que compusieran canciones; aunque la interpretación siempre estaba a cargo de los cantadores. Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales, pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Sus canciones se conservan en varios manuscritos, en general bastante tardíos (de la segunda mitad del siglo xiii). Conocemos los nombres de más de cuatrocientos trovadores y se conservan los textos de unas 2500 canciones; sin embargo, solo conocemos las melodías de unas 250 canciones de aproximadamente cuarenta trovadores. Los textos están escritos en lengua occitana o provenzal, conocida entonces como langue d’oc para distinguirla de la langue d’oil, el francés del norte. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de Peitieu (Guillermo IX de Aquita- nia), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo xi y comienzos del xii. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del xii y comienzos del xiii y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo. El amor cortés. El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés. Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas. Además del trovador y la dama (o la trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lauzengiers o lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el amor clandestino… 47 48 La monodia profana medieval Forma musical. La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa. La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical. Características musicales. Las principales características de las melodías trovadorescas son estas: — Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor y el movimiento melódico es más libre. — Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava. — El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas. — El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano. — La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofóni- ca. Géneros de canciones. En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasi- ficaban en los siguientes géneros: Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás. Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca. Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer para evitar que los sorprendan, tras haber pasado la noche juntos. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza. Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o bien con la aceptación de la relación amorosa. Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura mé- trica de una cansó y se cantaban con su melodía, es decir, utilizando el recurso de la parodia. Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema. 8.1 El movimiento trovadoresco 49 (a) Bernart de (b) Beatriz de Dia (c) Jaufré Rudel (d) Marcabrú Ventadorn Figura 8.1: Retratos de algunos trovadores del siglo xii en manuscritos del xiii Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada. Entre los trovadores destacados se cuentan Bernart de Ventadorn, M

Historia de La Música PDF 2020-2021

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