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1. Introducción histórico-teórica sobre la creatividad Partiendo de la idea de que la creatividad es un concepto complejo, de natura- leza multidimensional y difícil definición, planteamos un capítulo introduc- torio que permita conocer algunos de los aspectos fundamentales que se de- ben tener...

1. Introducción histórico-teórica sobre la creatividad Partiendo de la idea de que la creatividad es un concepto complejo, de natura- leza multidimensional y difícil definición, planteamos un capítulo introduc- torio que permita conocer algunos de los aspectos fundamentales que se de- ben tener en cuenta para poder ubicarse en este asunto. Comenzaremos situando y definiendo el concepto contemporáneo de creati- vidad, mostrando su evolución y naturaleza, así como las teorías que han con- tribuido a configurar la noción actual de este concepto desde distintos enfo- ques. Un elemento fundamental, para entender el sentido actual del concepto de creatividad, es el crecimiento exponencial que han tenido desde hace más de un siglo las investigaciones científicas sobre este tema. Estos estudios se han desarrollado desde campos de conocimiento tan distintos como la psicología, la biología, la filosofía o la sociología. Esto ha permitido ir desentrañando, desde múltiples puntos de vista y a la vez, ciertos niveles de misterio que tra- dicionalmente han acompañado a todo lo que rodeaba a la actividad creativa. Cada una de las disciplinas mencionadas se ha centrado en explorar y conocer diferentes aspectos de la creatividad, en función de sus intereses específicos. Esto ha contribuido, de manera esencial, a construir la imagen que hoy tene- mos de la creatividad como un sistema complejo. Es precisamente este carácter multidimensional de la creatividad otro de los aspectos que dificultan su defi- nición. Dependiendo de la manifestación vital a la que se vincule, el concepto es entendido como una aptitud o una cualidad, pudiendo asociarse tanto a las personas como a los procesos, al medio o a los productos o resultados. Todos estos factores que acabamos de mencionar deben considerarse para po- der comprender el significado contemporáneo del concepto de creatividad. Por ello, se hace necesario comenzar ubicando y describiendo cada uno de es- tos aspectos. En este apartado, comenzaremos realizando un breve recorrido por la evolución del término y el concepto de creatividad desde la Antigüedad hasta hoy. Después, apuntaremos algunas de las teorías que han contribuido a la investigación de la creatividad y acabaremos mostrando algunos rasgos identificables de su naturaleza. 1.1. Evolución del término: creación y creatividad Estamos acostumbrados a utilizar el término creatividad en el lenguaje colo- quial para referirnos a variadas actividades o resultados de la vida cotidiana. Es habitual emplearlo para describir cualidades de la persona, procesos o pro- ductos vinculados a cualquier campo del saber, y resulta todavía más frecuen- CC-BY-SA PID_00165593 6 Arte, creatividad y diseño te su uso cuando se hace alusión al campo de las artes o de la comunicación visual. Asimismo, es muy normal que este término se use como sinónimo de otras capacidades o aptitudes humanas, como la inteligencia, la imaginación o la inventiva. Esta pluralidad de significados es también apreciable en las definiciones que nos ofrece el diccionario de la RAE, que describe el concepto de creatividad como: "1. f. Facultad de crear"; y "2. f. Capacidad de creación". A su vez, la misma fuente define creación en sus acepciones 1, 2 y 3 como "acción y efecto de crear", en la entrada 4, como "acto de criar o sacar Dios algo de la nada" y en la 6 como "obra de ingenio, de arte o artesanía muy laboriosa, o que revela una gran inventiva". Todos estos usos coloquiales y definiciones comunes ponen de manifiesto lo complejo que resulta definir qué es la creatividad y cuál es su naturaleza. Parte de la confusión de significados viene generada por la evolución sufrida por el término y el concepto de creatividad a lo largo de la historia. Ambas evo- luciones han discurrido de forma paralela y generado una verdadera transfor- mación de la expresión y los significados de la creatividad. Como veremos a continuación, esta transformación es fruto de los cambios de paradigma ideo- lógico y social que se han ido sucediendo en cada época. De forma relevante han contribuido a estos cambios la evolución del pensamiento y los descubri- mientos científicos en distintos campos del saber. El término creatividad es muy reciente y tuvo que vencer fuertes resistencias conceptuales para ser aceptado en la cultura europea. Uno de los investigado- res que más profundamente estudió este tema desde la perspectiva de la esté- tica fue el filósofo Wladyslaw Tatarkiewicz. En su libro Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética (1990), publicado en 1976, plantea los rasgos más significativos para entender la evolución del término y el concepto de creatividad. Siguiendo las teorías de este autor, se pueden distinguir cuatro fases en la his- toria de este término, en el contexto occidental: 1) La primera se caracteriza por la ausenciadelconceptodecreatividad en la filosofía, la teología y el arte, durante casi mil años. Por tanto, tampoco hubo un término para nombrarla. Para los griegos no existió el término, pero sí para los romanos, aunque estos últimos no lo utilizaban para referirse el arte. Creator era un término común, sinónimo de padre o del fundador de la ciudad, "creator urbis". 2) La segunda correspondería a los siguientes mil años, en los que sólo se uti- lizó en el campo de la teología. CreatorseconvierteensinónimodeDios y sigue utilizándose en este sentido hasta la época de la Ilustración. Referencia bibliográfica W.Tatarkiewicz (1990). His- toria de seis ideas. Arte, belle- za, forma, creatividad, míme- sis, experiencia estética. Ma- drid: Tecnos. CC-BY-SA PID_00165593 7 Arte, creatividad y diseño 3) La tercera fase abarcaría el siglo XIX, periodo en el que la palabra creator seincorporaallenguajedelarte. Pasa entonces a convertirse en propiedad exclusiva del arte. Creador se transforma en sinónimo de artista. Surge entonces la necesidad de crear expresiones que antes no se necesitaban, como creativo y creatividad, expresiones que sólo se usaban para hacer referencia a los artistas y a sus obras. 4) La última fase coincide con el siglo XX y el desarrollo de las teorías científicas sobre la creatividad, que permitirán una concepción más amplia y abierta. El término creador empezó entonces a aplicarse atodalaculturahumana. Pero esta misma amplitud de significado conllevó también una cierta ambigüedad del término, al ser utilizada para designar tanto el proceso que tiene lugar en la mente del creador como el producto de ese proceso. Como puede apreciarse, resulta imposible hablar del término creatividad sin hacer referencia a la palabra crear, ya que etimológicamente deriva de ella. Esto sin duda ha contribuido a generar cierta confusión conceptual entre ambos términos. Crear proviene del latín creare, que significaba 'producir de la nada' y también 'engendrar, procrear'. En español este verbo evolucionó a su vez hacia criar, que significa 'nutrir a un niño, instruir, educar'. En lengua española el término crear evoluciona y deriva en creación en el siglo XVII y en creativo en el XVIII. El término creatividad no es recogido en el diccionario de la Real Academia (DRAE) hasta la edición de 1984 y, como ya se ha mencionado, queda definido como "facultad de crear" o "capacidad de creación". La diferencia fundamental entre creación y creatividad estriba en que, mientras creación se refiere al acto de crear, al encuentro y al resultado obtenido, el término creatividad aporta el matiz del proceso necesario para llevar a cabo el acto de creación. La incorporación en la legua española del término creatividad tiene, además, un referente inmediato en el término anglosajón creativity, que empezó a ser utilizado en 1950 por el psicólogo Joy Paul Guilford para referirse al conjunto de mecanismos cognitivos, aptitudes y habilidades para resolver problemas. En la lengua inglesa, este término aparece ya recogido en 1961 por el Webster's Third Dictionary como "habilidad de crear" (Contreras y San Nicolás, 2001, pág. 23). Referencia bibliográfica F.R.Contreras;SanNicolás (2001). Diseño gráfico, creati- vidad y comunicación. Madrid: Blur Ediciones. CC-BY-SA PID_00165593 8 Arte, creatividad y diseño 1.2. Historia del concepto de creatividad. De la techné al desing thinking Como ya se ha planteado, la evolución del concepto y las teorías sobre la crea- tividad transcurren de modo paralelo a la del término. Por tanto, partimos ya de la base de que el concepto de creatividad no ha existido en todas las épocas y culturas. A partir de las teorías de Tatarkiewicz (1990), se pueden establecer fases simi- lares a las que marcan la historia del vocablo creatividad para rastrear la evo- lución del concepto de creatividad: 1)EnlaAntigüedadelconceptonoexistía como tal. Sin embargo, había dos conceptos que guardaban relación, pero sin referirse al arte. Uno se vinculaba al ámbito de la cosmología y se concretaba en la figura del Demiurgo propues- ta por Platón. El Demiurgo se entiende como un arquitecto constructor del mundo, en ningún caso es un creador, pues construye "no a partir de la nada, sino de la materia, y de acuerdo con unas ideas preexistentes". El otro concepto relacionado aparece en el ámbito de la teoría de la poesía. El poeta era reconocido etimológicamente como un "fabricante" que actuaba libremente. Debe aclarase que, en el terreno estricto del arte, la creatividad era considerada un concepto negativo. La función del arte quedaba restringida a fabricar cosas, imitando y transformando lo ya existente. El arte era conside- rado una destreza, basado en la technéo dominio del conocimiento de las normas y la capacidad para aplicarlas. Este mismo concepto también se aso- ciaba a la idea de descubrir. 2) En laEdadMedia, marcada por el pensamiento cristiano, se produce un punto de inflexión considerable. La creación aparece como concepto, pero se considera un atributo exclusivo de Dios, que era el único con capacidad de crearexnihilo (de la nada). Los hombres carecían por completo de esa capacidad. CC-BY-SA PID_00165593 9 Arte, creatividad y diseño Miguel Ángel. La creación de Adán. Capilla Sixtina. 1508-1512. 3)DelRenacimientoalaIlustración se produce un periodo bisagra, que si bien no produce un cambio sustancial en las concepciones de la creatividad, sí va preparando el camino para que esto llegue a producirse en el siglo XIX. Dos serían los aspectos a destacar en este periodo: el primero es el progresivo reco- nocimientodeatribuciones"casidivinas"aalgunosartistas considerados excepcionales. Estas cualidades eran la libertad y la capacidad de inventar y configurar mundos nuevos. Estas ideas permitieron el resurgimiento de una cierta mitología en torno a la figura del artista como genio que ha pervivido durante mucho tiempo en el pensamiento popular, contribuyendo a perpetuar un aura de misterio en torno a la creación y sus procesos. El segundo aspecto destacable sería la aparicióndelconceptodecreatividad hacia el siglo XVIII, unido al concepto de imaginación. El concepto de creativi- dad contó en sus inicios con fuertes detractores, ya que implicaba el cuestio- namiento de muchos de los dogmas y paradigmas del pensamiento que regían esa época. Fue necesario más de un siglo para que empezara a ser aceptado. 4) En el sigloXIX se produce un cambio substancial para el concepto de crea- tividad. A partir de ese momento, deja de entenderse que la creación surge "a partir de la nada". En adelante, lanovedad definirá el concepto de creatividad, asimilándose a la fabricación de cosas nuevas. En esa época, creatividad significaba también "la producción de una existencia de ficción". De ahí que tan sólo se atribuyera a ciertas parcelas del arte, espe- cialmente a aquellas relacionadas directamente con el arte verbal o figurati- CC-BY-SA PID_00165593 10 Arte, creatividad y diseño vo. Esto explica, en gran medida, la asociación de sinonimia que comienza a establecerse entre creatividad y arte. La creatividad se considera un atributo propiodelosartistas y, a su vez, es ella misma su objetivo fundamental. Hasta el siglo XVIII la belleza había sido la esencia del arte; la imitación era la actividad fundamental que definió el periodo clásico. El periodo románti- co sustituyó la belleza por la expresión y, de este modo, preparó el camino a un cambio radical del concepto de arte, cuya esencia empezó a ser la propia creatividad. Esta libertad creativa, junto al aura de misterio que seguía rodeando a la crea- ción, llevó a asociar la creatividad con la locura y ciertas actitudes extravagan- tes o marginales que acompañaron la mitología del artista moderno hasta casi tiempos recientes. Por extensión de este concepto se empezó a denominar a los artistas "creado- res". Más recientemente, ya en el siglo XX, cuando la creatividad empezó a ser considerada como parte y esencia también de otras prácticas, se aplicaron sinónimos similares a los diseñadores, siendo frecuente denominarlos "creati- vos". Courbet. El hombre desesperado (autorretrato). 1845 5) La llegada del sigloXX supuso el gran desarrollo de la teoría de la creatividad. Al tiempo que se profundizaba en nuevas investigaciones sobre la creatividad en distintos campos y disciplinas, se extendía la idea de que la creatividad es posible en todos los campos del saber, y dejadeserunacualidadexclusiva CC-BY-SA PID_00165593 11 Arte, creatividad y diseño del arte. El cambio fundamental no ocurre tanto en la visión que se tiene acerca del concepto sino en la ampliación de su aplicación. La creatividad se reconoce por la novedad de sus producciones. En el siglo XX el concepto de creatividad llegó a ampliarse tanto que empezó a ser aplicado a cualquier acción humana, abarcando incluso a cómo el hombre veía el mundo. "El hombre es creativo cuando no se limita a afirmar, repetir, imitar, cuando da algo de sí mismo". (Tatarkiewicz, 1990, pág. 295) Estas teorías que plantea Tatarkiewicz podían relacionarse con otras que, de forma similar, proponían la necesidad del hombre de configurar su propia imagen del mundo y que habían sido una constante en la historia de Occi- dente. Partiendo de estas ideas, algunos pensadores contemporáneos como Heidegger o Cassirer las llevaron al límite al propugnar que la creatividad es un medio de percepción que ocurre en cada actividad del hombre de forma universal e inevitable. En este extremo, podría hablarse de una concepción pancreacionista del mundo. 6) A finalesdelsigloXXyprincipiosdelXXI el desarrollo de las nuevas tecno- logías y, en especial, la expansión de Internet genera un nuevo escenario que conlleva un replanteamiento de las concepciones establecidas acerca de la in- teligencia y la creatividad. Éstas empiezan a entenderse no sólo como cualida- des universales e individuales, sino también como cualidades que pueden ser colectivas. Aparecen nuevos conceptos como inteligencia colectiva (Lèvy, 2004) o creación colectiva (Casacuberta, 2003), que hasta ese momento se hubieran entendido como paradójicos. Estas nuevas concepciones implican cambios en los roles tradicionales preestablecidos de creador y receptor. En este sentido, se llega a proponer que en Internet el creador es el público (Casacuberta, 2003) y la función principal de inventar que hasta ahora se asignaba a los creadores se transforma en un papel de mediador, canalizador o activador del potencial creativo del posible receptor, al tiempo que se apuesta por la interacción y la colaboración como motor de la creatividad. En la actualidad, de forma paralela a este proceso, la creatividad entendida como cualidad y como valor se va extendiendo a todos los ámbitos. La Inno- vación Y el DesingThinking (Traducido como 'pensamiento de diseño') están empezando a plantearse como elementos fundamentales en ámbitos tan va- riados como la empresa, la investigación, la educación, los medios de comuni- cación, la política, la gestión institucional o las ciencias sociales. El desing thin- king consiste en metodologías para innovar basadas en métodos desarrollados en el campo del diseño y aplicadas a otros ámbitos. Sus características esencia- les se basan en la imaginación, la experimentación y el trabajo colaborativo. Ved también Sobre el desing thinking pro- fundizaremos en el apartado 12, "Diseño y creación colecti- va". CC-BY-SA PID_00165593 12 Arte, creatividad y diseño 1.3. Aproximaciones teóricas a la naturaleza de la creatividad Como estamos viendo, el concepto de creatividad ha tenido una evolución compleja que no ha permitido el estudio científico de este tema hasta fechas muy recientes. A su vez, tampoco facilita las investigaciones el hecho de que la creatividad tenga una naturaleza multidimensional, ni que su propio término posea un significado tan amplio, que abarca aspectos de la persona, de los procesos y de los resultados. Una muestra patente de esto es que, hacia 1950, el psicólo- go y estudioso de la creatividad Taylor había llegado a catalogar más de cien definiciones de creatividad. De hecho, el interés acerca de la creatividad y todo lo que la rodea ha ido cre- ciendo en el tiempo. Varias han sido las disciplinas que se han preocupado por su estudio, desde planteamientos tan distintos como la filosofía (Tatarkiewicz), la historia (Gombrich), la ciencia (Hadamard, Poincaré, Bohm), la psicología (Guilford, Taylor, Csikszentmihalyi, Gardner, Sternbreg) o la sociología, sien- do cada vez más frecuentes los estudios interdisciplinares. A su vez, dentro de cada una de estas disciplinas, han ido surgiendo diferentes enfoques del tema en función de las distintas corrientes y teorías, lo que ha ido multiplicando los aspectos y factores de posible análisis. Recientemente, otras disciplinas más jóvenes están empezando también a aportar estudios sobre la creatividad des- de visiones híbridas entre la teoría y la práctica, como son las ciencias de la comunicación, el diseño, la publicidad o las artes visuales. Cada una de estas disciplinas ha prestado más atención a unos aspectos u otros de la múltiple naturaleza de la creatividad en relación con los propios intereses de su campo de conocimiento. Se considera que un ensayo de Ribot sobre la imaginación creadora, escrito en 1900, marca el inicio de los estudios con intención científica sobre la creativi- dad. Sin embargo, con anterioridad a esta fecha existen muchos ensayos, des- de distintos campos del saber, que podrían considerarse precursores, a pesar de su carácter precientífico y en ocasiones incluso pseudocientífico. Entre las teoríasanterioresalsigloXX que pueden considerarse claros prece- dentes, se destacaría el papel del médico y filósofo español Huarte de San Juan, que analizó la inteligencia creativa por medio de la cualidad del ingenio. En su obra Examen de ingenios para las ciencias (1575), analiza científicamente los tipos de inteligencia. En ella, explora la variedad de aptitudes humanas y ex- plica también cómo se aplican esas técnicas a diferentes ciencias o profesiones (Ricarte, 1999, pág. 41-42). Huarte califica los conocimientos según dependan de la memoria, el entendimiento o la imaginación. Sus estudios tuvieron gran influencia en la ciencia de su época y en el pensamiento de filósofos posterio- res, como Bacon o Descartes. Referencia bibliográfica M.Ricarte (1999). Creativi- dad y comunicación persua- siva. Barcelona: Universi- tat Autònoma de Barcelona, Universitat Jaume I, Univer- sitat Pompeu Fabra, Universi- tat de València. CC-BY-SA PID_00165593 13 Arte, creatividad y diseño Enelterrenofilosófico, la mayoría de las teorías desde la Antigüedad hasta prácticamente inicios del siglo XX explican las capacidades creativas mediante fuerzas externas. El acto creativo es fruto de la inspiración, está predestinado y no puede ser controlado por la voluntad humana. Este sistema de pensamiento retroalimenta el misterio en torno al proceso creativo y hace casi imposible su análisis científico, de ahí que el psicólogo español Saturnino de la Torre clasifique estas teorías de pseudociencias (De la Torre, 2003, pág. 77). Referencia bibliográfica S.delaTorre (2003). Dialo- gando con la creatividad. De la identificación a la creatividad paradójica. Barcelona: Edicio- nes Octaedro. Ejemplos de esto serían los estudios basados en la inspiración superior (Platón), las teorías que ven la creatividad como una forma de locura (Lange) y los escritos que consideran el acto creativo como un ingenio intuitivo (Kant) o como fuerza vital (Bergson). En 1900, a la vez que Ribot empieza a indagar sobre la imaginación creadora, Freud, desde el campo del psiconálisis, intenta aplicar un método científico sistemático para investigar los procesos creativos. A pesar de sus intenciones, el hecho de que todas sus argumentaciones estuvieran basadas en el inconsciente acabó por generar un mayor misterio sobre el tema y reforzó la idea de que la creatividad era algo irracional. Entre todas las disciplinas que se han ocupado de investigar la creatividad, sin duda destaca el campo de lapsicología, por la cantidad y variedad de estudios desarrollados, así como por la relevancia de sus aportaciones. Lo que diferencia la perspectiva psicológica de otras es que, mayoritariamente, centra su interés más en el aspecto personal de la creatividad que en otros aspectos históricos o socioculturales. Aunque, como veremos, hay excepciones relevantes, como Gardner y Csikszentmihalyi. Cita "Un poeta es sagrado y nunca es capaz de componer hasta que está inspirado, poseído y la razón ya no esté en el... por- que no es por el arte que se ar- ticula, sino por el poder divi- no". (Platón citado en Romo, 2000) A pesar de esto, desde los años setenta se pueden considerar cuatro líneas ofi- ciales de investigación sobre la creatividad en el ámbito psicológico: persona, proceso, producto y situación (Romo, 2000, pág. 70-71). Otro factor a considerar, en cuanto a la especificidad de estas teorías, son las distintas corrientes psicológicas que aportan sus respectivos enfoques. Los psi- cólogos españoles y expertos en creatividad Saturnino de la Torre (2003, pág. 75-98) y Manuela Romo (2000, pág. 70-82) ofrecen en varios de sus libros un recorrido didáctico sobre las distintas corrientes y enfoques, de las que extrae- mos un resumen. Algunas de las corrientesyteorías que estos autores destacan son las psicoa- nalíticas, que propugnan un enfoque arracional (Freud), y las asociacionistas y conductistas, que explican los procesos creativos mediante asociaciones y co- nexiones de los conceptos (Ribot, Mednick); algunas teorías particulares como la bisociación de Koestler, que plantean el asociacionismo mediante confron- tación, fusión y superposición; la Gestalt, que partiendo de lo global entiende el proceso creativo como un reajuste perceptivo (Werheimer, Arnheim) y las Referencia bibliográfica M.Romo (2000). Psicología de la creatividad. Barcelona: Paidós. CC-BY-SA PID_00165593 14 Arte, creatividad y diseño teorías humanistas, que plantean una dimensión global de la personalidad en términos de autorrealización, considerando que ser creativo es una forma de estar en el mundo (Maslow). Lacorrientecognitiva es una de las más significativas en el campo del estu- dio de la creatividad y la que mayor difusión e influencia ha tenido en otras disciplinas. Uno de los psicólogos cognitivos más importantes fue Joy Paul Guilford (1897-1987), el primero que utilizó el término creativity, en la década de los cincuenta, para referirse al conjunto de mecanismos cognitivos, aptitudes y habilidades para resolver problemas. Su teoría establece relaciones entre tres factores que, combinados, activan distintos tipos de aptitudes. Estos factores son: las operaciones (que definen el tipo de proceso intelectual), los conteni- dos mentales (que son el tipo de información con la que se trabaja) y los pro- ductos mentales (formas que adopta la información procesada). Desde la perspectiva cognitiva, con un enfoque interdisciplinar, encontramos teóricos como GardneryCsikszentmihalyi, que integran planteamientos so- ciológicos. Para ellos, la creatividad es "intrínsecamente una valoración comu- nitaria o cultural" (Gardner, 1998, pág. 54), algo que no haya sido evaluado por la comunidad solo puede ser considerado "potencialmente creativo". So- bre este aspecto incidiremos en el apartado 2.2, "Límites de la creatividad". También son de interés los estudios de TeresaAmabile sobre la creatividad. Ella propone un modelo que pretende ir más allá del enfoque centrado en lo personal. Su teoría fue publicada en 1983 en su libro The social psycology of creativity y se centra en lo que ella denomina modelo componencial. Este modelo se basa en la combinación de tres tipos de destrezas: destrezas propias del campo (disciplina), destrezas propias de la creatividad y la motivación por la tarea. En sus teorías, el tema de la motivación adquiere un lugar relevante (Romo, 2000, pág. 80-83). Referencia bibliográfica H.Gardner (1998). Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad. Barcelona: Paidós. Por último, destacamos a MargaretBoden, que en los últimos años ha desa- rrollado trabajos sobre creatividad e inteligencia artificial. En su estudio La mente creativa (Boden, 1994) plantea cómo la inteligencia computacional pue- de ayudar a demostrar y hacer comprender los mecanismos de la mente hu- mana y de la creatividad. Referencia bibliográfica M.Boden (1994). La mente creativa. Mitos y mecanismos. Barcelona: Gedisa. CC-BY-SA PID_00165593 15 Arte, creatividad y diseño 2. Naturaleza y límites de la creatividad Los diferentes enfoques para abordar el concepto de creatividad plantean, co- mo hemos visto, la convivencia de múltiples aspectos. Esta naturaleza múltiple de la creatividad dificulta una definición unitaria, de ahí que en este apartado plantearemos la identificación de esos aspectos, entendiendo la creatividad como capacidad, como producto y como proceso. A partir de estos factores, proponemos una aproximación a las características esenciales que definen el concepto actual de creatividad. 2.1. Naturaleza múltiple de la creatividad El concepto de creatividad es difícil de definir porque abarca gran variedad de aspectos y enfoques. Confluyen en este tema los cambios de concepción que ha sufrido el propio concepto de creatividad a lo largo de la historia, el hecho de que no se limite a ninguna disciplina en particular y la variedad de estudios sobre el tema que se han elaborado desde distintos campos y corrien- tes. A estos aspectos hay que añadir una característica específica del concepto de creatividad que dificulta aún más su descripción: se trata de su naturaleza multidimensional. En función del criterio desde el que se aborde, se aprecia- rán con más atención unos aspectos u otros. Así, por ejemplo, si atendemos a las facetasqueabarca la creatividad, los psi- cólogos Tardif y Sternberg (Romo, 2000, pág. 70-71) plantean que se podrían distinguir los siguientes aspectos: 1)Procesos: en los que se consideran, entre otros factores, el desarrollo tem- poral, el papel concedido al azar, la relación proceso-producto, los procesos de pensamiento aplicados, la tensión creadora o los grados de creatividad. 2)Personas: abarca cuestiones de especificidad, características cognitivas, de personalidad, motivación, conflicto entre el aislamiento y la integración social y las singularidades en el desarrollo. 3)Producto: trata sobre la variedad de productos y los criterios para valorarlos. 4)Lugares: dónde se tienen en cuenta cuestiones relacionadas con los dis- tintos campos, dominios y contextos. Se valoran posibles características que pueden darse en cada uno de estos lugares y cómo influyen para estimular la creatividad. CC-BY-SA PID_00165593 16 Arte, creatividad y diseño Si, por otra parte, prestamos atención al tipo de análisis, como propone Ho- ward Gardner en sus estudios de las mentes creativas (1998, pág. 54-55), se podrían establecer los siguientes nivelesdeanálisis para comprender la crea- tividad: 1)Subpersonal: en el que se estudian los fundamentos biológicos de la crea- tividad. 2)Personal: nivel basado en los estudios psicológicos sobre la comprensión del individuo, los procesos y los productos creativos. Se centra en los procesos cognitivos, la motivación y algunos aspectos psicosociales. 3)Impersonal: este nivel plantea la relevancia de considerar el campo o dis- ciplina concreta en el que se desarrolla la actividad creativa, en conexión con las teorías de Csikszentmihalyi y de otros historiadores y filósofos. 4)Multipersonal: en el que se plantea una perspectiva social de la creatividad. Como puede apreciarse, en los dos criterios que presentamos hay coinciden- cias y cruces de factores. Intentaremos en este punto resumir estas cuestiones en tres grandes apartados, que nos servirán de marco para intentar definir qué entendemos por creatividad o creativo. Para ello, daremos preferencia a la pri- mera clasificación expuesta. Consideraremos, por tanto, tres facetas fundamentales de la creatividad para ofrecer una aproximación a su definición, entendiéndola como capacidad, como producto y como proceso. 2.2. Definiciones y límites de la creatividad Ante las dificultades expuestas para definir de forma unitaria y simple el con- cepto de creatividad, proponemos identificar los puntos comunes más rele- vantes entre los distintos enfoques, con el objetivo de generar un marco a partir de las constantes más aceptadas por los científicos que han estudiado este tema. Para este resumen, hemos tomando como base lo estudios de los siguientes autores: Saturnino de la Torre (2003, pág. 62-70), Howard Gardner (1998), Manuela Romo (2002), Sternberg y Lubart (1997), Edward de Bono (1994) y José M. Ricarte (1999). Para facilitar todo, hemos agrupado las características distinguiendo los tres puntos de vista correspondientes a cada una de las dimensiones principales de la creatividad: como una capacidad o conjunto de aptitudes, como un proceso o acción de crear y como un resultado o producto. Referencia bibliográfica E.deBono (1994). El pensa- miento creativo. El poder del pensamiento lateral para la creación de nuevas ideas. Bar- celona: Paidós. R.J.Sternberg;T.I.Lubart (1997). La creatividad en una cultura conformista. Un desafío a las masas. Barcelona: Pai- dós. CC-BY-SA PID_00165593 17 Arte, creatividad y diseño 2.2.1. La creatividad como capacidad 1)Esunacapacidadhumana. La creatividad contemporánea se concibe co- mo una capacidad humana frente a las antiguas concepciones que la conside- raban una cualidad sobrenatural. Es un potencial que caracteriza y distingue a los humanos respecto del resto de animales y también de las máquinas. Es una actividad consciente. Algunos teóricos como Margaret Boden han estudiado la relación y diferencias entre creatividad e inteligencia artificial, concluyendo que la creatividad es una cualidad estrictamente humana. 2)Esunacapacidadlibreynopredeterminada. Por creatividad se entiende la capacidad de responder a estímulos y situaciones no previstos, gracias a la capacidad de autovaloración. La creatividad se basa en la libertad de elección y permite ir más allá de la lógica establecida. 3)Esunacapacidaduniversal. La creatividad es una capacidad universal que cualquier hombre y mujer por el hecho de serlo posee como potencial, aun- que en un sentido expandido es una cualidad que se puede atribuir también a grupos o colectivos. Además, es una capacidad que puede desarrollarse en cualquier campo y actividad de la vida, en diferentes etapas de la vida y en distintos grados. 4)Esunacapacidadbiopsicológicacompleja. La creatividad combina as- pectos biológicos con aspectos emocionales. En lo referente al factor biológico, conlleva la combinación de un sistema complejo de operaciones cognitivas y el desarrollo de múltiples habilidades operativas. Considerada como capa- cidad biológica, es innata y hereditaria, nacemos con ella y por tanto es una cualidad potencial. Para desarrollar la creatividad se requiere de aprendizaje y trabajo constante, por ello la motivación es un elemento clave para activar esta capacidad. Entra aquí en juego el aspecto psicológico y emocional. Que se tenga la capacidad no significa que se utilice o incluso que se utilice bien y que ésta produzca resultados creativos. Para llegar a ello, deben confluir más factores. Entre los de carácter emocional destacaríamos, además de la motivación, la implicación y la constancia. 5)Esunacapacidadespecializada. Como capacidad biológica combina múl- tiples operaciones cognitivas y destrezas concretas. Tanto la psicóloga Amabile (Romo, 2000, pág. 80) como Gardner (1998, pág. 53) plantean que la creativi- dad se desarrolla de forma especializada en campos específicos. Ser creativo en una disciplina no implica serlo igualmente en otras. CC-BY-SA PID_00165593 18 Arte, creatividad y diseño 2.2.2. La creatividad como proceso 1)Esunaactividaddireccionaleintencional. La creatividad combina ca- pacidades cognitivas y habilidades diferentes con una intencionalidad para conseguir un fin determinado. Esa intencionalidad no necesariamente debe ser consciente en todas las fases del proceso. Saturnino de la Torre (2003, pág. 65) plantea que una característica para diferenciar la cualidad creativa de un proceso es su intencionalidad. Los encuentros novedosos puramente azarosos no podrían ser considerados como creativos. Además de intencionalidad el proceso creativo implica direccionalidad, trazar un rumbo determinado para conseguir un fin. Un proceso conlleva fases suce- sivas desde el planteamiento del problema, pasando por la búsqueda, incuba- ción y elecciones, hasta llegar a un resultado, todo ello dirigido a un objetivo. 2)Esunaactividadtransformadora. Podríamos definir como creatividad a aquel proceso y conjunto de capacidades que permite hallar relaciones y solu- ciones novedosas partiendo de informaciones ya conocidas. Abarca no sólo la posibilidad de solucionar un problema ya conocido, sino que también implica la posibilidad de descubrir un problema allí donde el resto de las personas no lo ven. En relación con esto, Gardner propone como acciones propias del in- dividuo creativo "que resuelve problemas con regularidad, elabora productos, o define cuestiones nuevas en un campo" (1998, pág. 53). Esta idea puede li- garse a lo que plantea De la Torre cuando considera que "todo acto creativo es una "transacción" entre la persona y el medio" (2003, pág. 65) que se resuelve con una transformación personal de la información percibida. La creatividad no es un fin, sino un medio que permite, mediante un proce- so de elaboración, encontrar soluciones a partir de lo existente. El proceso creativo traduce las imágenes que percibimos en ideas, las cuales, gracias a la imaginación, facilita el hecho de construir soluciones nuevas a los problemas planteados. 3)Esunaacción comunicativa. La creatividad constituye un proceso que permite canalizar las ideas y convertirlas en productos (palabras, imágenes, sonidos, objetos) para que puedan ser comunicadas y accesibles a los otros. La comunicación es una condición necesaria del proceso creativo. Sin comunica- ción no hay posibilidad de transmisión y, por tanto, no sería posible valorar las posibles cualidades creativas de los resultados, su capacidad novedosa, de originalidad o valía. 2.2.3. La creatividad como producto 1)Debeseroriginalonovedosoyeficaz. Estos atributos puede que sean los que suscitan un mayor consenso. La originalidad fue el primer rasgo evaluado para reconocer personas creativas. Ser capaz de aportar soluciones novedosas a los problemas se considera un rasgo esencial de la creatividad, diferenciándose CC-BY-SA PID_00165593 19 Arte, creatividad y diseño de este modo de las soluciones simplemente correctas pero ya conocidas. Sin embargo, no todo lo novedoso u original es necesariamente creativo. No se consideran creativas las soluciones poco eficaces o inadecuadas para resolver un problema planteado. 2)Debeserconsideradoenuncampodeterminado. La novedad y la eficacia por sí solas no garantizan la creatividad. Además, estas soluciones tienen que ser admitidas y valoradas por el conjunto de expertos de un campo determina- do. El ámbito debe reconocer que esas producciones son adecuadas y aportan elementos de interés, novedad y progreso en esa disciplina o especialidad. El hecho de que llegue a existir este reconocimiento o no, por parte del ámbito, establece algunos niveles y grados en la creatividad. Estas teorías son suscritas por psicólogos como Amabile, Gardner o Csikszentmihalyi. 3)Debeserreconocidosocialmente. Para algunos psicólogos como Gardner (1998, pág. 54), la creatividad es ante todo "intrínsecamente una valoración comunitaria o cultural". El reconocimiento social valida la adecuación y ori- ginalidad de las producciones en función de las necesidades e intereses de ese entorno. Éstas, incluso, pueden llegar a trascender el contexto espacio tempo- ral donde fueron producidas. Esas obras o productos adquieren entonces la más alta categoría y valoración. Saturnino de la Torre considera esta dimensión de la creatividad un aspecto ético que, incluso en determinadas prácticas como las cercanas a las artes, pue- de ser considerado también un valor estético en el sentido amplio del término. Como veremos en el apartado 3, "Dimensión personal de la creatividad", y con más profundidad en el 4, "Dimensión social de la creatividad", el nivel de reconocimiento e impacto de las producciones creativas está directamente relacionado con una diversificación de los grados de creatividad y la conside- ración de las personas que las realizaron. CC-BY-SA PID_00165593 20 Arte, creatividad y diseño 3. Dimensión personal de la creatividad Dedicaremos este apartado a estudiar algunos de los aspectospersonales más destacados de la creatividad, como son las operaciones mentales necesarias para crear, las aptitudes y capacidades creativas; se plantearán las similitudes y diferencias que se pueden apreciar entre ellas, y algunos factores indispen- sables en el desarrollo de la creatividad, como la motivación y el aprendizaje. 3.1. Operaciones mentales del comportamiento creativo La creatividad necesita de distintas operaciones mentales para llegar a produ- cirse. No es necesario que se den todas a la vez, pero sí una combinación de varias de ellas en función del ámbito donde se necesite desarrollar la capaci- dad creativa. En 1950, Guilford planteó la necesidad de investigar en profundidad sobre una aptitud que denominó creativity (creatividad). Estudiándola, empezó a sis- tematizar un modelo de características de la personalidad creativa. En ese mo- delo, que hoy aún es válido, consideraba que la creatividad era una capacidad intelectual en la que convivían factores de personalidad creadora (traits) con otras capacidades (aptitudes). Llegó a diferenciar hasta 120 aptitudes que se pueden entender como capacidades intelectuales distintas, y esta lista fue creciendo a lo largo de los años, ampliándose hasta 180 en 1988. En 1964, Guilford formuló su teoría del funcionamiento intelectual, basándo- se en cinco operaciones propias del proceso mental. Su teoría analizaba cómo actúa el sistema cognitivo. Los factores que identificó los reunió en tres clases que se pueden combinar entre sí, dando lugar a las distintas aptitudes menta- les. Estos factores son los siguientes: 1)Operacionesmentales. Definen el tipo de proceso intelectual: cognición, recuerdo o memoria, pensamiento divergente, pensamiento convergente y va- loración o enjuiciamiento. 2)Contenidosmentales. Define el tipo de información con la que se traba- ja: figurativa (objeto y atributos percibidos por los sentidos), simbólica (sig- nos convencionales) semántica (significado de las palabras) y comportamen- tal (determinante para la inteligencia social). 3) Productosmentales. Es la forma que adopta la información procesada: unidades (ítems de información, una figura, un concepto), clases (categorías, conjunto de unidades con sentido común), relaciones (conexiones entre uni- CC-BY-SA PID_00165593 21 Arte, creatividad y diseño dades), sistemas (modelos o clase de unidades reunidas como estructura orga- nizada), transformaciones (nuevas configuraciones) e implicaciones (previsio- nes de la información que se posee, extrapolaciones). Las teorías de Guilford se visualizan en un modelo tridimensional que presen- ta los tres factores y sus posibles combinaciones. Cada uno de estos factores combinados con los otros ofrece seis tipos posibles de aptitudes. Elaboración propia. Estructura dimensional del intelecto planteada por Guilford. Describimos brevemente las operacionesmentales propuestas por Guilford a partir de la exposición de E. Landau (1987, pág. 27 y ss.). 1) Cognición(cognition). Significa reconocimiento o descubrimiento. Estas operaciones se asocian a la capacidad de comprender datos y son responsables de lo que el individuo conoce. Estas operaciones incluyen la capacidad de ha- cer descubrimientos y de proyectar planes. 2)Recuerdoomemoria (memory). Se define como "conservación de lo per- cibido", almacena información. La memoria es imprescindible para el pensa- miento creador, ya que sólo quien conoce bien un sistema puede renovarlo. Guilford opina que es necesaria una memoria especializada en relación con cada campo específico, por ejemplo, memoria visual o auditiva. Referencia bibliográfica E.Landau (1987). El vivir creativo. Barcelona: Herder. CC-BY-SA PID_00165593 22 Arte, creatividad y diseño 3)Pensamientodivergente (divergent thinking). Significa pensar en diferentes direcciones buscando distintas posibilidades de solución a un problema. La persona creativa es capaz de producir cantidad y variedad de información a partir de una misma fuente. Puede producir la asociación de muchas ideas poco corrientes en un tiempo breve. Produce asociaciones de tipo flexible. 4)Pensamientoconvergente (convergent thinking). Logra resultados únicos o considerados como los mejores. Este proceso caracteriza la actividad deducti- va. 5)Valoracióno enjuiciamiento(evaluation). Permite seleccionar y valorar. También decidir sobre la calidad y adecuación de lo que sabemos. Según Guil- ford, esta operación se realiza a lo largo de todo el proceso creativo. Constitu- ye una condición previa a cualquier pensamiento constructivo. Es necesaria para la comprobación de cada paso lógico y para conseguir la solución de un problema, para verificar su validez y también para planificar cada paso. A partir de los estudios de Guilford, se empezó a trabajar con la idea de que todas las capacidades pueden contribuir al desarrollo de la creatividad y de que no es necesario que un solo individuo las posea o desarrolle todas. Son capacidades que pueden desarrollarse, además, mediante el aprendizaje. Estas ideas permitieron a su vez el desarrollo de las investigaciones sobre el trabajo en equipo. 3.2. Capacidades y aptitudes creativas Una capacidad es una cualidad o talento que dispone a alguien para reali- zar alguna cosa de manera óptima. Las cualidades mentales básicas tienen un componente biológico y se consideran inherentes al ser humano. Por lo tanto, son características potenciales y comunes a cualquier persona. Nacemos con ellas y nos permiten distintas posibilidades de acción. Sin embargo, el hecho de poseerlas no sirve de mucho si no las activamos y las utilizamos para rea- lizar cosas. Nos centraremos aquí en mostrar algunas de las capacidades que permiten de- sarrollar la actividad creativa. Estas capacidades deben descubrirse y cultivar- se mediante el aprendizaje para poder aprovecharlas de una forma verdadera- mente creativa. 3.2.1. La inteligencia El diccionario de la RAE define la inteligencia como la capacidad de entender o comprender, así como la capacidad de resolver problemas. Esta habilidad caracteriza y diferencia al ser humano del resto de los animales. Desde una perspectiva biológica, se suele entender como una capacidad de adaptación al entorno, de aprendizaje o de abstracción. CC-BY-SA PID_00165593 23 Arte, creatividad y diseño Piaget fue el primero que planteó de forma clara una vinculación de la inteli- gencia y la creatividad desde un enfoque de la psicología evolutiva. Formuló su definición de inteligencia como la adaptación o la interacción que se pro- duce del organismo sobre el entorno, y del entorno sobre el organismo. El filósofo José Antonio Marina define la inteligencia en un sentido más ge- neral: "Inteligencia es la capacidad de recibir información, elaborarla y producir respuestas efi- caces". (J. A. Marina, 2001, pág. 16) El psicólogo cognitivo Howard Gardner, admitiendo la naturaleza plural de la inteligencia, propone el concepto de inteligenciasmúltiples (2003). Desa- rrolla esta teoría estableciendo siete sistemas básicos de inteligencias: inteligencia lingüística inteligencia lógico-matemática inteligencia musical inteligencia espacial inteligencia corporal-cinestésica inteligencia intrapersonal inteligencia interpersonal o social Posteriormente, añadió la inteligencia naturalista y la inteligencia existencial. Todas ellas, además, podrían medirse por medio de aptitudes y son educables mediante el aprendizaje y el contexto. Referencia bibliográfica J.A.Marina (2001). Teoría de la inteligencia creadora. Barce- lona: Anagrama. Otro enfoque destacable e interesante para nuestro estudio es el concepto de inteligenciaemocional de Goleman (1996). Este psicólogo publicó sus teo- rías en 1995 basándose en los estudios de Peter Salowey y John D. Mayer, que habían acuñado esta expresión en 1990. Para Goleman, la inteligencia emo- cional es la capacidad para reconocer sentimientos propios y ajenos y la ha- bilidad para manejarlos. Considera que la inteligencia emocional puede orga- nizarse en cinco capacidades: conocer las emociones y sentimientos propios, manejarlos, reconocerlos, crear la propia motivación y manejar las relaciones. Como podemos apreciar, la inteligencia como capacidad plantea una multi- plicidad de adaptaciones y sentidos. En esta amplitud de significados es muy frecuente su asociación al concepto de creatividad, mostrándose en muchos casos como capacidades interdependientes. 3.2.2. La creatividad Creatividad es la capacidad de creación o acción de crear. Como se ha visto en el apartado 1, "Introducción histórico-teórica sobre la creatividad", esta ca- pacidad no fue siempre reconocida como propia del ser humano. Tras siglos Referencia bibliográfica D.Goleman (1996). Inteli- gencia emocional. Barcelona: Kairós. CC-BY-SA PID_00165593 24 Arte, creatividad y diseño de evolución y décadas de investigaciones científicas, hoy es reconocida como una capacidad universal que se asocia con algunas operaciones mentales que hemos visto en el apartado anterior, como el pensamiento divergente, la cog- nición, la memoria o la evaluación. Aunque mantiene una gran afinidad con la inteligencia y durante un cierto tiempo se pensó que eran manifestaciones de una misma capacidad, se descu- brió que podían existir diferencias apreciables entre ellas. Una evidencia de esto es que no todas las personas inteligentes son creativas. Guilford fue el primero en estudiar la creatividad de forma sistemática. Des- cubrió, hacia 1950, que algunas de las cualidades de la creatividad no podían ser medidas con los tradicionales tests de inteligencia. En esos tests se medían operaciones mentales como recordar y reconocer, que son facultades propias de la inteligencia, pero no se evaluaban otros como descubrir o asociar o combinar, específicas de la creatividad. Estos descubrimientos sirvieron para identificar la creatividad como una capacidad diferenciada. Algunos teóricos que han estudiado las conexionesentreinteligenciaycrea- tividad han llegado a proponer soluciones en las que la creatividad se entien- de como matices o como formas específicas de inteligencia. Ese es el caso de Robert Sternberg, que en su Teoría triárquica de la inteligencia de 1985 estableció tres categorías para describir la inteligencia: la inteligencia componencial-ana- lítica (la habilidad para adquirir y almacenar información), la inteligencia ex- periencial-creativa (habilidad fundada en la experiencia para seleccionar, co- dificar, combinar y comparar información) y la inteligencia contextual-prác- tica (relacionada con la conducta adaptativa al mundo real) (Miranda, 2001, pág. 573). Otro investigador de la inteligencia que también ha estudiado estas conexio- nes es el filósofo español José Antonio Marina, quien puntualiza de forma clara la diferencia entre inteligencia e inteligenciacreadora. La inteligencia, como hemos dicho, se caracteriza por producir respuestas eficaces. Pero, según este autor, es relevante tener en cuenta que la inteligencia humana no se limita sólo a utilizar conocimientos para conseguir fines, ya que su característica esencial es la invención y promulgación de fines. Por tanto, la inteligencia creadora sería la capacidad de seleccionar información, elaborarla y producir respuestas eficaces para unos fines propios. En esta nueva definición, están implícitas al- gunas de las características del concepto contemporáneo de creatividad, como son la libertad y la intencionalidad. La creatividad se vincula también a otras capacidades semejantes, con las que en ocasiones se confunde por compartir muchas de las operaciones mentales básicas y por su proximidad de objetivos, como puede ser el caso de la imagi- nación, la inventiva o el talento. Referencia bibliográfica M.J.Miranda (2001). "La psicología de la inteligen- cia humana: ¿de dónde ve- nimos, en dónde estamos, y adónde vamos?". Revista de psicología general y aplicada: Revista de la Federación Espa- ñola de Asociaciones de Psico- logía (vol. 54, núm. 4, pág. 567-576). Madrid: Instituto de Orientación Educativa y Profesional. CC-BY-SA PID_00165593 25 Arte, creatividad y diseño 3.2.3. La imaginación Ricarte la definió de la siguiente manera: "Es la facultad para formar imágenes mentales de ideas, o proyectos nuevos. Se deriva de imaginar que es la acción de representar idealmente en imágenes una cosa, inventarla, crearla en la imaginación". (Ricarte, 1999, pág. 48) Para comprender lo que percibimos, tenemos que ser capaces de interpretarlo; para ello, necesitamos imaginación. 3.2.4. La inventiva Es la capacidad de pensar o idear algo nuevo que antes no existía. En el arte de la retórica clásica, la inventio trataba de la búsqueda de ideas y argumentos acerca de un tema determinado. Durante un periodo largo de la historia se asoció a la inspiración y estuvo rodeada de un cierto misticismo y misterio. Hoy se entiende como la capacidad de construir nuevas ideas a partir de conexiones y asociaciones de información ya conocida. 3.2.5. La intuición o insight El concepto de insight es definido por Ricarte como: "La capacidad de percibir o entender íntimamente e instantáneamente una idea, sin el proceso de razonamiento, tal y como si estuviera a la vista". (Ricarte, 1999, pág. 48) El insight o momento de "iluminación" hace referencia a la fase del proceso creativo en el que sentimos que hemos encontrado la solución. Por extensión, algunos teóricos llaman del mismo modo a la capacidad que se activa en esa fase, que consiste en "darse cuenta" o "tomar conciencia" de algo que hasta ese momento era inconsciente. Esta toma de conciencia se relaciona con un cierto grado de excitación emocional que acompaña al proceso del descubrimiento. Algunos estudiosos del tema, como Sternberg, plantean que es una capacidad relacionada con la habilidad de codificar, combinar y comparar selectivamente información previamente conocida. El hecho de que el insight ocurra de forma repentina y tenga relación con aspectos no conscientes, provoca que se asocie con la intuición. Se pude definir la intuición como la capacidad de percibir una posible solu- ción, mediante un conocimiento que no sigue un camino racional para su construcción y formulación. Por ello, resulta difícil de explicar o incluso de verbalizar. Ese conocimiento o información normalmente está relacionado con experiencias previas. Sin embargo, el individuo no logra explicar cómo ha sido capaz de llegar a una determinada conclusión, porque parte del proceso CC-BY-SA PID_00165593 26 Arte, creatividad y diseño se desarrolla en una fase inconsciente (la incubación). Este factor es la causa de que durante siglos se considerase la "intuición" como el elemento clave, que justificaba el carácter sobrenatural del acto creativo. Las intuiciones sue- len mostrarse como reacciones emotivas repentinas ante hechos concretos. Por su falta de elaboración racional la intuición suele identificarse como una sensación o una percepción. Podríamos concluir que ambos conceptos aportan matices distintos para ex- presar una capacidad similar. Mientras que el insight destaca el aspecto cog- nitivo de tomar conciencia de la posible solución, la intuición se apoya más en el factor emotivo, utilizando el extrañamiento del tránsito que va de lo in- consciente a lo consciente como una justificación para alimentar el misterio del proceso creativo. 3.2.6. Capacidades intelectuales divergentes El pensamiento divergente es la operación mental que se relaciona de una for- ma más directa con la creatividad. Guilford, en su estudio sobre los factores de la estructura de la inteligencia, destacó una serie de capacidades intelectuales divergentes, que apuntamos a continuación siguiendo la traducción de Ricar- te: Fluidez o disposición receptiva: es la capacidad de producir ideas asociadas sobre un objeto o situación. Flexibilidad: es la capacidad de adaptarse rápidamente a las situaciones nuevas, sacando ventaja de los obstáculos imprevistos. Se reconoce por la habilidad en la mezcla espon- tánea en las clases de información y por la facilidad de acceso al problema adecuado. Originalidad, o factor transformativo: es la facilidad para ser diferente, distinto, diverso. Es la disposición para ver las cosas de otra manera y se mide por las respuestas extrañas, por las asociaciones remotas y por el ingenio. Elaboración: es la capacidad que hace posible edificar una estructura de acuerdo con las informaciones obtenidas, extrayendo el máximo provecho de la información de que se dispone. Sensibilidad: es la capacidad de captar los problemas, la apertura frente al entorno, la cualidad perceptiva que focaliza la atención y el interés sobre una persona, un objeto, una situación o un problema. Redefinición: es la capacidad –poco común– de reacomodar ideas, conceptos, personas y objetos, transponiendo sus funciones, y utilizarlos o interpretarlos de maneras nuevas. Es decir, se trata de la habilidad para entender un objeto o una parte de él de manera diferente a como se había hecho hasta entonces, aprovechándolo para fines completa- mente nuevos. (Ricarte, 1999, pág. 133) 3.2.7. Aptitudes creativas Las aptitudes son capacidades que permiten operar, de forma competente, en una determinada actividad. Las aptitudes necesarias para realizar actividades creativas son múltiples y muy variadas. CC-BY-SA PID_00165593 27 Arte, creatividad y diseño Charles H. Verbalin estudió las aptitudes que caracterizaban a las personas creativas dentro de un proyecto más amplio de investigaciones sobre la per- sonalidad. En sus conclusiones, destacaba las siguientes aptitudescreativas como las más esenciales (Ricarte, 1999, pág. 137): 1) Alto nivel de inteligencia. 2) Apertura a la experiencia. 3) Ausencia de inhibición y de pensamiento estereotipado. 4) Sensibilidad estética. 5) Flexibilidad en naturaleza y acción. 6) Amor a la creación por la creación misma. 7) Búsqueda interminable de nuevos desafíos y soluciones. A estas aptitudes podría añadirse también la de ser capaz de tolerar inseguri- dades y conflictos. La actividad creativa nunca recorre caminos seguros; aven- turarse por nuevas vías conlleva no poder refugiarse en las certezas y tener que defender las ideas propias ante la incomprensión de los otros. 3.3. Niveles de creatividad No todas las capacidades y aptitudes que acabamos de ver se dan en todas las personas creativas, ni todas a la vez, ni en el mismo grado, ni son necesarias del mismo modo en todos los campos, ni siquiera se desarrollan o se utilizan en todas las épocas de la vida. Esta cantidad de variantes supone un factor de complejidad más al estudiar la creatividad. Muchos psicólogos han planteado en sus estudios diferencias de grados entre las distintas capacidades creativas en relación con la relevancia de las produc- ciones resultantes. Howard Gardner ha sido uno de ellos, y ha propuesto una escala de valores en función de la excepcionalidad de los productos creativos realizados y su repercusión en un campo específico o un contexto mayor. Así, considera los siguientes matices (Gardner, 2002, pág. 66-67): 1)Lainteligencia sería la capacidad básica y es un potencial biopsicológico. La consideración de reconocer como inteligente a un individuo, en un área específica, es el resultado de su herencia genética y sus características psicoló- gicas. 2)Eltalento es señal de un potencial biopsicológico precoz en cualquier es- pecialidad. A un individuo que avanza deprisa se le reconoce como "dotado". 3)Laprodigiosidad es una forma extrema de talento en una especialidad. Por ejemplo, Mozart era considerado prodigioso por estar más dotado que otros en su campo. CC-BY-SA PID_00165593 28 Arte, creatividad y diseño 4)Laexperiencia y experto se utilizan para referirse a un individuo que ha alcanzado, tras años de experiencia (como mínimo, una década), una excelen- cia técnica y un dominio importante de los conocimientos de un campo. No implica originalidad, dedicación ni pasión. 5)Lacreatividad es una caracterización reservada a los productos considera- dos novedosos en una especialidad y válidos para la comunidad. Estos juicios son emitidos por los conocedores del ámbito. 6)Elgenio es un término honorífico reservado para personas no sólo expertas y creativas sino que además trascienden su contexto, obteniendo una consi- deración universal. En una línea similar se expresa Saturnino de la Torre (2003, pág. 71) al señalar que en cada periodo biocultural se manifiestan diferentes capacidades y habi- lidades propias de la creatividad, y cada una de ellas en distinto nivel. El factor del nivel guarda conexión con las teorías que acabamos de mostrar de Gardner. Así, lafantasíaylaimaginación, sobre todo, se asociarían a la infancia o a determinadas prácticas creativas que desarrollan trabajos relacionados con la imagen o representaciones de la realidad. Lacreatividad se desarrollaría de forma práctica en cualquier esfera de la vida, con matices diferentes según los periodos vitales, intenciones y operaciones en las que se manifieste. Eltalento creador sería una capacidad de los profesionales y los adultos vinculado a pro- ducciones valiosas. Y lagenialidad se relacionaría con la inteligencia, la crea- tividad, y una fuerte motivación intrínseca, y produciría obras excepcionales. 3.4. Motivación, aprendizaje y conocimiento La motivación constituye un elemento fundamental para el desarrollo de cualquier actividad y, especialmente, para aquellas que necesitan demostrar cualidades creativas. La creatividad está íntimamente ligada al placerporhacerlascosas. Si uno no disfruta con lo que está haciendo difícilmente será capaz de sacrificarse, soportar críticas o vencer el miedo a lo desconocido, es decir, cabe tener fe en el propio proyecto y apostar por ello. Uno de los teóricos que más ha incidido en esta idea del disfrute es Csikszent- mihalyi. En 1975, habló de ello por primera vez en referencia a "un estado emocional muy especial" que denomina experienciadeflujo, tema sobre el que ha seguido investigando (1998, pág. 135-157). Este autor describe la expe- riencia de flujo como una circunstancia vivida de forma óptima y placentera. CC-BY-SA PID_00165593 29 Arte, creatividad y diseño "La experiencia de flujo es un estado de conciencia casi automático, sin esfuerzo alguno, aunque sumamente concentrado". (Csikszentmihalyi, 1998, pág. 139) Edward de Bono también define la motivación: "Es la disposición de una persona para detenerse y enfocar su atención sobre determinado punto". (De Bono, 2002, pág. 30) Para motivarse no son necesarias técnicas específicas, pero se requiere dedicar tiempo, esfuerzo y atención a buscar nuevas ideas para el proyecto que se quiera realizar. Muchos autores, como Amabile, Gardner o Roe, coinciden en proponer que la motivación por el trabajo es la principal característica de los profesionales creativos. Las personas creativas desean ser creativas. Organizan su vida y dedican todos sus esfuerzos para alcanzar sus objetivos. La creatividad no se da por casualidad, sino que es el resultado de un trabajoconstanteyregular. En ocasiones, este interés y dedicación llega a ser en algunos individuos obsesivo. Manuela Romo señala que la clave de la creación, muchas veces, reside en algo tan prosaico como pensar constantemente en un mismo problema para que cobren sentido cosas simples que permiten llegar a una solución creativa (Romo, 2000, pág. 153). Sin la fuerza interior de una intensa motivación no es posible que se produz- ca la constancia y entrega necesarias para conseguir logros verdaderamente creativos. La motivación evidencia que no es suficiente poseer capacidades creativas. Si éstas no se activan y no se utilizan con constancia, no se llegará nunca a obtener resultados creativos. La persona creativa no sólo debe tener un interés o necesidad por crear, sino que además ha de sentirunempujeahacerlo. Para ello, resulta imprescindi- ble un gusto por lo que se hace y prestar más atención al disfrute en la labor realizada que a la recompensa final. Algunos autores llaman a esto persisten- cia. Como vemos, muchos investigadores coinciden en la estrecha relación que se establece entre motivación, persistencia y trabajo continuado. Teresa Amabile también suscribe esta misma idea en su teorías del modelo componencial, en el que otorga la misma importancia a la motivación que a las destrezas personales creativas, o al dominio en las destrezas propias del campo. Amabile plantea que estar bien dotado o dominar un campo de conocimiento nunca puede llegar a suplir la falta de interés o dedicación en una tarea creadora (Romo, 2000, pág. 81). Referencia bibliográfica M.Csikszentmihalyi (1998). Creatividad. El fluir y la psico- logía del descubrimiento y la invención. Barcelona: Edito- rial Paidós. CC-BY-SA PID_00165593 30 Arte, creatividad y diseño Para finalizar el tema de la motivación, es interesante considerar los diferen- tes tiposdemotivación, según su origen: intrínsecayextrínseca. Amabile ha formulado, en distintos estudios desde 1983, sus teorías a este respecto. A finales de los años noventa, Sternbreg y Lubart también dedicaron atención a ello (1997, pág. 245-260). Todos estos autores coinciden en que, en una de- terminada tarea, puede primar más un tipo de motivación u otro. También están de acuerdo en señalar que, aunque ambas coexisten, una tendrá mayor peso que otra en una tarea concreta. Con esto plantean que la motivación no depende sólo de la persona, sino que en ocasiones también se ve afectada por la tarea específica que se esté realizando. A pesar de esto último, todo ellos destacan que en el verdadero trabajo creativo deben prevalecer las motivacio- nes intrínsecas sobre las extrínsecas. Lamotivaciónintrínseca es la que define una motivación interior, basada en "el propio gusto de la tarea realizada, por su interés intrínseco, por ser agrada- ble o satisfactoria" (Romo, 2000, pág. 154). La descripción que proponíamos antes de Csikszentmihalyi sobre la experien- cia de flujo describe una forma clara de motivación intrínseca. La tarea reali- zada es tan placentera en sí misma que resulta extremadamente motivadora y se justifica por completo sin otras necesidades externas. Las motivacionesextrínsecas, por el contrario, son aquellas que actúan des- de fuera de la persona y están relacionadas con alguna meta externa que le ayuda a movilizarse. Éstas pueden ser muy variadas. Las más normales son las relacionadas con algún tipo de reconocimiento, generalmente de carácter pú- blico, como una recompensa económica, un premio o la valoración del ámbi- to en términos de crearse una buena reputación. Incluso podría considerarse una motivación externa la rivalidad o competencia, entendida en un sentido positivo, cuando en vez de un obstáculo se convierte en un impulso que po- tencia la creatividad. Amabile, en sus estudios, plantea un efecto negativo de la motivación extrín- seca cuando llega a superar a la motivación intrínseca. Ella lo denomina efecto de sobrejustificación y lo define como una situación de pérdida de motivación intrínseca ante una presión por alcanzar metas externas. Como ya hemos dicho, el hombre, cuando crea, no lo hace de la nada. Incluso cuando se habla de inventar o de inventiva, se parte siempre de experiencias previas. Estas experiencias están ligadas a diferentes formas de aprendizaje, ya sea de forma consciente o inconsciente. El biólogo, pedagogo y psicólogo Piaget planteó una teoría constructivista del aprendizaje a partir del estudio del desarrollo psíquico en los niños. En ella, plantea la estrecha relación que existe entre la capacidad cognitiva y la inteli- gencia con el medio social y físico. El hombre nace con una capacidad bioló- gica innata que es la inteligencia. Esta capacidad, por una parte, limita lo que CC-BY-SA PID_00165593 31 Arte, creatividad y diseño somos capaces de percibir, y por otra permite que evolucionemos. Piaget pro- pone que la mente humana opera mediante procesos de organización y adap- tación a los estímulos cambiantes que proporciona el entorno. Según Piaget, la inteligencia y la afectividad son indisociables en el proceso de desarrollo y aprendizaje. Por ello, no puede existir pensamiento sin motivación, ni tam- poco lo contrario, es decir, motivación sin una estructura cognitiva. Al igual que la inteligencia, otras capacidades mentales necesarias para desa- rrollar la creatividad tienen que ser descubiertas y cultivadas para conseguir logros con ellas. Que se tenga capacidad de poder realizar algo no quiere decir que necesariamente se haga. Las capacidades son características potenciales que hay que ejercitar y aprender a utilizar. La motivación, por tanto, es esen- cial para tener curiosidad por aprender y ayuda a conseguir la concentración necesaria para fijar ese aprendizaje. La motivación y el aprendizaje son fundamentales para poder conseguir resultados creativos. Conviene destacar la importancia que la motivación y el aprendizaje tienen en el domino de un campo o disciplina determinada. Es necesario conocer de forma experta un campo específico para poder llegar a ser creativo en ese te- rreno. En este tema están de acuerdo numerosos investigadores de la creativi- dad, como los psicólogos Howard Gardner o Sternberg y Lubart. Estos últimos, en su libro La creatividad en una cultura conformista, exponen la importancia que tienen el conocimiento o el saber para la creatividad: "Para dar vueltas imaginativamente a las nociones o combinaciones de ideas, es preciso saber de qué ideas se trata. Para no aceptar nunca lo ya aceptado, es preciso que uno sepa qué es aceptado. Para poner en tela de juicio los principios básicos es preciso conocerlos. La creatividad no existe en un vacío, incluso cuando consta de nociones convencionales completamente rechazadas, todavía es preciso conocer de qué nociones se trata. (Sternberg y Lubart, 1997, pág. 21-22)