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MODULO 1 -- EJE 1 *SER CIUDADANO DE LA UNC* La Universidad Nacional de Córdoba, a través de la Declaración de Derechos Estudiantiles (Decl. 8/2009), garantiza a sus estudiantes derechos fundamentales reconocidos por todas las unidades académicas. Estos derechos incluyen ser reconocido/a como estud...

MODULO 1 -- EJE 1 *SER CIUDADANO DE LA UNC* La Universidad Nacional de Córdoba, a través de la Declaración de Derechos Estudiantiles (Decl. 8/2009), garantiza a sus estudiantes derechos fundamentales reconocidos por todas las unidades académicas. Estos derechos incluyen ser reconocido/a como estudiante al inscribirse, permanecer en el sistema educativo cumpliendo con obligaciones normativas y acceder a toda la información sobre derechos y obligaciones universitarias. La normativa también reconoce tres tipos de derechos específicos: académicos, sociales y políticos, abarcando aspectos como la formación, calidad de vida, acceso a información y cultura, y participación en órganos de cogobierno. +-----------------------+-----------------------+-----------------------+ | DERECHOS ACADEMICOS | DERECHOS SOCIALES | DERECHOS POLITICOS | +=======================+=======================+=======================+ | La Declaración 8/2009 | Los derechos sociales | En la universidad, | | establece derechos | abarcan aspectos para | hay órganos de | | generales de | garantizar un acceso | co-gobierno | | estudiantes en | equitativo a la | democráticos que | | materia académica, | educación | incluyen | | complementados por el | universitaria, | representación de | | Régimen de | considerando las | estudiantes, | | Estudiantes de cada | dificultades | docentes, | | unidad académica. | socioeconómicas, | egresados/as y no | | Entre los aspectos | culturales y otros | docentes. Esta | | abordados, se destaca | desafíos que los | característica es | | el conocimiento de | estudiantes puedan | esencial para la | | derechos como la | enfrentar. Estos | democracia | | información sobre | aspectos incluyen la | universitaria y | | contenidos y | salud, | proviene de la | | evaluación, la | | Reforma del \'18, | | posibilidad de ver | alimentación, | originada en la UNC y | | exámenes y recibir | recreación, deporte y | que transformó el | | feedback, conocer | actividades | sistema universitario | | responsabilidades y | culturales que | en toda | | derechos en exámenes | promueven una | Latinoamérica. | | finales, opciones de | formación integral y | | | recuperación, | ciudadana. Un ejemplo | | | derechos a licencias | significativo es el | | | estudiantiles, entre | derecho al | | | otros aspectos | reconocimiento de la | | | académicos. Además, | | | | se garantiza la | identidad y | | | posibilidad de | expresividad de | | | solicitar mesa | género elegida por | | | especial o veedor/a | cada estudiante, | | | estudiantil en | respaldado por | | | situaciones | políticas no | | | conflictivas y se | discriminatorias e | | | informa sobre formas | inclusivas de la | | | de matriculación y | Universidad Nacional | | | condiciones de | de Córdoba, como la | | | alumno/a y modalidad | Ordenanza 9/11 y sus | | | de cursado. | modificaciones. | | +-----------------------+-----------------------+-----------------------+ *CÓ-GOBIERNO* En la Universidad, existen órganos de co-gobierno como **el Consejo Superior**, con **representantes de todos los claustros, decanos/as y rector/a**. La **Asamblea Universitaria** toma decisiones trascendentales y está compuesta por los **Consejos Directivos de las facultades**. Cada **Facultad** tiene su **Consejo Directivo**, y las **Escuelas**, su Consejo Consultivo, **donde participan estudiantes, docentes, egresados/as y no docentes**. Estos espacios toman decisiones sobre temas institucionales. La participación estudiantil se da no solo en el co-gobierno sino también en los Centros de Estudiantes, espacios gremiales para defender derechos y organizar actividades sociales, políticas, culturales y académicas. Además, hay otros espacios como la Secretaría de Asuntos Estudiantiles y la Defensoría de la Comunidad Universitaria. La participación activa de estudiantes es fundamental en la vida universitaria. *GESTIÓN DE LA UNC* El Rector/a, como **máxima autoridad**, se encarga de la representación, gestión y administración de la Universidad. **Preside reuniones del Consejo Superior y la Asamblea Universitaria**. Desde 2017, la elección de autoridades es mediante voto directo, secreto y obligatorio para docentes, egresados/as, no docentes y estudiantes empadronados/as. El **Rectorado** de la UNC **cuenta con Secretarías y Prosecretarías** para implementar políticas universitarias. La Secretaría de Asuntos Estudiantiles del Rectorado colabora con la de cada facultad. *FACULTADES DE LA UNC* - Facultad de Artes - Facultad de Ciencias Agropecuarias - Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño - Facultad de Derecho - Facultad de Ciencias de la Comunicación - Facultad de Ciencias Sociales - Facultad de Ciencias Económicas - Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales - Facultad de Filosofía y Humanidades - Facultad de Lenguas - Facultad de Matemática, Astronomía, Física y Computación - Facultad de Ciencias Médicas - Facultad de Odontología - Facultad de Psicología - Facultad de Ciencias Químicas *ORGANIZACIÓN DE LA FA* La Facultad de Artes (FA) y otras unidades académicas de la UNC poseen estructuras de gobierno con un/a Decano/a como máxima autoridad, Consejos Directivos (o Consejos Consultivos en Escuelas), y Secretarías de Gestión. Adicionalmente, cada unidad cuenta con: Despacho de Alumnos: Oficina para trámites estudiantiles. Mesa de Entrada: Donde se presentan notas o solicitudes a las autoridades y Consejos. *Dependencias de la FA* La organización de la Facultad de Artes abarca aspectos administrativos y edilicios relevantes para tu vida académica y trámites. El Despacho de Alumnos, ubicado en el Pabellón México, centraliza trámites como matriculación e inscripción a exámenes. Para consultas adicionales, puedes acceder a Preguntas frecuentes o contactar a la SAE FA. La Biblioteca de la FA ofrece recursos especializados en artes visuales, cine, música y teatro, incluyendo libros, partituras, revistas, discos y material audiovisual, constituyendo un espacio de estudio para los/as estudiantes. MÓDULO 1 -- EJE 2 *MÁS DE 400 AÑOS DE HISTORIA* Las universidades **surgieron en el siglo XI, durante la Edad Media**, cuando **órdenes religiosas**, como la de Bolonia en Italia, sintieron la necesidad de conservar y transmitir el conocimiento universal. Aunque aspiraban a la universalidad del conocimiento, eran **elitistas y de acceso limitado.** La Universidad Nacional de Córdoba, **fundada en 1613,** tiene sus **raíces en la gestión jesuítica y la actividad religiosa en América Latina**. A pesar de la educación colonial vinculada a la monarquía española, **los jesuitas desafiaron las autoridades** y establecieron la universidad como independiente, siendo financiada y gobernada por ellos mismos. La universidad, como otras coloniales, formó élites regionales y del clero, siendo elitista y costosa. Los estudiantes debían pagar aranceles y presentar un \"estatuto de limpieza de sangre\". Mantenía su economía con aportes estudiantiles y las producciones regionales de los jesuitas. La **expulsión de los jesuitas en 1767** marcó un cambio. La universidad pasó por etapas de lucha y adaptación, con influencias de distintos líderes y conflictos políticos. En 1820, Bustos provincializó la universidad. Durante **el siglo XIX**, se llevaron a cabo **reformas y proyectos** modernizadores, **eliminando estudios teológicos** y promoviendo la ciencia. En las últimas décadas del siglo XIX, a pesar de los cambios sociales, la UNC mantenía una estructura rígida y elitista, arraigada en el pasado. *LA REFORMA DEL 18* En el **inicio del siglo XX**, Córdoba experimentó tensiones entre diversos grupos sociales y políticos, reflejando transformaciones en Argentina. **La Universidad de Córdoba**, con un claustro conservador y estudiantes progresistas, **enfrentó demandas estudiantiles** que **desencadenaron la Huelga Estudiantil de 1918**. La intervención del presidente Yrigoyen resultó en la creación de la Federación Universitaria Argentina y el Comité Pro Reforma, que llevaron a cambios estatutarios en la universidad, estableciendo las bases de la Reforma Universitaria. En la **primera mitad del siglo XX**, la Universidad Nacional de Córdoba se adaptó a desafíos demográficos, cambios en el Estado Benefactor y demandas laborales. Durante la **crisis internacional del capitalismo** (1930-1943), la intervención estatal profesionalizó la universidad, aunque **la década peronista** (1940-1955) **introdujo reformas progresistas** que **fueron afectadas por el golpe de 1955** y la dictadura. En la década de 1960, la universidad enfrentó tensiones en un contexto de Guerra Fría. La dictadura de Onganía (1966) provocó resistencia estudiantil y el Cordobazo en 1969. La intervención de 1974 trajo represión y pérdida de autonomía. La dictadura militar (1976-1983) consolidó medidas autoritarias, afectando la vida universitaria. La democracia retornó en 1983, marcando un resurgimiento, aunque las secuelas de la dictadura persistieron, afectando estructuras y libertades académicas. *LA UNIVERSIDAD TRANSITA EL SIGLO XX* En **1983**, la Universidad **experimentó la normalización con la restitución de cátedras a docentes cesanteados y el inicio de la democratización del co-gobierno**. La **Escuela de Artes** también **superó el autoritarismo**, revisando planes de estudio entre 1985 y 1987. **La Asamblea Universitaria en 1986 recuperó la autonomía y eligió a Luis Rébora como rector**. Durante la democracia, se abolieron cupos y aranceles, y se reincorporaron profesores cesanteados desde 1975. Los años 90 trajeron políticas neoliberales, flexibilización y precarización, afectando la educación superior. La Ley de Educación Superior impulsó cambios, disminuyendo \"gastos\" por alumno y promoviendo universidades privadas. La crisis del 2001 marcó un cambio, con el Estado retomando un rol estratégico en educación. Se promovieron presupuestos para nuevas carreras, becas y espacios de vida universitaria. En términos de derechos estudiantiles**, se aprobó la \"Declaración de Derechos Estudiantiles**\". En **2011**, la **Universidad creó la Facultad de Artes**, que **normalizó en 2012**. Durante la reforma política de 2016, se debatió la elección de autoridades, siendo la facultad defensora de la doble ponderación. Aunque **se establecieron elecciones directas en 2019**, la facultad cuestionó la irregularidad del proceso. En 2021, Ana Mohaded asumió como decana, siendo la primera reelecta, y Federico Sammartino como vicedecano, el más joven en la historia de la UNC. La gestión busca la excelencia académica, la inserción laboral y la promoción de capacidades críticas, enfrentando desafíos y disputas políticas a lo largo de su historia. MÓDULO II **George Méliès**, atraído por la capacidad de la cámara para crear efectos \"sobrenaturales\", incorporó elementos teatrales como vestuario, decorados, actores profesionales y temas literarios. Al ser mago, vio en el cinematógrafo de los hermanos Lumière una herramienta para el espectáculo y la fantasía, siendo pionero en crear un estudio cinematográfico y controlar todos los elementos de la puesta en escena. Méliès dominó efectos como exposiciones dobles, mociones interrumpidas y animación. Entre sus películas destacan \"Cenicienta\", \"Juana de Arco\" y \"Un viaje a la Luna\". **Edwin S. Porter, en 1903-1904**, fragmentó las escenas en tomas menores, combinadas en un orden específico. Sus películas como \"La vida de un bombero norteamericano\" y \"El gran robo del tren\" introdujeron la técnica de compaginación. Sin embargo, no profundizó en estos conceptos, centrándose en la narrativa. **En 1908**, el cine narrativo predominaba, destacando **David Wark Griffith**, quien innovó con primeros planos, ángulos inclinados y movimientos de cámara. Perfeccionó el uso del corte y el desvanecimiento, y fue pionero en la continuidad de tomas. Sus películas más importantes son \"El nacimiento de una nación\" (1905) e \"Intolerancia\" (1916). **Erich Von Stroheim**, conocido como el **primer realista del cine**, produjo películas como \"Maridos ciegos\" (1919) y \"Esposas imprudentes\" (1922), siendo \"Codicia\" (1923) su obra maestra. Su detallado estilo lo convirtió en precursor del documentalismo, influyendo en el neorrealismo italiano. En **1919, Roberto Weine** estrenó \"El gabinete del Dr. Caligari\", un ejemplo de cine expresionista que empleaba distorsión y estilización para reflejar estados de ánimo. E**.A. Dupont y Fred Murnau,** directores alemanes, innovaron al utilizar la cámara como participante activo, creando un ritmo distintivo con la cámara móvil. El **director danés Carl Dreyer** destacó por su enfoque fotográfico y su búsqueda del realismo, siendo \"La pasión de Juana de Arco\" (1927) su película más importante. El **ruso Sergei Eisenstein** teorizó sobre el \"montaje\", combinando tomas para evocar emociones. Sus películas \"El acorazado Potemkin\" (1926), \"Diez días que estremecieron al mundo\" (1927) y \"Lo antiguo y lo nuevo\" (1928) destacaron por su complejidad psicológica y cinematográfica. Por otro lado, **Pudovkin** logró mayor popularidad con películas de estructura más tradicional, como \"La madre\". **Dovzhenko**, con \"Arsenal\" (1928) y \"Tierra\" (1930), sintetizó los estilos de ambos, siendo llamado el **poeta del cine**. **La llegada del sonido en 1930** cambió el cine, y para **1933** se reconoció como un **avance que reforzaba la expresión cinematográfica**. **Walt Disney** utilizó el sonido de manera innovadora en la animación, mientras que **René Clair en Francia** lo empleó para hacer sus películas menos naturales y más realistas. Entre sus películas destacan \"Bajo los techos de París\" (1930) y \"El millón\" (1931). En Estados Unidos, **John Ford** se destacó en **1935** con \"El delator\", usando el sonido subjetivamente para intensificar la trama. En **1941**, **Orson Welles** revolucionó el cine con \"Ciudadano Kane\", utilizando iluminación innovadora y técnicas sonoras para unir escenas y desarrollar personajes. Su virtuosismo en la manipulación de la luz y el sonido dejó una huella en el cine. Después de la **Segunda Guerra Mundial**, **surgió el neorrealismo italiano**, con **directores** como **Roberto Rossellini** (\"Roma, ciudad abierta\", 1945), **Vittorio De Sica** (\"Ladrón de bicicletas\", 1948) y **Federico Fellini** (\"La Strada\", 1956). Este movimiento se caracterizó por el **uso de actores no profesionales** y **rodajes al aire libre** para alcanzar un alto grado de realismo. **Akira Kurosawa, director japonés**, fue reconocido internacionalmente con \"Rashomon\" (1951), que investigaba la verdad desde múltiples perspectivas. La belleza visual y las composiciones precisas de Kurosawa demostraron un profundo dominio del lenguaje cinematográfico. En **Suecia**, **Ingmar Bergman** se destacó con películas como \"El séptimo sello\" (1958), explorando la condición humana y las tensiones emocionales a través de primeros planos y simbolismos. Finalmente, **Emile Reynaud**, **inventor del praxinoscopio**, fue el verdadero pionero del cine, antes que los **hermanos Lumière**. **Alice Guy**, por su parte, **fue la primera directora de cine de ficción** con \"El hada de los coles\" (1896), **siendo también pionera en efectos especiales y técnicas cinematográficas**. **Fundó Solax Company en 1910** y dejó una profunda huella en la historia del cine. MÓDULO III El relato cinematográfico se refiere a los modos específicos de \"contar con imágenes en movimiento". En el cine, la imagen muestra, pero no dice, lo que permite una multiplicidad de enunciados narrativos posibles que se superponen hasta que el contexto y la sucesión permiten actualizar uno sobre los otros. **Características del Relato Cinematográfico:** El relato cinematográfico es una secuencia temporal doble, con un tiempo de lo narrado (historia) y un tiempo de narración (relato). En el cine, se muestra a los personajes actuando en escenas sucesivas y se cuenta una historia con esas escenas, participando así de una doble modalidad similar al narrador literario. **Funciones del Relato Cinematográfico:** Una de las funciones del relato cinematográfico es transformar un tiempo (el de la historia) en otro tiempo (el del relato), diferenciándose de la descripción y la imagen fija. El relato cinematográfico irrealiza una secuencia temporal de acontecimientos, siendo un discurso cerrado que ordena una secuencia de eventos. *[COTS]* *CREATIVIDAD* Imagen Generadora: Puede ser un recuerdo, una vivencia, una referencia, etc. Es la idea que sirve como punto de partida para la historia que vamos a contar. Esquema Dinámico: Nuestra imagen generadora comienza a actuar en un medio y experimenta movimientos y tendencias. Este medio actúa como un marco primario de referencias. La dinámica está dada por un proceso de adecuación entre la idea y el marco, o dicho de otra manera, entre la Imagen Generadora y el Esquema Dinámico deben comenzar a adecuarse mutuamente. Definición del Súper-Objeto: Si bien en un principio los movimientos de la Imagen Generadora dentro del Esquema Dinámico son aleatorios, esto sólo ocurre hasta que ambos adquieren un perfil aproximado. Cuando se obtiene este perfil, los movimientos van adquiriendo un propósito: Se va descubriendo la finalidad de la historia. El Súper -- Objeto. **Descubrimiento de los personajes** **Protagonista**: Puede ser individual o colectivo. La historia gira a su alrededor **Antagonista**: Puede ser individual o colectivo. Representa a la fuerza opositora y es quien genera conflicto. No necesariamente debe ser un personaje. **Secundarios/Colaterales**: Solo valen en relación con el protagonista. **PRECISIÓN DEL CONFLICTO** En una historia, el protagonista se enfrenta a un antagonista con propósitos opuestos, generando conflicto. También puede enfrentar adversidades sin intención o luchar contra sus propios conflictos internos. El conflicto debe plantearse de manera adecuada, con fuerzas antagónicas bien definidas y resolverse de forma natural con los recursos disponibles en la trama. Es fundamental que el conflicto se desarrolle de manera orgánica en la historia y se resuelva de manera coherente con los personajes y el entorno. PREGUNTAS CLAVE Preguntas clave significado ------------------------------- ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ ¿Qué quiero hacer? Con esta pregunta se procura tener en claro los conceptos y el tema a transmitir en el producto final. ¿Por qué lo quiero hacer? La idea en si misma debe tener un propósito claro ¿Para quién lo quiero hacer? Podemos trabajar para un "público en general" o para un "público especializado". ¿Con qué cuento para hacerlo? Significa tener una idea clara de los recursos humanos y materiales que están disponibles para el proyecto. ¿Como lo voy a hacer? Sólo teniendo claro tema, propósitos, destinatarios y recursos es posible realizar un trabajo de creación que tenga perspectivas reales de convertirse en un producto audiovisual. STORYLINE Se llama así a un texto de breve extensión donde se establecen los lineamientos centrales de la historia. Tales son: planteo del conflicto, desarrollo del conflicto y resolución del conflicto. La historia sigue una progresión desde una situación inicial equilibrada hasta un conflicto representado por triángulos invertidos. El Primer Acto muestra la introducción del conflicto, el Segundo Acto representa su desarrollo y el Tercer Acto culmina en la resolución del conflicto y un nuevo equilibrio. El contexto en el que se desarrolla la historia es crucial para dar sentido al conflicto y puede variar en su importancia según la trama. Algunas historias pueden adaptarse a diferentes contextos, mientras que otras dependen de un universo específico para que el conflicto tenga sentido. CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA En una historia, los personajes son clave, deben tener motivaciones claras que impulsen la trama. La relación entre personaje y argumento es esencial, donde el personaje construye la historia a través de sus acciones. El conflicto planteado y el entorno deben proporcionar los elementos necesarios para su desarrollo y resolución. Aunque el azar y el destino pueden influir, es importante que se utilicen para plantear desafíos, no para resolverlos de forma artificial. El concepto griego de \"Deus ex machina\" ejemplifica una intervención externa en la trama, que se considera una solución poco auténtica. PERSONAJES La caracterización de personajes es esencial para hacerlos creíbles y coherentes con la historia, evitando falencias estructurales. Este proceso, llamado Caracterización, examina al personaje desde tres perspectivas. Aunque algunos requisitos pueden quedar implícitos, todos contribuyen a componer al personaje y construir la trama de manera impactante, incluso si no se incorporan todos directamente en la historia final. UBICACIÓN EN LA HISTORIA -------------------------- ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- PROTAGONISTA Eje central de la historia que impulsa los acontecimientos ANTAGONISTA Puede o no estar presente; representa fuerzas en oposición al Protagonista y genera conflicto. SECUNDARIO O COADYUVANTE Existe en función del Protagonista o Antagonista, sin autonomía. Puede \"oficiar de narrador\". FILIGRANA Personaje autónomo en el mundo de la historia, cataliza situaciones sin verse afectado por la trama central EXTRA Presencia que viste la escena, con acciones previsibles y no determinantes +-----------------------------------+-----------------------------------+ | SEGÚN SU COMPOSICION | | +===================================+===================================+ | NATURALEZA | Humana, animal, mecánica o | | | biológica; deben actuar por sí | | | mismos | +-----------------------------------+-----------------------------------+ | SEXO | Considera las variantes impuestas | | | por la formación, aparte del | | | determinado por el nacimiento. | +-----------------------------------+-----------------------------------+ | EDAD | Define si es niño, púber, | | | adolescente, joven, maduro o | | | viejo, sin precisar años | +-----------------------------------+-----------------------------------+ | CARÁCTER | Reacción del personaje ante | | | estímulos, como calmo, agresivo, | | | temerario, calculador, etc. | +-----------------------------------+-----------------------------------+ | NIVEL CULTURAL | Grado de asimilación de | | | conocimientos, ampliando su | | | acepción | +-----------------------------------+-----------------------------------+ | UBICACIÓN SOCIAL | El personaje puede tener un lugar | | | elevado o bajo en el universo | | | | | | de la historia. | +-----------------------------------+-----------------------------------+ | NOMBRE O DENOMINACIÓN | : Único nombre, variar la | | | denominación puede generar | | | | | | confusión en un guión. | +-----------------------------------+-----------------------------------+ SEGÚN SU DINÁMICA ------------------------------- ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- ¿DÓNDE ESTÁ? Responder a esto asigna al personaje un lugar en el momento de la historia. Sus características ya proporcionan esta respuesta. ¿DE DÓNDE VIENE? Todo personaje tiene un origen que influye en su conducta, expresión, omisión y silencio. Definir su origen revela los motivos detrás de su comportamiento. ¿HACIA DÓNDE QUIERE IR? Motivado por un propósito, cada personaje tiene un objetivo, incluso si es parte de la rutina. Conocer este objetivo es responder a esta pregunta. ¿HACIA DÓNDE TERMINARÁ YENDO? En toda historia, el conflicto entre el Protagonista y una fuerza antagónica requiere una resolución. Si el Protagonista gana, continúa hacia su objetivo; si la fuerza antagónica prevalece, su destino difiere del objetivo original ARGUMENTO Argumentar o justificar no necesita ser original y es tentativo, modificándose siempre. Es una exposición ampliada del Story Line, incluyendo personajes, acciones, localización espacio-temporal y temporalidad. Los personajes, discutidos anteriormente, se integran y desarrollan la historia a través de sus acciones, siendo los únicos elementos visibles del argumento. La localización espacio-temporal se refiere al universo de la historia, constituido por lugar y tiempo, más allá de la geografía y el calendario, incluyendo referentes culturales que influyen en la conducta de los personajes. El Argumento sigue la causalidad (causa-consecuencia) con la estructura clásica de Planteo, Desarrollo y Resolución. En el Planteo, el equilibrio inicial se rompe con un factor desencadenante, llevando al protagonista a una nueva situación. El Desarrollo presenta al menos tres situaciones cruciales, entrelazadas como una trenza, gobernadas por varios personajes. La Resolución incluye el último factor desencadenante, la última decisión del personaje y el desenlace final que expone la tesis. Según Syd Field, entre las etapas existen los mal llamados \"Puntos de Giro\", que son escenas externas con el poder de cambiar la historia. Estas escenas incluyen lo que viene de afuera, el asombro o impacto, y la decisión que corona el giro. La confrontación ocurre después del segundo giro. El Punto de Vista administra los saberes de los personajes en la historia, determinando quién sabe qué. En la etapa del Argumento, se excluye el punto de vista del Espectador, dejando qué sabe y qué no como pertenencia de las siguientes etapas. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA --------------------------- ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ ESTRUCTURA LINEAL Respetando el orden lógico de los eventos, coincidiendo la Estructura Dramática y Narrativa, tiene dos variantes: Tiempo Real (duración igual) y Tiempo Condensado (exposición de eventos fundamentales, con saltos llamados «Elipsis»). ESTRUCTURA QUEBRADA La Narración parte desde el final o punto intermedio, haciendo «Flash Back» para reconstruir eventos anteriores sin dejar de avanzar. ESTRUCTURA EN CONTRAPUNTO Similar a Tiempo Condensado, pero con dos o más Historias, entrelazando acciones fundamentales en lugar de Elipsis. Deben tener un factor común para justificar su uso. ESTRUCTURA EN FRESCO Representa un grupo grande de Historias con un ambiente común, usando cada historia como pretexto para describir ese ambiente con personajes, leyes internas y vida cotidiana. POÉTICA AUDIOVISUAL En el Lenguaje Audiovisual, los recursos estéticos van más allá de la Imagen y el Sonido; también se centran en su disposición narrativa para provocar reacciones integrales en el Espectador. Este, con un perfil previamente planteado, decodifica el mensaje intelectualmente y responde emocional e instintivamente, siendo su perfil determinante para el uso de los recursos estéticos. SINOPSIS: es la planificación de la Estructura Narrativa, dividida en Unidades Dramáticas o Secuencias según el orden narrativo. Cada Secuencia presenta un acontecimiento que se plantea, desarrolla y resuelve como una historia independiente, aunque carece de autonomía. La redacción de la Sinopsis, resumen del futuro Guión, proporciona las bases para la siguiente etapa. ***[ESPINOSA Y MONTINI]*** El conflicto representa el enfrentamiento entre fuerzas y personajes, siendo esencial para el desarrollo del drama. En su significado etimológico, el drama implica acción, y sin conflicto, no hay acción. Este concepto está intrínsecamente ligado a la naturaleza humana, existiendo desde los primeros tiempos. El conflicto se relaciona directamente con el protagonista y su necesidad dramática, involucrando al antagonista, que se opone a los objetivos del primero. La película emerge de este enfrentamiento. El equilibrio de fuerzas entre protagonista y antagonista determina el resultado; si la lucha es desigual, el interés del público disminuye y la película puede volverse inverosímil. El protagonista es fácilmente identificable, ya que el relato sigue sus pasos, generando identificación con el espectador. En contraste, identificar a los antagonistas no siempre es tan sencillo. Hay tres tipos de antagonistas posibles: humanos, representados por personas o grupos sociales; no humanos, como fenómenos naturales; y conflictos internos, donde el protagonista y antagonista son la misma persona. TIPOS DE CONFLICTO --------------------------- ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- CONFLICTO DE RELACIÓN se basa en la oposición entre el protagonista y otra persona, asumiendo el papel de antagonista. Es el conflicto más común en películas, abordando enfrentamientos en relaciones como marido y mujer, amantes, padre e hijo, patrón y empleado. CONFLICTO GRUPAL O SOCIAL Implica el enfrentamiento del personaje principal con un grupo de personas, ya sea como una organización menor o la sociedad en su conjunto. Este grupo, asumiendo el rol antagónico, puede tener una cohesión voluntaria o involuntaria. CONFLICTO DE SITUACIÓN Presente en el cine de catástrofes, involucra al protagonista enfrentándose a un conflicto con la naturaleza, ya sea casual o provocado. CONFLICTO INTERNO En este caso, el individuo se enfrenta a sí mismo, con una parte asumiendo el papel antagónico. Se manifiesta como una lucha interior que afecta al personaje en su totalidad. Es un conflicto desafiante de expresar dramáticamente, a menudo logrado mediante tramas secundarias que exteriorizan este conflicto interno, motor de la acción dramática. DESARROLLO DEL CONFLICTO Y PROBLEMAS QUE REPRESENTA ----------------------------------------------------- ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- FALSO CONFLICTO La confusión entre \"situación conflictiva\" y conflicto es común. Una situación puede ser intensamente conflictiva sin involucrar dos fuerzas en oposición. CONFLICTO QUE TIENDE A DESAPARECER Aunque la historia inicialmente presenta un conflicto entre dos fuerzas, puede suceder que este se agote en la mitad de la película. Este error es fatal, ya que, al resolverse el conflicto, la película pierde su impulso narrativo. CONFLICTO ESTATICO No se desarrolla ni crece dramáticamente a lo largo de la película, estabilizándose en un punto. Esta falta de crecimiento provoca una pérdida total de atención por parte del público. CONFLICTO QUE CRECE A SALTOS Cuando el conflicto crece de manera incoherente o a \"saltos\", el espectador puede desconectarse. Este problema surge a menudo cuando los personajes traicionan su esencia, realizando acciones que parecen inverosímiles, haciendo que el conflicto aumente abruptamente EL CONFLICTO Y EL INTERÉS DE NUESTRO INTERLOCUTOR --------------------------------------------------- -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- MOTIVO El motivo, o la causa de la acción principal, sustenta al personaje. El dolor, motivado por un deseo insatisfecho, es la fuerza impulsora según Neil Simon. La felicidad no motiva; es el dolor lo que lleva al conflicto LA GESTIÓN La gestión surge de la intención y refleja la voluntad del personaje. La gestión es el corazón de la película, donde las fuerzas opuestas actúan. El choque entre la gestión del protagonista y la dificultad impuesta por el antagonista resulta en la lucha central. EL OBJETIVO El objetivo es el resultado futuro que responde al \"para qué\" actúa el personaje. Es la meta o necesidad dramática. La distancia entre el motivo y el objetivo se cubre con la gestión del personaje. Clarificar el objetivo es esencial al escribir un guion, ya que la película narra los esfuerzos de los personajes para alcanzarlo. STORYLINE: Este término se refiere al conflicto central que impulsa y estructura la historia, siendo el motor fundamental que da vida a la película. LA HISTORIA BREVE: Este relato, que puede escribirse en menos de una página, es esencialmente un cuento con una estructura básica que incluye inicio, desarrollo y un posible desenlace. La historia surge simultáneamente o poco después de la idea argumental y puede concebirse sin conocer los personajes involucrados. La escritura representa una conexión más profunda y cercana con la idea argumental. Se convierte en nuestra primera interacción con los personajes principales, sus acciones, motivaciones y objetivos dramáticos, así como con el conflicto y los obstáculos fundamentales, también sirve para delinear el género y estilo del trabajo, proporcionando una primera visión de cómo se abordará la información sobre los acontecimientos. PERSONAJE: conocer a fondo a nuestros personajes al escribir un guion, ya que implica compartir muchas horas de nuestra vida con ellos. Este conocimiento profundo nos permite establecer una conexión integral con los personajes, comprendiendo todos sus aspectos y desarrollando una relación positiva con ellos. ***[DUI]*** ENCUADRE: Encuadrar una foto significa colocar en el cuadro un trozo de realidad, lo que implica dejar fuera otros elementos y limitarse a los límites físicos de la imagen. El tamaño y formato de la foto condicionan este encuadre. PLANOS: el **Gran Plano General** se emplea para captar amplios paisajes donde la figura humana se pierde. El **Plano General** permite visualizar un lugar amplio y a la vez destacar la figura humana. Para resaltar un elemento mínimo en un paisaje, se utiliza el **Plano Detalle**. En la representación de la figura humana, se utilizan diversos planos como el **Largo** para la imagen completa, el **Medio** para mostrar hasta la cintura, el **Americano** hasta las rodillas, el **Corto** hasta los hombros, el **Primer Plano** para expresar emociones y estados de ánimo, y el **Primerísimo Primer Plano**, que abarca desde la barbilla hasta la frente, destacando la boca y la mirada. Este último, conocido como PPP o GPP, se utiliza en escenas de gran intensidad dramática. ÁNGULOS DE CÁMARA: Un **picado**, tomado desde arriba, puede ensalzar un objeto o describir la proporción entre elementos. El **ángulo cenital (picado absoluto**) anula a alguien o algo, mientras que un **contrapicado** agranda y exalta. El **ángulo nadir**, genera un efecto impactante. El **ángulo normal** se considera a la altura de los ojos y hacia el horizonte, siendo más informativo y realista. La variante es el **ángulo aberrante**, que crea imágenes exageradas. El **ángulo subjetivo**, o cámara subjetiva, muestra la perspectiva de un personaje, para generar dramatismo y hacer que el espectador vea desde el punto de vista de un personaje específico. PROFUNDIDAD DE CAMPO: La cantidad de luz, regulada por la apertura del diafragma y la sensibilidad de la película, así como el uso de ópticas específicas, son recursos para manipular la profundidad de campo. Con poca luz y diafragma abierto, se logra un menor rango de profundidad, útil para aislar un elemento. En contraste, una máxima profundidad se obtiene con mucha luz y un gran angular. También se puede buscar la distancia hiperfocal para mantener nítido un objeto a lo largo de una amplia área. Las ópticas, como los gran angulares para planos generales y teleobjetivos para acercar figuras, ofrecen distintos efectos en la percepción de la profundidad. El zoom, permite ajustar la distancia focal y cambiar el ángulo del campo de visión sin cortar el plano. ***[MERCADO]*** El encuadre es esencialmente bidimensional, viene definido por dos ejes, un eje horizontal o eje X y un eje vertical o eje Y. A veces, puede aparecer un tercer eje, llamado eje Z, este ultimo hace que denote la profundidad de un encuadre para crear encuadres más profundos o intencionalmente infravalorados, para crear encuadres planos. REGLA DE TERCIOS: Se divide el encuadre en tercios a lo largo y ancho, se crean puntos de intersección, los cuales se usan como referencia para colocar elementos importantes de la composición. Esta ubicación asegura que se proporcione espacio suficiente, una convención diseñada para equilibrar la composición contrarrestando el peso composicional de la mirada del individuo. También se aplica a la ubicación del individuo cuando este se desplaza por el eje X del encuadre. REGLA DE HITCHCOCK: Afirma que el tamaño de un objeto en el encuadre debería estar directamente relacionado con su importancia en la historia en ese momento. Este principio se puede aplicar tanto si tiene solo uno o varios elementos visuales en el encuadre y se puede emplear para crear tensión y suspense, especialmente cuando el publico ignora el motivo por el que se hace un énfasis visual en el objeto o el sujeto. REGLA DE LOS 180: La regla de los 180 grados es una directriz fundamental en la cinematografía que ayuda a mantener la coherencia espacial entre los personajes y la acción. Al filmar una escena, se establece una línea imaginaria (la línea de acción) entre dos sujetos, y la cámara debe permanecer en un lado de esta línea. Esto evita confusiones en la orientación del espectador y asegura que los personajes mantengan su posición relativa, lo que es crucial para la continuidad narrativa. COMPOSICIONES EQUILIBRADAS: Se caracterizan por una distribución uniforme del peso visual en el encuadre, lo que transmite orden y estabilidad. Se utilizan para crear una sensación de calma y control, siendo efectivas en escenas que requieren un enfoque claro en la acción o los personajes. COMPOSICIONES DESCOMPENSADAS: Presentan un peso visual concentrado en una sola área del encuadre, lo que genera tensión, caos e intranquilidad. Estas composiciones son útiles para transmitir conflictos o situaciones de desbalance, aumentando el suspense y la emoción en la narrativa. ENCUADRES CERRADOS: Se refieren a tomas que no admiten ni requieren la existencia de espacio externo a la pantalla para transmitir su significado narrativo, ya que toda la información necesaria está contenida dentro del marco. Esto permite que el espectador se concentre en los detalles y emociones de los personajes, creando una sensación de intimidad. ENCUADRES ABIERTOS: Estos encuadres contienen información que requiere atención sobre la existencia de elementos que quedan fuera de la pantalla. Esto puede generar una sensación de continuidad y expansión en la narrativa, sugiriendo que hay más allá de lo que se muestra. PROFUNDIDAD DE CAMPO: se refiere a la cantidad de espacio en la imagen que aparece enfocado. Es una herramienta clave para los cineastas, ya que permite dirigir la atención del espectador hacia el sujeto principal o incluir más elementos en la narrativa visual. CONTROL DE PROFUNDIDAD DE CAMPO: Se puede manipular mediante la apertura de la lente y la distancia entre la cámara y el sujeto. Una profundidad de campo corta aísla al sujeto, mientras que una mayor incluye más elementos visuales, lo que puede enriquecer la narrativa. LENTES RÁPIDAS VS. LENTES LENTAS: Las lentes rápidas permiten más luz y generan imágenes más nítidas, lo que es ideal para situaciones de poca luz. Las lentes lentas, por otro lado, pueden tener una apertura máxima menor, lo que limita su uso en condiciones de baja iluminación. LENTES DE ZOOM: Ofrecen versatilidad al permitir cambios de longitud focal sin cambiar de lente, aunque pueden comprometer la calidad de imagen. Esto es importante para mantener la continuidad visual en una escena. MARCAS VISUALES: Crear profundidad para superar la bidimensionalidad inherente del encuadre es una de las estrategias más comunes. Esto se logra mediante el uso de tamaño relativo y superposición de objetos, lo que ayuda a generar un encuadre dinámico y un espacio tridimensional creíble. TÉCNICAS COMUNES: Incluyen el uso de elementos de tamaño relativo y la superposición de objetos para añadir profundidad a la composición. Estas técnicas permiten equilibrar la composición y guiar la mirada del espectador. DISTANCIA Y MOVIMIENTO: La elección de la lente afecta cómo se perciben la distancia y el movimiento en la imagen. Por ejemplo, las lentes gran angulares pueden exagerar la distancia entre objetos, mientras que los teleobjetivos pueden comprimir la percepción del espacio. AISLAMIENTO DEL SUJETO: Utilizando una profundidad de campo corta, el cineasta puede desenfocar el fondo, dirigiendo la atención del espectador hacia el sujeto principal. Esto es especialmente efectivo en escenas emocionales, donde es crucial que el público se concentre en la acción o la expresión del personaje. PUNTOS FOCALES: Los puntos focales son elementos visuales que atraen la atención del espectador dentro de una composición. Se pueden crear utilizando la regla de tercios, donde se ubican los sujetos en las intersecciones de líneas imaginarias que dividen el encuadre en tercios. Un uso efectivo de los puntos focales ayuda a establecer jerarquía visual y a guiar la narrativa, haciendo que el espectador se concentre en lo que es más importante en la escena. LONGITUD FOCAL: La longitud focal de una lente, medida en milímetros, determina el ángulo de visión y la magnificación de la imagen. Una longitud focal corta (por ejemplo, 18 mm) proporciona un campo de visión amplio, ideal para paisajes o espacios reducidos, mientras que una longitud focal larga (por ejemplo, 200 mm) permite acercar objetos distantes, como en la fotografía de vida salvaje. La longitud focal también afecta la profundidad de campo, donde las lentes de mayor longitud focal tienden a tener una menor profundidad de campo, lo que permite un enfoque selectivo en el sujeto. CAMPO DE VISIÓN: El campo de visión se refiere a la extensión del área visible que una lente puede capturar en el encuadre. Las lentes de gran angular tienen un campo de visión amplio, lo que permite incluir más elementos en la toma, pero pueden distorsionar la perspectiva. Por otro lado, los teleobjetivos tienen un campo de visión más estrecho, lo que permite aislar sujetos y comprimir la distancia entre ellos, creando un efecto visual diferente. LENTES GRAN ANGULAR: Estas lentes, con longitudes focales típicamente entre 10 mm y 35 mm, son ideales para capturar paisajes, arquitectura y escenas en espacios reducidos. Su capacidad para abarcar un amplio campo de visión puede resultar en distorsiones en los bordes, lo que puede ser utilizado creativamente. LENTES NORMALES: Con longitudes focales alrededor de 50 mm, estas lentes imitan la perspectiva humana, lo que las hace versátiles para retratos y fotografía general. Proporcionan una representación natural de la escena sin distorsiones significativas. LENTES TELEOBJETIVO: Estas lentes, que van desde 70 mm hasta más de 300 mm, son perfectas para capturar sujetos lejanos, como en deportes o vida salvaje. Comprimen la distancia entre los elementos en la imagen, lo que puede crear un efecto de fondo desenfocado atractivo. LENTES PRIMARIAS: También conocidas como lentes fijas, tienen una longitud focal específica y son valoradas por su calidad óptica superior. Suelen ser más ligeras y más rápidas (mayor apertura) que las lentes zoom, lo que las hace ideales para condiciones de poca luz y para lograr un bokeh atractivo. LENTES ESPECIALIZADAS: Estas incluyen lentes tilt-shift, que permiten ajustar el plano de enfoque y la perspectiva, y lentes de macro, que permiten capturar detalles extremos de sujetos muy cercanos. Son utilizadas en situaciones específicas para lograr efectos creativos o técnicos que no se pueden conseguir con lentes estándar. BORDWELL Y THOMPSON PUESTA EN ESCENA: La mise-en-scène, derivada del francés, originalmente vinculada a la dirección teatral, se refiere al control del director sobre los elementos visuales en la película. Este término abarca aspectos compartidos con el teatro, como decorados, iluminación, vestuario y comportamiento de los personajes. Al dirigir la puesta en escena, el director da forma y representa los hechos ante la cámara. DECORADOS Y ESCENARIOS: Los decorados cinematográficos pueden asumir un papel destacado, más allá de ser meros escenarios para eventos humanos. Pueden integrarse de manera dinámica en la narrativa cinematográfica. El cineasta tiene varias opciones para manejar los escenarios y decorados, ya sea seleccionando ubicaciones existentes para escenificar la acción, una práctica desde los inicios del cine, o prefiriendo construir decorados. En países como Francia, Alemania y especialmente en los Estados Unidos, la capacidad de crear mundos artificiales en el cine ha dado lugar a diversas formas de abordar la construcción de decorados. VESTUARIO Y MAQUILLAJE: El vestuario en el cine desempeña diversas funciones y puede ser tanto estilizado y gráfico como asignar elementos del atrezzo al sistema narrativo de la película. En algunas películas, como \"Playtime\", el vestuario está estrechamente coordinado con el decorado para destacar a los personajes. El diseño del color en el vestuario es particularmente importante. Estas características del vestuario también se aplican al maquillaje de los actores, que puede buscar realismo o ser utilizado de manera no realista, especialmente en géneros como el terror. En años recientes, la técnica del maquillaje se ha desarrollado para dar respuesta a géneros como el fantástico, el terror y la ciencia ficción. ILUMINACIÓN: La iluminación en el cine va más allá de simplemente permitirnos ver la acción; las zonas claras y oscuras contribuyen a la composición de cada plano y dirigen la atención del espectador. Puede resaltar gestos clave, ocultar detalles y definir texturas. La dirección, fuente y color de la iluminación son fundamentales. En cuanto a la dirección, se distingue entre luz frontal, lateral, contraluz, contrapicada y cenital. La iluminación tiene diferentes cualidades, como \"dura\" o \"suave\". La luz principal y la de relleno son esenciales en la cinematografía, controlando intensidad y sombras. Las fuentes de luz pueden ser naturales o adicionales. En películas de ficción, se utilizan lámparas y farolas para motivar las decisiones de iluminación. Se busca compatibilidad con el entorno. Se suelen emplear al menos tres fuentes luminosas por plano: luz principal, luz de relleno y contraluz. La iluminación puede colorearse mediante filtros para crear efectos realistas o no realistas, ampliando así las posibilidades creativas del cineasta. EXPRESIÓN Y MOVIMIENTO DE LAS FIGURAS: La puesta en escena en el cine implica el control del comportamiento de las figuras, permitiendo la expresión de sentimientos y pensamientos. Las expresiones y movimientos, tanto de actores humanos como de elementos animados, son fundamentales en la interpretación cinematográfica. La interpretación de un actor consta de elementos visuales y sonoros, y a lo largo de la historia del cine, las concepciones sobre la interpretación realista han evolucionado. La calidad de la interpretación se mide en términos de individualización y estilización, considerando si se busca un estilo realista o uno más amplio y anónimo. La interpretación en el cine colabora con otras técnicas cinematográficas, como el montaje, el encuadre y las decisiones de la cámara. La distancia de la cámara y la forma en que se enfoca la actuación influyen en cómo se perciben las interpretaciones en la pantalla. Estos factores son esenciales al trabajar con intérpretes no humanos, como animales adiestrados. LA PUESTA EN ESCENA EN EL ESPACIO Y EN EL TIEMPO: La puesta en escena en el cine involucra elementos como el decorado, vestuario, iluminación, expresión y movimiento de los personajes, combinándose para formar un sistema concreto en cada película. Los principios formales de unidad/desunidad, similitud, diferencia y desarrollo guían el análisis de cómo estos elementos interactúan. Nuestro sistema visual está diseñado para percibir el cambio en tiempo y espacio, siendo más receptivo a las diferencias que a estímulos uniformes. La atención se dirige hacia cambios en luz, forma y movimiento en la puesta en escena. La mirada es intencionada, basándose en suposiciones y expectativas derivadas de experiencias previas en obras artísticas y el mundo real al ver imágenes cinematográficas. La organización total de la forma de la película, personajes, acciones, sonido y lengua escrita son factores que influyen en nuestras hipótesis al explorar la imagen. La puesta en escena, rica en factores espaciales y temporales, condiciona nuestras expectativas y moldea nuestra visión de la imagen. **LA LUZ EN EL CINE** TÉCNICO: se refiere a la cantidad y calidad de la iluminación, controlada y dirigida para capturarla en la película. Se trata de manipularla para impresionar la película de manera deseada. PSICOLÓGICO: implica la representación de las emociones que la luz evoca en la audiencia. \"Crear la luz\" es participar en la narrativa, dominando las emociones que la luz genera en los elementos de la película, como los cuerpos, rostros y objetos. CULTURAL: la construcción de la luz se basa en la cultura estética del director de fotografía, incorporando referencias de la pintura, fotografía, literatura, música y otros campos. La luz no es aleatoria, sino una elección basada en la percepción, emoción y conocimiento. TIPOS DE LUZ ➔ ELEGIDA: En cine, la iluminación puede ser seleccionada según la ubicación y el momento del día para filmar en exteriores, o controlada con proyectores en estudio. En estudio, el operador tiene más libertad para crear la iluminación deseada, partiendo desde la oscuridad. ➔ MEDIDA: En cine, se utiliza fotometría para medir la cantidad de luz que ilumina el sujeto, mediante fotómetros que determinan la intensidad lumínica y la posición en la curva sensitométrica de la película. Estas mediciones permiten ajustar el diafragma de la cámara. También se mide la temperatura de color con termocolorímetros para evaluar las características cromáticas de la luz. ➔ COLOREADA: El color es la resultante de la luz sobre la materia. El control de la temperatura de color de la luz determinará la repre- sentación de los colores en la imagen. Podemos modificar el aspecto de los colores en la imagen mediante filtros coloreados, interponiendo un filtro coloreado en la cámara o filtrando directamente uno o varios proyectores con una gelatina adecuada». ➔ DIRIGIDA: Elegimos el origen, el punto de partida de un haz luminoso, el ángulo desde el cual iluminará el «tema»\>, a fin de que revele con mayor o menor intensidad aquellos aspectos que deseamos que perciba el espectador. Esta construcción de la imagen con la luz es la función principal del director de fotografía. Una historia de tiempo En cine, la luz desencadena la captura del tiempo y la sensación de movimiento en la pantalla. La persistencia retiniana y un mecanismo mecánico, como el cinematógrafo de los hermanos Lumière, son clave. La persistencia retiniana mantiene la sensación visual por 1/20 de segundo, fusionando imágenes proyectadas en rápida sucesión para crear ilusión de movimiento continuo. La fotografía cinematográfica y convencional capturan momentos, pero el cine organiza estas imágenes en secuencias temporales coherentes para contar historias. La relación luz-tiempo es esencial en cine, donde los cineastas controlan la percepción temporal. Pueden manipular el tiempo para crear narrativas ficticias o destacar aspectos específicos. La velocidad de proyección de una película afecta la percepción de la realidad para espectadores y actores, evidenciando la influencia del cine en nuestra comprensión del tiempo y la realidad. Las Fuentes de Luz Luz Solar: La luz solar, siendo la primera fuente observable, es esencial en el cine. Su calidad y condiciones varían por factores como ubicación, estación, hora y clima. Los cineastas utilizan la luz solar para comunicar emociones y expresar su visión. Aunque no controlan la luz directamente en exteriores, eligen momento, lugar y punto de vista para condiciones de iluminación favorables. Los operadores cinematográficos talentosos aprovechan sus efectos en blanco y negro o color, creando atmósferas únicas. La luz solar, incluso en situaciones imprevistas, requiere decisiones rápidas. Parámetros técnicos como tipo de película y etalonaje amplían la interpretación de la luz solar. Luz Artificial : La luz artificial, generada por fuentes eléctricas, se usa en la vida diaria y en el cine para crear atmósferas específicas. Puede tener diversos colores, asociándose con lugares en nuestra memoria visual. Desde los primeros días del cine, los cineastas buscan controlar esta luz para transmitir emociones. Los avances tecnológicos amplían las posibilidades creativas, permitiendo explorar nuevas formas de iluminación. Luz Natural: La luz natural del sol es esencial en el cine, tanto en documentales como en películas de ficción, elegida por su autenticidad y capacidad para transmitir emociones. En documentales, se integra con la narrativa y la realidad, mientras que en la ficción añade veracidad. Aunque presenta desafíos técnicos, como la falta de luz, los cineastas prefieren usarla para mantener la espontaneidad, recurriendo a técnicas como el forzado de película en el revelado. También se recrea con iluminación artificial para imitarla de manera realista. LOS EFECTOS DE LA LUZ DEL DÍA A LA NOCHE AMERICANA EL RACCORD: El raccord en cine se refiere a la coherencia de los efectos de luz en una escena, planificados desde el guión literario hasta la claqueta. La tarea es compleja, especialmente en exteriores, debido a las variaciones naturales de la luz y la filmación desordenada de planos. Se utilizan técnicas como rodar en orden de planos, filtros para corregir la temperatura de color y luces de apoyo. LA NOCHE: La representación de la noche en cine demanda cuidada interpretación, ya que siempre involucra la presencia de luz. Es crucial justificar creíblemente esta luz, ya sea mediante el claro de luna, iluminación pública o una interpretación específica para crear estética. Dosificar la luz es esencial para mantener la credibilidad de la oscuridad. Se emplean técnicas como globos de tela para simular la luna, luces llevadas por actores o luz desde fuera de campo. LA NOCHE AMERICANA: La noche americana es una técnica que permite filmar escenas nocturnas durante el día, subexponiendo la imagen y utilizando filtros. Se realiza en días soleados para simular el claro de luna o en días nublados para captar luces artificiales. Es esencial equilibrar la luz frontal con fuentes de apoyo y evitar el fondo del cielo en la filmación. Ofrece ventajas en profundidad de campo y permite filmar secuencias largas durante días, pero puede requerir ajustes en postproducción. LAS LUCES ESPECIALES DE LA NOCHE En cine, es habitual incorporar fuentes de luz como lámparas, velas o antorchas en la imagen. Cuando estas son \"portadas\" por los actores, se plantea un desafío técnico para mantener la coherencia visual. Profesionales del cine han desarrollado técnicas ingeniosas, como usar velas fuera de campo para recrear el efecto de luz fluctuante. La tecnología actual permite efectos más realistas, como el haz de antorchas o luces de interior de un automóvil en movimiento. **EL SONIDO EN EL CINE:** LOS ELEMENTOS DE LA BANDA SONORA CINEMATOGRÁFICA SONIDO DIRECTO EL SONIDO DIRECTO: es aquel que se registra durante la filmación, capturando lo que sucede en el set o la locación en tiempo real. Puede incluir diálogos, ambiente, incidentales, efectos y música. Sin embargo, también puede contener sonidos no deseados o faltar sonidos deseados, lo que lleva a complementarlo con sonido adicional grabado antes o después del rodaje, o tomado de un archivo de sonidos. DIÁLOGOS: Los diálogos en una película transmiten información de diferentes tipos, como semántica, prosódica, fisiológica, y espacial. Son registrados como parte del sonido directo durante la filmación, pero pueden ser doblados en estudio total o parcialmente. La voz en off también se considera parte de los diálogos, aunque técnicamente sea un monólogo grabado en estudio después del rodaje. INCIDENTALES: Sonidos producidos por la acción de los personajes, tales como pasos, abrazos, manipulación de objetos, etcétera. Su función principal es la de darle realismo y corporalidad a la presencia física de los personajes. Los incidentales normalmente se registran como parte del sonido directo, pero suelen grabarse incidentales adicionales en estudio, para apoyar momentos del sonido directo donde los incidentales no quedaron registrados de la manera deseada. EFECTOS: Los efectos en una película incluyen sonidos producidos por artefactos, vehículos, criaturas reales o fantásticas, elementos naturales y sonidos no realistas utilizados para enfatizar espectacularidad, dramatismo o comicidad. Pueden dividirse en diversas categorías como espaciales, de caricaturas, terror, comedia, entre otras. Su función principal es añadir realismo, dramatismo, comicidad o espectacularidad a los eventos que acompañan. Algunos efectos pueden formar parte del sonido directo, mientras que otros se elaboran mediante procesamiento sonoro o se crean sintéticamente. Aunque la clasificación entre efectos y sonidos incidentales puede ser ambigua, lo esencial es que el sonido cumpla con las necesidades narrativas y expresivas de la película. AMBIENTES: Los ambientes en una película son sonidos que provienen del entorno y definen el espacio físico de la escena. Pueden ser urbanos, rurales o naturales, como bosques o mares. Su función principal es proporcionar realismo y profundidad al espacio en pantalla, y también pueden contribuir a la narrativa y la atmósfera emocional de la película. MÚSICA: La música en el cine es un elemento fundamental que ha tenido un papel significativo en la historia y la actualidad del cine. Se puede dividir en tres grandes categorías: la música de todas las épocas y culturas que puede ser utilizada en la banda sonora de una película; la música original compuesta específicamente para una película; y la utilización de elementos sonoros no estrictamente musicales, como efectos y ambientes, que pueden adquirir funciones expresivas similares a las de la música. La función principal de la música en el cine es proporcionar apoyo emocional, pero también puede cumplir otras funciones, como establecer el tono dramático, apoyar el ritmo, agregar significados, ser parte de la narrativa o ambientar escenas. SILENCIO: En el cine, el silencio no es simplemente la ausencia de sonido, es un elemento intrigante y complejo que va más allá de simplemente la ausencia de sonido. Puede ser relativo y tener diversas funciones narrativas y emocionales. También puede reflejar el estado emocional de los personajes y contribuir a la experiencia sensorial general de la película. Además, el silencio selectivo, es decir, la elección consciente de qué sonidos incluir o excluir, puede ser fundamental para la narrativa y la atmósfera de una escena. CONCEPTOS Y REFLEXIONES PARA UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DEL LENGUAJE SONORO CINEMATOGRÁFICO Diégesis: El término diégesis se refiere al mundo creado por un relato, sea ficcional o no, en el cine abarca el espacio-temporal de la acción dramática y el universo interno de los personajes. En la música cinematográfica, se distingue entre música diegética, que forma parte del mundo narrativo y es escuchada por los personajes, y música extradiegética, que no pertenece a la historia y solo es percibida por el espectador. Además, existe la música metadiegética, que es escuchada por un personaje pero no está sonando objetivamente en la escena, sino dentro de su subjetividad. SONIDO SINCRÓNICO VS. SONIDO ASINCRÓNICO: El término \"sonido sincrónico\" se refiere al sonido que se registra simultáneamente con la filmación de una toma y luego se sincroniza con la imagen. Por otro lado, el \"sonido asincrónico\" fue un concepto introducido por cineastas rusos en 1929, en contraposición al sonido sincrónico, debido al surgimiento del cine sonoro. Argumentaban que el uso del sonido directo iba en contra del estilo de representación cinematográfica que proponían, basada en el montaje conceptual y rítmico de imágenes y sonidos descontextualizados. Para ellos, el sonido asincrónico consistía en utilizar los sonidos como piezas adicionales en el montaje cinematográfico, creando un contrapunto orquestal de imágenes y sonidos que contribuyeran a la narrativa de la película. ACUSMÁTICA: Se refiere a los sonidos cuya fuente emisora no es visible, como la voz en off en el cine. El término proviene de los iniciados en los misterios pitagóricos en la antigua Grecia, quienes escuchaban las enseñanzas de sus maestros sin ver sus rostros. SÍNCRESIS: Es un fenómeno psicofisiológico que nos permite percibir como un único fenómeno la coincidencia de un evento visual y un evento sonoro que se producen simultáneamente. Este fenómeno es fundamental para el cine sonoro, puesto que nos permite asumir como \"reales\" dentro del universo de cada película los sonidos sincronizados con una acción, aunque evidentemente no correspondan en algún otro nivel. AUDIOVISIÓN: Es un concepto propuesto por Chion para destacar la importancia del aspecto sonoro en la experiencia cinematográfica, proponiendo que deberíamos referirnos a \"audiover\" una película en lugar de simplemente \"verla\". CONTRATO AUDIOVISUAL: Es la suspensión de la incredulidad que adopta el espectador al asumir que los sonidos y las imágenes que percibe en la pantalla corresponden a una realidad dentro del universo de la película. VOCOCENTRISMO: Se refiere a la preeminencia de la palabra hablada sobre otros elementos de la banda sonora en una película, como la música y los efectos de sonido. En películas con muchos diálogos, los demás sonidos quedan subordinados a la voz. EFECTO EMPÁTICO-ANEMPÁTICO: Son términos que se aplican principalmente a la música. La música empática refuerza el sentido emocional de una escena, mientras que la música anempática sigue su propia línea emocional, a veces en contraposición al drama visual. Este contraste puede potenciar la expresión emocional de la escena. SONIDO CORPORALIZADO: Se refiere a los sonidos que tienen una cualidad más emocional y expresiva, similar a la música. Estos sonidos tienden a transmitir sensaciones y emociones sin depender tanto de la semántica o el contenido literal. SONIDO CODIFICADO: Son los sonidos que tienen una función más narrativa y racional, similar al lenguaje verbal. Estos sonidos transmiten información específica o representan palabras habladas. En resumen, la relación entre imagen y sonido en el cine es una dialéctica de mutua transformación, donde cada uno influye en la percepción y valoración del otro. La imagen determina en gran medida las posibilidades del sonido, siendo más explícita en su representación, menos libertad tiene el sonido para expresarse. Por otro lado, ciertos tratamientos visuales específicos pueden propiciar una mayor libertad para el sonido: PLANOS EXTREMOS: Planos muy cercanos o muy lejanos permiten al sonido tener más espacio para establecer y describir el entorno. TIPO DE LENTE: El uso de diferentes lentes afecta la percepción visual, permitiendo un enfoque subjetivo y menos realista que influye en la libertad sonora. EL TIEMPO: La alteración del tiempo real, ya sea ralentizando o acelerando, crea un ambiente menos realista que favorece un uso más subjetivo del sonido. CLAROSCUROS: La presencia de zonas oscuras y límites difusos en la imagen crea una atmósfera de misterio que el sonido puede sugerir y potenciar. BLANCO Y NEGRO: La ausencia de color permite un enfoque más claro y subjetivo del sonido, sin distracciones visuales. Admitiendo con mayor facilidad un acercamiento subjetivo al sonido. PUNTOS DE VISTA: Determinados ángulos de cámara pueden propiciar mayor libertad sonora, ofreciendo perspectivas no convencionales. INDEFINICIÓN VISUAL: Alteraciones en la definición de la imagen, como el desenfoque, rompen con el realismo y abren la puerta a interpretaciones más subjetivas, lo que impacta en la libertad sonora. ***[MONTAJE]*** El montaje es un proceso esencial en la producción audiovisual que organiza y articula los planos para construir un relato coherente. A través de la selección y ordenamiento de fragmentos, el montaje permite que el espectador experimente una narrativa fluida y significativa, integrando las partes en función del todo. El montaje establece relaciones diacrónicas entre los fragmentos, creando una nueva unidad de sentido. Esta diacronía permite que el espectador conecte escenas y secuencias, sugiriendo continuidad y profundizando en la comprensión de la acción y los personajes. MONTAJE RELATO MONTAJE RITMICO ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- El montaje narrativo se centra en contar una historia a través de la sucesión de acontecimientos. Se caracteriza por la relación entre planos, escenas y secuencias que se integran en una nueva unidad de sentido, permitiendo al espectador seguir la trama de manera lógica y cronológica. Este tipo de montaje se basa en la métrica dramática, donde la duración de los planos se combina para crear un ritmo específico. La selección de planos se realiza en función del interés psicológico que despiertan, generando una experiencia emocional que acompaña la acción. SUB TIPOS DE MONTAJE DE RELATO ------------------------------------------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- LINEAL INVERTIDO EXPRESIÓN ALTERNADO PARALELO Presenta la acción en un orden lógico y cronológico, facilitando la comprensión de la historia. Rompe la linealidad temporal, mostrando eventos en un orden no cronológico, como flashbacks, para generar una percepción dramática diferente. Este tipo de montaje se basa en la yuxtaposición de planos para generar un efecto directo y emocional. A diferencia del montaje-relato, el montaje-expresión busca transmitir sentimientos o ideas a través de la combinación de imágenes, sin necesidad de seguir una narrativa lineal. El montaje alternado presenta diferentes acciones de manera sucesiva, creando la impresión de simultaneidad. Este tipo de montaje permite al espectador percibir dos o más procesos que ocurren en diferentes lugares o momentos, enriqueciendo la narrativa y la comprensión de la historia. Similar al montaje alternado, el montaje paralelo une acciones que pueden estar separadas en el tiempo, pero que se presentan de forma alternada. Este tipo de montaje enfatiza la relación entre los eventos, permitiendo que el espectador establezca conexiones significativas entre ellos, independientemente de su temporalidad. Las leyes del montaje incluyen la secuencia material, que se refiere a la organización lógica de los planos; la tensión psicológica, que mantiene el interés del espectador; y la progresión dramática, que guía la narrativa hacia un clímax. Estas leyes son cruciales para mantener la atención y el compromiso del público. El montaje también permite expresar la simultaneidad a través de diferentes técnicas, como el montaje paralelo y alterno. Estas formas ayudan a crear una narrativa más rica y compleja, mostrando eventos que ocurren al mismo tiempo y enriqueciendo la experiencia del espectador. La creatividad en el montaje radica en su capacidad para dar significado a la realidad presentada. Al combinar planos y escenas de manera innovadora, el realizador puede evocar emociones, provocar reflexiones y construir una experiencia cinematográfica única que resuene con el espectador.