Manual Formación Tema 2 PDF

La experimentación como práctica formadora “a través” del arte y sus técnicas graficoplásticas y audiovisuales. Aplicación en la Ed. Primaria 2 PRESENTACIÓN Con esta segunda Unidad de Aprendizaje se intenta mentalizar y hacer vivenciar al docente de la importancia que implica que el niño se desarrol...

La experimentación como práctica formadora “a través” del arte y sus técnicas graficoplásticas y audiovisuales. Aplicación en la Ed. Primaria 2 PRESENTACIÓN Con esta segunda Unidad de Aprendizaje se intenta mentalizar y hacer vivenciar al docente de la importancia que implica que el niño se desarrolle, aprenda, juegue y experimente, iniciándose en la investigación desde pequeño. De este modo, el niño estará formando su capacidad para cambiar una visión unilateral de las cosas por otra más amplia y crítica, que se adapte a las circunstancias del momento. Por tanto, un educador que ha sido formado de esta manera y ha vivido su formación artística, desde el experimento y el juego, podrá instruir así a sus alumnos en la búsqueda de posibles y nuevas soluciones para poder afrontar con éxito, ahora y en el futuro, los problemas tan conflictivos que nos asedian. OBJETIVOS 3. Adquirir recursos para fomentar la participación a lo largo de la vida en actividades musicales y plásticas dentro y fuera de la escuela. Capacitar para la resolución de problemas (técnicos, motivacionales, etc.) planteados en esta materia. Vivenciar experiencias satisfactorias que le proporcionen motivación, confianza y seguridad ante el niño. Adquirir un lenguaje visual y plástico propio. 5. Fomentar el desarrollo de las cualidades del potencial creativo y de métodos y recursos para generar y proyectar ideas. Impulsar las capacidades mentales y conductuales propias del potencial creativo. Concienciar de la necesidad de dirigir su enseñanza-aprendizaje hacia un pensamiento divergente. 6. Adquirir hábitos de experimentación “a través de” técnicas artísticas. Comprender el uso de las técnicas como medio para la formación a través de la experimentación. Comprender los procesos que conforma una experimentación pautada. Aprender a experimentar mediante las técnicas artísticas. 47 Mª Dolores Medina Benítez Sintetizar las experimentaciones realizadas en conceptos ordenados. Conocer los resultados educativos de la experimentación como práctica formadora. ESQUEMAS DE LOS CONTENIDOS EXPOSICIÓN DE CONTENIDOS 1. MÉTODO DE CONCEPTUALIZACIÓN COMO BASE PARA LA EXPERIMENTACIÓN El método de Conceptualización que presentamos pretende proporcionar una respuesta práctica a las tendencias educativas actuales, en las que la Ed. Artística juega un papel fundamental desde muchas perspectivas. Trataremos, de manera especial, la formación del individuo como un ser original, capaz de abrir caminos, donde prime el desarrollo de todas sus capacidades mentales y conductuales “a través” del arte, mediante la experimentación y el juego. Las nuevas directrices sobre la enseñanza-aprendizaje abogan por la formación del individuo como un ser particular con identidad propia que, dentro de una colectividad, debe dirigirse hacia la consecución de un mundo nuevo, hecho a su medida y capaz de devenir. Será función, por tanto, de las diferentes disciplinas formar al niño a través de éstas. De esta manera dichas fórmulas de enseñanza-aprendizaje son paralelas a las competencia en las que los procesos creadores deben potenciar las capacidades para indagar, experimentar, imaginar, prever, planificar y realizar sus propias producciones, con la finalidad de formar a personas creativas en cualquier ámbito de la vida, con recursos para solucionar problemas, improvisar remedios o estrategias, de forma diversas y originales. Estos proyectos irán desde iniciativas espontaneas, en los niños más pequeños, a planteamientos más comprometidos con la ciencia y más profundos. Además, afianza la Competencia para aprender a aprender que contribuye en la medida del auto-perfeccio48 Formación artístico-didáctica namiento y la investigación surgida del interés por saber hacer en el que el alumno se implique de forma progresiva al exponerlo a procesos creativos desde la reflexión práctica, la tolerancia, la frustración, la valoración de las dificultades y logros, el interés por la búsqueda de soluciones versátiles y originales, y la capacidad para autoevaluarse y cooperar (BOCA nº 156 del miércoles, 13 de agosto de 2014). Por otro lado, la constante y cada vez más abundante cantidad de información que nos llega, diariamente, hace casi imposible que dicha información pueda ser retenida en su totalidad por la memoria. En la actualidad se tiende a optar por una formación, mediante una metodología, donde las diferentes disciplinas se impliquen, no sólo en la adquisición de información, sino en la reflexión, formación de conceptos, organización y formación de esquemas, aplicación y canalización de la información obtenida. La educación por el arte implica a la plástica en un proceso en el que su práctica puede suscitar, en los niños y en los adultos, un conjunto de potencialidades de carácter mental y conductual que conforman al individuo como un ser cambiante, capaz de devenir y adaptado siempre a nuevas situaciones, en todos los aspectos de su vida. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica su presente (Vigotskii, 1990, 9). De esta manera y como punto de partida del tema tratado, tendremos en cuenta las necesidades educativas del niño/a y del futuro profesor/a en el marco del desarrollo artístico, estudiadas en la asignatura anterior: Esquema. Punto de partida La mayor parte de las necesidades educativas antes mencionadas, entre otras, parecen dirigir a la Plástica hacia una enseñanza-aprendizaje basada en el desarrollo de un lenguaje de expresión propio y de crecimiento personal en cuanto a las capacidades implicadas en el proceso del potencial creativo del individuo (Medina, 2006). 49 Mª Dolores Medina Benítez Además de las necesidades educativas actuales, se partirá de una cuestión de relatividad en la Educación Artística que responde a planteamientos como los de Belver: A todo esto contribuirán el que los procesos en el arte fueron cada vez menos una cuestión de perfección o verosimilitud de representaciones artísticas y más una cuestión de exploración de diferentes vías, un mundo que el desarrollo científico ha revelado ser menos inmutable y más relativista de lo que se imaginó previamente (BELVER, 1989: 20). 1.1. Concepto y procedimiento Desde la óptica expuesta por Belver y atendiendo a las necesidades educativas, tanto del niño como del futuro docente, la metodología de la enseñanza de la Plástica revierte directamente en el enfoque que se da a las técnicas de representación, centrando la atención en un cambio definitorio de su uso. Por tanto, no será lo mismo aprender técnicas que utilizar éstas para aprender. La educación gráfico-plástica da un giro radical cuando cambiamos el concepto “de las técnicas” por “mediante las técnicas”. De esta manera, el método de Conceptualización trata de desarrollar técnicas y recursos, no como un fin último para enriquecer imágenes e ideas ya creadas, ni para ser usadas virtuosamente, o como adquisición de multitud de técnicas y recursos, sino para ser concebidas para crear, desarrollar, componer y finalmente enriquecer imágenes e ideas propias, mediante el experimento y el juego pautados y concienzudo, comprometido con la ciencia, la curiosidad, el pensamiento divergente... y con el que encontrar un lenguaje propio y un desarrollo estético y creativo. Este método consiste en convertir en conceptos los diferentes elementos que participan del proceso de una técnica. Por tanto, si estudiamos en qué consiste una técnica concreta y tratamos de distinguir los elementos que en ella intervienen, podremos modificar, cada uno de ellos, respetando su procedimiento. A partir de las exploraciones practicadas pueden surgir innumerables recursos plásticos y técnicos con el fin de buscar un lenguaje de expresión propio y de desarrollo personal, adecuado a las necesidades expresivas individuales. La experimentación ha de llevarse a cabo de manera que el investigador tenga siempre claro qué modifica (elemento modificado), cómo lo modifica (recurso empleado en su exploración) y cuándo lo modifica (momento del proceso en que realiza sus cambios o exploraciones). Por tanto, pretende ser un recurso para estructurar nuestra mente, aprender a pensar, a clarificar las ideas, a controlar la acción e iniciarlos en la investigación, la curiosidad y siendo consciente de las diferentes vías y posibilidades que puede tener un objeto de estudio cualquiera, para así adquirir una mente analítica y abstracta al mismo tiempo. Así mismo, podrán ser descubiertos, a posteriori, todos los recursos plásticos de la imagen visual, estudiados con anterioridad. 1.2. Fases del planteamiento El planteamiento viene dado por tres fases: proyección, experimentación y aplicación de resultados. 50 Formación artístico-didáctica – Fase de proyección: faceta en que se gestan las ideas sobre una técnica. En ella se delimita en qué consiste, cuál es su procedimiento y qué elementos intervienen en las diferentes partes del proceso de ésta para poder desmembrarla en partes y convertir cada una de ellas en conceptos. – Fase de experimentación: modificación de las características de cada uno de los elementos componentes del proceso, ya convertidas en conceptos. Precisa que se exploren todas las posibilidades de cambios de cada una de sus partes. La experimentación pautada y concienzuda conlleva plantearse qué se quiere modificar, con qué recurso se va a llevar a cabo y en qué momento del proceso se hará la modificación. – Fase de valoración y aplicación de resultados: nos ayudará a apreciar los recursos plásticos, el potencial expresivo de los diferentes materiales y a elegir aquellas imágenes que se adecuen a nuestras necesidades expresivas. Esquema. Método de conceptualización: fase de proyección 51 Mª Dolores Medina Benítez Esquema. Método de Conceptualización: fase de experimentación Esquema. Método de Conceptualización: fase de valoración y aplicación de resultados 52 Formación artístico-didáctica 1.3. Implicaciones educativas resultantes Las implicaciones que resultan del uso habitual de esta metodología de trabajo pueden aportar al pensamiento creativo, a modo de síntesis, el estímulo del desarrollo de las metas de las que parte el planteamiento del Método de Conceptualización. Entre ellas destacan: – Desarrolla el potencial creativo y, por tanto, de todas las capacidades mentales y conductuales ya mencionadas en la justificación. – Aproxima al pensamiento divergente. Las ideas se estudian desde todos los puntos de vista, se desglosan en múltiples posibilidades, se estudian al revés, sin desprecio de lo insólito o raro. – Introduce en la investigación e induce a la exploración de todo cuanto les rodea como costumbre. – Adopta una mentalidad más abierta a otras posibilidades. – Suscita un gran enriquecimiento de experiencias pasivas a nivel grupal. La experimentación de cada miembro del grupo con sus propios recursos propicia una multiplicidad de resultados del que surge un aprendizaje compartido. – Forma esquemas mentales en la resolución de problemas. – Convierte el aprendizaje en significativo. El alumno lo lleva a su terreno, lo hace suyo. – Facilita con el tiempo una mayor fluidez de ideas y recursos. – Acerca y ayuda a representar nuestras ideas, sentimientos y sensaciones, mediante los recursos visuales. – Posibilita la elección entre un mar de recursos resultantes. – Pérdida del miedo a crear, aventurarse en un proyecto y, por tanto, se adquiere seguridad, autoestima y autonomía personal en la resolución de problemas. Una vez obtenidos los recursos que se desean emplear, a partir de la experimentación, se actuará con decisión y seguridad. Un trabajo así realizado deriva, casi siempre, en una experiencia satisfactoria y, a su vez, ésta, en aumento de la autoestima. Finalmente, el alumno se acostumbra a andar sólo sin preguntar lo que ha de hacer a cada paso. – Sensibiliza en la captación de la belleza inmersa en un mar de líneas, manchas, colores y texturas que los predispone a su aprecio en la naturaleza y en las manifestaciones artísticas y objetos cotidianos de su entorno. – Desarrolla un criterio estético propio que le permitirá manipular la información de cualquier objeto de estudio con el fin de adaptarla a nuevas circunstancias. Cuadro. Implicaciones educativas resultantes 53 Mª Dolores Medina Benítez 2. TÉCNICAS Y RECURSOS RECOMENDADOS PARA EXPLORAR Si seguimos el método de Conceptualización, casi todas las técnicas son susceptibles de ser modificadas sus partes de manera total o parcial. Para ejemplificar este método, utilizaremos las técnicas mostradas en los puntos 2.1. y 2.2., por ser idóneas en cuanto al despliegue de posibilidades de experimentación que nos brindan. Expondremos aquí sólo una muestra del extenso campo de ensayo que nos ofrecen, puesto que lo que se pretende es capacitar para la reflexión, la investigación y que las modificaciones realizadas sean el producto de una apertura hacia los distintos recursos técnicos y materiales a emplear, así como la valoración y el enriquecimiento visual y estético de los recursos visuales encontrados. Por tanto, no se trata de especificar todas las fórmulas para la experimentación, sino de mostrar el camino para hacerlo. El resto de las técnicas, del punto dos que no han sido desarrolladas, pueden ser igual de interesantes. Estas últimas se han expuesto sin especificaciones con el fin de dejar paso a trabajar la capacidad investigadora, con todas las implicaciones educativas que conlleva, y la imaginación para, así, dar la oportunidad de buscar sus propios caminos a partir de sus definiciones. Una vez que hemos aprendido a investigar mediante las dos técnicas desarrolladas a continuación, sabremos cómo proceder con cualquiera de las restantes para aplicar el método. Por tanto, a partir de sus definiciones y procedimientos, deberemos ser capaces de descifrar su universo de experimentación, en el que proyectar, experimentar y apreciar sus resultados expresivos a partir de los diferentes recursos y materiales empleados. Otro de los puntos a tener en cuenta en la recomendación de estas técnicas es la adaptación que debemos hacer en la escuela. Hay que recordar que el desarrollo y la formación artística van en función de dos vertientes bien diferenciadas: los futuros maestros y los niños de Ed. Primaria y, dentro de estos últimos, las distintas etapas de madurez. Algunos de los materiales no son totalmente adecuados para todas las etapas de la Ed. Primaria pero si aprendemos a experimentar, sabremos hallar los recursos adecuados a cualquier edad mental o circunstancia adversa que se nos plantee. Será importante matizar que las técnicas recomendadas, en esta unidad de aprendizaje, no tienen que ser el espejo perfecto en el que mirarse. Son sólo una excusa para la experimentación. Las técnicas son como recetas de cocina que podemos encontrar en los libros o en Internet y que, lo más probable, es que se queden obsoletas en el tiempo. Lo importante es que produzcan en los niños un desarrollo y aprendan a experimentara partir de ellas, que su uso los introduzca en la investigación y que potencien su curiosidad por explorar todo lo que le rodea, a través de éstas u otras técnicas, reinventándolas y adecuándolas a la medida de sus necesidades expresivas y formativas, mediante la experimentación y el juego. No debemos pensar que los niños no tienen capacidad para realizar muchas de estas técnicas. Como alguien ya ha dicho, los niños son capaces de aprender lo que los padres y docentes estén dispuestos a enseñarles. Explorar es su proceder natural. Por consiguiente, se moverán en la experimentación como peces en el agua. Recordemos que debemos iniciar nuestro trabajo partiendo de las necesidades educativas y expresivas del niño, a lo largo de todas sus etapas gráfico-plásticas. La exploración de técnicas se llevará a cabo adaptándolas a sus posibilidades motrices, expresivas, perceptivas, intelectuales... A 54 Formación artístico-didáctica la hora de experimentar, no se podrá pedir un grado de implicación, por igual, en cada una de sus etapas gráfico-plásticas. Mientras en la primera de ellas sus exploraciones han de ser más lúdicas y menos experimentales, a medida que evolucionen hacia el realismo, el proceso deberá ir a la inversa, es decir, cada vez más comprometido con la ciencia. Por tanto, a mayor madurez mental, mayor responsabilidad en sus investigaciones; a menor madurez mental, más lúdica la experimentación. La experimentación implica, en el aula, un seguimiento atento e individualizado del profesor. Por este motivo, será ideal que el colectivo de la clase sea subdividido en grupos reducidos. Mientras a unos alumnos les toca trabajar con una técnica complicada, los demás subgrupos lo harán con otras técnicas que no presenten tanta dificultad. 2.1. Marmolado o Jaspeado El Marmolado es una técnica de estampación para impresionar manchas de color aleatorias que se encuentran en movimiento, flotantes sobre agua. Las tintas flotantes han de caracterizarse por pesar menos que el agua. Así, su condición será mantenerse en la superficie, sin diluirse, ni irse al fondo del recipiente. Al poner en contacto un soporte con la matriz o manchas de tinta flotantes sobre agua, éste, las recepciona, eliminándolas de la matriz. Dicho proceso la convierte en una estampa o imagen final no reproducible y, por tanto, monotípica. PROYECCIÓN Definición Técnica de estampación en movimiento, considerada como monotipo por ser su proceso de elaboración no reproducible. Se utiliza para transferir manchas aleatorias de color, que deberán flotar sobre agua, a un soporte. Procedimiento Puesta en contacto de las manchas de color flotantes muy diluidas (una aproximación de 20% tintas + 80% diluyente), sobre agua contenida en una cubeta, con el soporte que se quiere impresionar. Se deja caer el soporte, suavemente, sobre las machas desde el centro hacia los lados. Elementos del proceso Soporte (papel) Agua contenida en una cubeta. Manchas de color, muy diluidas en disolventes, flotantes sobre el agua. Imagen resultante Conceptos. Soporte sólido: cualquier superficie impresionable bidimensional o tridimensional. Soporte líquido Matriz Diferentes tintas que floten por pesar menos que el agua (como las tintas grasas en general)+ disolventes adecuados a sus propiedades. Impresión final: una vez impresionada la matriz sobre el soporte. Esquema. Marmolado: Fase de proyección Su valía radica en el vasto campo de posibilidades de experimentación que ofrece, con sus consiguientes resultados educativos y sorprendentes y espectaculares resultados. obtenidos que estimularán su motivación y entusiasmo. 55 Mª Dolores Medina Benítez EXPERIMENACIÓN MODIFICACIÓN DE Elemento del proceso “El qué” SOPORTE CARACTERÍSTICAS Recursos empleados “El cómo” Momento en el que se realiza la acción “El cuándo” Podremos enmascarar, arrugar, rasgar, fragmentar, plegar, gotear, tramar, dibujar con agua, pegamentos o materias grasas... Las distintas superficies receptoras de la imagen ofrecen posibilidades expresivas diferentes, por tanto, podemos combinar varias superficies en un mismo formato para que cada una recepcione la matriz de un modo diferente. Vertiendo diluyente sobre el soporte sólido (si fuera papel, tela…) puesto en contacto con la matriz. Antes Durante MATRIZ Agua Tinta + Diluyente IMPRESIÓN FINAL Modificando la temperatura: calentándola, enfriándola, congelándola… Modificando la concentración: añadiéndole mucha sal. Modificando la consistencia del líquido: espesándola. Antes Cambiando los tipos de tintas y su consistencia con mayor o menor cantidad de disolvente. En función del tipo de tinta con que está realizada la matriz, se utilizarán diferentes diluyentes afines a ellas. Antes Dirigiendo las manchas de color: peinado, soplado, manchas concéntricas… al estar la matriz compuesta por un soporte líquido, la manipulación realizada quedará supeditada a encontrarse en continuo movimiento, por lo que las propiedades del agua pueden influir en un mayor o menor control de las manchas. Durante Una vez impresionada una imagen, quedarán restos de la matriz anterior que pueden ser aprovechados para otra impresión. También, se pueden añadir más tintas con otras propiedades y reconvertirla en otra matriz o limpiar los restos de tinta para crear una nueva matriz. Este último recurso no constituye un cambio muy comprometido con la ciencia, puesto que siempre que se quiera realizar una nueva matriz habrá que realizar estas operaciones. Después Lavando la imagen resultante para eliminar excesos de tinta, chorreándola con diluyente, esparciendo parte de la tinta, aún fresca, con diferentes útiles; transfiriendo la imagen a otro soporte, resaltando imágenes reconocibles en las manchas aleatorias o semialeatorias resultantes mediante diferentes técnicas; practicándole todo tipo de recursos idénticos a los mencionados para el soporte. Realizando nuevas impresiones sobre la impresión ya realizada y seca. Después Esquema. Método de Conceptualización: Fase de experimentación En las imágenes que se muestran a continuación, elaboradas por alumnos de la ULPGC, se comentan, entre otros, varios de los recursos que figuran en el cuadro anterior y se resaltan algunos de sus resultados expresivos. En algunos de ellos se plantean más de un experimento en una sola lámina. 56 Formación artístico-didáctica Modificación del soporte Utilización de materiales alternativos (guante de látex), antes del proceso. Utilización de materiale es alternativos (tejido), antes del proceso. Pellizcado del tejido o con dos pliegues antes del pro pliegues, oceso oceso. Modificación de la im magen final, dibujando unas lín neas que simulan una imagen n sugerida, después del proceso. Enmascarado de algunas de sus partes con cola, antes del processo. Rasgado de su us bordes, antes del proces so. Modificación de la matriz, utilizando tintas de ferretería, antes del pro oceso. Modificación de la imagen final, quemando partes de ésta, después de el proceso. Utilización de materiales alternativos (dos tipos de papel con diferentes cualidades), antes del proceso. Modificación de la imagen final, componiendo dos de ellas y repasando sus bordes, después del proceso. Cuadro. Marmolado: fase de experimentación - modificación del soporte 57 Mª Dolores Medina Benítez Modificación de la matriz Espesado o del agua, antes del proceso. Este recurso permite: manipular las tintas (de imprenta) flotantes para conseguir imágenes más concretas e incluso figurativas; emplear tintas al agua para utilizar con niños, sin que éstas se vayan al fondo. Disposició ón de las manchas de color de forma concéntric é t ica y dirigiéndolas en espiral con un palo, antes del proceso. Empleo de tintas alternativas (óleo), antes del proceso. Modificación de la imagen final, introduciendo ésta por partes en matrices distintas, después del proceso; dibujando sobre ella una imagen sugerida, después del proceso. Empleo de tintas allternativas (barnices), (barnices) antes de dell proceso. proceso Modificación de la imagen final, mediante el escurrido de la tinta sobrante. Vertido e de diluyente sobre ella y soplado desde el centro hacia los lados para formar una enorme burbuja, antes del proceso. Cuadro. Marmolado: fase de experimentación - modificación de la matriz 58 Formación artístico-didáctica Modificación de la im magen final Arrastrado de exceso de tinta con espátula. Com mposición con diversas imágenes finales resu ueltas con tintas diferentes. Los resultados no se ajustan a lo estipulado como idón neo por la técnica, pero no por ello resultan menos m interesantes. Resaltado de una imagen figurativa, reconocible entre las manchas aleatorias resultantes. Cuadro. Marmolado: fase de experimentación - modificación de la imagen final 59 Mª Dolores Medina Benítez 2.2. Transferencias de imágenes o Frotage La técnica del Frotage es entendida en la escuela como una fórmula para transferir imágenes texturadas o en relieve a otro soporte (papel) de reproducción múltiple. Esta otra variante de la técnica que aquí se presenta no es reproducible, por lo que al igual que el marmolado es monotípica. Tiene como finalidad la transferencia de imágenes procedentes de otras impresiones, como revistas, catálogos, fotografías, periódicos, etc., a otros soportes solubles mediante frotado con disolventes. Como ya se ha mencionado en el Método de Conceptualización y al igual que el resto de las técnicas, se experimentará para obtener múltiples resultados y posibles aplicaciones quizá distintas a la predeterminada: transferir manchas de color, líneas, imágenes desdibujadas o reinventadas, composiciones, o combinaciones de imágenes, etc. Transferir una imagen por el simple hecho de pasar la imagen de un soporte a otro no tiene una gran transcendencia, sería casi como fotocopiarla. Lo realmente interesante se encuentra en las formas de ser transferida, modificando sus características antes, durante y/o después del proceso, además de los resultados educativos implícitos a partir de la investigación. PROYECCIÓN Definición Técnica de estampación utilizada para transferir imágenes de un soporte a otro, considerada como monotipo, por ser su proceso de elaboración no reproducible. Procedimiento Puesta en contacto de la imagen con el soporte que se quiere impresionar: se coloca el soporte boca arriba y sobre él la imagen hacia abajo. Se frota con algodón empapado en gasolina la parte trasera de la imagen a transferir. Elementos del proceso Conceptos. Imagen a transferir (de revistas, catálogos, periódicos, fotografías…) Matriz Soporte (papel, tela, madera…) Soporte: cualquier superficie impresionable bidimensional o tridimensional. Disolvente: en función al tipo de tinta de la matriz. Gasolina, aguarrás, alcohol… Frotado con algodón Imagen resultante Imagen impresa Disolventes adecuados a sus propiedades. Presión ejercida: con cualquier instrumento o material con el que aplicar presión, arrastrado, dibujado de líneas, etc. Impresión final: una vez impresionada la matriz sobre el soporte. Esquema. Frotage: fase de proyección 60 Formación artístico-didáctica EXPERIMENACIÓN MODIFICACIÓN DE CARACTERÍSTICAS Elemento del proceso “El qué” Recursos empleados “El cómo” Momento en el que se realiza la acción “El cuándo” Cambiando la calidad de las impresiones de las imágenes iniciales. En función del tipo de tinta con que está realizada la matriz, se utilizarán diferentes diluyentes afines a ellas. Las matrices de peor calidad de tintas son más fáciles de transferir. Enmascarar, borrar partes, arrugar, rasgar, gotear, rayar, desdibujar, realizar tramas… Antes Durante MATRIZ Modificar la imagen que se está transportando con algunos de los mismos recursos anteriores en el momento y la forma de ejercer la presión Las imágenes pueden transferirse de forma parcial. Arrastrando las manchas de color desde dentro, hacia afuera. Después Una vez impresionada una imagen, superponer transferencias, tomar la tinta de la matriz (pincel, algodón...) y estamparla directamente, dibujar o pintar sobre ella... SOPORTE PRESIÓN DILUYENTE IMPRESIÓN FINAL Podremos enmascarar, arrugar, rasgar, fragmentar, plegar, gotear, tramar, dibujar con agua, pegamentos o materias grasas... Las distintas superficies receptoras de la imagen ofrecen posibilidades expresivas diferentes, por tanto, podemos combinar varias superficies en un mismo formato para que cada una recepcione la matriz de un modo diferente. Antes Podrá ejercerse con cualquier instrumento que al frotar deje la huella deseada, pasarse por un tórculo, etc.: algodón, espátulas, punteros que rayen o dejen grafismos, u horaden con puntos, tenedores que dejen surcos, etc. Durante Tiene que ir en función de la tinta con que esté impresa la matriz. Se puede utilizar de la forma que se desee: empapando el instrumento de frotado, empapando la parte trasera de la matriz... Antes Podremos arrugar, rasgar, fragmentar, plegar, gotear, tramar, dibujar, pintar. Las distintas superficies receptoras de la imagen ofrecen posibilidades expresivas diferentes, por tanto, podemos combinar varias superficies en un mismo formato para que cada una recepcione la matriz de un modo diferente. Después Esquema. Frotage: fase de experimentación Estas imágenes, elaboradas por alumnos de la ULPGC, muestran en algunos de los resultados de sus exploraciones cómo aplican los recursos visuales (punto, línea, color...) a partir del uso conveniente de recursos técnicos derivados de la experimentación mediante el Frotage. 61 Mª Dolores Medina Benítez Modificación del soporte Fotocopiado con anteriorridad al proceso. Utilización de soportes alternativos. El E soporte transparente permite impresionar las dos caras con imágenes y recursos o técnicas diferentes que se superpondrán. Marmolado Marmola ado de una de las caras de el soporte, despuéss del proceso de la otra cara del soporte. Pegado de elementos antes del proceso. Modificación de la presión ejercida, mediante el rayado con instrumento punzante, durante el proceso. Marmola ado antes del proceso. Cuadro. Frotage: fase de experimentación - modificación del soporte 62 Formación artístico-didáctica Modificación de la matriz Recortado y combinación de matrices en forma de tiras, durante el proceso. Composicio C i i nes con difer dif rentes t matrices ti que sugieren formas a modo de d Collage, durante el proceso. Modificación de las imágen nes finales, realzándolas con rotuladores ( ) y manchones de tinta tomadas directamente de la l matriz, después del proceso. Arrastrado de la tinta, tinta de pequeñas matrices, matrices, hacia fuera sobre un n soporte mayor que ellas. Cuadro. Frotage: fase de experimentación - modificación de la matriz 63 Mª Dolores Medina Benítez Como podremos observar a continuación, el haber ofrecido una muestra de posibilidades de experimentación con las técnicas anteriores no las convierte en un referente único, puesto que existen muchas otras no menos interesantes en cuanto a la modificación de cada uno de los elementos que intervienen en las diferentes partes de su proceso de elaboración. El hecho de exponer sólo su definición y su procedimiento no nos debe hacer pensar que ahí se terminó todo. Únicamente tenemos que estar dispuestos a abrir nuestras mentes y aplicar el método aprehendido para cualquier técnica que se nos presente. 2.3. Técnicas electrográficas 2.3.1. El Copy-art Es una técnica electro-gráfica destinada a crear y reproducir imágenes con fines artísticos, mediante luz, tinta y calor. Su procedimiento consiste en: copiar una matriz o imagen (vuelta hacia abajo) colocada sobre la pantalla de una fotocopiadora. Bajo ésta pasará una luz que barrerá la imagen, de manera foto sensible, y la impresionará mediante tintas o toner (pigmento en polvo) que quedarán fijados al soporte tras la aplicación de calor. La copia resultante quedará al revés que la matriz original. La creación artística a partir del Copy-art admite que las matrices puedan ser tanto de formatos bidimensionales como tridimensionales o mezclados entre ellos. Modificación de las diferentes p partes del proceso Composición de matrices tridimensionales sobre la panta alla a priori. Modificación de la cantidad de luz para conseguir la tonalidad deseada, antes y du urante el proceso. Modificación de la imagen final, redibujándola (1 y 3) y coloreándola (2). 1 2 3 64 Formación artístico-didáctica Matriz realizada a a base de una hoja de periód dico hecha tiras. Modificac ción de la imagen final, mediante e el dibujado con rotulado ores, después del proceso. Modificació ón de la imagen final, mediante e la saturación de la as copias obtenidas. Es decir: la primera copia resu ultante se vuelve a utilizar co omo matriz cambiando o la dirección anterior de coloca ación en la pantalla. La L repetición continua de estte proceso genera efe ectos de multiplicación de eleme entos. Creaciones realizadas con matrices compuestas por varios elementos bi-tridimensionales y tridimensionales, manipulados y organizados sobre la pantalla de la máquina antes del proceso. Cuadro. Copy-art/ escáner: fase de experimentación - modificación de diferentes partes del proceso 1 65 Mª Dolores Medina Benítez 2.3.2. El escáner El escáner se convierte en la actualidad en el sustituto de la fotocopiadora, abarcando un espectro mucho más amplio para crear. Capta los originales, o matrices, con mayor precisión (casi fotográfica) y permite guardar la imagen para transformar todos sus atributos (la luz, el color, la forma, la textura, su exposición...) de modo virtual, ayudado de los programas informáticos destinados a crear y transformar la imagen. Las creaciones presentadas (alumnos de la ULPGC) muestran cómo, a partir de diferentes formas en movimiento, surgen otras figuraciones, líneas, manchas y colores. Modificación de las matrices, moviendolas de diferentes formas al paso de la luz. Mo odificación de las matrices e expuestas, mo oviendolas: mediante saltos en n la misma dire ección de la luz. Arrrastrándola con una trayectoria a en ese. Cuadro. Copy-art/escáner: fase de experimentación - modificación de diferentes partes del proceso 2 66 Formación artístico-didáctica 2.4. Pinturas caseras Las pinturas caseras son una fuente inagotable de indagación de nuevos materiales que nos invitan a descubrir que para dibujar o pintar no hace falta más que ganas de expresarse. A nuestro alrededor existen innumerables recursos que podemos utilizar como sustitutos de los materiales comerciales. Éstos nos proporcionan una infinidad de texturas, colores y líneas dignas de ser contempladas. Se definen como un recurso técnico, aplicable a cualquier técnica, en las cuales se sustituyen muchos de sus componentes por otros de carácter doméstico, u obtenidos de la naturaleza. Si recordamos los recursos plásticos estudiados en 1º curso, observaremos que casi todos los recursos técnicos empleados para llevarlos a cabo pueden sustituirse por otros de carácter más cercano y asequibles. Es el caso de los recursos de las ceras y las témperas (punto 2.5.). Resulta muy curioso observar cómo el alumno aprende a valorar el punto, la línea, la mancha o la textura mientras elabora sus experimentos. Además, conviene resaltar que no sólo este concepto de conversión de materiales es válido para las pinturas, sino en lo que se refiere a los instrumentos para aplicarlas. Hablamos de pintar con hilos, cartones, dedos, cepillos de dientes, sellos realizados con papas, cebollas, zanahorias, gomas... y una infinidad de objetos que dejarán huellas de lo más interesante. Como en todas las técnicas, siempre deberá existir distintos niveles de experimentación adecuados a quienes van dirigidos. Por tanto, si hablamos de los niños de edades mentales inferiores o iguales a la etapa esquemática, bastará con utilizar los recursos cercanos para enriquecer con color y texturas sus creaciones, tal y como se aprecian en el primer grupo de imágenes. Si nos referimos a niños de una edad mental perteneciente al realismo, no nos debemos conformar con una mera utilización de estos elementos cercanos, sino que debe entrar en juego la experimentación de más lúdica, al principio de la etapa, a más compleja y comprometida, a medida que nos acercamos al final de la misma o a la aplicación con los futuros docentes. Este hecho implica la elaboración esmerada de pinturas de fabricación casera con todos los elementos que la componen o, por lo menos, aquellos considerados como básicos: pigmento, carga, aglutinante, diluyente y aditivos. La mezcla coherente de los elementos que la constituyen ha de formar una pasta de color y textura consistente, homogénea y cohesionada, susceptible de diluir y conservar unos días. En cualquiera de los dos niveles de experimentación, su importancia comienza a cobrar valor, antes de iniciarse la experimentación, desde el momento en que el niño empieza a observar y fijarse en todo cuanto le rodea, con el fin de captar materias, o sustancias que sustituyan a los elementos que conforman una pintura, o que se puedan redefinir para usarlos como tales, aportando los recursos plásticos necesarios para configurar formas (punto, línea, color y textura). Es decir, están desarrollando las capacidades del potencial creativo tales como la percepción, reflexión, abstracción, análisis, redefinición, la curiosidad, la sensibilidad... además de adquirir una consciencia social sobre el reciclado y formarse en la búsqueda de recursos ingeniosos para aprender a ser personas capaces de solucionar los problemas que se presentan en la vida cotidiana. 67 Mª Dolores Medina Benítez PIGMENTOS Comerciales Del entorno Naturales: tierras y minerales molidos. Sintéticos: obtenidos químicamente. Tierras Animales: huevo cocido, Vegetales: cortezas, hojas secas, pétalos… Farmacéuticas: mercromina, azur de metileno Comestibles: café, chocolate, pimentón, azafrán, granos, pastas… Inorgánicas: papeles, polvo de cemento… Color materia de cualquier índole, molida para reconvertirse en polvo de pigmento. AGLUTINANTES Sustancias Grasas: aceites, cremas… Sustancias comestibles: leche, huevos, engrudo de harina… Sustancias del entorno: leches y resinas de plantas… Sustancias plásticas Comerciales: colas y pegamentos… Sustancias que ligan las partículas del pigmento haciendo que éste quede adherido al soporte, una vez evaporado el diluyente. Su función es hacer de pegamento. CARGAS Sustancias del entorno: pastas transparentes en general, talco, arenas… Sustancias comestibles: azucares, sales, harinas, gelatinas… Sustancias que dan cuerpo y consistencia, a modo de espesantes, con poca incidencia en la variación del color. DILUYENTES Agua Comestibles que disuelven las sustancias grasas: vinagre, limón… Comestibles susceptibles de disolver cualquier otra sustancia: zumos, licores... Sustancias del entorno: colonias… Comerciales: alcohol, acetona, gasolina, aguarrás, disolvente… Sustancias que disuelven el aglutinante, aplicado al resto de los componentes de la pintura elaborada, con la finalidad de variar la consistencia de la mezcla de más espesa a más líquida. ADITIVOS Sustancias que conservan las pinturas. Comestibles: sal, azúcar, vinagre Farmacéuticos: formol. Esquema. Partes del proceso de la elaboración de pinturas caseras 68 Formación artístico-didáctica Tanto los pigmentos como los aglutinantes, los diluyentes, la carga y los aditivos deben ir unos en función de los otros. De esta manera, si tenemos un pigmento grueso como tierra o café, no podemos emplear un aglutinante como leche, sino otro más fuerte y denso que actúe de pegamento como, pastas transparentes, huevo, aceite... Así, si utilizamos un aglutinante graso como los dos mencionados anteriormente, tendremos que usar un diluyente que pueda disolver la grasa. En este caso y como estamos hablando de pinturas caseras, tendríamos que pensar en limón, vinagre, etc. 69 Mª Dolores Medina Benítez Muchas veces, confunden el concepto de aglutinante con el de diluyente. El agua, el alcohol, la acetona, la gasolina, al aguarrás, etc. son diluyentes y su composición no contiene elementos que unan las partículas de pigmento. Los aglutinantes hacen de materia que une las partículas a modo de pegamento y da cuerpo a la pintura, aunque ese cometido corresponde más a los elementos de carga. Por tanto, cuando seca la pintura no se despega del soporte al que se ha aplicado. Si utilizamos un diluyente para cohesionar las moléculas de pigmento, sin añadir un aglutinante, al evaporarse, se despegará el pigmento del soporte sobre el que se ha aplicado, puesto que falta la materia que debía ligar sus partículas y darle la propiedad adherente. 2.5. Recursos de las ceras y de las témperas 2.5.1. Esgrafiado Aunque el esgrafiado se considera, en la escuela, como un recurso de las ceras, si estudiamos su definición observaremos que va mucho más allá. Nos propone un horizonte de múltiples posibilidades a explorar en todas las partes del proceso. Es una técnica de rascado de superficies tratadas a base de dos o más capas de pinturas, pátinas, etc., rascadas con un instrumento punzante, para dejar ver parte de cada una de esas superficies que configurarán una imagen final. Su objetivo es armonizar la imagen que queremos dibujar con otras imágenes, colores o efectos característicos de los diversos materiales que se encuentran detrás del tratamiento dado a dicho plano. En este principio se basan las pizarras mágicas de los niños, donde la capa superficial podría estar constituida por un gel negro y la zona coloreada poseer cualidades antiadherentes. Consiste en cubrir un soporte, susceptible de contener efectos diversos, con colores o imágenes que aplicaremos a priori y revestirlo con un recubrimiento de pintura homogénea, pátinas, pastas extendidas... para, mediante el rascado con un instrumento punzante, descubrir partes de la superficie cubierta, dejando ver la capa de debajo. Este procedimiento puede repetirse más de una vez sobre partes de la primera imagen resultante. 70 Formación artístico-didáctica Esgrafiado sobre papel. Se han practicado franjas de ceras de varios colores, cubiertas luego con cera negra y rascada con forma de abanico. 2.5.2. Estampación con ceras GOTEADO O CHORREADO DE CERAS DERRETIDAS Derretido de ceras mediante calor. Mientras aplicamos calor, dejaremos gotear o estiraremos la gota para conseguir líneas que, como podemos apreciar, dejan un gesto gráfico modulado y sensible, unas veces delicado y otras, más tosco. Más gruesa. ESTAMPACIÓN CON CERAS Pintado o dibujado con ceras sobre planos texturados y posterior estampado mediante el planchado sobre el soporte en el cual se pretende dejar la huella. Su proceso consiste en poner en contacto la textura, previamente coloreada con ceras (elemento graso), con el soporte y, por la parte trasera de este último, plancharlo. La cera aplicada en la superficie texturada se derretirá, con el calor de la plancha, sobre el soporte. La imagen resultante quedará más nítida o más dispersa, dependiendo del menor o mayor grosor de la estructura de la superficie de la matriz. Más fina. 71 Mª Dolores Medina Benítez 2.5.3. Estarcido Es una técnica aerográfica de dispersión del color. Consiste en esparcir el color de pinturas liquidas, dispersándola sobre el soporte a modo de puntos. Se realiza soplando rotuladores gruesos y finos por detrás para que el pigmento líquido salga, a modo de pequeñas partículas. Es habitual en la escuela el empleo de témperas, pinturas de dedos, acuarelas, rotuladores gruesos... En estos casos se pueden utilizar cepillos de dientes, pinceles de cerda dura, cargándolos de pintura y rascándolos con los dedos o un palillo. Para conseguir movimiento en las imágenes se usan plantillas superpuestas que se van rotando en varias sesiones. 2.5.4. Falso grabado Es el enmascaramiento de partes de una imagen con materias grasas (ceras) que al ser revestidas con pinturas al agua (témperas o acuarelas muy diluidas en agua) se comportan como superficies antiadherentes, dejando al descubierto la huella primera practicada con ceras. Consiste en dibujar sobre un soporte una imagen con ceras y cubrirlas con témperas muy líquidas. Este recurso nos permite repetir el proceso, varias veces, para conseguir resultados de una gran riqueza cromática. Será preciso matizar que las extensiones pintadas con témperas permiten que se aplique ceras sobre ellas, pero no al contrario. Al igual que el resto de las técnicas y recursos expuestos hasta ahora, los distintos elementos que intervienen en el proceso del falso grabado poseen una amplia capacidad para ser manipulados. 72 Formación artístico-didáctica Témpera sobre vela Arrastrado de rodillo, con témpera líquida, sobre témpera espesa y seca Otra opción de falso grabado consiste en pintar con materias grasas o al agua espesas de secado lento, sobre una superficie antiadherente (plástico, cristal, granito...) en la que podemos dejar surcos, texturas, etc. y poner en contacto con un soporte. Si pasamos por encima un rodillo o presionamos, de manera suave, lograremos una huella que simula a un grabado. También, podemos llamar falso grabado a la huella obtenida al practicar un lavado de una imagen, realizada con témperas espesas, a la que se le ha superpuesto, de manera parcial o total, otra capa aplicada con tinta china. Las manchas de témpera se diluirán con el agua, dejando unos colores y manchas muy interesantes, combinados con los restos del negro que permanecerán después del lavado. Si este proceso se realiza de manera repetida en diversas capas, su resultado puede ser muy rico y variado. 73