Muzyka epoki romantyzmu w Europie cz. 1 PDF

MUZYKA EPOKI ROMANTYZMU W EUROPIE CZ. 1 Pierwotnie „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII- wiecznej...

MUZYKA EPOKI ROMANTYZMU W EUROPIE CZ. 1 Pierwotnie „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII- wiecznej literaturze angielskiej. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe, fantastyczne i dziwne. Trudno stwierdzić, kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki.1 Wspólną cechą wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. W literaturze największą wyrazistość romantyzm uzyskał w Niemczech, we Francji, w Anglii, Rosji i Polsce.2 W malarstwie, rzeźbie i architekturze3 wpływ romantyzmu znacznie słabszy.4 Najpełniejsze urzeczywistnienie znalazł w muzyce. Podłożem romantyzmu w muzyce była emancypacja mieszczaństwa i jego kultury, której miejscem stał się salon mieszczański i sala koncertowa. Cechy muzyki romantycznej: wyraźne związki muzyki z literaturą;5 zmiana funkcji społecznej kompozytora;6 subiektywizm wypowiedzi twórczej; uczuciowość i marzycielskość; nawiązywanie do dawnych epok (głównie średniowiecza); nawiązywanie do świata baśni, legend, fantastyki; zainteresowanie ludowością;7 elementy narodowe; rozluźnienie dyscypliny formalnej dzieła na rzecz jego siły i treści wyrazowej; związek muzyki z religią i filozofią.8 Nastąpiła modyfikacja środków technicznych, głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. Cel: uzyskanie efektu wzmożonej ekspresji. Nowatorskie traktowanie harmonii: rozbudowanie systemu dur-moll;9 komplikowanie kontekstu harmonicznego; chwiejna stabilność tonalna utworu; częste stosowanie enharmonii;12 10 11 1 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 411 2 Literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich, takich jak ballada, różne gatunki powieści (poetycka, historyczna, psychologiczna, społeczno-obyczajowa, fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. Rozwinęły się też liczne formy życia literackiego, przybrał na sile ruch wydawniczy, przybyło wiele nowych periodyków. Wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwój nowożytnej historii literatury. Najważniejsi twórcy: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki; Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski; George Byron — poeta angielski; Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. W Polsce „złoty okres poezji polskiej": Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. 3 W 1826 roku wynalezienie fotografii. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki, ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa, w szczególności malarstwa portretowego. W architektura popularny neogotyk (sięganie do średniowiecza). Nowy element: romantyczne ogrody, a w nich - specjalnie budowane ruiny, małe wodospady i różne tajemnicze zakątki 4 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 412 5 Sięganie po teksty poetyckie i dramatyczne do pieśni i oper; muzyka programowa; podobne postawy pisarzy i muzyków romantycznych - postawy pełne buntu i niezgody wobec rzeczywistości, wyzwalające potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia; częste próby literackie wśród muzyków (np. Schumann). 6 Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego, a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. 7 Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania, że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych, uczciwych i pod każdym względem wartościowych poglądów. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa, w których nieodłącznymi trybutami są: wiejska sceneria, ludowy bohater i jego życie, a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. W muzyce instrumentalnej (solowej i orkiestrowej) natomiast najważniejszymi przejawami ludowości są: rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej. Zainteresowanie ludowością skłaniało także do badań nad folklorem, połączonych ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii, Johann Gottfried von Herder w Niemczech, Oskar Kolberg w Polsce). Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie, literaci, historycy kultury, ale także kompozytorzy. 8 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 413-418 9 Za pomocą chromatyki i enharmonii. 10 Osiągane przez stosowanie złożonej budowy akordów (akordy septymowe, nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu (np. wtrącenia, kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu); 11 Efekt stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni.  2 naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego z wyraźną preferencją trybu molowego; unikanie częstych powrotów akordu tonicznego.13 Instrumentacja romantyczna omówiona zostanie w ramach grupy tematów „Rozwój symfonii i gatunków symfonicznych”. Historycy wyodrębniają w muzyce XIX wieku kilka faz rozwojowych: 1) preromantyzm (do około 1820 roku); 2) romantyzm właściwy (do około 1850-1860); Dominowało upodobanie do wirtuozostwa. Typowe formy: miniatury instrumentalne, instrumentalny koncert brillant oraz inne formy o charakterze koncertowym. Oprócz tego: nurt narodowy najsilniej przejawiający się w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. 3) neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). Przemiany estetyczne. Nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form, przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. W operze pogłębienie dramatyzmu. Efekt: powstanie dramatu muzycznego. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu: a) rozwój formy symfonii w oparciu o cyklu klasycznym; b) symfonizm programowy (nowa jakość; cechy: unikanie schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu); przenikanie orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych, zarówno instrumentalnych, jak również wokalno- instrumentalnych (pieśń z towarzyszeniem orkiestry, symfoniczny koncert, symfoniczna msza).14 Liryka wokalna Pieśń - miniatura wokalna lub wokalno-instrumentalna. Składa się z tekstu poetyckiego lirycznego, partii wokalnej i ewentualnie partii instrumentalnej, która stanowi akompaniament, ilustrację muzyczną tekstu lub pogłębia wyrazowość, wytwarza nastrój. Kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. Duże znaczenie dla jej rozwoju miała działalność dwóch berlińskich szkół pieśni. Do pierwszej należeli: 1) Christian Gottfried Krause (1719-1770)15 Propagował powrót w pieśniach do prostoty, odejście od nadmiernej ornamentyki, postulował, by muzyczna oprawa wyrażała nastrój i znaczenie tekstu. Swoją teorię poparł wydanymi wspólnie z poetą Ramlerem zbiorami pieśni o pasterskiej tematyce, utrzymanymi w stylu galant – Oden mit Melodien (1753- 55) oraz Lieder der Deutschen mit Melodien (1767-68). Ich kompozytorami, obok Krausego, byli m. in. C. Ph. E. Bach, J. F. Agricola oraz J. J. Quantz, do grona poetów należeli m. in. Kleist oraz Lessing.16 2) Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88) Do drugiej: 1) Johann Friedrich Reichardt (1752-1814)17 W jego dorobku pieśniowym można wyodrębnić pieśni o przeznaczeniu dydaktycznym (ściśle stroficzne; odznaczają się typowym dla szkoły berlińskiej dublowaniem partii wokalnej przez najwyższy głos partii fortepianowej oraz 12 Romantycy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę łączenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie koła kwintowego. 13 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 419-420 14 Tamże, s. 423 15 Niemiecki pisarz muzyczny, kompozytor-amator, prawnik. Był czołowym postacią pierwszej berlińskiej szkoły pieśni, której działalność stanowiła podłoże dla rozwoju tego gatunku w XIX wieku. W pracy Von der musikalische Poesie (1747) przedstawił pionierskie przemyślenia o związkach muzyki ze słowem. 16 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1997, t. V s. 189 17 Był pierwszym kompozytorem, który na tak wielką skalę tworzył pieśni solowe, nadając im zarazem rangę samodzielnego gatunku muzyki artystycznej.  3 prostą harmoniką; przykłady utworów: Lieder für Kinder aus Campes Kinderbibliothek oraz liczne pieśni do moralizatorskich lub religijnych tekstów M. Claudiusa, L. Hölty’ego i J. K. Lavatera) oraz pieśni artystyczne (pisane do wysokiej klasy tekstów poetyckich – zwłaszcza Goethego, a także Klopstocka i Schillera; różne rozwiązania formalne: od prostego odwzorowania toku wiersza po złożone, quasi-rondowe struktury z elementami pracy motywicznej; ciekawe rozwiązania fakturalne: wyrafinowane zestawienia oszczędnej deklamacji i statycznej harmonii z bardzo urozmaiconymi środkami dynamicznymi i agogicznymi; rozwiązania te są ściśle związane ze swoistą strukturą wersyfikacyjną i znaczeniową tekstu poetyckiego).18 2) Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800)19 Preferował wyższość słowa nad muzyką. Postulował umuzycznianie wyłącznie wartościowych tekstów poetyckich, a za cel postawił sobie proste opracowanie muzyczne, bardziej „ludowe” niż „kunsztowne”. Jego zdaniem dobra pieśń powinna wywołać u słuchacza „wrażenie swojskości”, a muzyka powinna ściśle wiązać się zarówno z sensem, jak i budową tekstu (jego strukturą wersyfikacyjną i układem rymów). Przykładał wagę do wiązania ekspresji słowa z ekspresją interwałów muzycznych. Wybierał głównie teksty stroficzne, przydając im prostą melodię diatoniczną, opartą na równie prostej harmonii (głównie relacje T-D). Melodia pełni rolę wiodącą, drugoplanowo traktowany akompaniament służy niekiedy ilustracji muzycznej20. Najważniejsze dzieło: Lieder im Volkston - 3 zeszyty, 130 utworów do słów poetów niemieckich, m. in. G. A. Bürgera, M. Claudiusa, F. G. Klopstocka, L. Ch. H. Hölty’ego, J. H. Vossa, oraz poetów duńskich, m. in. J. Baggesena, J. Ewalda i Th. Thaarupa.21 3) Carl Friedrich Zelter (1758-1832) Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. Zapowiedzią pieśni romantycznej były także pieśni Mozarta (np. Fiołek) i Beethovena (np. cykl Do ukochanej w oddali – 1816). Pieśń romantyczna. Chociaż pieśń była tworzona od czasów starożytnych aż do współczesności, uważa się, że to właśnie romantycy stworzyli jej podstawowe rodzaje i w ich twórczości otrzymała najdoskonalszy kształt. Ze względu na swe niewielkie rozmiary, a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Odzwierciedlała jej charakter, wzmożoną uczuciowość, subiektywizm, a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową.22 Szczególnie popularna w romantyzmie była pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu. Nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego: niezwykła dbałość o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. Konieczność dogłębnego wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. Muzycy podążali za znaczeniem słów, ich symboliką, a przede wszystkim za nastrojem w nich zawartym. Muzyka miała dopowiadać to, czego nie były w stanie wyrazić słowa. Dlatego — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej rozwijała się tak samo intensywnie jak sama muzyka fortepianowa (oczywiście z zachowaniem równowagi pomiędzy słowem i dźwiękiem).23 Odmiany budowy pieśni romantycznej: 18 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2004, t. VIII s. 350-352 19 Twórczość pieśniowa najważniejsza w jego dorobku. 20 W Elegie auf ein Landmädchen naśladuje bicie dzwonów, w heulied dźwięk kosy, w Das Landmädchen śpiew ptaków, w Spinnerliedi i Spinnerin pracę kołowrotka. 21 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2007, t. IX s. 169-170 22 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 430 23 D. Wójcik: ABC form muzycznych, Kraków 1999, s. 149  4 1) pieśń zwrotkowa Każda zwrotka tekstu ma takie samo opracowanie muzyczne. Stosowana najczęściej wtedy, gdy wszystkie zwrotki tekstu poetyckiego przenika ten sam nastrój. W ogólnej budowie pieśń zwrotkowa wykazuje układ typowy dla budowy okresowej. Jednolitość formy zapewnia akompaniament (operując np. cały czas jedną formułą, choć nie jest to regułą). Przykłady: F. Schubert Des Mädchens Klage (Skarga dziewczyny) op. 58 nr 3, Morgengrüss (Poranne pozdrowienie) z cyklu Die schöne Müllerin (Piękna młynarka) op. 25. Odmianą pieśni zwrotkowej są utwory z refrenem. Przykład: F. Schubert Heiden Röslein (Polna różyczka) op. 3 nr 3.24 2) pieśń wariacyjna Czysty typ wariacyjny polega na tym, że każda zwrotka jest wariacją zwrotki początkowej lub poprzedniej (zmiany w melodyce, harmonice, fakturze fortepianowej). Czyste formy wariacyjne są rzadkim zjawiskiem w pieśni solowej, np. F. Schubert In der Ferne (W oddali). Najczęściej spotykamy formy mieszane z elementami wariacyjnymi, np. na gruncie pieśni zwrotkowej czy przekomponowanej. Przykład: F. Schubert Rastlose Liebe — Nieustanna miłość op. 5 nr 1.25 3) przykładowe formy pośrednie: a. pieśń dwuczęściowa: i. typ AA1 (typ ewolucyjny) - F. Schubert Auf dem Wasser zu singen (Śpiew na wodzie) op. 72, ii. typ AB (typ kontrastujący) - F. Schubert Die Post (Poczta) z Winterreise (Podróż zimowa) op. 89. b. pieśń trzyczęściowa Dwa rodzaje pieśni typu ABA (powtórzenie części pierwszej jako ostatniej możliwe z tym samym tekstem lub z innym), np. R. Schumann Widmung (Dedykacja) z cyklu Myrthen (Mirty) op. 25 nr 1.26 4) pieśń przekomponowana Jej istota polega na odmiennym opracowaniu każdej zwrotki tekstu po- etyckiego. Wyraźne dążenie do jednolitości materiału motywicznego, rozwijanie utworu z wybranej struktury motywicznej przenikającej cały utwór, stosowanie zasady ewolucyjnego kształtowania. Efekt: brak podziału na zwrotki, większa ciągłość. Pieśń przekomponowana może jednak polegać także na szeregowaniu różnych części. Ponadto odnajdujemy w niej elementy pieśni refrenowej, wariacyjnej, dwu-, trzy- i wieloczęściowej. W tym typie pieśni spotyka się zarówno melodykę kantylenową, jak i deklamacyjną. Partia fortepianu staje się równorzędnym czynnikiem w kształtowaniu wyrazu dzieła, czasami nawet nadrzędnym (np. u H. Wolfa). Przykład: F. Schubert Der Wanderer (Wędrowiec) op. 4 nr 1.27 5) ballada Typowo romantyczna odmiana pieśni. Miniatura wokalno-instrumentalna, epicka, w której treść stanowi jakby opowiadanie dramatyczne. Balladę do romantyzmu wprowadził Franz Schubert (patrz poniżej), wybitnym przedstawicielem był Carl Loewe. W opracowaniach muzycznych duża różnorodność: formy zwrotkowe (F. Schubert Edward op. 165 nr 5 - opracowanie starej szkockiej ballady), ballada przekomponowana (F. Schubert Erlkönig — Król elfów op. 1), formy dwu- i trzyczęściowe (dwuczęściowa — K. Loewe Edward op. 1 nr 1, trzyczęściowa — S. 24 D. Wójcik: ABC form muzycznych, Kraków 1999, s. 150 25 Tamże, s. 151 26 Tamże, s. 151 27 Tamże, s. 151-152  5 Moniuszko Czaty), formy wariacyjne (K. Loewe Elvershöh op. 3 nr 2), ballady wieloczęściowe (F. Schuberta Der Taucher – Nurek).28 Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Pisał pieśni do tekstów wybitnych poetów niemieckich (w XIX wieku literatura niemiecka przeżywa okres największego rozkwitu), m. in. Johanna Wolfganga Goethego, Friedricha Schillera i Heinricha Heinego. Symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku: rok 1814 - moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. Schubert skomponował ponad 600 pieśni, wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory, część grupowana jest w cykle. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego.29 Najbardziej popularne pojedyncze pieśni: Heidenroeslein (Polna różyczka), Die Forelle (Pstrąg), Ave Maria, Der Tod und das Maedchen (Śmierć i dziewczyna), Erlkoenig (Król elfów). Cykle pieśni: Die schoene Muellerin30 (Piękna młynarka) do słów W. Muellera; Winterreise31 (Podróż zimowa) do słów W. Muellera. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. F. L. Rellstaba i H. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze Schwanengesang (Łabędzi śpiew).32 Drugim wybitnym twórcą pieśni był Robert Schumann. Jego twórczość w tej dziedzinie ma w dużym stopniu charakter autobiograficzny.33 Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów (najwięcej w roku 1840). W utworach tych zwraca uwagę deklamacyjne traktowanie tekstu i rozbudowana partia fortepianu. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Harmonika aktywnie kształtuje formę pieśni i jej wyraz. Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. Najważniejsze: Dichterliebe (Miłość poety) do słów H. Heinego, Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. von Chamisso, Myrthen (Mirty) do słów m.in. J. W. Goethego, H. Heinego, G. Byrona, Liederkreis (Krąg pieśni) op. 24 i 39 do słów i. Heinego i J. Eichendorffa. W ich budowie często można zauważyć wyraźne dążenie do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. Partia wokalna i instrumentalna współdziałają w rozwoju utworu. Czasami występują instrumentalne interludia lub postludia. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse, z którego najważniejsze utwory to Tęsknota, Motyl, Księżycowa noc, Lotos i Orzech. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie, męskie, mieszane, a nawet zespoły podwójne.34 Inni twórcy liryki wokalnej: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) Utwory o zróżnicowanej budowie i nastroju: zarówno kompozycje proste, zbliżone do pieśni ludowych (Fruehlingsgruss /Pozdrowienie wiosenne/), jak i złożone, o niekonwencjonalnej budowie i bardzo subiektywnym charakterze (Auf fluegeln des Gesanges /Na skrzydłach pieśni/). 28 D. Wójcik: ABC form muzycznych, Kraków 1999, s. 152 29 Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy, uzależniając go od swej koncepcji artystyczno- muzycznej. 30 Powstał w 1823 roku. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. 31 Powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). Kontynuacja „akcji” Die schoene Muellerin. Wę- drówka bohatera przez zimowy krajobraz, który potęguje jego osamotnienie. Odtąd samotny, nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości, najczęściej niespełnionej, będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej, nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. 32 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 431-435 33 Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do dary Wieck — jego przyszłej żony. Clara Wieck, znana pianistka, była córką nauczyciela Schumanna. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór, zakończony rozprawą sądową. 34 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 435-437  6 Carl Loewe (1796-1869) Najwybitniejszy przedstawiciel ballady. Nawiązywał m. in. do Schuberta. Stworzył właściwy typ ballady romantycznej. Typowe cechy: forma przekomponowana, synteza lirycznej kantyleny, ekspresji dramatycznej, deklamacyjnego traktowania tekstu i recytatywu. Częste wstępy wyłącznie instrumentalne. Niektóre utwory nazywał legendami (typowe dla romantyzmu). Johannes Brahms (1833-1897) Napisał ponad 200 pieśni solowych. Cenił pieśni ludowe, opracowywał je i nawiązywał do nich w swojej własnej twórczości. Stąd przewaga pieśni zwrotkowych o przejrzystej budowie okresowej. Harmonika i melodyka również stosunkowo proste. Mimo romantycznego charakteru widoczne tendencje klasycyzujące. Pisał także pieśni chóralne.35 Michał Glinka (1804-57) W jego pieśniach specyficznie rosyjskie cechy tego gatunku: celem romantycznej pieśni rosyjskiej było uogólnienie realiów narodowych, społecznych i obyczajowych zawartych w tekście poetyckim oraz wyzyskanie różnych tradycji pieśni rosyjskiej:36 ludowej (wiejskiej i miejskiej), mieszczańskiej i salonowej, jak również wpływów obcych – głównie włoskich i francuskich.37 Wielka różnorodność gatunków pieśniarskich.38 W interpretacji muzycznej tekstu Glinka koncentrował się na ogólnym planie wiersza, jego kompozycji, „tonacji” i planie ogólnym, mniej interesował się szczegółami treściowymi. Dlatego w jego pieśniach dominuje śpiewność melodyki, prostota akompaniamentu i naturalność wypowiedzi lirycznej, prawie wcale natomiast nie pojawia się recytatywny typ melodyki wokalnej i opracowanie wyrazistych detali harmoniczno-fakturalnych w partii fortepianu.39 Aleksander Dargomyrżski (1813-69); W jego pieśniach tendencja do dramatyzacji gatunku. Wprowadzanie elementów zaczerpniętych z muzyki operowej.40 Nawiązywał do wszystkich wzorów i gatunków rosyjskiej liryki wokalnej,41 także do muzyki hiszpańskiej, polskiej i orientalnej. Był bardziej realistą niż melodystą. Dbając o naturalny tok partii wokalnej, posługiwał się często recytatywem. Partię fortepianu kształtował w zgodzie z poetycką motywacją i psychologicznym podtekstem. Koncentrował się głównie na zarysowaniu dramatyzmu sytuacji lub na plastyce obrazu. Korzystał przy tym z najprostszych środków ekspresji i muzycznej charakterystyki, sięgając niekiedy do silnych kontrastów, dobitnych, lapidarnych efektów harmoniczno-rytmicznych i egzotycznej skali.42 Piotr Czajkowski Większość jego pieśni to tzw. romanse – utwory wyrastające z bogatej i stojącej na wysokim poziomie rosyjskiej kultury wokalnej, skierowane przede wszystkim do wykształconych melomanów-amatorów. Kompozytor przywiązywał dużą wagę do znaczenia poszczególnych słów, nawiązywał do intonacji mowy, wprowadzał zwroty deklamacyjne i ekspresywne skoki interwałowe. Oprócz lirycznej kantyleny często stosował melodykę typu recytatywnego. Partia fortepianu współtworzy nastrój, często 35 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 437 36 Romantyczna pieśń zachodnioeuropejska koncentrowała się na rozwoju wzmożonego subiektywizmu i związanym z tym poszukiwaniu coraz to nowych środków ekspresji muzycznej. 37 Glinka sięgał także do wzorów hiszpańskich, gruzińskich, ukraińskich i polskich. 38 Tzw. „pieśń rosyjska” (do słów ludowych), elegia (Nie iskuszaj), monolog liryczny (Kak sładko s toboju mnie byt’), pieśń biesiadna (Zazdrawnyj kubok), pieśń-aria (Piesnia Margarity), ballada (Stoj mój wiernyj, burnyj koń), mazurek (obie pieśni do słów Mickiewicza), barkarola (Usnuli gołubyje), bolero (Sto krasawic). 39 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1987, t. III s. 325-328 40 Gra sceniczna, wstawki chóralne wykonywane „zastępczo” przez fortepian, nadawanie utworowi kształtu pieśni-scenki (Mielnik). 41 Cygański romans (Nie skażu nikomu), liryka salonowa (Gołubyje głaza), tzw. „pieśń rosyjska” (Biez uma), pieśń ludowa (Lichoraduszka), monolog liryczny (Mnie grustno), elegia (Ona pridiot), serenada (Odiełaś tumanami Sijerra-Niewada) i ballada (Swad’ba). 42 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1984, t. II s. 349-352  7 jednak opiera się tylko na jednorodnej formule dźwiękowej i pozbawiona jest dużych trudności technicznych (przeznaczona dla melomanów-amatorów).43 Przykład: 6 romansów op. 38 (1878) do słów A. Tołstoja i M. Lermontowa. Charles Gounod (1818-93) Pisał zarówno cykle, jak i pojedyncze pieśni. Różnorodna, najczęściej liryczna tematyka, finezyjna melodyka, subtelna, uczuciowa atmosfera, typowo francuska lekkość. Pieśni adresowane do amatorów, stąd ich nieskomplikowana faktura, zarówno wokalna jak i instrumentalna, oraz prosta forma muzyczna: stroficzna lub łukowa, oparta na budowie okresowej. Ważniejsze cykle: Biondina, La priere et l’etude.44 Edvard Grieg (1843-1907) Pieśni Griega można podzielić na trzy grupy: zwrotkowe, zwrotkowo-wariacyjne, przekomponowane. Najwięcej utworów z dwóch pierwszych grup. Szeroka skala wyrazu: od głębokiej powagi do olśniewającej żywości i humoru. Większość pieśni do tekstów norweskich i duńskich.45 Grieg przywiązywał wielką wagę do tekstu. Stąd idealna zgodność struktury, intonacji, rytmu i akcentów słownych i muzycznych, trudna do zachowania przy tłumaczeniach. Równowaga między głosem wokalnym a akompaniamentem, niekiedy z niewielką przewagą partii wokalnej. Akompaniament zazwyczaj podkreśla nastrój pieśni wykorzystując bogatą harmonikę, odpowiednio operując rejestrami, różnymi formami ruchu, stosując tremolo, arpeggio itp.46 Przykłady: Tolv sange (Dwanaście pieśni) op. 33 do słów A. O. Vinje (1873-80), Haugtussa op. 67 – osiem pieśni do słów A. Garborga (1895-8). Symfonizm, który zdominował muzykę 2. połowy XIX wieku, przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni, wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego. Dlatego coraz częstsze pieśni z orkiestrą, choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Nowa koncepcja pieśni: ograniczenie treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. Położenie nacisku na udramatyzowanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało, iż najczęściej sięgano po formę 47 przekomponowaną. Przedstawiciele: Modest Musorgski Dwa główne nurty stylistyczne: 1) realistyczny, recytatywno-deklamacyjny Dominował w latach 1866-72. Typowy przykład: cykl W izbie dziecięcej (1868-72). Siedem pieśni do tekstów kompozytora.48 Styl deklamacyjno-recytatywny. Swobodnej deklamacyjności podporządkowana metrorytmika i agogika (zmienne metrum i tempo). Akompaniament pełni zwykle rolę ilustracyjną oraz ekspresywną. Rozwinięta harmonika, czasami niemal atonalna. Stanowi z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji, z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. Kompozytor preferuje formę przekomponowaną. 2) dekadencki, intonacyjno-ekspresywny 43 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1984, t. II s. 311-312 44 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1987, t. III s. 416 45 Dlatego mniej popularne mimo swojej wysokiej wartości artystycznej. 46 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1987, t. III s. 477-478 47 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 438 48 Bardzo subiektywne, wręcz naturalistyczne ujęcie. Teksty są na ogół monologami dziecka, skierowanymi do niani, matki, kolegi, do Boga. Przesłanie treściowe pieśni, choć ujęte w sytuacje dziecięce, dotyczą uniwersalnych spraw ludzkich: radości, cierpienia, miłości, śmierci.  8 Obejmuje lata 1874-7. Typowy przykład: cykl Bez słońca (1874). Sześć pieśni do słów Goleniszczewa-Kutuzowa.49 Warstwa muzyczna skomponowana w technice kontekstowo-intonacyjnej: muzyka całkowicie podąża za rozmaitością myśli, przeżyć i wyobrażeń zawartych w tekście i oddaje je stosując różne typy intonacji oraz typy śpiewu, np. odświętna marszowa pieśń, recytacja typu secco, prosta sielska melodia, typowa dla rosyjskiego romansu rozśpiewana melodia.50 Hugo Wolf (1860-1903) Podstawową cechą jego pieśni jest supremacja tekstu, wyrażająca się przede wszystkim w deklamacyjnym traktowaniu głosu wokalnego, który jest dźwiękową adaptacją tekstu literackiego, jego poetyckiej i ideowej zawartości. Nie umniejsza to jednak walorów muzycznych pieśni. Partia fortepianowa bardzo rozbudowana, operująca skomplikowaną pracą motywiczną, nie pełni funkcji akompaniamentu, lecz w swej konstrukcji przypomina mały poemat symfoniczny. Wolf rozwinął Schumannowską ideę pieśni deklamacyjnej, w dziedzinie harmoniki wykorzystał zdobycze Wagnera. Odrzucił Wagnerowski patos i nieskończoną melodię, wprowadzając natomiast element refleksyjnej melancholii, ironii i groteski.51 Przykłady pieśni: 53 Gedichte (Poezje) von Moerike (1889), 20 Gedichte von Eichendorff (1889), 51 Gedichte von Goethe (1890), Spanisches Liederbuch (1891), Italienisches Liederbuch (1892, 1896). Gustav Mahler (1860-1911) W jego pieśniach pierwotny, tj. wczesnoromantyczny, kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Wszechstronne i wyrafinowane wykorzystanie aparatu orkiestrowego, zwłaszcza pod względem harmonicznym i kolorystycznym. Partia wokalna natomiast prosta, diatoniczna, pozbawiona na ogół elementu popisowego, choć często wymagająca od śpiewaka dużego wolumen, niezbędnego dla zrównoważenia silnego brzmienia orkiestry. Teksty zaczerpnięte najczęściej z poezji o genezie ludowej (zbiór Des knaben Wunderhorni autorstwa C. Brentano i L. J. Arnima). Bardzo duży wpływ intonacji i artykulacji językowej na linię melodyczną. Parametry muzyczne stają się całkowicie uzależnione od akcentów mowy (stąd np. w niektórych fragmentach częste zmiany metrum). Budowa formalna pieśni Mahlera podsumowuje osiągnięcia kompozytorów XIX wieku. Spotykamy pieśni o budowie ABA, zwrotkowe, zwrotkowo- wariacyjne, przekomponowane, deklamacyjne, z elementami dialogu.52 Przykłady: cykle Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) (1892-98), Kindertotenlieder (1901- 04) – oba cykle w wersjach na głos i fortepian oraz głos i orkiestrę; Das lied von der Erde (1907-08) na głosy solowe i orkiestrę. Richard Strauss (1864-1949) Jego dorobek pieśniowy reprezentuje końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej i należy do jej szczytowych osiągnięć. Teksty zaczerpnięte z twórczości zarówno wybitnych poetów niemieckich XVIII i XIX wieku, jak i drugorzędnych poetów współczesnych. Utwory przeznaczone na głos i fortepian lub na głos i orkiestrę (często będące opracowaniem kompozycji na głos i fortepian). Wydawane pojedynczo lub grupowane w zbiory nie będące jednak cyklami (wyjątek: Kraemerspiegel op. 66). Styl pieśniowy Straussa wykazuje wiele cech wspólnych z jego stylem operowym.53 Wiele jego pieśni można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji.54 Dominuje liryzm partii 49 Sześć różnych lirycznych wyobrażeń podmiotu o sobie samym. Tekst przedstawia jego tragiczne wyznania, śpiew poprzez różne typy melodyki oddaje sens owego ekspresywnego tekstu, natomiast akompaniament fortepianowy – atmosferę. Świat przedstawiony w Bez słońca jest skrajnie pesymistyczny, ponury, pozbawiony światła; podmiot liryczny zamknięty „w czterech ścianach”, pogrążony w samotności w czasie bezsennej nocy, przepełnionej goryczą, tęsknotą, nastrojem śmierci. 50 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2000, t. VI s. 458 51 Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 966 52 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2000, t. VI s. 28-31 53 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2007, t. X s. 150-151 54 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 490  9 wokalnych, preferowanie długich wartości rytmicznych i wysokiej pozycji głosu. Partia fortepianu cechuje się często rozdrobnieniem rytmicznym i skomplikowaną fakturą. W opracowaniu orkiestrowym daje to okazję do wprowadzania wyrafinowanej kolorystyki dźwiękowej. Najpopularniejsze są pieśni orkiestrowe (oryginalne i opracowania): Vier letzte Lieder (oryginalne) i Ruhe, meine Seele; Caecilie i Morgen z cyklu Vier Lieder op. 27 (opracowanie).55 Wybitni polscy twórcy pieśni: Fryderyk Chopin (1810-49) 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych ówczesnych poetów polskich: S. Witwickiego, L. Osińskiego, A. Mickiewicza, W. Pola, B. Zaleskiego i Z. Krasińskiego. Wydane pośmiertnie jako op. 74. Różne odmiany gatunku: od prostego układu zwrotkowego (Życzenie, Śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z drzewa). Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku balladowego. Wojak jest dodatkowo przykładem polskiej ballady romantycznej, wyprowadzonej z tworzywa pieśni patriotycznej. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i prostotę partii fortepianowej.56 Stanisław Moniuszko (1819-72) Pieśni wydawane osobno lub w zbiorach (ale nie cyklach). W latach 1844-1859 wydano sześć zeszytów Śpiewników domowych, sześć następnych już po śmierci kompozytora. Śpiewniki domowe są rodzajem almanachów dydaktycznych, przeznaczonych dla domów szlacheckich i mieszczańskich. W nich: blisko 300 pieśni zróżnicowanych pod względem tematyki i charakteru - religijne, społeczne, w typie balladowym, obyczajowe, liryczne i refleksyjne. W pieśniach Moniuszko nawiązał do polskiej twórczości pieśniowej, zwłaszcza K. Kurpińskiego, F. Lessla, M. Szymanowskiej, a ponadto skorzystał ze zdobyczy Schuberta i Schumanna. Widoczne wpływy ludowe: melodyka, forma i tekst. Autorzy tekstów: zazwyczaj najwybitniejsi polscy poeci - A. Mickiewicz, J. Czeczot, W. Syrokomla, J. I. Kraszewski, J. Korzeniowski, a także J. Kochanowski. Oprócz tego opracowania tekstów francuskich, niemieckich, angielskich, rosyjskich i włoskich. Skala trudności: od najprostszych (dla amatorów) do najtrudniejszych (dla śpiewaków zawodowych). Akompaniament fortepianowy ma zawsze określony sens wyrazowy, zgodny z nastrojem tekstu. Duża skala różnorodności faktury fortepianowej (od podstawowych funkcji harmonicznych, poprzez elementy ilustracyjne, do uniezależnienia akompaniamentu od głosu wokalnego). Najbardziej rozbudowane (pod każdym względem) są ballady. Najbardziej znane ballady: Czaty, Dziad i baba, Maciek, Dziadek i babka - opowiadanie wnuczka, Żal dziewczyny. Moniuszko pisał także pieśni chóralne świeckie i religijne, np. Litanie ostrobramskie.57 Stanisław Niewiadomski (1857-1936) Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli liryki wokalnej doby pomoniuszkowskiej.58 Pieśni wydawane zwykle w zbiorach obejmujących kilka utworów do tekstu jednego lub różnych poetów. Teksty pochodzące przede wszystkim z twórczości Mickiewicza oraz poetów okresu pozytywizmu (m. in. Asnyk, Konopnicka). W podejściu do tekstu słownego koncentracja na uzyskaniu jak najściślejszego zespolenia tkanki muzycznej ze słowną. Mniejsza dbałość o oddanie ogólnego wyrazu poezji. Efekt: krótkie, zamknięte frazy muzyczne, ciągłość toku melodycznego zakłócana pauzami, zmiany agogiczne i metrorytmiczne, bogaty zestaw określeń precyzujących ekspresję w poszczególnych odcinkach przebiegu. Mimo to wyraźna przemyślana koncepcja 55 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2007, t. X s. 150-151 56 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 510 57 Tamże, s. 514-516 58 Twórczość obejmująca dwie ostatnie dekady XIX wieku i dwie pierwsze XX wieku. Należy jednak stylistycznie całkowicie do muzyki romantycznej, jest kontynuacją tradycji moniuszkowskiej.  10 całości pieśni i wyraźne dążenie do jednego punktu kulminacyjnego. Głównym nośnikiem wyrazu jest melodia (Niewiadomski był wybitnym melodystą). Partia fortepianu, mimo swojej prostoty, jednak urozmaicona i nieschematyczna. Stanowi dopełnienie melodii, a w momentach kulminacyjnych wzmaga ekspresję. Forma pieśni bardzo urozmaicona. Od prostych form zwrotkowo-wariacyjnych (często stylizacji ludowych), poprzez modyfikowane układy repryzowe, do formy przekomponowanej. Częste nawiązywania do tradycji pieśni rodzimej, rytmika tańców polskich. Przykłady z twórczości: Swaty op. 14 (1895) – 2 pieśni do słów M. Konopnickiej; Jaśkowa dola (1894-8) – 9 pieśni do słów M. Konopnickiej; Słonko op. 49 (1920) – 8 pieśni do słów A. Asnyka; 60 kolęd polskich (1925) – w tym 3 kolędy z oryginalnymi melodiami Niewiadomskiego do słów S. Rossowskiego.59 Eugeniusz Pankiewicz (1857-1898) Pieśni solowe (42) Pankiewicza – znaczące osiągnięcie w rozwoju polskiej pieśni i stylu narodowego pomiędzy Chopinem a Szymanowskim. Pisane do tekstów współczesnych poetów polskich (Asnyk, Bałucki, Romanowski, Zaleski), także dawniejszych (Karpiński, Kochanowski). Ponadto pieśni do słów Heinego i Lenaua oraz oryginalnych tekstów ludowych. Tematyka liryczna (intymne wyznania) i patriotyczno-społeczna. W zakresie formy dominują pieśni zwrotkowe i trzyczęściowe, zaledwie kilka przekomponowanych. Chętnie opracowywał autentyczne melodie ludowe. Ponadto skomponował kilka pieśni stylizowanych na ludowo.60 Najbardziej nowatorskimi elementami pieśni Pankiewicza są specyficzna tonalność i harmonika. Nierzadko przekraczał ramy systemu dur-moll.61 Wyeksponował walory kolorystyczne, osiągając w niektórych pieśniach wręcz impresjonistyczne efekty (Poranek). Partia fortepianu bardzo rozwinięta, nie mająca odpowiedników w pieśni polskiej aż do czasów Karłowicza. Decyduje o nastroju pieśni. Częsta technika wariacyjna, chromatyzacja, czasami elementy ilustracji dźwiękowej (Huczy woda). Przykłady z twórczości: Cztery pieśni op. 5 do słów A. Asnyka; Osiem pieśni ludowych polskich op. 14 (1891); cykl 6 pieśni Z miłosnych dziejów op. 19 do słów M. Bałuckiego.62 Władysław Żeleński (1837-1921) Pieśni (ponad 100) głównie o charakterze lirycznym. Żeleński bardzo starannie dobierał teksty i opracowywał niemal wyłącznie utwory poetyckie wybitnych polskich pisarzy. Skala trudności bardzo zróżnicowana: dla amatorów i dla zawodowców. Przykład: pieśni złożone i „trudne” - Przy rozstaniu do słów Z. Krasińskiego, Te rozkwitłe ciche drzewa do słów A. Mickiewicza; pieśni proste - Powrót piosenki, słowa A. Asnyka, Blada róża, słowa K. Tetmajera.63 Najbardziej znane pieśni: Na Anioł Pański, Poleciały pieśni moje, Słowiczku mój, Zaczarowana królewna. Zygmunt Noskowski (1846-1909) Pieśni Noskowskiego wzbogaciły szczególnie repertuar dziecięcy: Śpiewnik dla dzieci (1889) do słów M. Konopnickiej oraz Dziesięć pieśni dla dzieci do słów J. Jankowskiego.64 Inne znane pieśni: Nad kołyską (1872), Stach (1886), Serce pęka mi z bólu (1893), Skowroneczek śpiewa (1894). Wilhelm Troszel (1823-1887) Ignacy Marceli Komorowski (1824-1857) Aleksander Zarzycki (1834-1895) Jan Karol Gall (1856-1912) 59 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2002, t. VII s. 64 60 Stylizacje bardzo wyrafinowane. Wychwytywał najbardziej istotne cechy muzyki ludowej (skale, rytmy) i przetwarzał je w sposób wysoce indywidualny, nawiązując do Chopina. 61 Częste modulacje, chromatyka, dźwięki obce, nie rozwiązane dysonanse. Rolę centralizacyjną powierzał niekiedy nie funkcji toniki czy innym akordom tonacji zasadniczej, ale motywowi melodycznemu lub nucie pedałowej. 62 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2002, t. VII s. 327-328 63 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 526 64 Tamże, s. 526  11 Liryka instrumentalna Liryka instrumentalna - określenie miniatury instrumentalnej, typowej dla XIX w., dla której wzorem była pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu, czyli liryka wokalna.65 W XIX wieku równie ważna jak pieśń solowa. Miniatury nie posiadają ściśle określonej budowy. Często są to utwory jednoczęściowe, złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych, ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne, np. trzyczęściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolu- cyjne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków, a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego.66 Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami, które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. Olbrzymie bogactwo nazw gatunkowych.67 Wpływ na miniaturę instrumentalną miała także muzyka programowa.68 Romantyczne miniatury instrumentalne to przede wszystkim utwory fortepianowe,69 a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe.70 Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: 1) liryczne (kantylenowe) Utwory tego typu cechuje wzmożona uczuciowość. Dużą rolę odgrywa melodia.71 Najbardziej typową miniaturą liryczną jest nokturn. Nokturny przeznaczone były głównie na fortepian. Forma: najczęściej ABA, czasami ronda. Twórcą pierwszych nokturnów fortepianowych był irlandzki kompozytor John Field. Jego utwory odznaczają się lirycznym nastrojem i ekspresywną melodyką.72 Typ nokturnu, którego istotą jest kontrast agogiczny, stworzył F. Chopin, ustalając następujący porządek części: wolna, szybka, wolna (np. Nokturn F-dur op. 15 nr 1). R. Schumann jest twórcą nokturnu o charakterze programowym (cykl Nachtstuecke op. 23). F. Liszt stworzył typ nokturnu związanego z tekstem poetyckim o charakterze motta. Są to Marzenia miłosne, stanowiące cykl trzech nokturnów: Notturno I (motto Hohe Liebe L. Uhlanda), Notturno II (Seliger Tod Uhlanda), Notturno III (O Lieb F. Freiligratha). Nokturn wchodził niekiedy w skład form cyklicznych, np. G. Mahler VII Symfonia; charakter nokturnu wykazuje także wolna część III Sonaty h-moll op. 58 F. Chopina. Czasem nokturn pojawiał się w muzyce scenicznej, np. duet Hero i Urszuli z opery Beatrice i Benedykt H. Berlioza, Sen nocy letniej F. Mendelssohna, Daphnis i Chloe M. Ravela. 2) taneczne W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. Stylizacje różnych tańców: walca, poloneza, polki, czardasza, tańców szkockich 65 D. Wójcik: ABC form muzycznych, Kraków 1999, s. 60 66 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 438 67 M. in.: pieśń bez słów, pieśń wieczorna, romans, nokturn, preludium, moment muzyczny (moment musical), impromptu, elegia, legenda, intermezzo, wspomnienie, marzenie, humoreska, burleska, kołysanka, kaprys, noveletta oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. 68 W I połowie XIX wieku elementy programowości odnajdujemy w niektórych utworach R. Schumanna (np. miniatury ze Scen dziecięcych) czy też w Albumie dla młodzieży P. Czajkowskiego. (D. Wójcik: ABC form muzycznych, Kraków 1999, s. 60) 69 Fortepian najbardziej popularny w okresie romantyzmu zarówno ze względu na swój „intymny" charakter, jak i na walory wirtuozowskie. Nadawał się do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń, a jednocześnie do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. 70 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 440 71 D. Wójcik: ABC form muzycznych, Kraków 1999, s. 60 72 Niektóre nokturny przypominają w swym klimacie Pieśni bez słów Mendelssohna, inne są typem lirycznej opowieści (nr 11 Es-dur) czy fantazji koncertowej (nr 14 C-dur).  12 (eccosaises), barkaroli, hopaka, tarantelli i wielu innych. Tańcem uniwersalnym, ponadnarodowym stał się walc.73 (patrz pkt 7) 3) wirtuozowskie (figuracyjne). Są to utwory instrumentalne, rzadziej wokalne, w których figuracja ma główne znaczenie formotwórcze.74 Najbardziej typowym przykładem miniatur wirtuozowskich (figuracyjnych) jest etiuda. Należy do utworów specjalnie podkreślających stronę techniczno-wykonawczą kompozycji. Wyróżniamy etiudy o wybitnie ćwiczeniowym charakterze, które mają cel czysto pedagogiczny (np. ćwiczenia C. Czernego, F. Kalkbrennera) oraz etiudy o charakterze artystycznym (F. Chopina, F. Liszta, kaprysy N. Paganiniego, H. Wieniawskiego). Na kształtowanie się formy etiudy wpływają problemy techniczno-wykonawcze. Można wyróżnić etiudy, które konsekwentnie przeprowadzają tylko jeden problem techniczny, są one na ogół jednolite pod względem wyrazowym oraz etiudy, które skupiają w sobie więcej problemów technicznych, są zróżnicowane wyrazowe. W etiudzie, podobnie jak w innych formach figuracyjnych, krzyżują się najrozmaitsze typy formalne. Można więc spotkać: utwory o przebiegu fazowym (np. F. Chopin Etiuda a-moll op. 10 nr 2), etiudy z oddziaływaniem techniki wariacyjnej (np. N. Paganini Kaprys a-moll nr 24), etiudy z oddziaływaniem formy typu ABA (np. F. Chopin Etiuda h-moll op. 25 nr 10). Charakter zbliżony do etiud miały także kaprysy, czasem toccaty oraz utwory określane nazwą perpetuum mobile lub moto perpetuo.75 W/w rodzaje mogą się ze sobą krzyżować. Przykładem skrzyżowania miniatury lirycznej i figuracyjnej jest impromptu. Utwór o nieustalonej budowie, wyrosły z praktyki improwizacyjnej w muzyce fortepianowej XIX wieku. Najstarszym przykładem tego gatunku jest 6 impromptus op. 7 Jana Vaclava Vořiška (1822). Czołowymi przedstawicielami impromptu byli F. Schubert (4 Impromptus op. 90, 4 Impromptus op. 142) i F. Chopin (Impropmtus As-dur op. 29, Fis-dur op. 36, Ges-dur op. 51). Najczęściej impromptu ma formę ABA, niekiedy utrzymane jest w formie sonatowej (np. F. Schubert Impromptu f-moll op. 142 nr 1) lub jest cyklem wariacji (np. F. Schubert Impromptu B- dur op. 142 nr 3). Cechy etiudowe wykazuje Impromptu Es-dur op. 90 nr 2 Schuberta. Impromptu również może krzyżować się z innymi formami, np. Valse-Impromptu F. Liszta; fantazją na tematy operowe jest np. Impromptu sur des themes de Rossini et Spontini Liszta. Wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. Później rozwój tego gatunku w I poł. XIX wieku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle o wspólnej tematyce lub idei (R. Schumann Karnawał op. 9), a z drugiej do ewolucji w kierunku wielkich form solowych (powstałych na bazie miniatury lirycznej, tanecznej i wirtuozowskiej – patrz poniżej).76 Wpływ sonaty, symfonii i koncertu przyczynił się do rozwinięcia wielkich form solowych o charakterze narracyjno-dramatycznym (patrz poniżej). Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych.77 W 2. połowie XIX wieku dalszy rozwój liryki instrumentalnej. Wyrazem nawiązywania do twórczości 73 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 439 74 Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych, które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. (M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 439) 75 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 439 76 Tamże, s. 439 77 Tamże, s. 440  13 kompozytorów l. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych.78 Wraz z rozwojem kierunków narodowych coraz częściej nadawano miniaturom narodowy charakter. Najbardziej uwidoczniło się to w muzyce tanecznej. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedrich Smetana i Antonin Dvorak (Tańce słowiańskie), Johannes Brahms — węgierskie, Isaac Albeniz i Enrique Granados — hiszpańskie, a Edvard Grieg — norweskie.79 W dalszym ciągu chętnie łączono miniatury w cykle, zauważalny był również wpływ muzyki programowej. W II poł. XIX wieku najistotniejszym przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego.80 Wielkie utwory solowe na fortepian. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej, ronda i wariacji. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym, dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Wielkie formy fortepianowe (podobnie jak sonaty pisane na ten instrument) były wyrazem tendencji, polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu,81 która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą.82 Najbardziej typowe wielkie utwory solowe: 1) rozbudowane poematy taneczne Najpopularniejszy był walc. Powstał w Austrii z lendlera (taniec chłopski) i menueta (taniec dworski). Początkowo charakter użytkowy. Pisano utwory koncertowo-taneczne o następującej budowie: nietaneczny wstęp, 3-6 walców zwykle dwuczęściowych (każda część powtórzona), potem coda (taneczna lub nie). Przedstawiciele: Joseph Lanner, Johann Strauss, Emil Waldteufel. Później walc stał się utworem czysto koncertowym, jednakże często wzorującym się na walcu koncertowo-tanecznym. Przedstawiciele: Carl Maria von Weber (walc w formie ronda Zaproszenie do tańca Des-dur op. 65 na fortepian), Fryderyk Chopin (np. Grande Valse Brillante Es-dur op. 18). Dalszy rozwój walca koncertowego poszedł w dwóch kierunkach: rozbudowy i miniaturyzacji. Rozbudowane walce pisał Ferenc Liszt (np. Walc Mefisto będący zestawieniem czterech walców). Oprócz walca należy wymienić niektóre polonezy i mazurki Chopina (te bardziej rozbudowane, np. Polonez fis-moll op. 44 i As-dur op. 53 lub Mazurek cis-moll op. 50 nr 3 i fis-moll op. 59 nr 3. 2) ballada Odpowiednik ballad wokalnych. Charakter narracyjny, opowiadający, epicki. Twórcą ballady instrumentalnej był F. Chopin (napisał cztery ballady: g-moll op. 23, F-dur op. 38, As-dur op. 47 i f-moll op. 52). Uprawiali ją też J. Brahms i F. Liszt. Ballada nie ma ściśle ustalonej budowy. Nieraz wykazuje pokrewieństwo z innymi formami, np. z formą sonatową, jak w Balladzie g-moll op. 23 F. Chopina. 3) rapsodia Typowa cecha konstrukcyjna: swobodne szeregowanie myśli muzycznych z pominięciem pracy tematycznej, często z zastosowaniem techniki wariacyjnej. Możliwe także inne typy form: forma sonatowa, rondo, wariacje. W okresie romantyzmu najwybitniejszym przedstawicielem rapsodii był J. Brahms. Wraz z 78 Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza, ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. 79 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 444-445 80 Tamże, s. 445-446 81 Miniatury fortepianowe natomiast wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne, niuanse dynamiczne, a przede wszystkim dążyły do skoncentrowania określonego typu ekspresji w niedużej formie. 82 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 448-449  14 rozwojem szkół narodowych powstał także typ rapsodii, która wykorzystywała fol- klor, np. Rapsodie węgierskie F. Liszta. 4) fantazja Forma wywodząca się jeszcze z baroku. W okresie romantyzmu fantazja była formą o swobodnej, ale przemyślanej budowie (np. Fantazja f-moll Chopina). Często występowały elementy improwizacyjne i wirtuozowskie. Fantazja, podobnie jak rapsodia, mogła wykorzystywać tematy ludowe, tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne, oryginalne. W XIX w. Szczególnie popularne były fantazje będące opracowaniem arii operowych i pieśni (F. Chopin, F. Liszt). Wybitni przedstawiciele liryki instrumentalnej: Franz Schubert Przykłady utworow: Impromptus (cztery op. 90 i cztery op. 142) oraz moments musicaux (sześć olp. 94). Momenty muzyczne są utworami o różnorodnym charakterze, m.in. nokturnu, marsza i etiudy, zróżnicowane agogicznie i wyrazowo, o formie muzycznej ABA. Impromptus są bardziej zróżnicowane formalnie: w niektórych zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. 142 nr l) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. 142 nr 3). Charakter etiudowy w Impromptu Es-dur op. 90 nr 2.83 Niccolò Paganini (1782-1840) Preferował formę wariacji, pisanych na tematy własne, melodii popularnych arii operowych i ludowych piosenek. Wariacje traktował jako najbardziej odpowiednią formę prezentacji walorów własnej techniki. Najważniejsze dzieło: 24 kaprysy op. 1 na skrzypce solo. Zwięzłe kompendium techniki skrzypcowej (z wyjątkiem flażoletów) w połączeniu ze śpiewną melodyką, śmiałymi modulacjami, zróżnicowaną kolorystyką. W chwili publikacji, mimo wprowadzonych za zgodą Paganiniego uproszczeń, uchodziły za niewykonalne. Obecnie uważane za arcydzieła literatury skrzypcowej.84 Felix Mendelssohn Pisał przede wszystkim Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Około 50 takich utworów, zebranych w 8 zeszytach. Kompozycje niezbyt trudne technicznie. Przeniesienie pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Na wzór pieśni szczególna dbałość o piękno linii melodycznej, fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia, w niektórych utworach również programowe tytuły, np. Pieśń wiosenna, Pieśń wędrowca, Pieśń gondoliera. Oprócz tego pisał etiudy, fantazje, wariacje i capriccia. W nich: romantyczny sentymentalizm, poetyckość.85 Robert Schumann Tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. W zbiorach - swobodne zestawienie utworów. Przykłady: np. Albumblaetter (Kartki z albumu). Album fuer die Jugend (Album dla młodzieży). W cyklach łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny.86 Przykłady: Les Papillons (Motyle) op. 2 87; Kinderszenen (Sceny dziecięce) op. 15 88; Carnaval (Karnawał) op. 9 89; Fantasiestuecke (Utwory fantastyczne) op. 12, Kreisleriana 83 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 440 84 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2002, t. VII s. 269 85 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 440-441 86 Tamże, s. 441-442 87 Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Charakter taneczny, w wielu miejscach nawiązujący do walca. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń- czeniu cyklu. (M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 442) 88 Trzynaście krótkich miniatur, opatrzonych tytułami, utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. (M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 442) 89 Rodzaj artystycznego credo kompozytora. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce XIX wieku. Obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz, Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot, Arlekin, Pantalon, Kolombina), znalazły się w cyklu: Chopin, Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej  15 op. 16, Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu) op. 26, Waldszenen (Sceny leśne) op. 82. We wszystkich cyklach fortepianowych rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej, harmoniki, dynamiki i zmian agogicznych, podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu.90 Rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych.91 Franz Liszt Wprowadził wiele innowacji w twórczości fortepianowej. Połączenie najtrudniejszych rozwiązań technicznych z kantyleną, ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą har- moniczną.92 Typowe miniatury występują w twórczości Liszta właściwie tylko w początkowej fazie twórczości. Są to utwory o charakterze czysto wirtuozowskim, nawiązujące do twórczości Czernego oraz wczesnoromantycznego stylu brillant, np. Impromptu brillant sur des themes de Rossini et Spontini.93 Większość późniejszych kompozycji to utwory-poematy, daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Szczególnie ważne są etiudy fortepianowe: 12 Etiud transcendentalnych, 6 Etiud wg Paganiniego, 3 etiudy koncertowe: Il lamento, La leggierezza, Un sospiro, 2 etiudy koncertowe: Waldesrauschen (Poszumy leśne), Gnomenreigen (Taniec gnomów).94 Drugą istotną grupą utworów są stylizacje tańców.95 Najbardziej znane: 19 Rapsodii węgierskich. Oprócz tego szereg kompozycji należących do liryki romantycznej, zainspirowanych naturą lub sztuką, np.: cykl Harmonies poétiques et religieuses (Harmonie poetyckie i religijne), obszerny trzyczęściowy cykl Années de pèlerinage (Lata pielgrzymstwa). Szczególną grupę tworzą utwory powstałe po roku 1860. W nich: nastrój melancholii i rezygnacji, poczucie zmierzchu życia i ostateczności.96 Harmonika ocierająca się o granice tonalności, wyraźne zapowiedzi impresjonizmu i ekspresjonizmu. Przykłady: Nuages gris (Szare chmury), Csardas macabre, Mephisto-Walzer (III Walc Mefisto). Liszt jest również twórcą szeregu parafraz i fantazji opartych na utworach zaczerpniętych z twórczości innych kompozytorów:, np. fantazje na tematy z oper Aubera, Belliniego, Donizettiego, Meyerbeera, Mozarta, Verdiego, Wagnera i Webera. Przykład: Parafraza koncertowa z „Rigoletta” G. Verdiego.97 reprezentatywne postaci romantyzmu, a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym, a następnie w nokturnowym. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo, łamane oktawy i ruchliwe biegniki. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. Kompozytor czyni to kilkakrotnie, a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu, z Motyli. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane a czterech nutach" (a, es, c i h). Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. Istnieje głębsza symbolika tych nazw-liter: zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał); Asch to nazwa miejscowości, w której mieszkała Ernestyna; Schumann zalecał ćwiczenie gam Es, C, H, A; ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo, faktura, wyraz, rozmiary), z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Preambulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). (M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 442-443) 90 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 442 91 Tamże, s. 443 92 Tamże, s. 444 93 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1997, t. V s. 388 94 Częste opatrywanie etiud tytułami (np. Mazepa, Wizja) świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako źródła inspiracji. 95 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 444 96 Wiele trenodii, mefistofelicznych walców i czardaszów utrzymanych w poetyce „tańca śmierci”, marszów żałobnych i utworów kommemoracyjnych. 97 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1997, t. V s. 388-390  16 Johannes Brahms Większość jego utworów należących do liryki instrumentalnej powstała po roku 1879. Są to przeważnie krótkie ballady, intermezzi, fantazje, capriccia, romanse i rapsodie. Rodzaj intymnych wyznań, retrospektywnych, czasami ludowych, egzaltowanych bądź zrezygnowanych, nigdy wirtuozowskich. Utwory ujęte w kilka zbiorów nie będących jednak cyklami: 8 Klavierstuecke op. 76, Fantazje op. 116 (7 utworów), 3 intermezza op. 117, 6 Klavierstuecke op. 118, 4 Klavierstuecke op. 119. Bardziej rozbudowane utwory: 4 ballady op. 10 i 2 rapsodie op. 79. Od tej grupy charakterem odbiega zbiór 16 walców op. 39. Modest Musorgski Jego najważniejszym dziełem fortepianowym są Obrazki z wystawy (1874). Najistotniejszy przykład programowego cyklu miniatur w II poł. XIX wieku. Powstał pod wpływem śmierci zaprzyjaźnionego z kompozytorem malarza Wiktora Hartmana oraz pośmiertnej wystawy jego szkiców, rysunków i obrazów. Tytuły miniatur (10) są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów, m.in.: Gnom, Stary zamek. Bydło, Taniec piskląt w skorupkach, Katakumby, Chatka na kurzej stopce. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym. Nowatorskie traktowanie instrumentu. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam, co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeni kolorystyki dźwiękowej.98 Piotr Czajkowski Utwory pisane głównie z myślą o muzykalnych amatorach. Przeznaczone na fortepian lub skrzypce i fortepian. Najbardziej znane utwory fortepianowe: Pieśń bez słów op. 2 nr 3, zbiór Pory roku op. 37a, Album dziecięcy op. 39 (24 utwory).99 Sergiusz Rachmaninow (1873-1943) Większość jego dzieł powstała w latach 1890-1917. Miniatury i inne utwory liryki instrumentalnej stylistycznie należą do późnego romantyzmu. Komponował preludia, moments musicaux, etiudy i in. W nich połączenie romantycznej, liryczno-pieśniowej lub patetyczno-heroicznej inspiracji poetyckiej z czysto wirtuozowskim popisem pianistycznym. Przykłady: 10 preludiów op. 23, 13 preludiów op. 32, 9 Etudes-Tableaux op. 33, 9 Etudes-Tableaux op. 39.100 Liryka instrumentalna w twórczości Chopina. Nobilitacja etiudy. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. Wybitne nokturny. Najistotniejsze cechy tego gatunku: ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. Ozdobniki zindywidualizowane, nigdy schematyczne. Nowy, romantyczny wymiar nadany wielu innym miniaturom: preludium,101 scherzu, impromptus, balladzie i formom tanecznym (polonez, walc, mazurek).102 Miniatury i rozbudowane poematy taneczne. Najliczniejsza grupa utworów. Pisane przez całe życie.103 Wywarły istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina, przekazując im rodzaj materiału 98 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 445-446 99 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1984, t. II s. 310-311 100 Encyklopedia Muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 2004, t. VIII s. 278-281 101 Np. do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych, z reguły cyklicznych, kompozycji. W 24 preludiach op. 28 na fortepian, utrzymanych we wszystkich tonacjach, Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. 102 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 443-445 103 Pierwsza kompozycja Chopina – polonez, ostatnia – mazurek.  17 muzycznego, specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność), a czasami również specyficzny rodzaj tonalności.104 Polonezy (16). Wczesne polonezy - replika tańca użytkowego. Obiegowe formuły rytmiczne, kadencyjne i architektoniczne. Utwory: trzy polonezy dziecięce g-moll, B-dur, As-dur, polonezy młodzieńcze gis-moll, b-moll, Ges-dur. Potem nieco większy stopień stylizacji: trzy polonezy op. 71 – d-moll, B-dur, f-moll. W twórczości dojrzałej stopniowa przemiana w rozbudowany poemat taneczny, utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny, polonez bohaterski). Nacisk położony na wydobycie ogólnego charakteru tańca, mniejsze znaczenie dosłownej stylizacji. Niekiedy nawet rezygnacja z charakterystycznej rytmiki. Tzw. „wielkie polonezy”: dwa polonezy op. 26 cis-moll i es-moll, dwa polonezy op. 40 A-dur i c-moll, polonez fis-moll op. 44 (w środkowej części pojawia się mazurek!), polonez As-dur op. 53, polonez-fantazja As-dur op. 61. Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repryzowego, niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. Najbardziej złożoną budowę ma Polonez-fantazja105 As-dur op. 61.106 Mazurki (57). Pierwsze mazurki o charakterze na wpół użytkowym, potem stopniowo przekształcają się w formy liryki refleksyjnej, najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. Genialne uchwycenie cech rytmicznych, metrycznych, intonacyjnych i konstrukcyjnych muzyki ludowej oraz połączenie ich z technikami typowo artystycznymi. Wykorzystanie cech mazura, oberka i kujawiaka.107 W miarę rozwoju gatunku do syntezy włączone również elementy poloneza i walca. Przykłady rozwiązań technicznych zaczerpniętych z muzyki ludowej: powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe, burdonowe kwinty w akompaniamencie, „przytupywania". Najważniejsze techniki przejęte z muzyki artystycznej: ornamentyka, polifonizowanie i praca tematyczna. Utwory o złożonej strukturze tonalnej. System dur-moll połączony z modalizmami, zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. Wśród wzorów formalnych przeważają układy repryzowe, łukowe i rondowe. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad miniaturowości, zarówno rozmiarowej, jak i fakturalnej.108 Najwybitniejsze mazurki: op. 24 (4), op. 30 (4), op. 33 (4), op. 41 (4), op. 50 (3), op. 56 (3), op. 59 (3), op. 63 (3). Walce (19). Walce młodzieńcze o charakterze użytkowym. Bardziej dojrzałe reprezentują typ walca koncertowego, czyli poematu tanecznego. Poszerzenie rozmiarów, wprowadzenie wstępu i kody oraz wirtuozowski charakter. Utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym, ornamentalnym lub kantylenowym. Dobór typu faktury uzależniony od ogólnego charakter wyrazowego: sentymentalnego (np. Walc a- moll op. 34 nr 2, Walc cis-moll op. 64 nr 2) bądź wirtuozowskiego (Walc Des-dur op. 64 nr 1, Walc As-dur op. 42). Czasami łączenie cech walca i mazurka. Walce sentymentalne utrzymane w trybie molowym, walce wirtuozowskie — w durowym. Generalnie przewaga tonacji bemolowych. W walcach przezwyciężył Chopin styl 104 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 496 105 Kompozycja począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. W utworze tym najdalsze odejście od rytmiki tańca. Środkowa faza kompozycji, utrzymana w wolnym tempie, przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. 106 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 497-499 107 Najczęściej w jednym mazurku występują elementy wszystkich trzech tańców, rzadziej tylko jednego z nich. 108 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 499-500  18 brillant, chociaż nazwę pozostawił w tytułach wielu utworów109 (Grande valse brillante).110 Miniatury liryczne nietaneczne. Nokturny (19). Nawiązują do gatunku stworzonej przez Johna Fielda.111 Przezwyciężenie wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. Faktura bardzo indywidualna: połączenie akordowego, „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. Figuracyjność, technika wariacyjna oraz ornamentyka wykorzystana w celach wybitnie kolorystycznych. W melodyce stosowane najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych, przełamujących sztywne rygory taktów. W harmonice stosowanie szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. Forma najczęściej trzyczęściowa typu: wolna (kantylenowa) – szybka (dynamiczna) – wolna (kantylenowa). Częste elementy mazurkowe i preludiowe.112 Najwybitniejsze nokturny: op. 27 cis-moll i Des-dur, op. 48 c-moll i fis-moll, op. 55 f-moll i Es-dur, op. 62 H-dur i E-dur. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. 57.113 Miniatury figuracyjno-ekspresywne. Etiudy (27). Wydane w dwóch zbiorach (po 12): op. 10 (1833) i 25 (1837). Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy metodyczne". Przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny, przy jednoczesnym zachowaniu walorów dydaktycznych. Maksymalne wykorzystanie możliwości tkwiące w figuracji melodycznej i harmonicznej. Duże znaczenie głosu nie biorącego udziału w realizacji zagadnienia technicznego (najczęściej lewej ręki), ale silnie związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego. W etiudach wiele nowych efektów kolorystycznych, osiąganych dzięki współdziałaniu agogiki, rytmiki, figuracji i harmoniki.114 Najbardziej znane etiudy: Ges-dur op. 10 nr 5 („na czarnych klawiszach”), c-moll op. 10 nr 12 „rewolucyjna”, gis-moll op. 25 nr 6 („tercjowa”), h-moll op. 25 nr 10 („oktawowa”), a-moll op. 25 nr 11 („wielka”). Preludia (26). 24 preludia wydane jako op. 28, preludium cis-moll op. 45, preludium As-dur op. pośmiertne. Preludia op. 28, utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwintowego, stanowią zwarty cykl, w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia konstrukcyjne. W kolejnych preludiach prezentacja różnych możliwości w zakresie formy, ukształtowania i faktury fortepianowej. Większość preludiów ma wspólną motywikę.115 Wewnętrzne skontrastowanie cyklu osiągane jest za sprawą zmienności: tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a, G/e itp.), tempa, dynamiki, rozmiarów, ukształtowania (okresowe, ewolucyjne), budowy (niepodzielna jednoczęściowość, forma repryzowa), faktury fortepianowej (figuracje, akordyka, oktawy, ornamentyka), charakteru (etiudowe, nokturnowe, marszowe, taneczne). W ogólnym zarysie Preludia op. 28 realizują trzyczęściową koncepcję cyklu z częścią centralną, którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. Preludium Fis-dur, 14. Preludium es-moll oraz 15. Preludium Des-dur. Tworzą one pewną całość, która z racji 109 Termin brillant jest tutaj jedynie wskazówką wykonawczą oraz wyrazową, która oznacza błyskotliwość gry i efektowny, popisowy charakter utworu. 110 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 501 111 Kompozytor irlandzki, współczesny Chopinowi. 112 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 501-503 113 Tamże, s. 503 114 Tamże, s. 504-505 115 Proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością, w niektórych zanikające zupełnie. Nie powoduje to jednak żadnego pokrewieństwa wyrazowego poszczególnych preludiów.  19 wolnego tempa i kontemplacyjnego wyrazu (zwłaszcza skrajnych preludiów) nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu.116 Impromptus (4). Forma przejęta od Schuberta. W impromptus Chopina dwa różne modele formy trzyczęściowej: kantylenowa - figuracyjna - kantylenowa (Fis-dur op. 36) oraz figuracyjna - kantylenowa - figuracyjna (As-dur op. 29, Ges-dur op. 51, Fantasie-impromptu cis-moll op. 66). Wiele odcinków o charakterze improwizacyjnym (zgodnie z genezą gatunku). Nadrzędna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów.117 Gatunki narracyjno-dramatyczne. Ballady (4). g-moll op. 23, F-dur op. 38, As-dur op. 47, f-moll op. 52 Gatunek instrumentalny stworzony przez Chopina. Z balladami wokalnymi łączy je tzw. „ton balladowy” osiągany wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych: epicki („opowiadający”) charakter tematów, długooddechowe frazy i szeroko rozwijana praca tematyczna, przeobrażająca czasem gruntownie pierwotny charakter tych tematów. Pewne podobieństwa do formy sonatowej: przeciwstawne tematy, występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej. W balladach dokonała się pełna, mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych, dynamicznych, agogicznych, tonalnych, harmonicznych. W związku z inspiracją poetycką ballad nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. Chopin jednak nigdy nie określał pozamuzycznego źródła inspiracji.118 Scherza (4). h-moll op. 20, b-moll op. 31, cis-moll op. 39, E-dur op. 54 Dotychczasowy pogodny i żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. Wszystkie cztery scherza mają charakter dramatyczny, chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich innymi sposobami. W zakresie formy synteza formy sonatowej, ABA i kompozycji cyklicznej. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne i ruchliwe, którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa. Wśród ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. 20 - kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych - sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll.119 Do gatunków narracyjno-dramatycznych zaliczana jest również Fantazja f-moll op. 49. 116 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 505-507 117 Tamże, s. 507 118 Tamże, s. 507-508 119 Tamże, s. 508  MUZYKA EPOKI ROMANTYZMU W EUROPIE CZ. 2 Fryderyk Chopin – życie i twórczość – podsumowanie wiadomości Życiorys Fryderyk Franciszek Chopin urodził się 22 II lub 1 III 1810 roku w Żelazowej Woli koło Warszawy. Do roku 1830 w Warszawie. Pierwsze lekcje gry na fortepianie: matka, a następnie Wojciech Żywny. W latach 1823-1826 nauka w Liceum Warszawskim. Koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. W latach 1826—1829 systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera - ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych), zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [...] szczególna zdatność, geniusz muzyczny". Pierwszy sukces zagraniczny: 1829 - koncerty w Wiedniu. W 1830 roku wyjazd za granicę. Miał trwać tylko kilka lat, okazało się, że na zawsze. Na trasie podróży: Drezno, Wiedeń, Salzburg, Monachium, Stuttgart, wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż, gdzie Chopin osiadł na stałe. Kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu, zwłaszcza F. Lisztem, G. Rossinim, F. Mendelssohnem, z wydawcami, krytykami i całą polską emigracją. W latach trzydziestych wiele koncertów: Francja, Czechy i Niemcy (1835, 1836) oraz Anglia (1837). Pod koniec lat trzydziestych ograniczenie koncertów, koncentracja na pracy kompozytorskiej i działalności pedagogicznej. Od 1836 roku znajomość z pisarką Aurorą Dudevant, występującą pod pseudonimem George Sand. W latach 1838-1839 wspólna podróż na Majorkę, do Marsylii i Genui. 1839-46 każde lato wspólnie spędzane w Nohant - posiadłości George Sand. Od 1839 roku uaktywnienie się gruźlicy. Stopniowe pogarszanie się stanu zdrowia Chopina. Ostatni koncert w Paryżu: 16 lutego 1848 roku. Ostatnia podróż koncertowa do Anglii i Szkocji w 1848 roku. Ostatni koncert: 16 listopada 1848 w Londynie na rzecz weteranów powstania listopadowego. Umiera 17 października 1849 roku w Paryżu. Pochowany na cmentarzu Père Lachaise w Paryżu. Do Polski powróciło serce Chopina. Złożone do relikwiarza, wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Krzyża w Warszawie, a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój, tam serce twoje".1 Twórczość Charakterystyka ogólna Niemal wyłącznie fortepianowa. Pieśni, muzyka kameralna i utwory z orkiestrą (oprócz dwóch koncertów fortepianowych) mają znaczenie drugorzędne. Twórczość fortepianowa bardzo urozmaicona: formy małe i wielkie, liryczne i dramatyczne. W stylu Chopina trzy zasadnicze etapy rozwoju, które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu, paryskiemu i spędzonemu w Nohant. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant, wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów, którym udało się stworzyć własny styl, którego najważniejszymi wyznacznikami są: indywidualna faktura fortepianowa, indywidualna ornamentyka oraz indywidualna stylizacja tańców. Na muzykę Chopina składają się: etiudy, walce, mazurki, polonezy, nokturny, preludia, scherza, impromptus, ballady, fantazje, sonaty, ronda, wariacje, pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. Większość z nich osiągnęła 1 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 495-496  2 w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop, tarantella, bolero, ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru, np. Cantabile B-dur, Berceuse Des-dur, Sostenuto Es- dur.2 Miniatury i rozbudowane poematy taneczne Najliczniejsza grupa utworów. Pisane przez całe życie.3 Wywarły istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina, przekazując im rodzaj materiału muzycznego, specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność), a czasami również specyficzny rodzaj tonalności.4 Polonezy (16). Wczesne polonezy - replika tańca użytkowego. Obiegowe formuły rytmiczne, kadencyjne i architektoniczne. Utwory: trzy polonezy dziecięce g-moll, B-dur, As-dur, polonezy młodzieńcze gis-moll, b-moll, Ges- dur. Potem nieco większy stopień stylizacji: trzy polonezy op. 71 – d-moll, B-dur, f-moll. W twórczości dojrzałej stopniowa przemiana w rozbudowany poemat taneczny, utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny, polonez bohaterski). Nacisk położony na wydobycie ogólnego charakteru tańca, mniejsze znaczenie dosłownej stylizacji. Niekiedy nawet rezygnacja z charakterystycznej rytmiki. Tzw. „wielkie polonezy”: dwa polonezy op. 26 cis-moll i es-moll, dwa polonezy op. 40 A-dur i c-moll, polonez fis-moll op. 44 (w środkowej części pojawia się mazurek!), polonez As-dur op. 53, polonez-fantazja As-dur op. 61. Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repryzowego, niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. Najbardziej złożoną budowę ma Polonez-fantazja5 As-dur op. 61.6 Mazurki (57). Pierwsze mazurki o charakterze na wpół użytkowym, potem stopniowo przekształcają się w formy liryki refleksyjnej, najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. Genialne uchwycenie cech rytmicznych, metrycznych, intonacyjnych i konstrukcyjnych muzyki ludowej oraz połączenie ich z technikami typowo artystycznymi. Wykorzystanie cech mazura, oberka i kujawiaka.7 W miarę rozwoju gatunku do syntezy włączone również elementy poloneza i walca. Przykłady rozwiązań technicznych zaczerpniętych z muzyki ludowej: powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe, burdonowe kwinty w akompaniamencie, „przytupywania". Najważniejsze techniki przejęte z muzyki artystycznej: ornamentyka, polifonizowanie i praca tematyczna. Utwory o złożonej strukturze tonalnej. System dur-moll połączony z modalizmami, zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. Wśród wzorów formalnych przeważają układy repryzowe, łukowe i rondowe. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad miniaturowości, zarówno rozmiarowej, jak i fakturalnej.8 Najwybitniejsze mazurki: op. 24 (4), op. 30 (4), op. 33 (4), op. 41 (4), op. 50 (3), op. 56 (3), op. 59 (3), op. 63 (3). Walce (19). Walce młodzieńcze o charakterze użytkowym. Bardziej dojrzałe reprezentują typ walca koncertowego, czyli poematu tanecznego. Poszerzenie rozmiarów, wprowadzenie wstępu i kody oraz wirtuozowski charakter. Utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym, ornamentalnym lub kantylenowym. Dobór typu fak- tury uzależniony od ogólnego charakter wyrazowego: sentymentalnego (np. Walc a-moll op. 34 nr 2, Walc cis-moll op. 64 nr 2) bądź wirtuozowskiego (Walc Des-dur op. 64 nr 1, Walc As-dur op. 42). Czasami łączenie cech walca i mazurka. Walce sentymentalne utrzymane w trybie molowym, walce wirtuozowskie — w durowym. Generalnie przewaga tonacji bemolowych. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant, chociaż nazwę pozostawił w tytułach wielu utworów9 (Grande valse brillante).10 Miniatury liryczne nietaneczne Nokturny (19). Nawiązują do gatunku stworzonej przez Johna Fielda.11 Przezwyciężenie wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. Faktura bardzo indywidualna: połączenie akordowego, „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. Figuracyjność, technika wariacyjna oraz ornamentyka wykorzystana w celach wybitnie kolorystycznych. W melodyce stosowane najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych, przełamujących sztywne rygory taktów. W harmonice stosowanie szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. Dzięki 2 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 496 3 Pierwsza kompozycja Chopina – polonez, ostatnia – mazurek. 4 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 496 5 Kompozycja począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. W utworze tym najdalsze odejście od rytmiki tańca. Środkowa faza kompozycji, utrzymana w wolnym tempie, przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. 6 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 497-499 7 Najczęściej w jednym mazurku występują elementy wszystkich trzech tańców, rzadziej tylko jednego z nich. 8 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 499-500 9 Termin brillant jest tutaj jedynie wskazówką wykonawczą oraz wyrazową, która oznacza błyskotliwość gry i efektowny, popisowy charakter utworu. 10 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 501 11 Kompozytor irlandzki, współczesny Chopinowi.  3 temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. Forma najczęściej trzyczęściowa typu: wolna (kantylenowa) – szybka (dynamiczna) – wolna (kantylenowa). Częste elementy mazurkowe i preludiowe.12 Najwybitniejsze nokturny: op. 27 cis-moll i Des-dur, op. 48 c-moll i fis-moll, op. 55 f-moll i Es-dur, op. 62 H-dur i E-dur. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. 57.13 Miniatury figuracyjno-ekspresywne Etiudy (27). Wydane w dwóch zbiorach (po 12): op. 10 (1833) i 25 (1837). Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy metodyczne". Przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny, przy jednoczesnym zachowaniu walorów dydaktycznych. Maksymalne wykorzystanie możliwości tkwiące w figuracji melodycznej i harmonicznej. Duże znaczenie głosu nie biorącego udziału w realizacji zagadnienia technicznego (najczęściej lewej ręki), ale silnie związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego. W etiudach wiele nowych efektów kolorystycznych, osiąganych dzięki współdziałaniu agogiki, rytmiki, figuracji i harmoniki.14 Najbardziej znane etiudy: Ges-dur op. 10 nr 5 („na czarnych klawiszach”), c-moll op. 10 nr 12 „rewolucyjna”, gis-moll op. 25 nr 6 („tercjowa”), h-moll op. 25 nr 10 („oktawowa”), a-moll op. 25 nr 11 („wielka”). Preludia (26). 24 preludia wydane jako op. 28, preludium cis-moll op. 45, preludium As-dur op. pośmiertne. Preludia op. 28, utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwintowego, stanowią zwarty cykl, w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia konstrukcyjne. W kolejnych preludiach prezentacja różnych możliwości w zakresie formy, ukształtowania i faktury fortepianowej. Większość preludiów ma wspólną motywikę.15 Wewnętrzne skontrastowanie cyklu osiągane jest za sprawą zmienności: tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a, G/e itp.), tempa, dynamiki, rozmiarów, ukształtowania (okresowe, ewolucyjne), budowy (niepodzielna jednoczęściowość, forma repryzowa), faktury fortepianowej (figuracje, akordyka, oktawy, ornamentyka), charakteru (etiudowe, nokturnowe, marszowe, taneczne). W ogólnym zarysie Preludia op. 28 realizują trzyczęściową koncepcję cyklu z częścią centralną, którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. Preludium Fis-dur, 14. Preludium es-moll oraz 15. Preludium Des-dur. Tworzą one pewną całość, która z racji wolnego tempa i kontemplacyjnego wyrazu (zwłaszcza skrajnych preludiów) nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu.16 Impromptus (4). Forma przejęta od Schuberta. W impromptus Chopina dwa różne modele formy trzyczęściowej: kantylenowa - figuracyjna - kantylenowa (Fis-dur op. 36) oraz figuracyjna - kantylenowa - figuracyjna (As-dur op. 29, Ges-dur op. 51, Fantasie-impromptu cis-moll op. 66). Wiele odcinków o charakterze improwizacyjnym (zgodnie z genezą gatunku). Nadrzędna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów.17 Gatunki narracyjno-dramatyczne Ballady (4). g-moll op. 23, F-dur op. 38, As-dur op. 47, f-moll op. 52 Gatunek instrumentalny stworzony przez Chopina. Z balladami wokalnymi łączy je tzw. „ton balladowy” osiągany wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych: epicki („opowiadający”) charakter tematów, długooddechowe frazy i szeroko rozwijana praca tematyczna, przeobrażająca czasem gruntownie pierwotny charakter tych tematów. Pewne podobieństwa do formy sonatowej: przeciwstawne tematy, występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej. W balladach dokonała się pełna, mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych, dynamicznych, agogicznych, tonalnych, harmonicznych. W związku z inspiracją poetycką ballad nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. Chopin jednak nigdy nie określał pozamuzycznego źródła inspiracji.18 Scherza (4). h-moll op. 20, b-moll op. 31, cis-moll op. 39, E-dur op. 54 Dotychczasowy pogodny i żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. Wszystkie cztery scherza mają charakter dramatyczny, chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich innymi sposobami. W zakresie formy synteza formy sonatowej, ABA i kompozycji cyklicznej. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne i ruchliwe, którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa. Wśród ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. 20 - kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych - sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll.19 Do gatunków narracyjno-dramatycznych zaliczana jest również Fantazja f-moll op. 49. 12 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 501-503 13 Tamże, s. 503 14 Tamże, s. 504-505 15 Proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością, w niektórych zanikające zupełnie. Nie powoduje to jednak żadnego pokrewieństwa wyrazowego poszczególnych preludiów. 16 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 505-507 17 Tamże, s. 507 18 Tamże, s. 507-508 19 Tamże, s. 508  4 Sonaty Trzy sonaty fortepianowe: młodzieńcza c-moll op. 4 oraz dwie dojrzałe b-moll op. 35 i h- moll op. 58. Oprócz tego Sonata g-moll op. 65 na fortepian i wiolonczelę. Wszystkie sonaty są czteroczęściowe. Sonaty b-moll i h-moll stanowią rodzaj syntezy różnych gatunków uprawianych przez Chopina. Biorąc pod uwagę charakter poszczególnych części sonat, można je porównać do następujących gatunków: Sonata b- moll cz. I — ballada, cz. II scherzo, cz. III marsz żałobny, cz. IV etiuda; Sonata h-moll cz. I – ballada, cz. II – scherzo, cz. III – nokturn, cz. IV ballada. Mimo przyjęcia ogólnych założeń formalnych, sposób kształtowania poszczególnych części pozbawiony jest klasycznego rygoru, np. finał Sonaty h-moll jest skrzyżowaniem ronda z techniką wariacyjną. W Sonacie g-moll op. 65 na wiolonczelę i fortepian nowa koncepcję formy sonatowej, polegająca na jednolitości motywicznej wszystkich części cyklu. Utwory na fortepian i orkiestrę Najważniejsze dwa koncerty fortepianowe: f-moll op. 21 i e-moll op. 11. Oba utrzymane w konwencji stylu brillant. Forma klasyczna: rozbudowana podwójna ekspozycja, trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne ukształtowanie allegra sonatowego. Pominięcie popisowej cadenzy przed zakończeniem repryzy I części. Oba tematy o charakterze kantylenowym, natomiast łączniki wirtuozowskie i figuracyjne. Główny kontrast zachodzi nie pomiędzy tematami, lecz pomiędzy tematami a łącznikami. W cyklu bardzo ważna rola wyrazowa ogniwa środkowego (charakter nokturnowy). W finałach wpływ tańców ludowych: kujawiaka (Koncert f-moll) i krakowiaka (Koncert e- moll). Sposób traktowania orkiestry dość oszczędny, typowy dla stylu brillant ( orkiestra pełni rolę towarzyszącą). Niewielki skład orkiestry: kwintet smyczkowy, podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych, 2 rogi, 2 trąbki, puzon i kotły. Chopin uszlachetnił formę koncertu brillant. Chociaż przestrzegał ogólnych zasad stylistycznych i formalnych, zerwał ze schematyzmem w traktowaniu szczegółów. Uszlachetnił charakter kantylenowych tematów. Zmienił funkcję środków ornamentalnych - stały się one organicznym elementem formy. Rozwinął figurację, wprowadzając najrozmaitsze jej typy, wzbogacił zasób środków harmonicznych. W twórczości Chopina koncert brillant dobiegł końca swego rozwoju. Inne utwory na fortepian i orkiestrę: Wariacje B-dur op. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta, Fantazja na tematy polskie A-dur op. 13, Rondo à la Krakowiak F-dur op. 14, Andante spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22. W nich: dominacja stylu brillant, a rola orkiestry jest podporządkowana wszechstronnej i błyskotliwej fakturze fortepianowej. Utwory na fortepian i orkiestrę powstawały tylko w młodzieńczym okresie twórczości Chopina. Utwory kameralne Chopin napisał cztery utwory kameralne: Introdukcja i Polonez C-dur op. 3 na fortepian i wiolonczelę, Trio g-moll op. 8 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, Grand Duo Concertant na tematy z opery Robert Diabeł G. Meyerbeera (1833), Sonata g-moll op. 65 na fortepian i wiolonczelę (patrz temat Sonata romantyczna). Dojrzałe warsztatowo. Są cały czas obecne w repertuarze koncertowym (szczególnie Trio i Sonata). Pieśni 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych ówczesnych poetów polskich: S. Witwickiego, L. Osińskiego, A. Mickiewicza, W. Pola, B. Zaleskiego i Z. Krasińskiego. Wydane pośmiertnie jako op. 74. Różne odmiany gatunku: od prostego układu zwrotkowego (Życzenie, Śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z drzewa). Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku balladowego. Wojak jest dodatkowo przykładem polskiej  5 ballady romantycznej, wyprowadzonej z tworzywa pieśni patriotycznej. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i prostotę partii fortepianowej.20 Podsumowanie Najważniejsze zdobycze Chopina w zakresie faktury fortepianowej: 1) wykorzystanie całej skali instrumentu;21 2) ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku, a z drugiej strony kumulacja rozmaitych środków pianistycznych w ramach jednego utworu; 3) przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne;22 4) powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków;23 5) dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych;24 6) wypracowanie kantyleny fortepianowej; 7) nowatorstwo harmoniczne. Chopin był artystą, który narodowe walory muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle uniwersalny, by uczynić je trwałą wartością dla całej ludzkości.25 20 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 510 21 Zarówno w postaci figuracji prowadzonych w różnych rejestrach, jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą pojedynczych dźwięków bardzo niskich i bardzo wysokich. (M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 511) 22 Obok typowych ornamentów — tryl, mordent, obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne, w których tempo, kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i uzyskują znaczenie kolorystyczne. (M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 511) 23 Poprzednicy Chopina ostrożnie decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym brzmieniem; jeśli istniały, to były zwykle jednorodne, np. podwójne tercje lub seksty. Chopin często stosował dwudźwięki, włączając naprzemienność różnych rozmiarów interwałowych. (M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 511) 24 Polegało na jej zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze oraz zastosowaniu niemal nieselektywnego następstwa dźwięków. (M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 511) 25 M. Kowalska: ABC historii muzyki, Kraków 2001, s. 511  MUZYKA EPOKI ROMANTYZMU W EUROPIE CZ. 3 Sonata romantyczna W XIX w. zmniejsza się ilość sonat w twórczości kompozytorskiej (preferowano miniatury oraz wielkie formy o swobodnej budowie). Zachowano ogólne założenia formalne, ale kompozytorzy realizowali je każdorazowo w sposób bardzo indywidualny.1 Rozwój faktury instrumentalnej (lepsze instrumenty) pozwala na uzyskanie większych kontrastów w formie sonatowej. Powiększają się też rozmiary poszczególnych części.2 Nowymi zjawiskami są: 1) zmiana charakteru poszczególnych części, np.: a. scherzo często występuje jako ustęp drugi; cechuje je dynamiczny charakter (np. w sonatach Chopina) — nie jest zatem miejscem odprężenia, jak w sonacie klasycznej (początek tej zmiany już u L. van Beethovena); zwiększa swoje rozmiary, ogólnie zachowuje układ ABA,3 b. w miejsce ustępu powolnego pojawia się u Chopina w Sonacie b-moll marsz żałobny,4 c. finał wykazuje niekiedy znaczne spotęgowanie ruchu na wzór perpetuum mobile, np. w Sonacie C-dur op. 24 C. M. Webera, Sonacie b-moll op. 35 F. Chopina.5 2) wpływ liryki, np.: a. u F. Schuberta - wpływ pieśni poprzez liryczną melodykę, np. Sonata A- dur op. 120,6 b. u F. Chopina - wpływ liryki instrumentalnej z czynnikiem kantylenowym jako nadrzędnym, np. II temat Sonaty h-moll wykazuje