La preparazione dell'attore - PDF

********STANISLAVSKIJ La preparazione dell’attore PSICOFISICITA’ DISCIPLINA ETICA TEATRALE La grande novità di Stanislavskij è stata la ‘recitazione autentica’. Questo non significa che l’insieme dei suoi strumenti sia perfetto per il realismo e inservibile per tutto il resto. Lui stesso è passato a...

********STANISLAVSKIJ La preparazione dell’attore PSICOFISICITA’ DISCIPLINA ETICA TEATRALE La grande novità di Stanislavskij è stata la ‘recitazione autentica’. Questo non significa che l’insieme dei suoi strumenti sia perfetto per il realismo e inservibile per tutto il resto. Lui stesso è passato attraverso i testi di Antov Cechov per approdare, alla fine della sua carriera, all’Opera Lirica. Tuttavia la maggior parte degli attori nel mondo occidentale passeranno la loro esistenza a recitare copioni per il cinema e per il teatro che appartengono al genere ‘realismo psicologico’, vale a dire che ciò a cui assiste lo spettatore è abbastanza vicino alla vita così come la conosce. Vi è un paradosso insito nel recitare bene: l’attore ‘crea l’illusione’ di una verità e di una autenticità come se stesse vivendo davvero quel momento, concependo quelle specifiche parole in quello specifico istante dello spettacolo o del film. S. chiamava questo processo la ‘creazione della parola viva’. Eppure l’unico modo per apparire tanto spontanei è quello di essere in possesso di una tecnica estremamente raffinata. Se recitare realisticamente significa sostanzialmente replicare qualcosa che tutti noi facciamo in maniera del tutto naturale ogni singolo giorno della nostra vita (cioè vivere), non ci vuole molto per capire che chiunque saprebbe recitare. E allora se chiunque è in grado di recitare, perché preoccuparsi della tecnica? In realtà l’arte di riprodurre la ‘vita naturale’, sia all’interno delle condizioni artefatte del palcoscenico o delle esigenze tecniche del set cinematografico, presenta una particolare complessità e richiede specifiche capacità il cui sviluppo, secondo S., viene ostacolato dalla ‘presunzione’ di avere talento. ‘Per pigrizia o stupidità questi geni sono convinti che basti sentire perché tutto il resto venga da se’. (Il lavoro dell’attore su se stesso) Il ‘sentire’ è un’attività volubile e difficile da mantenere e presuppone una solida preparazione. Second S. una preparazione attoriale soddisfacente deve basarsi su un approccio PSICOFISICO. TRE STRUMENTI PER L’APPROCCIO ALL’ARTE DELLA RECITAZIONE PSICOFISICITA’ DISCIPLINA ETICA TEATRALE Essenzialmente, i seguenti tre strumenti offrono un sostegno per qualsiasi preparazione attoriale di base in qualsiasi contesto performativo e rappresentano delle vere e proprie prospettive da cui avvicinarsi al lavoro dell’attore. PSICOFISICITA’ Con Psicofisicità ci si riferisce al dialogo tra mente e corpo. Il corpo può fornirci tante informazioni sul personaggio quante la testa, mentre la nostra costituzione psicologica determina inevitabilmente il modo in cui usiamo il corpo. Si tratta di una comunicazione interno/esterno. (es. della testa tra le mani, con un po’ d’immaginazione e memoria muscolare il corpo cosa dice alla psiche? - Mi sento di buon umore, la psiche cosa dice al corpo?) Quanto proviamo interiormente viene immediatamente tradotto in una espressione esteriore, quanto il corpo manifesta fisicamente ha un effetto diretto e consapevole sul nostro orizzonte psicologico. L’attore deve aumentare la sua capacità di percepire il dialogo interiore tra ciò che prova dentro e l’espressione che ne da all’esterno. Una volta che questa coordinazione interno esterno avrà preso piede, l’attore inizierà a riprodurre nel suo lavoro creativo quei meccanismi naturali che avvengono spontaneamente nella vita di tutti i giorni. Stanislavskij affermava con sicurezza che la memoria muscolare dell’essere umano, diversamente dai ricordi di sentimenti o sensazioni, spesso fragili e poco attendibili, è molto sviluppata, specialmente quando questa viene allenata con un’accurata preparazione. Il corpo è dunque ubbidiente , i sentimenti volubili. Perché allora non costruire appositamente una parte sfruttando la sua componente corporea? Con l’approccio Psicofisico ogni azione ha per sua natura una risonanza psicologica. Finché l’attore si manterrà aperto dal punto di vista psicofisico, aguzzando le orecchie alla ricerca di tale risonanza, la componente fisica dei personaggi da lui creati non sarà mai una semplice forma vuota ma saprà smuovere dentro di lui delle sensazioni interiori autentiche. Riassumendo: Psicofisicità significa allenare il corpo ad essere ricettivo nei confronti della psiche e viceversa. Con una simile preparazione, l’attore inizierà ad ascoltare lo strumento che usa per recitare (il corpo) e percepirà il ventaglio delle sue possibilità. https://youtu.be/3F4jJBmk_i4 Inizio https://youtu.be/JeyVU4nMWCg Joker scena della metro https://youtu.be/WbliHNs4q14 Joker in trasmissione L’Ascolto La grande arte della recitazione e arte dell’Ascolto. L’Ascolto avviene su due livelli come già detto, l’attore deve ascoltare se stesso, vale a dire la sua attività interiore (cos’è la sensazione che sto provando?) ma allo stesso tempo deve ascoltare i propri compagni in scena o sul set (Cosa sta dicendo? Cosa sta facendo? Che effetto hanno su di me le loro azioni, le loro parole?) Per accedere a un tale livello d’ascolto, l’attore deve porsi in un particolare stato di ricettività. In tal modo, anziché fissare la performance per fare in modo che sia perfettamente uguale ogni volta, l’attore acquisterà la sicurezza necessaria per rispondere con spontaneità ai continui cambiamenti che avvengono momento per momento, sul palco o davanti la macchina da presa. Una simile reattività stimola l’ISPIRAZIONE. La preparazione attoriale di Stanislavskij mira esattamente a questo: mettere l’attore nella migliore posizione possibile (con il corpo, i sentimenti, l’immaginazione e la voce) per ascoltare, ascoltare, e ancora ascoltare: da questo ascolto sorgerà l’ISPIRAZIONE. DISCIPLINA Recitare è sostanzialmente un’attività infantile, stimolante, divertente e infinitamente piacevole…eppure a questa attività è necessaria un’accurata disciplina. Se ci pensate, di cos’altro si potrebbe aver bisogno in un lavoro dove viene richiesto il tal giorno, alla tale ora, di eseguire una determinata serie di azioni, pronunciare parole non derivate dalla propria volontà ed evocare forti emozioni all’accendersi di un proiettore o al battere di un ciack? Per S. il termine DISCIPLINA ha anche un’altra connotazione, oltre quella di svolgere il proprio lavoro in modo professionale, e riguarda la capacità di distinguere tra la nostra zavorra personale e la materia prima della creatività: la DISCIPLINA, per S., è la ‘capacità di mettere da parte la nostra soggettività’. Saper separare le ’faccende private’ da tutte quelle risorse immaginative è di vitale importanza nella preparazione psicofisica dell’attore. E’ un processo assai delicato: l’attore deve dimenticare il litigio avuto con la propria ragazza, il furto del telefono ecc…occorre una straordinaria dose di DISCIPLINA interiore per conservare la creatività del lavoro e fare in modo che l’ambiente in cui si svolgono la preparazione o le prove di uno spettacolo o addirittura il set di un film, non diventino la sede di una seduta terapeutica. Ma la DISCIPLINA non si limita solo al corpo e alla mente. Per S. rappresenta anche l’atteggiamento dell’attore nei confronti dei suoi colleghi interpreti, è incredibile quanti attori non imparino a memoria le battute del copione e questo non solo non rende giustizia agli autori ma impedisce di sviluppare un gruppo di lavoro veramente collaborativo, spesso è proprio l’attore più ‘altruista’ a rimetterci per la mancanza di DISCIPLINA degli altri. La DISCIPLINA è, insomma, il fulcro di un gruppo psicofisico. Perciò, sorvegliate, registi!! Se un attore si ritrova ad ‘aggiustare’ la propria parte per assecondare la ‘pigrizia’ di un compagno, non fa giustizia alla sue capacità attoriali né alla dinamica dello spettacolo. ETICA TEATRALE Il concetto di ETICA TEATRALE sviluppato da S. si fonda su principi che possono essere traslati anche nel mondo del cinema, della televisione e della radio. S. considera l’Etica teatrale secondo tre angolazioni: 1) come l’attore si comporta all’interno del teatro 2) come l’attore si comporta al di fuori del teatro 3) nei rapporti di lavoro tra le professioni artistiche e il personale amministrativo Il suo entusiasmo per l’ETICA TEATRALE sorgeva dal fatto di predisporre le condizioni migliori perché gli attori potessero accedere ad uno stato di SENSIBILITA’ SCENICA INTERIORE di cui parleremo in modo più approfondito nelle prossime lezioni. I ritardi per esempio erano fortemente stigmatizzati. La Tela Bianca Una delle principali difficoltà per l’attore è che, diversamente dal pittore con la sua tela bianca, dallo scultore con il blocco di marmo, dal vasaio con l’argilla, dal compositore con il foglio pentagrammato, ogni volta che inizia a lavorare lo fa su una ‘tela’ già imbrattata dai segni di 18, 30, 46 o 72 anni di vita che comprendono pieghe, strappi, lembi pendenti, macchie, chiazze e schizzi. In qualche modo l’attore deve approntare la tela bianca dentro di lui così da poter iniziare a lavorare su ogni nuovo personaggio da una posizione di imparzialità artistica. Solo così potrà sperare di essere creativamente intenso e inaspettato senza ricadere nei suoi abituali clichè. Secondo S. vi sono quattro strumenti che l’attore può usare per preparare la sua tela bianca: DISTENSIONE, RESPIRAZIONE e CONCENTRAZIONE e ATTENZIONE QUATTRO STRUMENTI PER PREPARARE LA TELA BIANCA DISTENSIONE Parte della difficoltà nel mestiere dell’attore sta nel fatto che ad ogni nuovo personaggio, la sua famosa ‘tela’ è già cosparsa da tutto ciò di cui la natura gli ha fatto dono e delle varie tensioni ce si sono sedimentate sul suo corpo nel corso della vita. Il primo compito dell’attore sarà quello di riconoscere queste tensioni e cominciare a scioglierle. La DISTENSIONE fisica è lo strumento giusto per farlo. S. considerava le tensioni muscolari non giustificate il maggior ostacolo all’attività creativa perché disturbano il segnale di comunicazione psicofisico cioè tra la vita interiore e l’espressione corporea, senza la DISTENSIONE fisica sarà impossibile per l’attore ‘percepire’ le informazioni utili a dare vita a una caratterizzazione emozionante e originale e di conseguenza continuerà a restare agganciato a abitudini e luoghi comuni. L’attore è come lo scultore, prima di iniziare a plasmare una figura deve ammorbidire l’argilla, essere rilassato fisicamente lo renderà più aperto dal punto di vista psicologico. Ecco perché S. colloca la DISTENSIONE alla base del suo SISTEMA. C’è poi una ragione particolare per cui è utile distendere i muscoli: la tensione porta facilmente alla paura da palcoscenico. Di solito si viene colti dalla paura quando ci si distrae dall’azione sulla scena. Basta anche un solo momentaneo calo di concentrazione per essere catapultati al di fuori della pièce o dalla scena che si sta girando. Ci ritrova nel vortice del ‘Cosa devo dire? Cosa devo fare? Cosa viene, adesso?’ Sono momenti terribili, credetemi. Se invece i muscoli sono rilassati, la mente si apre di conseguenza consentendo all’attore di rimanere concentrato sulla scena senza il minimo sforzo. La DISTENSIONE psicofisica è il primo passo per preparare l’attore a ricevere tutta una serie di impulsi creativi. E’ così che potrà accedere alla stato di SENSIBILITA’ SCENICA INTERIORE che crea quella breccia attraverso la quale l’ISPIRAZIONE può riversarsi nella performance, quale che sia, cinema, teatro, radio… RESPIRAZIONE La RESPIRAZIONE è il ritmo stesso della vita, ciò che da’ sostentamento al corpo umano e uno strumento fondamentale per S. in termini di processi attoriali. ‘La respirazione più il ritmo costituiscono le fondamenta di tutto il lavoro creativo’ e cioè: secondo S. RESPIRAZIONE+RITMI=EMOZIONE Es: 1) Con la bocca aperta, espirate tre volte e inspirate una sola volta. Ripetete la sequenza tre volte: fuori fuori fuori dentro - fuori fuori fuori dentro – fuori fuori fuori dentro Es: 2) Ora il contrario, inspira tre volte e espira una volta sola. Ripetere tre volte: dentro dentro dentro fuori – dentro dentro dentro fuori – dentro dentro dentro fuori. La sequenza 1, generalmente, procura un senso di benessere mentre la 2 può provocare sensazioni d’ansia e tensione. La prima sembra ampia e naturale la seconda corta e bramosa. La prima sequenza e quella della risata mentre la seconda quella del pianto e, a seconda della sequenza, ci sentiamo più positivi o turbati. La semplice alterazione di una figura respiratoria fa in modo che la memoria muscolare susciti una sensazione emotiva. Non si tratta di un trucco ma di uno dei tanti modi di lavorare con la psicofisicità, questa volta dall’esterno all’interno. RESPIRAZIONE ed EMOZIONE sono due elementi strettamente correlati, nel lavoro PSICOFISICO. Non c’è bisogno di spremere il sentimento come un tubetto di dentifricio: basta adottare una particolare sequenza respiratoria e fidarsi della propria memoria muscolare. CONCETRAZIONE E ATTENZIONE Dopo aver rilassato il corpo e aver attivato la respirazione, secondo S., l’attore deve riscaldare l’apparato interiore con altri due strumenti, la CONCENTRAZIONE e l’ATTENZIONE, necessari per preparare la Tela Bianca. La CONCENTRAZIONE è un aspetto importantissimo per S., Nel lavoro dell’attore su se stesso vi dedica un intero capitolo e altrove la descrive come il primo passo tra quelli che accomunano tutti gli artisti creativi. Sin dal 1908 sarà uno dei termini chiave che utilizzerà nei suoi primi tentativi di esporre il suo Sistema in forma scritta, mentre più avanti CONCENTRAZIONE insieme alla DISTENSIONE daranno parte delle prime fasi del programma di preparazione attoriale che concepirà e metterà in pratica tra il 1929 e l’anno della morte 1938. Perché dare tutta questa importanza alla CONCENTRAZIONE e alla ATTENZIONE? Era pratica comune nel teatro russo, e non solo, del diciannovesimo secolo, che gli attori principali dello spettacolo, fatto il loro ingresso sul palco, raggiungessero prima di tutto il proscenio, qui si prodigavano in una serie di inchini, mentre gli attori secondari rimanevano bloccati nel bel mezzo dell’azione. Dopo aver ricevuto le ovazioni, le celebrità tornavano ad occuparsi della commedia, gli altri attori si sbloccavano e lo spettacolo riprendeva. S. detestava queste forme di divismo e la convenzione secondo la quale gli attori recitavano rivolgendosi direttamente al pubblico piuttosto che l’uno all’altro. Era un teatro privo di contenuto e integrità artistica. Dunque la sua idea di CONCENTRAZIONE e ATTENZIONE era che: ‘per abolire la presenza del pubblico bisogna interessarsi a quello che succede in scena’. A questo scopo inventò il concetto di Quarta Parete. La Quarta Parete era un muro immaginario posto tra l’attore e il pubblico ideato per mantenere la CONCENTRAZIONE dell’attore sul palco. ‘Interessarsi’ a quello che succede in scena può sembrare una considerazione piuttosto ovvia oggi ma all’epoca aveva un autentico sapore pioneristico. CONCENTRAZIONE e ATTENZIONE portano l’attore a trovare qualcosa di fisico da fare sulla scena, a non rivolgere la sua attenzione verso l’interno, verso le emozioni, piuttosto verso l’esterno, verso COMPITI e AZIONI. Riassumendo: lo scopo dei quattro strumenti esaminati è creare la tela bianca, ognuno di loro è indirizzato allo sviluppo delle nostre abilità percettive: la DISTENSIONE si concentra sul corpo, la RESPIRAZIONE sul ritmo emotivo del corpo, la CONCENTRAZIONE e l’ATTENZIONE sulle nostre risorse immaginative. QUATTRO CONDIZIONI PER LE PROVE ISPIRAZIONE Cosa si intende per ISPIRAZIONE? Spontaneità. Immediatezza. Entusiasmo creativo. Essa sorge quando (con una formula fin troppo abusata) ‘viviamo il momento’. Quando l’attore fa nascere dei dialoghi meravigliosi ‘nel momento’ dell’improvvisazione o esegue azioni incredibili ‘nel momento’ della performance. Sono cose che accadono in maniera del tutto inaspettata eppure perfettamente appropriate al personaggio che l’attore sta interpretando e alle azioni del copione. S. cominciò ad illustrare le sue idee sull’ISPIRAZIONE nel 1906, durante una vacanza in Finlandia dove trovò il tempo e lo spazio di porre le basi di quello che successivamente sarebbe divenuto famoso come il suo SISTEMA. Più rifletteva sullo stato mentale in cui si trova l’attore durante la performance, più si convinceva che lo stato di SENSIBILITA’ SCENICA INTERIORE, era quello ideale. Condizioni mentali contraddistinte da nervosismo, frammentazione o apprensione non fanno che interferire sul lavoro dell’attore. Ma se ci fosse un modo per garantire all’attore di trovarsi sempre in uno stato di SENSIBILITA’ SCENICA ITERIORE, sarebbe forse il primo passo per accedere in via diretta all’ISPIRAZIONE. Un fatto è certo, ineluttabile e esasperante: un attore non può richiamare l’ISPIRAZIONE secondo la propria volontà. Eppure ciò è necessario, per la natura stessa della professione dell’attore: diversamente dal poeta, dal pittore o dal cantautore, l’attore non può starsene ad aspettare l’arrivo dell’ISPIRAZIONE, quando si sente ‘ispirato’, la sua creatività deve mettersi in moto a qualsiasi ora del giorno o della notte, a seconda, per esempio, dell’orario in cui viene convocato per le riprese. E credetemi, a nessuno importa un fico secco se l’attore è in uno stato di SENSIBILITA SCENICA INTERIORE oppure no, in un dato momento l’attore dovrà fare il suo lavoro proponendo qualcosa di artisticamente valido. Questa è la ragione per cui S. elaborò il suo SISTEMA. Considerando i capricci dell’ISPIRAZIONE e l’inflessibile DISCIPLINA che si richiede all’attore per creare ‘qui ed ora’, cominciò ad ideare dei mezzi consci attraverso i quali l’INCONSCIO (considerato il fratello gemello dell’ISPIRAZIONE) potesse essere risvegliato. In ogni caso S. era perfettamente consapevole che ‘Il SISTEMA non fabbrica l’ISPIRAZIONE. Le prepara solo il terreno favorevole.’ SPIRITUALITA’ Grande alleata dell’ISPIRAZIONE, la SPIRITUALITA’ riappare nell’opera di S. con una regolarità che ha dell’incredibile, specialmente considerando che redasse i suoi scritti nella Russia sovietica in un periodo in cui qualunque forma di misticismo veniva pesantemente repressa. Purtroppo la frenetica industria teatrale e cinematografica del 21° secolo spesso non lascia molto spazio allo ‘spirito’, convengo che sia piuttosto difficile percepire il lato ‘spirituale’ del crivellare di colpi il cattivo di turno in una serie su Netflix, ma non è questo il punto. Infatti, secondo S., se l’attore attinge con impegno e sincerità alle risorse del corpo, dell’immaginazione, dell’intelletto e delle emozione, sarà pressoché inevitabile che il suo lavoro, per quanto stupide possano essere le CIRCOSTANZE DATE del copione, acquisti una forma di risonanza più profonda , una risonanza che potremo anche chiamare ‘spirito’. S. sostiene che quando c’è …un collegamento organico tra la componente spirituale dell’attore e la sua tecnica individuale Si ottiene un accesso diretto all’ISPIRAZIONE SENSIBILITA’ SCENICA INTERIORE e ATMOSFERA CREATIVA Abbiamo visto come la SENSIBIITA’ SCENICA INTERIORE sia quello stato in cui tutto è possibile, in cui la disposizione al gioco e la spontaneità diventano il pane quotidiano dell’attore. Ha un enorme potenzialità. L’ambiente migliore per la sua fioritura è l’ATMOSFERA CREATIVA, dove tutti gli attori prestano la massima attenzione al processo creativo degli altri, in cui non si giudica mai il lavoro dell’altro poiché porterebbe solo all’inibizione della propria SENSIBILITA’ SCENICA INTERIORE così come quella degli altri compagni. L’ATMOSFERA CREATIVA è sicura. Nutre e dà fiducia. Allo stesso tempo richiede coraggio. E’ pericolosa e temeraria. E’ giocosa, eppure seria. E’ sincera, eppure insidiosa. Trovarcisi dentro, per un attore, dona gioia. Crearla tremendamente difficile. Distruggerla fin troppo facile. Riassumendo in un unico elemento le principali riflessioni di S. sulla preparazione attoriale potremmo dire: il regista dovrebbe incoraggiare l’attore a sviluppare lo stato di SENSIBILITA’ SCENICA INTERIORE nel corpo e nella mente, uno stato in cui fondamentalmente non guarda in faccia nessuno, in cui non si censura, in cui non si giudica, non si preoccupa o meno se sta dando al regista ciò ce vuole, ma continua a reagire e giocare. Inoltre, grazie alla SENSIBILITA’ SCENICA INTERIORE, la sua capacità di ascolto interno/esterno è più sottile e le opportunità di una recitazione ispirata aumentano. Ecco perché la preparazione attoriale è così importante tanto per il professionista che per l’allievo.