Eksperymenty medialne w sztukach performatywnych PDF

Eksperymenty medialne w sztukach performatywnych – zagadnienia do egzaminu (Patryk Lichota) 1. Archeologia hałasu: a) Manifest Luigiego Russolo, zatytułowany “Sztuka hałasów” Russolo, jako futurysta, zauważa, że życie w XIX wieku, zdominowane przez...

Eksperymenty medialne w sztukach performatywnych – zagadnienia do egzaminu (Patryk Lichota) 1. Archeologia hałasu: a) Manifest Luigiego Russolo, zatytułowany “Sztuka hałasów” Russolo, jako futurysta, zauważa, że życie w XIX wieku, zdominowane przez maszyny, wprowadziło nowy element - hałas, będący integralną częścią naszego codziennego życia, powinien być uznany za nową formę muzyki. Wskazuje na to, że hałas ma swoją własną wysokość, rytm i barwę, które mogą być manipulowane i zorganizowane w celu stworzenia nowych doznań muzycznych. Twierdzi, że tradycyjne instrumenty muzyczne i kompozycje nie są już w stanie uchwycić ducha nowoczesnego życia z jego energią, prędkością i hałasem. Russolo proponuje sześć kategorii hałasów, które powinny być wykorzystane w futurystycznej orkiestrze: - ryki, grzmoty, wybuchy, trzaski, huki, łoskoty; - gwizdy, syki, prychnięcia; - szepty, mruczenia, mamrotania, chrząknięcia, bulgotania; - zgrzyty, skrzypienia, szelesty, brzęczenia, dzwonienia, szurania; - odgłosy wydawane przy bębnieniu w metal, drewno, skórę, kamienie, ceramikę etc.; - głosy ludzi i zwierząt, krzyki, wrzaski, jęki, zawodzenia, wycie, śmiechy, łkania. Russolo wzywa kompozytorów do poszerzania i wzbogacania pola dźwięku, zastępując ograniczoną różnorodność barw instrumentów nieskończoną różnorodnością barw hałasów. Wierzy, że poprzez eksplorację i manipulację hałasami, muzyka może osiągnąć nowe poziomy ekspresji i emocji. b) Archeologia mediów to obszar badań, który zajmuje się odkrywaniem i analizą ukrytych, zapomnianych lub zaniedbanych form świadomości medialnej. Siegfried Zielinski, jako jeden z klasyków medioznawstwa, wprowadził pojęcie “an-archeologii mediów”, czyli anarchistycznej archeologii mediów - niehierarchicznej archeologii odkrywającej różne niemainstreamowe historyczne media. Alternatywna historia mediów: Zieliński odrzuca “oficjalną” historię mediów, która jest opisem wynalazków i osiągnięć technologicznych. Zamiast tego, skupia się na marginalnych, często dziwacznych przedsięwzięciach, które były początkiem dzisiejszych masowych przekaźników. Te pomysły, choć początkowo odrzucane, stały się “prehistorią” współczesnych mediów. Kultura materialna i symboliczna: Zieliński traktuje kulturę materialną i symboliczną jako wzajemnie powiązane aspekty ludzkiego doświadczenia medialnego. Technologie medialne (kultura materialna) dostarczają narzędzi i platform do tworzenia i dystrybucji treści, podczas gdy te treści (kultura symboliczna) kształtują nasze myślenie, wartości i postrzeganie świata. Oba te aspekty są kluczowe do zrozumienia pełnego wpływu mediów na społeczeństwo i kulturę. Wirtualna przestrzeń: Idee, które kiedyś były uważane za dziwaczne, takie jak wirtualna przestrzeń, znalazły swoje spełnienie w dzisiejszych mediach. c) “Szum i polityka” Jacquesa Attali Jacquesa Attali - teoretyk ekonomii, doradca prezydenta Francji François Mitteranda, a następnie dyrektora Europejskiego Banku Odbudowy i Rozwoju. Jeden z najważniejszych filozofów muzyki w Europie. Jego teoria mówi, że muzyka, podobnie jak ekonomia i polityka, jest w zasadzie organizowaniem dysonansów i subwersji, czyli “szumu”. Attali argumentuje, że muzyka, jako niemalże niematerialna siła, wyprzedza ekonomię i politykę, zwiastując nowe relacje społeczne. Słuchanie muzyki jest według niego słuchaniem wszystkich szumów, zdaniem sobie sprawy, że ich zawłaszczanie i kontrola są odzwierciedleniem władzy, że są one przede wszystkim polityczne. Attali twierdzi, że muzyka jest tym, co łączy władzę z jej poddanymi, jest zatem, ogólnie rzecz biorąc, atrybutem władzy we wszelkich jej postaciach. Dlatego każda teoria władzy wymaga dziś teorii lokalizacji i kształtowania szumu. Attali zauważa związki między hałasem a władzą, wskazując na to, jak technologia podsłuchiwania, porządkowania, transmitowania i nagrywania szumu stanowi istotę urządzenia władzy. Na koniec, Attali zwraca uwagę na to, jak ekonomiczna i polityczna dynamika społeczeństw zindustrializowanych prowadzi władzę do inwestowania w sztukę, inaczej jednak niż w dyktaturach - niekoniecznie towarzyszy temu teoretyczne uzasadnienie kontroli nad sztuką. d) Sound art to dziedzina sztuki, w której dźwięk jest medium wyrazu artystycznego. Obejmuje różnorodne formy, takie jak instalacje dźwiękowe, performance, kompozycje elektroakustyczne, field recordings, interaktywne projekty dźwiękowe i wiele innych. Bezczasowość i brak dramaturgii: W przeciwieństwie do tradycyjnej muzyki, sound art nie jest ograniczony czasem ani strukturą kompozycji. Nie ma standardowych form, takich jak wstęp, rozwinięcie i zakończenie. Sound art może trwać krótko lub długo, a jego celem nie jest koniecznie wywołanie konkretnych emocji czy prowadzenie narracji. Odbiorca może doświadczać go w dowolny sposób. Eksperymentacja i przestrzeń: Sound art to pole do eksperymentów. Artyści korzystają z różnych źródeł dźwięku: od naturalnych dźwięków (np. szum wiatru, odgłosy miasta) po elektroniczne generatory dźwięku. Przestrzeń jest kluczowym elementem. Sound art często jest tworzony na konkretne miejsca (np. galerie, parki, opuszczone budynki), wykorzystując ich akustykę i kontekst. Interakcja z odbiorcą: Sound art zachęca do aktywnego uczestnictwa odbiorcy. Może to być spacer po instalacji dźwiękowej, interakcja z urządzeniami lub po prostu słuchanie w ciszy. Odbiorca jest często częścią dzieła, a jego doświadczenie jest zindywidualizowane. Granice między muzyką a sound artem: Sound art często przekracza granice tradycyjnej muzyki. Może zawierać elementy hałasu, ciszy, przypadkowości i niekonwencjonalnych źródeł dźwięku. Muzyka ma często określone cele emocjonalne lub narracyjne, podczas gdy sound art może być bardziej abstrakcyjny i otwarty na interpretację. 2. Muzyka elektroniczna: a) początki muzyki elektronicznej Thaddeus Cahill: W 1897 roku Thaddeus Cahill złożył patent na Telharmonium (znane również jako Dynamophone). Był to pierwszy znaczący instrument muzyczny elektroniczny. Telharmonium działał na zasadzie elektromagnetycznej syntezy i dystrybucji muzyki przez nowo powstałe sieci telefoniczne w amerykańskiej epoce wiktoriańskiej. Cahill marzył o stworzeniu uniwersalnego instrumentu, który mógłby produkować absolutnie doskonałe dźwięki, kontrolowane mechanicznie z naukową pewnością. Telharmonium pozwalał łączyć trwałość organu piszczałkowego z ekspresją fortepianu, intensywność muzyczną skrzypiec z polifonią sekcji smyczkowej oraz barwę i moc instrumentów dętych z możliwością gry akordowej na organach. Innowacyjnym aspektem projektu Cahilla było również rozprowadzanie elektronicznego dźwięku instrumentu za pośrednictwem nowo powstałej sieci telefonicznej do abonentów w domach, hotelach i przestrzeniach publicznych. Dlatego nazwa “Telharmonium” oznaczała “Harmonię Telegraficzną”. Lew Termen (Léon Theremin) W latach poprzedzających 1920 rok, młody student Lew Termen (później galicyzowany jako Léon Théremin) zbudował w Petersburgu instrument muzyczny o nazwie Theremin. Był to instrument lampowy oparty na zjawisku termioniki. Théremin nie tylko był technikiem, ale także profesjonalnym muzykiem. Jego instrument, znany jako theremin, wykorzystywał pole elektromagnetyczne do generowania dźwięków bez fizycznego kontaktu z instrumentem. Gracz poruszał rękami wokół anten, a zmiany w polu elektromagnetycznym tworzyły dźwięki o różnej wysokości tonu. Walter Ruttmann znany głównie jako pionier filmu awangardowego i dokumentalnego, wywarł również istotny wpływ na rozwój muzyki elektronicznej, zwłaszcza poprzez swoje eksperymenty z dźwiękiem i technologią dźwiękową. Jego najbardziej znane dzieło w tym kontekście to „Weekend” z 1930 roku, które można uznać za jedno z pierwszych przykładów sztuki dźwiękowej, prekursora muzyki elektronicznej i konkretnej. „Weekend” (1930): Ruttmann stworzył „Weekend” jako słuchowisko radiowe bez obrazów, składające się wyłącznie z dźwięków zarejestrowanych i zmiksowanych w innowacyjny sposób. Wykorzystał nagrania terenowe, przemysłowe dźwięki i różnorodne efekty dźwiękowe, co było rewolucyjne w czasach, gdy radio głównie nadawało mowę i muzykę. Jego praca z „Weekend” jest uważana za wczesny przykład muzyki konkretnej, gdzie dźwięki otoczenia i różnorodne nagrania są traktowane jako materiał muzyczny. Pierre Schaeffer francuski kompozytor i teoretyk muzyki, stworzył on pojęcie muzyki konkretnej (fr. musique concrete). W latach 40. XX wieku eksperymentował z nagraniami dźwiękowymi, manipulując nimi na taśmach magnetycznych. Uważał, że powinno się odłączyć myślenie o brzmieniu dźwięku od instrumentu który je wydaje i skupić się na samym brzmieniu jako formie wyrazu. b) różnice między muzyką konkretną, akuzmatyczną (Pierre Schaffer) i anegdotyczną (Luc Ferrari) Muzyka konkretna (fr. musique concrète) to forma muzyki, która opiera się na nagranych dźwiękach rzeczywistego świata jako materiału muzycznego. Pojęcie to zostało stworzone przez Pierre’a Schaeffera w latach 40. XX wieku. Dźwięki używane w muzyce konkretnej pochodzą z rzeczywistych nagrań: dźwięki natury, maszyny, ludzkie głosy, instrumenty muzyczne itp. Nagrania są następnie manipulowane, edytowane i montowane (najczęściej poprzez cięcie, klejenie i odtwarzanie taśmy w różnych prędkościach) w celu stworzenia nowych kompozycji dźwiękowych. Muzyka konkretna nie jest zapisywana w tradycyjnej notacji muzycznej; zamiast tego, kompozytorzy pracują bezpośrednio z nagranymi dźwiękami. Muzyka akusmatyczna (fr. musique acousmatique) koncentruje się na doświadczeniu słuchania dźwięków bez bezpośredniego widoku ich źródła. Termin ten został spopularyzowany przez francuskiego kompozytora François Bayle'a w latach 70. XX wieku, choć jego korzenie sięgają prac Pierre’a Schaeffera. Słuchanie Akusmatyczne i Akusmatycy: Termin "akusmatyczny" pochodzi od greckiego słowa "akousma" (ἀκούσµα), które oznacza "coś usłyszanego". Akusmatycy byli uczniami Pitagorasa, którzy byli zobowiązani do słuchania jego nauk zza zasłony lub ekranu. W ten sposób mieli skupić się wyłącznie na treści przekazu dźwiękowego, bez rozpraszania uwagi na wizualny kontakt z nauczycielem. Muzyka akusmatyczna jest przeznaczona do słuchania w warunkach, gdzie słuchacze nie widzą źródeł dźwięku, np. przez głośniki, co podkreśla czysto audytywne i immersyjne doświadczenie dźwięku. Dźwięki używane w muzyce akusmatycznej mogą pochodzić z rzeczywistości, ale często są tak przetworzone, że ich źródło staje się nierozpoznawalne. Skupia się na abstrakcyjnych właściwościach dźwięku, takich jak tekstura, barwa, przestrzeń, i dynamika. Podobnie jak muzyka konkretna, muzyka akusmatyczna korzysta z zaawansowanych technik manipulacji dźwiękiem, ale z większym naciskiem na tworzenie złożonych, wielowymiarowych pejzaży dźwiękowych. Muzyka Anegdotyczna to twór Luca Ferrariego, Ferrari eksperymentował z różnymi technikami i źródłami dźwięku, a muzyka anegdotyczna stanowiła ważny element jego dorobku. Jego najważniejsze dzieła. Różni się tym od muzyki konkretnej i akusmatycznej tym, że skupia się na źródłach dźwięku, które rejestruje uważa, że to źródła dźwięku opowiadają historie czyli anegdoty. Hétérozygote (1963–1964): To przełomowe dzieło Ferrariego i pierwszy przykład muzyki anegdotycznej. Składa się między innymi z nagrań terenowych oraz eksperymentów na taśmę magnetyczną. To dzieło mocno przyczyniło się do jego decyzji o opuszczeniu GRM-u, gdzie Pierre Schaeffer kurczowo trzymał się idei oderwania się od źródła dźwięku. Petite symphonie intuitive pour un paysage de printemps (1973–1974): Utwór powstał pod wpływem pobytu Ferrariego w górach na południu Francji. Wędrując po górskich szlakach, w pewnym momencie wszedł na niewielką ścieżkę i po przejściu kilku kilometrów zaskoczył go zachód słońca. Ferrari postanowił odtworzyć tamte emocje związane z tym niezwykłym krajobrazem, gdzie w tle wybrzmiewają nagrane wypowiedzi pasterzy. Jeden z nich powiedział mu: „Nigdy się nie nudzę, bo wsłuchuję się w krajobraz. Czasami gram na flecie i nasłuchuję echa, które mi odpowiada”. c) podstawowe terminy dotyczące akustyki - obwiednia dźwięku (ADSR) - to przebieg głośności dźwięku od jego rozpoczęcia do zakończenia (np. po uderzenia w klawisz fortepianu (key on) następuje czas narastania dźwięku [attack], później nastepuję jego ustalenie [decay] i wybrzmiewanie [sustain] aż do jego totalnego wyciszenia [release] po puszczeniu klawisza [key off]) Przedstawia to wykres: Jest to istotne zagadnienie w syntezie dźwięku (np. dźwięki o krótkim czasie narastania (attack) są bardziej ostre i perkusyjne, a te o wolnym, jak np skrzypce są bardziej SMOOTH. Dłuższy sustain to długieee dźwięki, a krótki to bardziej uderzenia w bęben itd.) - typy fal akustycznych Cztery podstawowe typy fal wykorzystywanych do syntezowania dźwięku:  różne typy fal brzmią inaczej, np sinus jest bardziej gładkim dźwiękiem, a fala kwadratowa jest bardzo ostra. Typy fal różnią się widmem harmonicznym (patrz niżej) - widmo harmoniczne i barwy dźwięku Różne instrumenty mają różne brzmienia (wow), wynika to z ich obwiedni, ale również głównie z ich widma harmonicznego (czyli tego jakie częstotliwości są wzbudzane, kiedy np. dmuchamy we flet), niektóre instrumenty będą miały bardzo gęste widmo w wysokich częstotliwościach (tzw. highs) są to instrumenty jak cymbały perkusyjne i inne wysokie piszczałki etc. a inne instrumenty będą miały gęstsze widmo w niskich częstotliwościach czyli basie (low frequency) np gitara basowa, centrala perkusyjna (stopa,kick) , tuba etc. - zakres ludzkiego słyszenia (ultra i infra dźwięki) Przeciętny człowiek słyszy dźwięki o częstotliwości z zakresu od 20 Hz do 20.000 Hz, Dźwięki poniżej zakresu słyszalności człowieka nazywamy infradźwiękami, np. fale morskie, zorza polarna, trzęsienia ziemi. Dźwięki powyżej zakresu słyszalności człowieka nazywamy ultradźwiękami, np śpiew delfinów, echolokacja nietoperzy, wi-fi, radio FM itd. - próbkowanie dźwięku to jeden z etapów konwersji dźwięku ANALOGOWEGO (np. nagranego na taśmie magnetycznej) na dźwięk CYFROWY (np. plik mp3). Polega ono na podzieleniu ciągłego dźwięku na próbki. Dźwięk taki jest dzielony zawsze równo z określoną częstotliwością, nazywaną częstotliwością próbkowania - standardowa częstotliwość próbkowania dla muzyki to 44.100 Hz, a dla filmu 48.000 Hz.  Sygnał analogowy (ciągły o nieskończonej ilości wartości): Ten sam sygnał po procesie próbkowania (nieciągły, o skończonej ilości wartości) Dzięki podzieleniu sygnału na próbki o różnych wartościach, możemy teraz te próbki wgrać do programu w komputerze i robić z nimi różne rzeczy, czyli PRZETWARZAĆ JE CYFROWO, co jest niemożliwe na sygnale analogowym, ponieważ ma on nieskończoną ilość wartości. 3. Field Recording: a) krótka charakterystyka rozwoju fonografii (fonograf Edisona, radio) i jej wpływ na rozwój nagrań terenowych (w tym pionierskie dokonania Johna Lomaxa) Fonograf Edisona: W 1877 roku Thomas Edison wynalazł fonograf, nie przypuszczając, że to właśnie w muzyce jego urządzenie wywoła rewolucję. Na początku myślał, że będzie to coś na kształt dyktafonu, ale ostatecznie stworzył urządzenie zdolne do zapisu i odtwarzania dźwięku. Fonograf działał na zasadzie wytwarzania rowków na walcu pokrytym cynfolią, później woskiem, a od 1912 roku celuloidem. Pozwalał na utrwalenie do 4 minut muzyki w postaci spiralnego rowka o zmiennej głębokości1. Fonograf był podstawą do powstania GRAMOFONU Radio: Nikola Tesla: Wynalazcą radia jest Nikola Tesla. W 1943 roku Sąd Najwyższy Stanów Zjednoczonych przyznał prawa patentowe Tesli. Tesla opracował konstrukcję cewki wysokonapięciowej, wysyłającej silne fale elektromagnetyczne, i zaczął pracować nad urządzeniem, które mogłoby te fale odbierać. Jego patent na urządzenie do przesyłania i odbioru fal elektromagnetycznych był gotowy w 1900 roku, jednak ubiegł go w tym o kilka dni Guglielmo Marconi. Mimo że Marconi wykorzystał wcześniejsze prace Tesli w budowie radia, to właśnie on jest powszechnie uznawany za twórcę radia. Guglielmo Marconi: Marconi rozpoczął doświadczenia z przesyłaniem i odbiorem fal radiowych w roku 1894. W 1896 roku zainstalowano sprzęt nadawczy na dachu Poczty Głównej w Londynie, a Marconi przeprowadził pierwszą publiczną próbę radia. Następnie, w roku 1899, odbyła się próba przekazu sygnału przez kanał La Manche. Rozwój nagrań terenowych: John Lomax, amerykański folklorysta i etnograf, odegrał kluczową rolę w rozwijaniu nagrań terenowych. Wspólnie z synem, Alanem Lomaxem, podróżowali po Stanach Zjednoczonych, zbierając tradycyjne pieśni ludowe, ballady i bluesa. John Lomax korzystał z fonografu do nagrywania tych autentycznych utworów. Dzięki jego pracy zachowano wiele cennych nagrań, które stanowią ważny element amerykańskiego dziedzictwa muzycznego. Ich pionierskie dokonania przyczyniły się do dokumentowania i zachowania kultury ludowej, a także wpłynęły na badania nad muzyką i językiem. Warto podkreślić, że nagrania dźwiękowe stały się oczywistością, ale w momencie wynalezienia fonografu były niewyobrażalnym odkryciem. Dzięki takim pionierom jak Edison i Lomax mamy dostęp do bogatego dziedzictwa muzycznego i kulturowego. b) musique d'ameublement, muzak, muzyka ambient Musique d’ameublement: to termin, który został wprowadzony przez francuskiego kompozytora Erika Satie. Oznacza dosłownie “muzykę meblową”. Satie marzył o stworzeniu muzyki, która mogłaby służyć jako tło dla codziennego życia, podobnie jak meble w naszych domach. Chciał, aby była subtelna i wpływała na nastrój, ale nie przeszkadzała w innych czynnościach. Jego kompozycje musique d’ameublement były luźne, abstrakcyjne i często wykorzystywały powtarzające się frazy melodyczne. To eksperymentalny gatunek, który odbiega od tradycyjnej linii melodycznej. Muzak: to nazwa muzyki funkcjonalnej, która była rozprowadzana drogą kablową do miejsc publicznych, takich jak sklepy, hotele, banki itp. Często nazywana jest również “muzyką marketingową”, “windową” (elevator music) lub “muzyką tła” (background music). Muzak ma na celu wypełnienie ciszy i może działać uspokajająco lub motywująco, w zależności od kontekstu. Muzyka ambient: to gatunek eksperymentalnej muzyki elektronicznej. Charakteryzuje się odejściem od tradycyjnej linii melodycznej na rzecz luźnej kompozycji “plam dźwiękowych”. W muzyce ambient ważne są barwy dźwięku i atmosfery, a utwory często rozwijają się przez operowanie brzmieniem, niekoniecznie przez harmonię czy melodykę. Twórcami muzyki ambient byli m.inBrian Eno i Klaus Schulze. c) bioakustyka (Francisco Lopez) Bioakustyka to dział akustyki, który zajmuje się rolą dźwięków w życiu zwierząt. Skupia się na rozprzestrzenianiu dźwięku w elastycznych, często organicznych ośrodkach oraz na jego interpretacji i postrzeganiu przez zwierzęta, włącznie z ludźmi. Badania w dziedzinie bioakustyki obejmują neurofizjologiczne i anatomiczne podstawy emisji i odbioru dźwięku. Ponadto bioakustyka bada zależności właściwości sygnału dźwiękowego od rodzaju ośrodka, w jakim się porusza. To pozwala uzyskać informacje na temat ewolucji mechanizmów akustycznych i ewolucji zwierząt, które je wykształciły. Za ojca nowoczesnej bioakustyki uważa się słoweńskiego biologa Ivana Regena. Jego badania początkowo skupiały się na dźwiękach wydawanych przez owady, a jednym z jego ważnych odkryć było precyzyjne określenie funkcji narządu tympanalnego u owadów uskrzydlonych. Warto wspomnieć o Francisco López’ie. To artysta, który jest uznawany za jedną z kluczowych postaci w dziedzinie sztuki dźwiękowej i muzyki eksperymentalnej. Przez prawie czterdzieści lat rozwijał niezwykły, osobisty i ikoniczny wszechświat dźwiękowy, oparty na głębokim słuchaniu świata. Jego twórczość niszczy granice między dźwiękami przemysłowymi a innymi formami dźwięku. d) deep listening (Pauline Oliverios) to praktyka stworzona przez kompozytorkę Pauline Oliveros, której celem było poprawienie własnych zdolności słuchowych i podzielenie się nimi z innymi kompozytorami, wykonawcami i ogółem publicznością. Deep Listening to nie tylko technika, ale wręcz filozofia słuchania. Polega na intensywnym wsłuchiwaniu się we wszystko, co jest możliwe do usłyszenia, niezależnie od tego, co robisz. To obejmuje dźwięki codziennego życia, natury, własnych myśli oraz oczywiście dźwięki muzyczne. Pauline Oliveros opisała Deep Listening jako swoją praktykę życiową. To podejście otwiera nasze zmysły na uniwersum i różnorodność dźwięków, które nas otaczają Jej twórczość była awangardowa, eksperymentując z materiałem dźwiękowym, efektami brzmieniowymi i mediami. Tworzyła muzykę elektroakustyczną, wykorzystując pętle taśmy, opóźnienia i sprzężenia zwrotne. Szczególnie interesowała się możliwościami brzmieniowymi akordeonu, który często występował w jej kompozycjach. Była także twórczynią teatru instrumentalnego i muzyki multimedialnej, łącząc dźwięki naturalne z syntetycznymi oraz wykorzystując elementy wizualne, takie jak światła i filmy. e) sound walk Sound walk to spacer, który skupia się na słuchaniu otoczenia. Termin ten został po raz pierwszy użyty przez członków World Soundscape Project pod przewodnictwem kompozytora R. Murraya Schafera w Vancouver w latach 701 Taki spacer może być związany z nagrywaniem dźwięku podczas spaceru lub dodatkowych elementów, takich jak skrypt lub choreografia. Wartością dodaną jest tu właśnie aspekt dźwiękowy lub głosowy. 4. Ekologia dźwiękowa: a) Strojenie świata (R. Murraya Schafera) i jego związki z filozofią pitagorejską Strojenie świata to koncepcja stworzona przez kanadyjskiego kompozytora i ekologa akustycznego, R. Murraya Schafera. Odnosi się do naszej relacji z otaczającym nas dźwiękiem i środowiskiem akustycznym. Schafer łączył tę koncepcję z filozofią pitagorejską, która podkreślała harmonię i matematyczne proporcje w naturze oraz tak samo jak Shafer uważała, że wsłuchiwanie się w dźwięki środowiska mogą nam bardzo dużo powiedzieć o nim samym. b) Soundscape to pojęcie oznaczające całość dźwięków lub kombinację dźwięków, które tworzą się w danym środowisku. Jest to środowisko akustyczne, które możemy postrzegać w kontekście historyczno- socjologicznym oraz estetycznym. c) różnica miedzy pejzażem dźwiękowym lofi i hi-fi Hi-fi (high-fidelity) jest np. na wsi, gdzie jest więcej ciszy i słyszymy wszystkie małe szczegóły Lo-fi (low fidelity) to pejzaż miejski, w którym jest dużo szumu i nie słyszymy wyraźnie różnych komunikatów d) schizofonia Schizofonia to objaw występujący u osób z schizofrenią, polegający na nieprawidłowym odbiorze dźwięków, myśli lub mowy. Osoba może słyszeć głosy lub dźwięki, które nie istnieją w rzeczywistości. Teraz to już nie tylko ludzie ze schozofrenią mają schizofonię, ma ją prawie każdy, kiedy np wydaje nam się że słyszeliśmy że ktoś nas woła, albo że dostaliśmy wiadomość/ktoś do nas dzwoni mimo, ze to się w rzeczywistości nie wydarzyło. e) headspace Headspace to stan umysłu, emocji i myśli danej osoby w danym momencie. Może być spokojny, zrelaksowany, zestresowany itp. To przestrzeń tworząca się w naszej głowie Headspace w kontekście słuchania muzyki na słuchawkach odnosi się do stanu umysłu, w którym jesteś całkowicie zanurzony w dźwiękach i emocjach, jakie przynosi muzyka. To moment, w którym muzyka staje się twoim prywatnym światem, a otaczający cię hałas i troski zostają na chwilę odseparowane. f) acoustic design Acoustic design to projektowanie przestrzeni z uwzględnieniem aspektów akustycznych. Obejmuje dobór materiałów, kształt pomieszczeń i inne czynniki, aby uzyskać optymalne warunki akustyczne. 5. Free Improvisation: a) muzyka niezdeterminowana - geneza free improvised music (Ch. Munthe) Free improvisation (w wolnym tłumaczeniu: improwizacja swobodna) to rodzaj muzyki improwizowanej, w której brak ogólnych reguł, a wykonawcy działają na podstawie swojej intuicji. Termin ten może odnosić się zarówno do techniki stosowanej przez muzyków w dowolnym gatunku muzycznym, jak i do rozpoznawalnego gatunku eksperymentalnej muzyki. Rozwijał się przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych i Europie w latach 60. i 70., jako kontynuacja swobodnego jazzu i muzyki współczesnej. Munthe był znany z tego, że eksperymentował z różnymi formami muzycznymi, często łącząc elementy muzyki współczesnej, jazzu i tradycji ludowej w swoje improwizowane występy. Odegrał ważną rolę w promowaniu i rozwijaniu tych nurtów poprzez swoje eksperymentalne podejście, interdyscyplinarne projekty, edukację i dokumentację. b) założenia formalne Corneliusa Cardew, Schratch Orchestra i zespołu AMM Cornelius Cardew był brytyjskim kompozytorem i kluczową postacią w ruchu muzyki eksperymentalnej. W 1969 roku założył Scratch Orchestra, grupę muzyków i nie-muzyków, którzy wspólnie eksperymentowali z dźwiękiem. Ich działania obejmowały improwizację, wykonywanie eksperymentalnych kompozycji oraz standardowych utworów w sposób różny od intencji kompozytorów i tradycji, a także wykonywanie tzw. Scratch Music Scratch Music to muzyka oparta na koncepcjach do wykonania, a nie na dokładnie zapisanych dźwiękach. Jest to zbiór wskazówek dla działań, które mogą lub nie muszą zawierać muzykę lub nawet dźwięki. To, czym jest, zależy od dowolnej osoby. Scratch Orchestra kładł nacisk na wolontariat i swobodę działania, co prowadziło do kontrowersji i wewnętrznego rozpadu. AMM to zespół eksperymentalny, który powstał w latach 60. XX wieku w Wielkiej Brytanii, eksplorował różne formy muzyczne, w tym improwizację, dźwięki elektroniczne i minimalistyczne kompozycje. Ich podejście do muzyki było otwarte i innowacyjne, a zespół działał przez wiele lat, wpływając na rozwój awangardowej sceny muzycznej. c) dlaczego Stockhausen służył imperializmowi w odniesieniu do tekstu C. Cardew Cornelius Cardew napisał kontrowersyjną książkę zatytułowaną “Stockhausen Serves Imperialism” (pol. “Stockhausen Służy Imperializmowi”), w której krytykował niemieckiego kompozytora Karlheinza Stockhausena i amerykańskiego kompozytora Johna Cage’a. Cardew analizował ich twórczość z perspektywy marksistowskiej i klasowej, uważając, że ich eksperymentalna muzyka służyła interesom władzy państwowej. Cardew widział Stockhausena i Cage’a jako część artystycznej elity, która nie angażuje się w realne problemy społeczne, a jedynie od czasu powstania “Refrenu” Stockhausena, próbuje postawić się wyżej niż reszta i stara się o “showmaństwo”. Cardew uważa, że muzyka Stockhausena staje się mistyczna, teatralna i oderwana od prawdziwych problemów świata. Cardew uważał, że eksperymentalna muzyka może być wykorzystywana jako narzędzie władzy państwowej i kapitalistycznej. 6. Hardware hacking (circuit bending), Glitch Art, Plądrofonia i Found Footage: a) kategorie niepowodzeń wg Kima Casone'a: niepowodzenie jako kolekcja, Artysta może celowo zbierać swoje nieudane eksperymenty, błędy i przypadkowe odkrycia. Niepowodzenia stają się częścią procesu twórczego, a artysta może wykorzystać je jako źródło inspiracji lub materiał do dalszych prac. niepowodzenie jako stymulacja, Czasami niepowodzenia mogą stymulować artystę do poszukiwania nowych rozwiązań. Błędy i trudności mogą prowadzić do odkrycia czegoś zupełnie nowego lub zainspirować artystę do eksperymentowania w inny sposób. niepowodzenie jak zaskoczenie To, co początkowo wydaje się niepowodzeniem, może okazać się interesującym efektem ubocznym. Artysta może odkryć nowe techniki lub efekty, które nie były pierwotnie zamierzone. niepowodzenie jako translacja Artysta może celowo przekształcać błędy i awarie w nowe formy wyrazu. Przekształcenie niepowodzenia w coś artystycznego może być wyzwaniem, ale może prowadzić do oryginalnych i nieoczekiwanych rezultatów. b) plądrofonia (i jak można ją porównać do found footage) Plądrofonia: (ang. plunderphonics) to technika muzyczna polegająca na tworzeniu nowych kompozycji poprzez manipulację istniejącymi nagraniami muzycznymi. Artysta łączy fragmenty różnych utworów, zmienia je, przekształca i łączy w nowe dzieło. Plądrofonia jest często stosowana w muzyce elektronicznej, eksperymentalnej i awangardowej. Artysta może używać sampli z różnych źródeł, takich jak stare płyty winylowe, nagrania radiowe czy filmy. Celem jest tworzenie czegoś nowego z istniejących materiałów. Found Footage: polega na montowaniu filmów za pomocą fragmentów wideo z różnych źródeł, takich jak: Amatorskie filmy: Nagrania zwykłych ludzi, często z ręki, które mają charakter osobisty. Materiały archiwalne: Stare filmy, zdjęcia, nagrania audio itp. Nagrania z kamer przemysłowych: Na przykład z monitoringu w sklepach, na ulicach itp. c) hardware hacking i circuit bending (omówić na podstawie twórczości Davida Tudora i Nicolasa Collinsa – Handmade Electronic Music) Hardware Hacking to proces modyfikacji istniejących urządzeń elektronicznych w celu uzyskania nowych funkcji lub efektów. Davida Tudor to amerykański kompozytor i performer, eksperymentował z elektronicznymi instrumentami w latach 50. i 60. XX wieku. Jego prace obejmowały modyfikacje fortepianów, syntezatorów i innych urządzeń, aby uzyskać unikalne brzmienia. Tudor był jednym z pierwszych artystów, którzy wykorzystywali elektronikę w swoich występach na żywo. Zastosowania Hardware hackingu: - Tworzenie własnych instrumentów muzycznych. - Modyfikacje efektów dźwiękowych. - Eksperymenty z dźwiękiem i interakcją z elektroniką. Circuit Bending to proces zmiany obwodów elektronicznych w zabawkach, instrumentach muzycznych lub innych urządzeniach, aby uzyskać nowe, nieoczekiwane brzmienia. Nicolas Collins to kompozytor i performer, jest znany ze swoich prac związanych z circuit bendingiem. Collins eksperymentował z zabawkami, takimi jak kalkulatory, syntezatory dla dzieci i inne urządzenia, zmieniając ich obwody. Efektem były niekonwencjonalne, często szalony dźwięki. Zastosowania Circuit Bendingu: - Tworzenie unikalnych instrumentów. - Wykorzystanie przypadkowych błędów w obwodach do generowania dźwięków. - Eksperymenty z interakcją między elektroniką a dźwiękiem. “Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking” autorstwa Nicolasa Collinsa to świetne źródło informacji na ten temat. Książka zawiera praktyczne projekty i inspiracje dla osób zainteresowanych tworzeniem własnych instrumentów elektronicznych. 7. Alvin Lucier i dwa wybrane utwory do omówienia Alvin Lucier (1931–2021) był amerykańskim kompozytorem eksperymentalnej muzyki i twórcą instalacji dźwiękowych. Jego prace eksplorują zjawiska akustyczne i percepcję słuchową. Przez wiele lat był profesorem muzyki na Uniwersytecie Wesleyan w Middletown, Connecticut. Lucier był również członkiem wpływowego Sonic Arts Union, w skład którego wchodzili Robert Ashley, David Behrman i Gordon Mumma. Jego twórczość jest silnie związana z nauką i badaniami fizycznych właściwości dźwięku, takich jak rezonans przestrzeni, interferencja fazowa między blisko strojonymi dźwiękami oraz transmisja dźwięku przez nośniki fizyczne. Dwa wybrane utwory Alvina Luciera: - “I Am Sitting in a Room” (1969): To jedno z najważniejszych i najbardziej znanych dzieł Luciera. W tym utworze Lucier nagrywa siebie, recytując tekst, a następnie odtwarza nagranie w pomieszczeniu, rejestrując je ponownie. Proces ten jest powtarzany wielokrotnie, a efektem jest stopniowe zacieranie oryginalnego tekstu i uwydatnianie charakterystyki akustycznej pomieszczenia. I Am Sitting in a Room jest fascynującym eksperymentem, który ukazuje, jak dźwięk oddziałuje na przestrzeń i jak przestrzeń wpływa na dźwięk. - “Music for Solo Performer” (1965) to jedno z najbardziej innowacyjnych dzieł w historii muzyki eksperymentalnej, skomponowane przez Alvina Luciera w 1965 roku. Jest to utwór, który wykorzystuje technologię EEG (elektroencefalografię) do przekształcania fal mózgowych wykonawcy w dźwięki muzyczne. Wkonawca nosi elektrody przymocowane do skóry głowy, które rejestrują jego fale mózgowe. Sygnały te są następnie wzmacniane i przekształcane w sygnały dźwiękowe. Wzmacniane fale mózgowe są przesyłane do dużych głośników niskotonowych (subwooferów) umieszczonych wokół wykonawcy. Te głośniki nie emitują bezpośrednio dźwięków słyszalnych dla ludzkiego ucha, ale ich drgania są wykorzystywane do wzbudzania i wibracji różnych obiektów akustycznych, takich jak bębny, talerze i inne instrumenty perkusyjne rozmieszczone w pomieszczeniu. Rola wykonawcy: Kluczową rolą wykonawcy jest osiągnięcie stanu relaksacji i skupienia, który generuje odpowiednie fale mózgowe. Utwór nie wymaga tradycyjnej gry na instrumencie, lecz raczej kontrolowania własnych stanów mentalnych. Kompozycja: Lucier nie napisał tradycyjnej partytury nutowej dla „Music for Solo Performer”. Zamiast tego skoncentrował się na instrukcjach dotyczących ustawienia sprzętu i sposobu wykonania utworu. Każde wykonanie jest unikalne, ponieważ zależy od indywidualnych fal mózgowych wykonawcy. Znaczenie i wpływ: „Music for Solo Performer” jest przełomowym dziełem, które poszerzyło granice muzyki eksperymentalnej i sztuki dźwięku. Był to jeden z pierwszych przypadków, kiedy technologia EEG została wykorzystana w kontekście artystycznym. Lucier zainspirował późniejszych kompozytorów i artystów dźwięku do eksploracji nowych możliwości interakcji między technologią a sztuką. 8. Sound design: a) różnica między dźwiękami diegetycznymi i niediegetycznymi w dźwięku filmowym Dźwięki diegetyczne czyli dźwięki, które mają swoje źródło w świecie przedstawionym filmu. Postacie na ekranie mogą je słyszeć. Przykłady: Dialogi między postaciami, odgłosy otoczenia (np. ruch uliczny, kroki), muzyka grana na ekranie (np. z radia lub koncertu). Dźwięki niediegetyczne czyli dźwięki, które nie mają źródła w świecie przedstawionym filmu. Służą one bardziej narracji i emocjonalnemu oddziaływaniu na widza, ale postacie na ekranie ich nie słyszą. Przykłady: Muzyka filmowa (score), narracja głosowa z offu, efekty dźwiękowe dodane w postprodukcji dla podkreślenia dramatyzmu. b) kategorie z książki Audio-Wizja Michela Chiona: złudzenie audio-wizualne, chronografia kina dźwiękowego, oddziaływanie empatyczne i anempatyczne, percepcja czasu i temporalizacji w obrazie za pomocą dźwięku Złudzenie audio-wizualne: Zjawisko, w którym dźwięk i obraz łączą się w jedno spójne doświadczenie percepcyjne, tworząc iluzję, że oba media są nierozerwalnie związane. Chronografia kina dźwiękowego: Analiza, jak dźwięk wpływa na odbiór czasu w filmie, zwracając uwagę na jego rolę w rytmizacji i strukturyzacji narracji filmowej. Oddziaływanie empatyczne i anempatyczne: Empatyczne: Dźwięki, które współbrzmią z emocjonalnym stanem postaci lub sytuacji na ekranie, wzmacniając odczuwane emocje. Anempatyczne: Dźwięki, które są obojętne wobec emocji przedstawianych na ekranie, tworząc kontrast i czasem potęgując dramatyzm poprzez swoją obojętność. Percepcja czasu i temporalizacja w obrazie za pomocą dźwięku: Badanie, jak dźwięk wpływa na odbiór i interpretację czasu w filmie. Może on przyspieszać, zwalniać lub całkowicie zmieniać subiektywne odczucie upływu czasu. c) trzy tryby słuchania: słuch przyczynowy, słuch semantyczny, słuch zredukowany Słuch przyczynowy (causal listening): Słuchanie w celu zidentyfikowania źródła dźwięku. Zadajemy pytanie "Co to za dźwięk?" i próbujemy ustalić jego przyczynę. Słuch semantyczny (semantic listening): Słuchanie w celu zrozumienia przekazu i znaczenia dźwięku. Obejmuje to interpretację mowy, kodów dźwiękowych, języków itp. Słuch zredukowany (reduced listening): Słuchanie dźwięku samych jego cechach akustycznych, bez względu na jego źródło czy znaczenie. Koncentracja na teksturze, barwie, rytmie i innych czysto akustycznych właściwościach dźwięku. d) omówić pracę foley artist i rozwój kina dźwiękowego Foley artist to specjalista zajmujący się tworzeniem dźwięków do filmu poprzez nagrywanie ich na żywo w studiu. Wykorzystują różne przedmioty i techniki, aby naśladować dźwięki, które są następnie synchronizowane z obrazem filmowym. Rozwój kina dźwiękowego: Historia: Początkowo filmy były nieme, a dźwięk był dodawany na żywo przez muzyków czy narratorów. W latach 20. XX wieku technologia dźwięku na ścieżce filmowej zrewolucjonizowała kino (m.in. film "Śpiewak jazzbandu" z 1927 r.). Później: Wprowadzenie dźwięku wielokanałowego, Dolby Surround, Dolby Atmos, rozwój mikrofonów kierunkowych, cyfrowa obróbka dźwięku. Jeszcze później: Zaawansowane techniki postprodukcji, jak Foley, ADR (Automated Dialogue Replacement), sound design, które pozwalają na dokładne i kreatywne kształtowanie ścieżki dźwiękowej filmu i post-synchrony. 9. John Cage: a) Podstawy filozoficzne twórczości Johna Cage - Przypadek (aleatoryczność): Inspiracja filozofią Zen, akceptacja losowości. - Cisza i percepcja dźwięku: Cisza jest pełna dźwięków, każdy dźwięk może być muzyką. - Zniesienie granic między muzyką a dźwiękiem codziennym: Każdy dźwięk może być muzyką. - Ekspansja instrumentarium: Użycie nietypowych obiektów jako instrumentów, poszerzenie definicji muzyki. b) 4'33" (1952) Utwór, w którym wykonawca nie gra przez 4 minuty i 33 sekundy. Podkreśla, że cisza nie istnieje, zawsze są dźwięki tła. Każdy dźwięk jest wartościowy, ważna jest otwartość na przypadkowe dźwięki. c) Living Room Music (1940) Czteroczęściowy utwór, w którym używa się przedmiotów codziennego użytku jako instrumentów. Każdy przedmiot może być instrumentem. Sztuka i muzyka mogą być częścią codziennego życia. d) Imaginary Landscape No. 4 (1951) Utwór na 12 radioodbiorników, wykonawców i dyrygenta. Wykonawcy zmieniają częstotliwości i głośność radii. Przypadek i kontrola: Balans między przypadkowymi dźwiękami z radia a kontrolą wykonawców. Technologia jako medium: Wykorzystanie technologii (radia) do tworzenia muzyki. 10. Sound sculpture: a) wskazać najważniejsze cechy sound sculpture włączając w to sylwetki Alexandra Caldera i Jeana Tinguly Sound sculpture to forma sztuki, która łączy rzeźbę i dźwięk, tworząc interaktywne i dynamiczne doświadczenia. Główne cechy sound sculpture obejmują: Interaktywność: Wielu artystów tworzy rzeźby dźwiękowe, które reagują na otoczenie lub interakcje z publicznością. Ruch: Sound sculptures często są mobilne, mogą się poruszać i zmieniać formę w czasie. Zastosowanie technologii: Wykorzystanie technologii, takiej jak głośniki, czujniki i programowanie, do generowania dźwięków. Środowisko akustyczne: Skupienie na tworzeniu unikalnych środowisk dźwiękowych, które angażują słuchacza na wiele sposobów. Alexander Calder: Znany przede wszystkim ze swoich rzeźb kinetycznych, zwanych "mobilami". Chociaż Calder jest głównie znany ze swoich wizualnych dzieł, niektóre z jego ruchomych rzeźb wytwarzały dźwięki przez ruch, wprowadzając element dźwiękowy do jego twórczości. Jean Tinguely: Artysta znany z tworzenia mechanicznych, ruchomych rzeźb, często wykonanych z odzyskanych materiałów. Jego prace, takie jak "Méta-matics", były zaprojektowane tak, aby generować dźwięki przez swoje mechaniczne działania, często w sposób chaotyczny i nieprzewidywalny. Rodzaje sound sculpture: Czysto akustyczne (bezprądowe): Rzeźby, które tworzą dźwięki wyłącznie poprzez fizyczne właściwości materiałów i ich ruch. Przykłady: Wiatraki dźwiękowe, dzwonki wiatrowe. Niekończące się głośnikiem: Rzeźby, które używają prądu i mogą być zaprogramowane do generowania dźwięków. Przykłady: Instalacje interaktywne, które reagują na ruch widzów. Sztuka głośników: Rzeźby, w których głośnik jest medium opowieści, odtwarzające nagrane dźwięki, muzykę lub narracje. Przykłady: Instalacje dźwiękowe w muzeach lub przestrzeniach publicznych. b) omówić wybraną rzeźbę/instalację dźwiękową The Singing Ringing Tree Rzeźba została zaprojektowana przez duet artystów Mike'a Tonkina i Anę Griffiths. Lokalizacja: The Singing Ringing Tree znajduje się na wzgórzu Crow Wood, na południe od Burnley, w Lancashire. Struktura: Rzeźba ma kształt drzewopodobny i jest wykonana z rur stalowych. Ma wysokość około 3 metrów i składa się z poziomych rur ułożonych w spiralę, co nadaje jej charakterystyczny, organiczny kształt. Działanie dźwiękowe: Rury stalowe są tak skonstruowane, że wiatr przechodzący przez nie generuje dźwięki. Każda rura jest zaprojektowana tak, aby wytwarzać różne tony, dzięki czemu wiatr może tworzyć zróżnicowane harmonijne dźwięki przypominające śpiewanie. Dźwięki są naturalnie generowane przez przepływ wiatru, co czyni każdą odsłonę unikalną, ponieważ zależy od prędkości i kierunku wiatru. Interakcja z naturą: The Singing Ringing Tree jest doskonałym przykładem sztuki, która współpracuje z naturalnym środowiskiem. Rzeźba nie tylko jest piękna wizualnie, ale także dźwiękowo, gdyż wykorzystuje siły natury do tworzenia muzyki. To połączenie sztuki wizualnej i dźwiękowej sprawia, że rzeźba jest żywym, zmieniającym się dziełem sztuki. Doświadczenie wielozmysłowe: Odwiedzający rzeźbę mają okazję doświadczyć sztuki w sposób wielozmysłowy. Mogą podziwiać jej formę, słuchać dźwięków generowanych przez wiatr, a także odczuwać wibracje i ruch powietrza. To tworzy głębokie, immersyjne doświadczenie artystyczne. Symbolika: Rzeźba może być interpretowana jako symbol harmonii między człowiekiem a naturą. Ukazuje, jak sztuka może być wkomponowana w naturalne otoczenie, jednocześnie podkreślając piękno i potęgę przyrody. Wpływ na otoczenie: The Singing Ringing Tree stała się ikoną krajobrazu Lancashire. Przyciąga turystów i miłośników sztuki z całego świata, co przyczynia się do promowania regionu i wspierania lokalnej gospodarki.