Estetica: La Formazione di Nietzsche PDF

ESTETICA La Formazione di Nietzsche Origini e Studi Iniziali Nietzsche nasce in una famiglia di pastori protestanti. Suo padre muore nel 1849 per un problema cerebrale, un evento che in luenzerà la futura instabilità mentale di Nietzsche. Studia al li...

ESTETICA La Formazione di Nietzsche Origini e Studi Iniziali Nietzsche nasce in una famiglia di pastori protestanti. Suo padre muore nel 1849 per un problema cerebrale, un evento che in luenzerà la futura instabilità mentale di Nietzsche. Studia al liceo ginnasio di Pforta grazie a una borsa di studio ecclesiastica (1858-1864). Nel 1864, inizia a studiare teologia a Bonn, ma l'anno dopo si trasferisce all'Università di Lipsia per seguire le lezioni di ilologia classica di Ritschl, suo ex insegnante. Nel 1868, conosce il compositore Richard Wagner, con cui instaura una profonda amicizia. Nel 1869, grazie al supporto di Ritschl, ottiene una cattedra all'Università di Basilea come professore di ilologia classica, nonostante non abbia ancora completato il dottorato. Metodo di Pensiero Ragionamento deduttivo: Parte da verità intuitive e incontrovertibili, come nella iloso ia cartesiana. Ragionamento induttivo (Empirismo): Parte dall'esperienza per formulare leggi provvisorie basate su casi simili. Nietzsche ri iuta sia il ragionamento deduttivo che quello induttivo. Utilizza un metodo di ragionamento chiamato abduttivo, che cerca di trovare una visione per comprendere la realtà, invece di formulare leggi de initive, cerca di interpretare l'esperienza con una visione che va costantemente rivista e discussa. Le visioni sono costruzioni temporanee, maschere in cui la verità è in continuo movimento, non dottrine isse. Autobiogra ismo e prospettivismo (prospektivism) Fin da giovane, Nietzsche scrive note autobiogra iche per raccontare la sua vita. Per lui, scrivere della propria vita signi ica raccontare e ri lettere sulla vita del pensiero. Le autobiogra ie intellettuali sono una testimonianza della sua passione per la conoscenza. La passione si divide in due parti: vocazione e sofferenza (dal greco "πάθος"), dove soffrire signi ica subire l'in luenza del mondo reale. Questo contatto con la realtà provoca sofferenza, poiché siamo immersi nelle cose che ci circondano e queste ci penetrano, esponendoci a una ferita interiore. La conoscenza è il risultato di un percorso personale di confronto con la realtà. Critica ai Sistemi Filoso ici e alla Meta isica Nietzsche critica ogni tentativo di sistematizzare la conoscenza, poiché la considera frammentaria e condizionata dall'interiorità del soggetto. La conoscenza è vista come una testimonianza della vita biogra ica del soggetto, legata alla sua condizione personale, portando a un relativismo prospettico. Nietzsche critica fortemente: 1. Platonismo e Cartesio: iloso ie che dif idano del corpo. 2. Cristianesimo: considerato una versione moderna del platonismo con il suo dualismo. 3. Positivismo: che trasferisce il concetto di verità meta isica dal mondo delle idee a quello isico, cercando comunque una verità regolatrice. Nietzsche valorizza la dimensione del corpo e dei sensi, in contrapposizione a ciò che è eterno e immutabile. Il ilosofo tradizionale si concentra sull'essenza, condannando il divenire come degradato. Nietzsche sostiene che i fatti devono essere considerati indipendenti da noi e analizzati per ciò che sono. Il mondo è conoscibile e interpretabile, ma possiede molteplici signi icati. L'altra verità Nietzsche evita la questione della verità meta isica, preferendo una verità “superiore". Questa verità non è eterna né assoluta, ma riguarda il divenire del corpo e dei sensi. È basata su come l'uomo si relaziona con il mondo, collegando la teoria (pensiero) e la vita (bios). 1 f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f  La verità dei iloso i, o verità meta isica, si fonda sulla ragione dello spirito. Nietzsche propone un'altra verità, quella del corpo, che considera superiore. Per Nietzsche, c'è apertura verso il mondo, non chiusura come nello scetticismo. La "grande ragione del corpo" ri lette la nostra natura di esseri esposti alle cose. Questa verità risiede nella passione per la conoscenza e nella sofferenza della nostra condizione umana, in quanto esseri che vivono e patiscono. La morte di Dio e l'a ermazione della grande ragione del corpo: Nietzsche proclama che Dio è morto in una piazza affollata, dove gli atei dogmatici ridevano dell'uomo folle che lo annunciava. Questi atei non capirono l'importanza dell'annuncio, pensando già di aver respinto l'idea di Dio come una delle tante credenze superate. Tuttavia, l'annuncio di Nietzsche segna un cambiamento radicale nel pensiero: la scomparsa di ogni fondamento meta isico della verità, una vera e propria trasvalutazione. 1. Comprendere questo evento richiede una riformulazione completa del pensiero e un rinnovamento totale. 2. Affermare la morte di Dio signi ica riconoscere che l'idea di Dio è stata vissuta, non solo una semplice illusione da superare. La igura di Dio è stata una forza plasmatrice della storia che ha perso la sua utilità nel corso del tempo. Nietzsche propone una nuova concezione della verità centrata sul corpo e permeata dalla storia e dal cambiamento: il divenire nietzscheano. Questo ribalta la necessità di cercare una risposta ultima, poiché "ogni conclusione è consolazione". La initezza dell'esperienza umana dovrebbe spingere a porre domande basate sull'utilità per la vita. Questa è la fedeltà alla terra di Zarathustra: concepire un fondamento o una verità ultima è rassegnazione, mentre l'affermazione del divenire terreno rappresenta speranza. Il cristianesimo: morte e fede 1. La vita di Nietzsche è stata fortemente in luenzata dal cristianesimo, avendo cresciuto in una canonica come iglio di un pastore protestante, così come i suoi genitori erano igli di pastori protestanti. 2. In senso più ampio, Nietzsche esplora come si nasca immersi nel cristianesimo, che è stato una risposta alla crisi del mondo antico, fornendo un senso di scopo a coloro che avevano perso le loro radici. Nel frammento di Lanzerheide (Contro il nichilismo), Nietzsche approfondisce questa visione. Nel primo paragrafo: Quali vantaggi offriva l'ipotesi della morale cristiana? 1. L'uomo ha un valore assoluto: quindi la sua initezza e insigni icanza nel corso degli eventi sono nascoste da una presunta relazione tra l'uomo e Dio. 2. Dà un senso al male: rende il male e il dolore accettabili e pieni di signi icato, permettendo all'uomo di guardare oltre quando la disperazione arriva. 3. Conferisce all'uomo la possibilità di conoscere i valori assoluti: l'uomo ha accesso a una conoscenza meta isica. Come pianta nacqui in un campo santo: Nietzsche posiziona la sua nascita nel segno della morte, mettendo al centro della sua ri lessione la condizione profondamente inita dell'umanità. La morte è strettamente legata al concetto di fede, sviluppandosi insieme come aspetti ultimi dell'esistenza umana (Dio è morto, quindi ha vissuto) in un senso storico.Intestazione Nietzsche e il rapporto con i termini della iloso ia tradizionale Il concetto del superuomo può essere interpretato come l'estremo sviluppo del soggetto moderno, visto alla luce della categoria jungeriana dell'operaio. Junger descrive l'operaio come la igura meta isica che realizza una mobilitazione totale e una sistematizzazione completa, ridotto a una risorsa utilizzabile in un mondo ipertrasparente. Nietzsche utilizza una terminologia che si inserisce in questa tradizione iloso ica moderna: il soggetto e la volontà. È corretto considerare Nietzsche come l'apice di questa tradizione, ma è anche necessario chiedersi se questa osservazione esaurisca completamente il discorso e le possibilità di ri lessione. Come si collocano il concetto di Superuomo e la volontà di potenza? Nietzsche porta questi concetti agli estremi, trasformandoli completamente al punto che una volta raggiunto questo punto 2 f f f f f ff f f f f f f f f f f f f f f f f f f f  potrebbe essere necessario utilizzare altre parole. Egli estende il tema del soggetto ino al suo limite estremo, superandolo: il soggetto non è più legittimo, non può essere rappresentato dietro a una semplice idea. Tutto è soggettivo? No, anche il soggetto è una sostanza meta isica, un'invenzione messa dietro al fenomeno che assume una connotazione soggettivistica. Nietzsche porta alle conseguenze estreme il discorso kantiano ino a far venir meno il soggetto stesso, cambiando il rapporto con il fenomeno. Anche il concetto di volontà subisce una radicalizzazione: il soggetto è volente, ma una volta che questo concetto si disgrega, come si manifesta la volontà intesa come dominio (volontà di potenza)? Il superuomo è colui che imprime un'impronta sulle cose, sul mondo, su se stesso; è un supersoggetto visto dalla prospettiva di Junger. In "Così parlò Zarathustra", Nietzsche annuncia il superuomo. La igura suprema che rappresenta l'umanità è il fanciullo. Nel primo capitolo dopo il prologo, "Delle tre metamorfosi", Zarathustra presenta tre igure: il cammello, simbolo dell'obbedienza, il leone, simbolo della volontà di affermazione, e in ine il fanciullo. Il fanciullo rappresenta la metamorfosi suprema dell'uomo e incarna la massima "io sono". Il fanciullo è una igura dionisiaca. Nietzsche vuole portare agli estremi i concetti chiave della iloso ia moderna: lo spirito vuole la sua volontà (volontà di volontà), è il libero darsi delle cose senza un ine, non è una logica di imposizione ma di auto-affermazione della volontà stessa (amor fati). Il fanciullo non rivendica nulla, semplicemente è. Nietzsche apre una prospettiva oltre la volontà stessa. La Nascita della tragedia La nascita della tragedia di Nietzsche è stata pubblicata in due edizioni: una nel 1872 con il titolo "La nascita della tragedia dallo spirito della musica", e una nel 1886 come "La nascita della tragedia. Ovvero: grecità e pessimismo. Nuova edizione con tentativo di autocritica". Quest'opera segna l'inizio del percorso iloso ico di Nietzsche, rompendo con le convenzioni dei trattati scienti ici e ilologici tradizionali. È la prima trattazione organica del problema dell'arte secondo la ri lessione iloso ica nietzschiana, non come una fase inale prima di una rottura, ma come parte di un processo di intensi icazione progressiva di temi fondamentali, con continuità nel cambiamento e unità nella variazione, ri lettendo il concetto di "divenire ciò che si è". Nella prima edizione, l'opera concilia due prospettive centrali di Nietzsche: la iloso ia e la ilologia, ritornando alla cultura greca di cui Nietzsche considera la grecità essenziale. Integra anche l'in luenza di Wagner e Schopenhauer: con Wagner aveva avuto un legame sin dal 1867 e con Schopenhauer aveva profondamente in luenzato la sua ri lessione estetica, ponendo la musica al vertice delle arti e la tragedia come forma suprema. Nella seconda edizione del 1886, Nietzsche si distacca dalla prima edizione del 1872 e offre una visione critica di essa. Nel frattempo, tra le due edizioni, Nietzsche aveva pubblicato diverse opere importanti come "Le considerazioni inattuali" (1873-1876), "Umano, troppo umano" (1878), "Aurora" (1881), "La gaia scienza" e "Idilli di Messina" (1882), "Così parlò Zarathustra" (1883) e "Al di là del bene e del male" (quasi contemporaneamente nel 1886). I cambiamenti signi icativi tra le due edizioni includono il cambio di titolo e l'aggiunta del sottotitolo "grecità e pessimismo", dove la grecità rappresenta una vittoria sul pessimismo. Questi cambiamenti segnano anche un allontanamento progressivo da Wagner e Schopenhauer nel pensiero di Nietzsche. 1.1 L'agire inattuale e la guerra franco-prussiana (1870-1871) Questo testo è stato scritto durante il con litto franco-prussiano, un momento di confronto sia militare che culturale. Nietzsche ritiene essenziale agire nel proprio tempo. Nei suoi scritti a Rhode e Gersdoff, esprime preoccupazione per il futuro della cultura tedesca. Nel novembre del 1870, Nietzsche giudica la Prussia contemporanea pericolosa per la cultura. Viene criticato per aver affrontato un argomento del genere in quel contesto. Per Nietzsche, discutere di argomenti estetici signi ica approfondire la cultura e promuovere una riforma che permetta alla cultura tedesca di riscoprire le proprie radici più autentiche, liberandosi dalla mera civiltà. La vittoria della Prussia sulla Francia non è solo un evento politico, ma una partita culturale signi icativa. 3 f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f  Nella revisione del 1886, Nietzsche stilizza sé stesso, sottolineando che l'opera è stata scritta "durante" e non "a causa" della guerra. Mentre la battaglia di Worth infuriava, lui si trovava in qualche angolo delle Alpi, immerso nei suoi pensieri sul mondo greco antico. Le sue ri lessioni sui greci erano iniziate prima della guerra, mentre si trovava a Lipsia nei mesi inali del 1868 e nel 1869, preparando due conferenze: "Il dramma musicale greco" e "Socrate e la tragedia". Nietzsche critica l'impero tedesco guidato da Bismarck, vedendolo come una minaccia per lo spirito. La sua parola d'ordine è "inattualità". Nonostante la vittoria prussiana sulla Francia, Nietzsche interpreta questa vittoria come una scon itta su un piano superiore, quello culturale. Secondo lui, l'arte ha il compito di guardare profondamente nell'esistenza e, tramite questa visione tras igurata, può superare il pessimismo. Nietzsche sostiene che dobbiamo interrogarci sul nostro punto di riferimento, evitando di proiettare le coordinate moderne indietro nel tempo e perdendo così la speci icità della cultura greca. Per lui, essere un ilologo signi ica agire inattualmente nel proprio tempo, promuovendo una riforma che possa in luenzare il presente. Anche se le epoche passano cronologicamente, il passato porta con sé una diversità rispetto al presente. Questo ci offre l'opportunità di ri lettere e criticare il presente. Il passato ci aiuta a mettere in prospettiva il nostro presente, consentendoci di non essere ciecamente immersi nelle sue coordinate. Attraverso questo confronto, possiamo comprendere meglio l'orizzonte in cui viviamo e stabilire le basi per una critica costruttiva del presente. 1.2 Il binomio Kultur-Zivilization - Kultur rappresenta la cultura tedesca, simboleggiata dal dionisiaco, dove la vita è intrecciata con la morte e il limite non è casuale ma essenziale. È legata alla cultura greca, dove la volontà di vivere si manifesta nei riti misterici eleusini, or ici e dionisiaci, e dove il dolore è visto come sacro. - Zivilization rappresenta la civilizzazione francese, basata sul progresso scienti ico e mirata al miglioramento della vita umana e alla felicità. Qui l'uomo trasforma il naturale in arti iciale, dominando la natura e riducendo l'imprevisto. I limiti dell'esperienza diventano accidentali e imprevedibili, in contrasto con l'approccio essenziale della Kultur. L'esperienza del limite si rivela in ine come un confronto con la morte: nel dolore, la morte è anticipata e chi desidera vincere il dolore deve confrontarsi anche con la morte stessa. Questo percorso potrebbe portare verso l'immortalità, ma a costo della stessa vita. 2. Omero e la ilologia classica Questa prolusione fu tenuta da Nietzsche nel 1869 quando fu chiamato a Basilea, mostrando ancora la passione di un giovane ilologo di 25 anni. 2.1 Cos’è la ilologia: La ilologia è un insieme eterogeneo di diverse componenti unite tra loro, formando un aggregato instabile. Include una componente non scienti ica che crea una tensione con quella scienti ica. La ilologia ha radici nel "mestiere pratico", derivante dall'esigenza pedagogica di selezionare elementi antichi da insegnare, ma si sviluppa anche come una tendenza scienti ica. Storia: La ilologia storica si occupa di individuare le caratteristiche peculiari dei popoli storici, è un approccio che mira a ricostruire e comprendere attraverso una visione orizzontale, mettendo sullo stesso piano le varie individualità storiche. Scienza naturale: Include lo studio delle regole generali dell'uso del linguaggio, concentrandosi sulle sue strutture fondamentali. Oltre allo studio linguistico generale, si focalizza sugli impieghi eminenti del linguaggio come quelli poetici e letterari, visti come esempi più elevati e compiuti, con una matrice estetica. Estetica: Quest'aspetto della ilologia porta un elemento artistico e imperativo. Si propone di ri lettere l'eternità esemplare, mirando a rappresentare l'antichità classica come un esempio ideale di superiorità. La ilologia estetica sottolinea questa gerarchia e giudica secondo una scala di valori, valorizzando l'antichità classica, soprattutto greca e romana, rispetto all'antichità generica. 2.3. Gli avversari della ilologia: 1. I realisti: Considerano la ilologia un'attività insigni icante, una ri lessione ossessiva su un passato concluso. Vedono i ilologi come persone chiuse nel loro mondo, incapaci di offrire contributi signi icativi. L'esercizio ilologico è considerato vuoto e autoreferenziale, quindi i realisti preferiscono ignorarlo. 4 f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f  2. L’eroe del giorno: È l'uomo moderno insoddisfatto che considera la cultura greca superata e irrilevante. Vede il presente come il punto culminante del progresso e ritiene fuorviante guardare al passato come fonte di ispirazione. Per lui, questo è solo un canto delle sirene della nostalgia. Crede fermamente in un futuro promettente e migliore, dove le condizioni di vita continueranno a migliorare sempre di più. 2.4. Il ruolo del ilologo: I ilologi hanno il compito di ri lettere al presente lo specchio dell'eternamente esemplare, come il modello della "nobile semplicità e quieta grandezza" dei Greci. Nietzsche si rifà all'immagine classicista, promuovendo una visione esemplare della cultura greca che il classicismo tedesco ha idealizzato. Questa visione apollinea della Grecia antica è stata dominante in Germania grazie a igure come Goethe, Schiller, e Lessing, che Nietzsche da un lato apprezza e dall'altro critica. Egli trasforma completamente questa immagine tradizionale della cultura ellenica in nome della Grecia dionisiaca. È fondamentale non cadere nell'inganno che il nostro progresso tecnoscienti ico possa superare questo modello. Se lo facessimo, perdiamo di vista il valore dello stile, che viene ridotto a una questione di utilità e sfruttamento. Lo stile, invece, rappresenta l'essenza di un'esperienza spirituale che va oltre la mera utilità e il calcolo. 2.5. Gli amici dei ilologi: Gli amici dei ilologi sono gli artisti, che hanno un forte senso per lo stile e la forma. Loro discernono le differenze di valore tra ciò che è stiloso e ciò che non lo è. Nietzsche riconosce questo legame, ma osserva anche che gli artisti sono spesso critici implacabili nei confronti dei ilologi. Questo paradosso si veri ica perché la ilologia è un mix di elementi scienti ici e artistici. Se la componente scienti ica domina e non viene bilanciata dalla sensibilità artistica, ilologi e artisti possono diventare estranei l'uno all'altro. Il problema fondamentale della relazione tra ilologi e artisti risiede proprio nella natura stessa della ilologia, che naviga tra la ricerca scienti ica e l'interpretazione estetica. Nietzsche torna su questo tema durante una serie di lezioni a Basilea dopo la pubblicazione de “La Nascita della Tragedia” nel 1872. Critica duramente il sistema educativo tedesco, che non ha valorizzato a suf icienza artisti come Goethe, Schiller, Winckelmann e Lessing, essenziali per comprendere l'antica Grecia. Nietzsche si schiera dalla parte degli artisti, ma sostiene che il compito di riscoprire un'immagine più autentica della Grecia, non quella classicistica ma quella dionisiaca, deve ancora essere portato a termine. Il suo obiettivo è una rottura profonda con l'immagine convenzionale della grecità. 2.6. Il legame tra arte e scienza: Tanto la scienza quanto l'arte vedono le cose quotidiane con uno sguardo nuovo. La ricerca scienti ica esplora la realtà con freschezza, ma lo fa anche l'arte, che sempre rinnova la sua sensibilità per rappresentare il mondo in modi nuovi, lontani dalle rappresentazioni comuni. Ma c'è una differenza fondamentale: la scienza, con il suo approccio analitico, perde la capacità di incantare e ispirare come faceva un tempo. La ilologia, al contrario, si basa su qualcosa di più antico della scienza, richiedendo un istinto profondo per cogliere appieno l'essenza dell'antichità classica attraverso un giudizio estetico puro. Se la ilologia diventa troppo scienti ica, perde la capacità di captare la "meravigliosa forza formatrice" e la dignità semplice dei Greci. Il ruolo della scienza, allora, è superare il dubbio sull'idealizzazione dell'antichità, renderla tangibile e realizzare la sua vera essenza. La ilologia, come un centauro, combina forza e lentezza titaniche, cercando di colmare il divario tra l'antichità reale e l’idealizzato. Questo tema del rapporto tra arte e scienza è un ilo rosso nell'intelletto di Nietzsche, visibile anche nella scrittura de “La Gaia Scienza” nel 1882. 2.8. Il linguaggio dei grandi uomini della cultura tedesca Per Nietzsche, il giudizio estetico si raggiunge attraverso l'autodisciplina linguistica, una revisione rispetto alle sue posizioni del 1869. Non si tratta di un'indagine linguistica, ma di acquisire uno stile attraverso la disciplina personale. Nietzsche critica il liceo per non aver riconosciuto l'importanza dei classici tedeschi moderni, autori che hanno sviluppato un rapporto artistico con la lingua madre, diventando il ponte più autentico verso l'antichità. 5 f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f  L'elemento cruciale è l’ "abitudine artistica seria e rigorosa di usare la lingua madre". La lingua de inisce l'essenza dell'esperienza umana, poiché attraverso di essa gli esseri umani interagiscono con il mondo e pensano. Nella pratica artistica del linguaggio, questo non è solo un mezzo per trasmettere contenuti prede initi. La parola non solo veicola signi icato ma plasma e dà forma, diventando un'esperienza artistica meta isica. La sensibilità artistica per la lingua madre non si limita all'uso quotidiano veicolare del linguaggio. Piuttosto, attraverso l'uso poetico del linguaggio, si rivela l'essenza stessa della lingua, mentre il linguaggio quotidiano diventa un derivato di questa essenza. Usare la lingua materna, quindi, signi ica accedere al segreto della forma e sviluppare un senso per essa, un'abilità che solo i grandi autori della letteratura tedesca hanno saputo insegnare. 2.9. L’organicità e polifonia dei Greci: Nietzsche considera la tragedia come l'apice della cultura greca. Nel 1873, scrive "La iloso ia nell’epoca tragica dei Greci", un titolo che ri lette sulla profondità dell'epoca tragica greca. Nietzsche esplora la iloso ia presocratica, vedendola come organica e contrapposta alla iloso ia socratica, che ritiene abbia contribuito alla morte della tragedia. Nella sua trattazione, Nietzsche dipinge i presocratici con ritratti vari e personali. Essi incarnano una connessione profonda tra teoria iloso ica e vita personale, creando una polifonia di visioni e stili. Questa diversità non cerca una verità universale, ma testimonia l'autenticità e l'unicità dei grandi uomini. Questa polifonia genera con litto e contrasto tra le diverse visioni, creando un ambiente agonistico tra i grandi uomini, ognuno con il proprio stile e forma di vita. Nietzsche vede questa polifonia come irriducibile e essenziale, contrapponendola al socratismo che aspira a una verità universale. Questo approccio ri lette la complessità e la ricchezza dell'epoca tragica greca, dove la diversità e l'individualità erano centrali nella ricerca della verità e della signi icatività personale. 2.10. La questione omerica e la ri lessione sul ruolo della iloso ia: Nel 1869, Nietzsche difende la ilologia partendo dalla questione omerica. Dal tardo 1700 all'inizio del 1800, Wolff pubblica i "Prolegomena ad Homerum", sostenendo che l'Iliade e l'Odissea non sono opere di un unico autore, ma raccolte di canti tramandati oralmente dal 1200-800 a.C. e trascritti nel VI secolo a.C. Questa teoria differenzia le civiltà orali da quelle scritte. La questione dell'arte popolare è centrale nella cultura romantica tedesca, dove l'arte esprime lo spirito del popolo. Nietzsche, nel contesto della sua opera "La nascita della tragedia", sottolinea che la comunità popolare si esprime nell'esperienza dionisiaca, dove si perde l'individualità e si ritrova l'unità con la natura. Questo contrasta con la società, dove gli individui si accordano per formare una collettività. Nietzsche critica l'idea che l'arte nasca dallo spirito popolare, sostenendo invece che ogni opera d'arte è il prodotto di un singolo individuo. Pertanto, anche se Omero potrebbe essere una igura convenzionale, deve esserci stato un autore che ha composto i poemi epici. La ilologia, quindi, deve riscoprire l'antichità basandosi su solide fondamenta. Nietzsche vede la ilologia come uno strumento per rivitalizzare la venerazione per il mondo antico, sostenendo che ogni opera d'arte ha bisogno di un autore individuale. La ilologia non deve distruggere la venerazione per la tradizione, ma rafforzarla attraverso una base più solida. Nel rapporto tra ilologia e iloso ia, Nietzsche ritiene che la iloso ia debba integrare la ilologia. La iloso ia non contamina la ilologia, ma le offre un quadro più preciso e la libera dai pregiudizi. Questo permette di concepire la speci icità del mondo greco e di mettere in discussione la visione moderna della scienza e della conoscenza. Nietzsche propone una meta isica estetica, dove l'estetica è il tratto fondamentale del mondo. L'arte, secondo Nietzsche, non deve imitare la realtà empirica, ma prolungare l'istinto artistico della natura. Questo approccio anti-naturalistico vede l'arte come una tras igurazione che rompe con la realtà empirica, esaltando l’apparenza. In conclusione, Nietzsche vede la iloso ia come essenziale per riscoprire e comprendere l'antichità greca, riformando il modo in cui la ilologia affronta il passato e ponendo l'arte al centro dell'esperienza umana. 2.11. Socrate ed Euripide In "Socrate e la tragedia", insieme a "Il dramma musicale greco" e "La visione dionisiaca del mondo", Nietzsche esplora la ine della tragedia, attribuendo la colpa a Socrate e Euripide. Tuttavia, come notano Colli e Montinari, l’Euripide di questo scritto non è tanto un discepolo di Socrate, ma un riformatore infelice che cerca di ridare vita alla tragedia, ormai estranea al popolo ateniese. 6 f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f  Nietzsche sostiene che la morte della tragedia greca, diversamente dagli altri generi letterari, ha creato un enorme vuoto. Da questa crisi, secondo lui, è nata la commedia attica, una forma degenerata di tragedia. Nel "La nascita della tragedia", Nietzsche assegna una duplicità a Socrate ed Euripide, notando come entrambi abbiano compiuto una sorta di conversione al tramonto delle loro vite. - Socrate: Nel "Fedone", Socrate racconta di un sogno in cui Apollo gli diceva di praticare la musica. Socrate pensava di onorare questa esortazione attraverso la iloso ia, considerandola la forma più elevata di musica, poiché legata alle Muse, divinità della parola e della conoscenza. Tuttavia, in punto di morte, Socrate interpreta l'esortazione in modo più letterale e inizia a comporre musica per esorcizzare la paura della morte. Questo mostra la sua ambiguità: da un lato il razionalista, dall'altro il Socrate morente che cerca conforto nella musica. - Euripide: Nietzsche attribuisce a Euripide la colpa di aver introdotto l'uomo comune e la vita quotidiana sulla scena tragica. Di conseguenza, il popolo, vedendosi ri lesso nei personaggi, si trovava avvolto in un velo retorico. Euripide, notando la decadenza del dramma musicale, cercò di "migliorarlo" adottando un'estetica razionalista, dove tutto doveva essere comprensibile e razionale. Questo ri lette l'idea che "tutto ciò che è conosciuto è bello e buono", tipica del razionalismo socratico. Euripide ha una duplicità simile a quella di Socrate: da un lato, applica il razionalismo di Socrate alla tragedia; dall'altro, conclude la sua carriera con le "Baccanti", una tragedia in onore di Dioniso. Alla ine della sua vita, l'ateo Euripide torna a venerare il dio della tragedia, riconoscendo la presenza ineludibile della morte. 3. La iloso ia come platonismo rovesciato 3.1. la iloso ia di Schopenhauer Schopenhauer afferma che il mondo, dal punto di vista meta isico, è volontà. Apparentemente, vediamo una molteplicità di cose diverse (la realtà sensibile). Tuttavia, dal punto di vista meta isico, questa molteplicità si rivela essere un'unità: tutto è espressione della volontà, che cerca ciecamente di imporsi, perseguendo scopi che sono solo pretesti. Anche se crediamo di agire moralmente o razionalmente, in realtà stiamo solo contribuendo all'affermazione della volontà. Questo è il cuore dell'irrazionalismo di Schopenhauer: sotto l'apparenza, c'è solo un impulso cieco della volontà. Così, il mondo, visto meta isicamente, è unitario, anche se appare come un con litto continuo e una riproduzione in inita della volontà. Nel secondo libro de "Il mondo come volontà e rappresentazione", Schopenhauer spiega come il nostro primo accesso a questa comprensione sia attraverso il corpo. Ascoltando il nostro corpo, ci rendiamo conto di essere dominati da impulsi che cercano ciecamente di affermarsi. Questo mostra che il principio fondamentale è la volontà, percepita primariamente attraverso il corpo. Ma come può qualcosa di unitario essere contraddittorio? È la stessa volontà, nella sua unitarietà, a essere caratterizzata da un con litto cieco e sofferenza eterna. Le manifestazioni della volontà nel mondo sensibile sono de inite secondo le categorie di spazio, tempo e causalità (principium individuationis), che permettono di distinguere gli individui e le loro relazioni. Schopenhauer sempli ica queste categorie riprendendole da Kant. La molteplicità deriva sempre da relazioni categoriali, perciò è intrinsecamente relativa. Gli individui sono de initi dalle loro relazioni spazio-temporali e causali. Mondo come rappresentazione: Il soggetto conoscente percepisce l'oggetto sempre attraverso le coordinate spazio-temporali. I nostri ruoli, valori, aspirazioni e interessi contribuiscono alla molteplicità del mondo: ognuno di noi persegue obiettivi diversi e fa riferimento a diverse coordinate. 3.2. Il Sistema delle Arti in Schopenhauer e il Quietivo della Volontà La iloso ia di Schopenhauer ci invita a prendere consapevolezza del principio meta isico del mondo, ossia la volontà, e a distaccarcene. Un modo per farlo è attraverso l'arte, che permette di assumere un atteggiamento contemplativo nei confronti del mondo. Quando facciamo un’esperienza estetica, diventiamo osservatori e non partecipanti diretti: "vedere il mondo come uno spettacolo è l’unica attività veramente innocente dell’uomo" (terzo libro de "Il mondo come volontà e rappresentazione"). Sia il creatore che il fruitore d'arte condividono questa disposizione contemplativa, osservando il con litto irrazionale della volontà senza parteciparvi attivamente. - La Sospensione della Volontà nell’Arte: ci fa diventare spettatori, ma non possiamo essere sempre in questa posizione, poiché dobbiamo anche affrontare altre cose nella vita. Questa sospensione è momentanea, e l’artista esprime la volontà attraverso un sollievo temporaneo, ma ritorna alla sua natura di sottomissione alla volontà. 7 f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f  - La Gerarchia delle Arti: Allo scalino più basso c’è l’architettura, seguita dalla scultura e dalla pittura, e al grado più alto troviamo la letteratura. Nella letteratura, la poesia lirica, epica e in ine la tragedia rappresentano i livelli più elevati. La tragedia è il vertice delle arti rappresentative, simile a come Nietzsche la considera il vertice della cultura greca. - Arti Rappresentative e Non Rappresentative: Le arti rappresentative, come l’architettura, la scultura e la pittura, rappresentano idee in senso platonico. Per esempio, l’architettura si confronta con la forza di gravità, una forma della volontà. Le arti rappresentative catturano idee fondamentali che stanno alla base del mondo sensibile, mostrando l'unità del mondo sotto la molteplicità apparente. - La Musica come Arte Non Rappresentativa: La musica occupa una posizione straordinaria al di fuori delle arti rappresentative. Non rappresenta idee, ma è un’immagine diretta della volontà. Mentre le altre arti mostrano oggettivazioni adeguate della volontà, la musica si pone sullo stesso piano della volontà, non rimandando a idee, ma rappresentando direttamente il suo dispiegarsi. - Contemplazione e Oggettivazione Adeguata: Di fronte alle oggettivazioni adeguate della volontà, il soggetto diventa contemplativo, osservando il mondo senza essere coinvolto direttamente. Questo atteggiamento permette di vedere il mondo come un grande spettacolo, dove non importa chi prevale, ma la bellezza complessiva del dramma. Schopenhauer distingue tra la volontà come unità e la molteplicità sensibile che da essa discende. Le arti rappresentative catturano questa molteplicità attraverso idee platoniche, mentre la musica rappresenta direttamente la volontà, offrendo una comprensione più profonda della natura meta isica del mondo. 3.3. Schopenhauer nella Filoso ia di Nietzsche e il Platonismo Rovesciato Nel 1870-71, Nietzsche annota nei suoi quaderni un concetto fondamentale per "La nascita della tragedia": "La mia iloso ia come platonismo rovesciato". Questo signi ica che, mentre Platone cercava la verità trascendente e eterna, Nietzsche valorizza l'apparenza e l'immanenza. Nel mito della caverna, Platone descrive la liberazione dalle ombre e l’aspirazione verso la luce della verità. I prigionieri, inizialmente accecati dalla luce, devono gradualmente abituarsi a essa. La luce del sole rappresenta la verità eterna, al di là del mondo delle apparenze. Nietzsche, al contrario, afferma che dobbiamo rimanere nel mondo delle apparenze. Non cerca la verità assoluta, ma accetta e celebra l'apparenza come scopo della vita. Questo è in luenzato dalla iloso ia di Schopenhauer, che vede la volontà come principio meta isico del mondo. Per Schopenhauer, la volontà è irrazionale e con littuale, e il mondo sensibile è solo una manifestazione di questa volontà cieca. Nietzsche suggerisce che, per trovare bellezza e soddisfazione, dobbiamo immergerci nelle apparenze e non cercare di trascenderle. Egli sovverte la triade platonica di vero, bello e buono, ponendo l'accento sulla bellezza e la bontà nell'apparenza, piuttosto che nella verità assoluta. Per Nietzsche, l'arte, in particolare l'apollineo, offre un sollievo dalla sofferenza della volontà. L'arte ci permette di apprezzare la bellezza nell'apparenza e di trovare conforto nel mondo sensibile. Questo è un allontanamento dalla visione platonica, che vedeva l'arte come un’imitazione inferiore della realtà trascendente. Schopenhauer, considerato da Nietzsche come un educatore, propone una visione pessimistica del mondo, centrata sul dolore e la sofferenza. Questo pessimismo critica l'ottimismo del progresso e della civilizzazione, proponendo invece un ritorno ai valori più profondi e tragici della cultura greca. Per comprendere appieno il platonismo rovesciato di Nietzsche, è necessario integrare il dionisiaco, l'impulso artistico naturale che rappresenta il caos e la passione, con l'apollineo, che rappresenta l'ordine e la bellezza. Solo attraverso l'arte dionisiaca si può capire il signi icato e il valore delle apparenze apollinee. 3.4. Le Divergenze tra Schopenhauer e Nietzsche Le visioni di Schopenhauer e Nietzsche sull'arte e la volontà sono profondamente diverse. Per Schopenhauer, l'arte offre un sollievo temporaneo dalla volontà, sospendendola momentaneamente. Invece, Nietzsche vede gli istinti artistici come parte integrante della natura e dell'esperienza umana, non come una sospensione della volontà, ma come un'affermazione di essa. - Schopenhauer: L'arte è un mezzo per sospendere temporaneamente la volontà, offrendo un sollievo dal dolore e dalla sofferenza della vita. - Nietzsche: L'arte, soprattutto l'istinto apollineo, rende la vita desiderabile e conferma l'affermazione della vita stessa. La volontà, per Nietzsche, è intrinsecamente legata all'arte, che la esprime e la rafforza. 8 f f f f f f f f f f f f  Per Nietzsche, la vita è vista attraverso la lente della volontà, simile a Schopenhauer, ma con una differenza cruciale: Nietzsche vede la volontà non come qualcosa da sospendere, ma da affermare attraverso l'arte. L'eroe apollineo, come descritto da Omero, incarna la pienezza e la perfezione della vita, avvicinandosi alla igura divina. Nietzsche sostiene che i Greci, pur essendo consapevoli dell'orrore e della sofferenza della vita (come espresso nel motto del Sileno: "La cosa migliore sarebbe non essere mai nati, e una volta nati, morire il prima possibile"), riuscivano a creare bellezza e grandezza attraverso l'arte apollinea. Questo non era dovuto a ingenuità, ma a una profonda consapevolezza del pessimismo e della durezza della vita. Secondo Nietzsche, i moderni, pur ritenendosi disincantati e lontani dalle igure divine dei Greci, possono ancora trarre ispirazione dalle immagini apollinee. Queste immagini non sono frutto di inconsapevolezza, ma rappresentano una risposta consapevole e artistica al pessimismo della vita. 4. Apollineo e Dionisiaco: Sogno e Apparenza, Ebbrezza e Corporeità La contrapposizione tra l'apollineo e il dionisiaco è il tema centrale della "Nascita della tragedia" di Nietzsche. Questi due impulsi artistici, derivati dalla natura stessa, non sono solo principi estetici o antropologici, ma sono anche fondamentali per la creazione e il perpetuarsi della vita. - Apollineo: Rappresenta il sogno e la bella apparenza. È associato alle arti plastiche e alla poesia, come quella di Omero. La musica apollinea è ordinata e ritmica, legata alla cetra. - Dionisiaco: Simboleggia l'ebbrezza e la corporeità. La musica dionisiaca è più disordinata e intensa, espressa attraverso il lauto e caratterizzata da suoni espressione di emozioni. Per Nietzsche, il mondo e la natura, visti attraverso la volontà di Schopenhauer, sono intrinsecamente terribili e in con litto. Tuttavia, la natura possiede anche questi impulsi artistici apollinei e dionisiaci, che trovano la loro conciliazione nella tragedia greca. Questa conciliazione è vista come un atto meta isico prodigioso, culminando nella creazione della tragedia attica. La tragedia greca rappresenta il compimento della cultura greca, manifestando il con litto e la conciliazione tra apollineo e dionisiaco. Mentre Apollo rappresenta il sogno e la misura, Dioniso rappresenta l'ebbrezza e l'espressione pura dei sentimenti. Nietzsche utilizza i miti greci non solo per spiegare concetti, ma anche per veicolare una conoscenza che va oltre i concetti stessi. Questo approccio, sebbene criticato, è fondamentale per comprendere la sua iloso ia. Nietzsche vede la natura come volontà, una forza in perenne con litto con se stessa. Gli impulsi artistici apollinei e dionisiaci sono parte di questa natura. La tragedia greca, come espressione ultima di questa conciliazione, non è solo un ri lesso del passato, ma una manifestazione dell'essenza della vita stessa. Lo spettatore della tragedia greca non vede solo un ri lesso, ma l'essenza stessa dell'esistenza, velata attraverso sogni e igure mitiche apollinee. 4.1. L'Impulso Apollineo: Illusione, Apparenza e Sogno L'impulso apollineo rappresenta l'illusione e l'apparenza attraverso il sogno. Per Nietzsche, il sogno apollineo è un mezzo attraverso il quale la volontà e la natura cercano di perpetuarsi. L'uomo, parte della natura, continua questo istinto fondamentale, rappresentato nel sogno e nel gioco del sogno. L'"ingenuità omerica" è la perfetta vittoria dell'illusione apollinea, una strategia simile a quella della natura per raggiungere i suoi ini. La natura utilizza queste illusioni per stimolare la produzione artistica umana, raggiungendo così i propri scopi attraverso belle immagini apollinee come quelle del mondo olimpico. Queste immagini di bellezza superiore attraggono l'uomo, che, sebbene consapevole della propria condizione mortale, può brevemente partecipare alla beatitudine divina. Per Nietzsche, Omero tras igura la vita in una bella apparenza apollinea, facendola vedere attraverso gli occhi degli dei immortali. Questa tras igurazione rende la vita desiderabile, e così facendo, afferma e perpetua la volontà stessa. L'arte apollinea, quindi, rende la vita più desiderabile, perpetuando la volontà di vivere. Il sogno è centrale all'impulso apollineo perché permette all'uomo di essere un creatore. Anche se tutti sognano, non tutti sono artisti. L'artista è colui che riesce a giocare con il sogno, creando opere d'arte che, pur sembrando reali, sono illusioni vivide. Questa contrapposizione tra sogno e realtà si ri lette anche nella iloso ia, dove la realtà stessa può essere vista come un sogno. 9 f f f f f f f f f f f f f f f f f f  Nietzsche suggerisce che la realtà è, di per sé, un'illusione, un'ombra di un sogno. L'arte rivela questa illusorietà della realtà, mostrando che la nostra esistenza è un'apparenza tra le apparenze. L'impulso apollineo, quindi, non si contrappone alla realtà, ma rivela che essa stessa è un sogno, un'apparenza d’apparenza. 4.2. L'Apollineo: Una Nuova Concezione dell'Ingenuità Greca e Omerica dal Pessimismo Greco Nietzsche ride inisce la concezione della grecità classica, dove l'ingenuità omerica è vista come "il segno della più alta in luenza della cultura apollinea". Figure come Goethe, Schiller e Winckelmann vedevano l'unità dell'uomo greco con la natura come un qualcosa di spontaneo, paragonando il popolo greco alla giovinezza dell'umanità. Questa visione immaginava la giovinezza come una fase priva di consapevolezza del dolore e della morte, che emerge solo nell'età adulta. Nietzsche contrasta questa visione affermando che la serenità greca non deriva dalla semplicità, ma è il risultato di una lotta con l'abisso dell'esistenza. L'ingenuità greca omerica è strettamente legata al carattere apollineo, che non rappresenta una mancanza di consapevolezza del dolore, ma è piuttosto il risultato di una profonda esperienza della vita. Secondo il mito di Sileno, la vita umana è fragile e insigni icante. Il mito sottolinea un profondo pessimismo greco, dove la vita individuale, pur attraversando cicli di nascita e morte, serve solo ad affermare la vita in generale e la volontà della natura. La saggezza popolare greca, espressa nel mito di Sileno, vede la vita come ef imera e priva di signi icato, a meno che non sia in relazione al vero scopo della natura: perpetuare la vita. Per evitare la disperazione, gli uomini necessitano delle illusioni create dagli istinti artistici apollinei, che tras igurano la vita rendendola desiderabile. Le belle apparenze apollinee ri lettono la vita umana in modo divino, trasformandola in una perfezione superiore. La creazione apollinea degli dei olimpici funge da velamento dell'abisso, creando un mondo intermedio tra l'abisso e gli esseri umani. Queste illusioni estetiche sono necessarie perché la vita individuale, se vista solo come ef imera, perderebbe signi icato. Tuttavia, attraverso le illusioni apollinee, la vita viene resa desiderabile, invertendo il dolore della vita in una perdita dolorosa quando essa inisce. Nietzsche adotta una visione del pessimismo simile a quella di Schopenhauer, che contrasta con l'ottimismo progressista del suo tempo. Tuttavia, ammette che nel tentativo di trovare un linguaggio personale, è stato troppo in luenzato dalle concezioni del suo tempo, rendendo il suo pensiero meno "inattuale" di quanto avrebbe voluto. 4.3. L’apollineo: la divinizzazione del principium individuationis L'arte apollinea rappresenta una divinizzazione del principium individuationis, che è il principio che determina la vita individuale in un mondo di lotta e con litto, generando un profondo senso di insensatezza. Attraverso la divinizzazione dell'esistenza individuale, l'apollineo crea dei che incarnano la volontà in una forma tras igurata. Questi dei sono eterni, immortali e perfetti, in contrasto con gli umani, che sono mortali e imperfetti. Così, la volontà giusti ica e dà senso alla vita individuale, superando il pessimismo della saggezza popolare greca e rendendo la vita desiderabile. Gli dei apollinei sono la suprema realizzazione dell'individualità: eterni e beati, mentre gli umani sono limitati dalla mortalità e dall'imperfezione. Attraverso la tras igurazione in dei, la volontà umana trova un senso e una speranza apparente, che supera il pessimismo radicato nella cultura greca. Questa tras igurazione non solo fa desiderare la vita agli uomini, ma permette alla volontà stessa di affermarsi e perpetuarsi. Nietzsche critica le religioni monoteistiche occidentali perché situano la vera vita in un aldilà, condannando così la vita terrena. Il dio monoteistico, posizionandosi al di là del mondo, trasforma la necessità in un imperativo morale, incarnando un dover essere. Al contrario, gli dei greci, essendo antropomor ici, celebrano la vita terrena senza imporre un giudizio o un rimprovero. 4.4. L'Apollineo: Ipotesi Meta isica e il Ruolo Rivelatore dell'Arte L'ipotesi meta isica suggerisce che l'"uno originario" (das ur eine), eternamente sofferente e pieno di contraddizioni, necessita di una visione beati icante e gioiosa per la sua continua redenzione. Noi, essendo parte di questa apparenza, siamo costretti a percepirla come realtà empirica. Questo "uno originario" è la volontà schopenhaueriana, il principio meta isico del mondo. Viviamo nell'apparenza perché l'uno originario, attraverso questa grande commedia (la nostra vita), trova sollievo dal suo dolore e dalle sue contraddizioni. Di conseguenza, percepiamo questa apparenza come la nostra realtà empirica, anche se non lo è davvero. 10 f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f  Questa idea si ricollega al sogno apollineo del primo capitolo: poiché la realtà è essenzialmente apparenza, in quanto oggettivazione della volontà nella natura, l'arte apollinea è un sogno consapevole. Essa gioca con l'apparenza, rivelando la vera natura della nostra realtà di veglia, rendendola più vera del vero. Nietzsche riprende la valutazione meta isica di Schopenhauer, ma la trasforma in un'ipotesi, non in un sistema iloso ico certo. Il sogno, quindi, è "apparenza di apparenza", un soddisfacimento superiore del bisogno originario di apparenza. La realtà empirica è un sogno inconsapevole, mentre l'arte, come sogno consapevole, smaschera questa condizione. La veglia, non consapevole di essere un sogno, è difettosa rispetto al sogno. L'arte e il sogno sono prolungamenti del bisogno di apparenza della natura, offrendo un appagamento ancora maggiore. L'arte apollinea rivela la condizione costitutiva del mondo, permettendoci di riconoscere la realtà come un'apparenza "di primo grado". Essa divinizza il principium individuationis, mostrando come il caos creatore-distruttore sia necessario per creare la visione beati icante che consente all'uomo di vivere tranquillo. Apollo svela che l'apparenza, attraverso cui la volontà si tras igura in dei, è essenziale per nascondere il caos della natura e permettere all'uomo di vivere sereno e "beato". Il carattere apollineo consiste nel mantenere i limiti, conoscere se stessi e accompagnare queste massime all'esigenza della bellezza. L'Apollineo: In Sintesi L'arte apollinea rende la vita desiderabile perché celebra e afferma l'individualità, divinizzando il "principium individuationis". Questo processo trasforma gli individui in divinità, eternando la loro essenza e rimuovendo dolore, sofferenza e mortalità. Le igure degli dei rappresentano una natura senza sofferenza, come se un velo fosse steso sull'abisso della realtà. L'affermazione della vita e della volontà richiede gli individui, e l'arte apollinea santi ica questa individualità, eternandola nelle divinità. Nietzsche legge in questo processo una serie di massime apollinee, come "conosci te stesso" e "niente di troppo", che richiamano il concetto di misura e determinazione dell'individuale. La natura ha bisogno che gli individui dicano "sì alla vita" af inché la volontà si affermi, ma ha anche bisogno che gli individui accettino di non affermarsi permanentemente, richiedendo così un equilibrio con il dionisiaco. Le belle parvenze apollinee sono legate al dolore e alla sofferenza, poiché rivelano e velano questa condizione costitutiva. Questo è una risposta all'orrore percepito dai greci verso la natura, reinterpretando il carattere apollineo della cultura greca, considerato classicamente “ingenuo". 5. Il Dionisiaco-Apollineo L'arte dionisiaca, rappresentata soprattutto dalla tragedia, racconta storie dolorose e sanguinose legate agli affetti, in netto contrasto con le premesse apollinee che velano il dolore. Mentre l'esperienza apollinea crea una distanza, l'esperienza dionisiaca è immersiva: l'ebbrezza è un gioco della natura con l'uomo, e il dionisiaco è il gioco con questa ebbrezza. 5.1. Il Dionisiaco: Culti Misterici e Simbologia di Dioniso Zagreo La tragedia greca deve essere interpretata attraverso i misteri religiosi, specialmente quelli or ici. Il protagonista tragico rappresenta Dioniso Zagreo, un dio sofferente dei misteri or ici, la cui sofferenza deriva dallo smembramento, simbolo della frammentazione dell'unità del tutto. Questo smembramento ri lette l'individuazione, vista come la causa del male. Il mondo olimpico soppianta quello titanico, con Prometeo come simbolo centrale. Nel mito, Prometeo è punito per aver violato l'ordine olimpico donando il fuoco agli uomini. Questo crimine originario della civiltà esprime la contraddizione intrinseca nella natura umana e divina. Prometeo, come maschera di Dioniso, rappresenta la violazione dell'ordine apollineo. Nella tragedia, i miti omerici rinascono sotto nuove forme, mostrando l'alleanza tra il mondo olimpico e quello titanico. Questo rinascimento mitologico avviene attraverso la tragedia, che fonde i miti antichi con le simbologie dei misteri or ici. Dioniso Zagreo, iglio di Zeus e Persefone, è destinato a essere il signore del cosmo. La gelosia di Era porta i Titani a smembrarlo, simboleggiando la rottura dell'unità originaria e la creazione del molteplice. Tuttavia, la rigenerazione di Dioniso, come nel mito della sua rinascita da Zeus e Semele, rappresenta il ristabilirsi dell'unità della natura, tema centrale nella tragedia secondo Nietzsche. 5.2 Il Dionisiaco-Apollineo: La Vita Indistruttibile e la Tragedia Secondo Nietzsche, la tragedia narra l'origine della sofferenza derivata dal principio dell'individuazione, divinizzato dall'Apollineo. La simbologia di Dioniso Zagreo è cruciale: il Dioniso smembrato rappresenta questo processo di individuazione e la successiva rigenerazione, uni icandosi nel tragico. 11 f f f f f f f f f f f f f f  Per riassumere: Apollineo: Celebra il principio dell'individuazione, dove la volontà greca si tras igura in dei. L'Apollineo eterna l'individualità nascondendo il dolore e la sofferenza umana di base, giusti icando così la vita stessa e rendendola imperitura. Dionisiaco-Apollineo: Emergono sentimenti di dolore dall'individuazione, crisi dovuta allo smembramento e l'affermazione del ciclo di morte e rinascita con un velamento più trasparente. La tragedia offre uno sguardo oltre il principio dell'individuazione del mondo sensibile, oltre il velo dell'illusione, dove il coro tragico esprime la vita indistruttibile, l'unità della natura concepita come un tutt'uno che non tramonta mai. Nietzsche parla di un "potente sentimento unitario" che ritorna al cuore della natura e de inisce la vita come "indistruttibilmente potente e gioiosa". La tragedia si oppone all'arte apollinea che cerca di eliminare il dolore e la sofferenza nascondendoli nei dei. Nel dionisiaco- apollineo, c'è una giusti icazione superiore grazie all'appartenenza alla vita indistruttibile. Non cerca di eternare l'individualità come fa l'arte apollinea, ma abbraccia il ciclo completo di nascita, morte e rinascita come parte di un tutto più grande che giusti ica l'intero percorso della vita individuale. L'unione del dionisiaco e dell'apollineo è descritta come un "prodigioso atto meta isico della volontà greca" che avviene nella tragedia. Questo canto della vita indistruttibile, il dionisiaco-apollineo, e il tragico nel canto dei satiri, offrono una consolazione meta isica perché non celano il dolore fondamentale, ma lo rappresentano in modo che possiamo conviverci. La tragedia è vista come un velo più trasparente rispetto all'arti icio apollineo, una rappresentazione che non maschera l'orrore esistenziale ma lo trasforma in una forma artistica sublime o ridicola. Questa consolazione si erge come un fondamento di giusti icazione estetica eterna dell'esistenza e del mondo. 5.3 Il Dionisiaco-Apollineo: Il Platonismo Rovesciato e la Giusti icazione Estetica del Mondo Nietzsche interpreta la tragedia non come una rappresentazione del dolore esistenziale per condannare la vita, ma come una ri lessione sul dolore legato all'individuazione, mettendo in discussione il principio stesso come causa della sofferenza. Quindi, se il suo ruolo non è solo mostrare il dolore, ma piuttosto rappresentarlo come velamento, la tragedia stessa funge da consolazione. "Anche il dionisiaco vuole persuaderci del piacere eterno dell'esistenza: solo che questo piacere non dobbiamo cercarlo nelle apparenze, bensì dietro le apparenze. Dobbiamo riconoscere che tutto ciò che nasce deve essere pronto a tramontare nel dolore" (Capitolo XVII). Vita nell'Apparenza come Scopo: Celebrare il dionisiaco-apollineo signi ica celebrare la rappresentazione tragica in quanto manifestazione della vita indistruttibile, non tras igurata nei dei apollinei. Se le belle apparenze apollinee nascondevano completamente la saggezza pessimistica greca (incarnata dal detto del Sileno), il dionisiaco-apollineo della tragedia si confronta con questa dimensione, lasciando che questa forza negativa risuoni e piegandola attraverso il velamento della rappresentazione tragica. Così, distanziarsi il più possibile dalla realtà effettiva non signi ica ingannarsi attraverso l'individuazione, ma rivelare la vita indistruttibile in un tutto unitario e confrontare il dolore della frammentazione attraverso l'apparenza dell'opera tragica. Il dionisiaco- apollineo afferma la vita indistruttibile senza eliminare il carattere meta isico, ma giusti icandolo attraverso di esso, trovando il signi icato più profondo nell'esistenza. Giusti icazione Estetica dell'Esistenza e del Mondo: Attraverso l'arte dionisiaco-apollinea, l'esistenza viene giusti icata pienamente, con l'arte stessa come l'attività più propriamente meta isica dell'uomo. L'arte è una lettura della nostra esistenza, poiché noi stessi, come soggetti frutto dell'apparenza della volontà, siamo parte di questo gioco artistico (la vita nell'apparenza come scopo). Questa giusti icazione è legata all'ipotesi meta isica di un uno originario che trova redenzione nell'apparenza, e alla consolazione meta isica dell'arte che protegge l'uomo dalla dissoluzione dell'estasi dionisiaca. Attraverso il sublime e il comico, l'arte consola l'uomo e afferma la vita, mentre la tragedia afferma la vita indistruttibile. Fenomeni Estetici: Come giochi artistici di illusione e apparenza, i fenomeni estetici, secondo Nietzsche, sono autotelici e non trovano un ine al di là di sé stessi. Questo è immanente al gioco artistico: l'esistenza, la vita e il mondo non cercano altro che se stessi e sono giusti icati eternamente, senza bisogno di aggiungere o togliere nulla. 12 f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f  Nietzsche si pone in netta polemica con le concezioni precedenti (religiose, meta isiche, positivistiche) che hanno cercato di giusti icare l'esistenza attraverso una dimensione ulteriore, che eccedesse la realtà apparente. Egli tenta di giusti icare l'esistenza con un mondo dietro il mondo, contrapponendosi alle visioni socratiche e platoniche che vedono un'anima "vera" nascosta nel corpo. L'arte, secondo Nietzsche, salva l'uomo greco e attraverso di essa, salva la vita stessa (Capitolo VII). In sintesi, l'arte ha un carattere consolatorio meta isico, è un fondamento e una maschera che nasconde il senso della vita come una realtà separata, consacrata nell'arte che fa risuonare la vita indistruttibile, ossia la tragedia. Questa forma artistica non solo protegge dall'abisso della musica dionisiaca, ma lo fa risuonare attraverso il velamento, permettendo al desiderio per la vita indistruttibile di manifestarsi in immagini mitiche oniriche. 5.4 Il Dionisiaco-Apollineo: La Tragedia Originaria Nietzsche propone una sua interpretazione sulla nascita della tragedia, basata su un'ipotesi senza conferme storiche dirette. Secondo il ilosofo, la tragedia originaria ha avuto origine dal coro tragico, unendosi così alle radici dei culti dionisiaci e ai canti dei satiri (come descritto nel Capitolo VII). Nella sua forma originaria, la tragedia si esprimeva principalmente attraverso il coro, che rappresentava pienamente il pathos tragico e agiva come interprete emotivo della rappresentazione. Questa è la visione della tragedia che Nietzsche identi ica come autentica. Tragedia Attica: Al contrario, la tragedia attica, rappresentata da autori come Eschilo, Sofocle e Euripide, è signi icativamente diversa dalla sua forma originaria. Qui, l'accento si sposta sul dramma stesso, sull'azione scenica, sul dialogo, sul concetto e sulla parola. Già con Euripide, il coro viene relegato alla danza, perdendo il suo ruolo centrale di cantore del sentimento tragico. Secondo Nietzsche, questo segna l'affermazione del primato della ragione e l'inizio del socratismo. Ad esempio, nel "Edipo Re" di Sofocle (come discusso nel Capitolo IX), Edipo indaga le cause della piaga su Tebe, risolve l'enigma della S inge e cerca la verità, il che alla ine porta al suo accecamento. Tragedia Originaria: La caratteristica distintiva della tragedia originaria è la centralità del pathos, espressa attraverso canto, danza e musica, in cui il coro rappresenta appieno questi sentimenti. La parola qui non è usata in senso logico e astratto, ma è esperita come suono e sensazione, contrapponendosi così al suo uso generalizzante. La parola tragica possiede una dualità: può essere generale e sensibile allo stesso tempo, portando con sé un'ambiguità che Nietzsche esplora nel contesto della "Verità e Menzogna in Senso Extra-Morale”. 5.5 Il Dionisiaco-Apollineo: Il Coro Tragico e il Satiro Nietzsche propone una sua interpretazione sulla nascita della tragedia, basata su un'ipotesi non confermata storicamente. Secondo il ilosofo, la tragedia originaria ebbe origine dal coro tragico, che includeva i satiri, de initi da Nietzsche come creature inte in uno stato di natura simulato. Questo sottolinea la sua visione anti-naturalistica, anti-imitativa e anti-realistica. Il satiro, essendo una rappresentazione ittizia, diventa un simbolo culturale che esprime un legame con la natura. La sua forma ibrida, metà uomo e metà capra, simboleggia l'istinto animale e l'appartenenza alla dimensione pulsionale. Il coro dei satiri esprime l'unità originaria, l'annullamento dell'individuazione e della molteplicità frammentata, dando voce alla vita indistruttibile attraverso il dolore, la morte e la sofferenza. Nella tragedia originaria, la componente apollinea è rappresentata dal coro e dal pubblico che non sono contrapposti, ma si fondono insieme nella massa dionisiaca esaltata. In questo stato, la massa dionisiaca si trasforma nei satiri, contemplando l'immagine di Dioniso e partecipando alla sua sofferenza. L'incantamento, presente sin dall'inizio di ogni rappresentazione drammatica, è il presupposto attraverso il quale la nostra natura umana partecipa unitariamente alla verità naturale, simbolizzata da Dioniso e dai satiri. Questi ultimi rappresentano il rapporto tra l'essenza e l'apparenza, indicando che la tragedia non mira alla redenzione apollinea nell'apparenza, ma alla distruzione dell'individuazione. Questo è un aspetto apollineo degli effetti dionisiaci, dove il satiro esaltato diventa un saggio di profezie dionisiache e sopporta il dolore del dio. 13 f f f f f f f f f f f f f  La contrapposizione tra il satiro e l'uomo civilizzato (come discusso nel Capitolo VII) ha una base iloso ica nel loro rapporto con il principium individuationis: - Uomo Civilizzato: Qui c'è un'accentuata centralità del principium individuationis, dove l'esistenza è fondata sull'ordine, sulle distinzioni di funzioni e sulla classi icazione. La natura è addomesticata, disciplinata e imbrigliata, nonostante non venga completamente eliminato il radicamento nell'essere umano. - Satiro: È un simbolo culturale che rappresenta un rapporto diverso con la natura, metaforicamente espresso attraverso l'esperienza dell'ebbrezza e dell'estasi dionisiaca. Questo provoca il collasso del principium individuationis. La civilizzazione cerca di navigare in un mare aperto e tempestoso, dove il principium è ancora presente. Il canto dei satiri determina il crollo della civilizzazione e così la tragedia dà voce alla vita indistruttibile, inclusi il dolore, la sofferenza e la morte. "Noi crediamo nella vita eterna," proclama la tragedia, dove la musica è l'immagine immediata di questa vita. Nell'arte dionisiaca e nel suo simbolismo tragico, la natura stessa si rivolge a noi con la sua voce vera, non falsi icata: "Siate come io sono!" La madre originaria crea eternamente attraverso l'incessante cambiamento delle apparenze, trovando soddisfazione in questo perpetuo mutamento. (Capitolo XVI della NDT) Nel Capitolo XXIV, il fenomeno dionisiaco di creazione e distruzione dell'individuo è paragonato alla metafora di Eraclito, dove il bambino gioca con le pietre, distruggendo e ricostruendo castelli di sabbia. 6. Intendere la Tragedia: Il Rapporto Apollineo e Dionisiaco Apollineo - Forma - Misura: Lo spirito greco è apollineo poiché eccelle nel dare forma e riconoscere la bellezza. Questa forma si caratterizza per la sua de inizione, tranquillità e stabilità. Le forme apollinee, come quelle divine, rappresentano la perfezione e non sono associate alla morte. Questo spirito possiede un vigore giovanile che si accompagna alla saggezza, alla completezza e alla perfezione in sé. L'apollineo si manifesta come belle apparenze, dove l'ubris è esclusa e sanzionata, mentre il dolore e la sofferenza sono velati, occultati in un modo speci ico che nasconde l'abisso della natura. Dionisiaco - Informe - Dismisura: Il legame tra forma e dismisura è esplicitato nella stessa rappresentazione. Il dionisiaco porta con sé l'informe e la dismisura. Quando si parla di tragedia, la rappresentazione tragica non rinuncia alla forma, ma la impiega in un modo diverso. Secondo Nietzsche, la tragedia è innanzitutto apollineo-dionisiaca, dove il dionisiaco e l'apollineo sono intimamente legati. La rappresentazione dionisiaca è sempre connessa alla forma apollinea. Nella tragedia tragica, la forma assume un signi icato simbolico diverso rispetto all'arte apollinea. Non riposa in sé stessa, ma punta a qualcosa di diverso, rimandando all'informe. La tragedia attica si distingue dalla tragedia originaria in cui il coro dei satiri tras igurati produceva le immagini dionisiache. Nella tragedia attica, l'inserimento della parte drammatica cerca di rappresentare apertamente la visione dionisiaca, manifestando chiaramente il dio. Il coro ditirambico ha il compito di indurre alla negazione della maschera, rivelando la igura di una visione nata dall'estasi stessa. Rapporto tra Apollineo e Dionisiaco nella Tragedia: Nell'arte apollinea, l'impulso dionisiaco è nascosto e si presenta in modo negativo. Questo permette alla forma apollinea di riposare in sé stessa, creando un carattere di apparenza e sogno, simile a un sogno che si sa di star vivendo ma non si vuole interrompere. Nella tragedia, sembra che Dioniso parli con la voce di Omero, non più attraverso il lusso di energia del ditirambo drammatico. Nel capitolo IX, Nietzsche descrive la forma dionisiaco-apollinea come un fenomeno ottico: guardando troppo a lungo la luce del sole, si vedono macchie colorate; gli eroi sofoclei possono essere visti come macchie luminose, l'apollineo della maschera che si inserisce nell'abisso della notte. Secondo G. Colli, l'arte dionisiaco-apollinea è più iloso ica dell'arte apollinea, poiché la forma rimanda alla sua stessa origine, la incorpora e si interroga sulla dimensione da cui proviene. Rovesciamento del Platonismo Nietzsche utilizza gli eroi sofoclei per spiegare la metafora delle macchie luminose. Questi eroi ci appaiono con una tale chiarezza e determinazione apollinea che sembra di vedere la loro essenza più profonda. Tuttavia, questa è solo un'illusione ingannevole; gli eroi sofoclei sono infatti solo rappresentazioni apollinee, "un’immagine luminosa proiettata su una parete oscura, cioè pura apparenza". 14 f f f f f f f f f f f f  Questo si collega direttamente al mito della caverna platonico (Libro VII della Repubblica), dove le ombre proiettate sul fondo della caverna rappresentano la realtà per Platone, mentre per Nietzsche le immagini luminose su una parete oscura rappresentano l’apparenza. Platone crede che l’uomo debba compiere un movimento ascendente: dopo aver capito da dove provengono le ombre, deve risalire dalla buia caverna alla super icie, verso la luce del sole, simbolo di chiarezza e verità. Per Nietzsche, invece, il movimento è opposto: non bisogna allontanarsi dalle ombre (luminose), ma immergersi in esse. Entrambi i iloso i vedono la verità come una realtà meta isica, ma per Platone questa verità è posta oltre, in alto, mentre per Nietzsche la verità è profonda, nel fondo delle cose. Se per Platone il movimento è dall’apparenza delle ombre alla verità posta al di là, per Nietzsche il movimento è inverso: dalla verità abissale alla consolazione delle apparenze. Questo rovesciamento del platonismo da parte di Nietzsche assegna un ruolo fondamentale all’arte come culminazione dell’apparenza. Si passa così da un’estetica meta isica a una meta isica estetica, che trova il suo fulcro nell’arte stessa. Questo concetto è presente anche nella sua Autocritica del 1886, dove parla di una meta isica da artisti. Le macchie luminose, che curano lo sguardo ferito, richiamano il mito platonico e il duplice tentativo di liberazione. Nel secondo tentativo, Platone mitiga la vista del sole/verità attraverso un percorso graduale, dove la luce è moderata dalle ombre, creando un processo educativo. Il discorso di Nietzsche è l’opposto speculare: le macchie luminose proteggono lo sguardo non dal sole, ma dalla notte. Queste macchie non educano, ma velano e proteggono dall’abisso, offrendo un riparo dalla verità oscura e insopportabile (a differenza della luce platonica, radiosa e destinata a essere osservata). In sintesi: - Platone: Ombre = tutela educativa → verità luminosa - dall'apparenza alla verità. - Nietzsche: Macchie luminose = tutela velante → verità oscura - dalla verità all’apparenza. Un Altro Sviluppo del Rovesciamento del Platonismo: la Diversa Concezione dell’Arte Per Platone, l'arte è mimesi, cioè una copia delle idee, quindi un'apparenza di secondo grado. Per questo, Platone considera l'arte negativamente, poiché non conduce alla verità. Nella coppia verità-apparenza, cioè iloso ia-arte, Platone privilegia la iloso ia come il discorso vero. Nietzsche, invece, concorda che l'arte sia un'apparenza di secondo grado, ma vede questa come il massimo grado di apparizione. Per lui, il con litto tra arte e iloso ia si risolve a favore dell'arte, contrariamente a Platone. Ciò che Platone vede come positivo, Nietzsche lo vede come negativo e viceversa. Nietzsche riassume il socratismo con la formula: la virtù è saggezza, solo l'ignorante pecca, e il virtuoso è felice. Tuttavia, Edipo, nonostante la sua saggezza, soffre immensamente. Questa sofferenza, antiottimistica, sprigiona una forza bene ica legata all'esperienza della vita indistruttibile, contraria al socratismo, al razionalismo e all’ottimismo. 6.1 Apollineo e Dionisiaco: Il Mito Tragico e il Richiamo del Dionisiaco Nel capitolo XVI della Nascita della tragedia, Nietzsche riprende l'esperienza del poeta lirico descritta nel capitolo V. Il poeta, attraverso il contatto con il fondo dionisiaco (nella musica), esprime tale esperienza tramite metafore e similitudini apollinee. Queste immagini, che esprimono simbolicamente il dionisiaco, si condensano nel mito tragico, il quale trasmette la conoscenza dionisiaca per immagini. In sostanza, attraverso la musica, il genio universale trova gioia nell'annullamento di sé nella sofferenza dell'uno originario. Questa esperienza si esprime nel mito tragico come bellezza apollinea. La gioia derivante dal tragico ha una natura meta isica, poiché nasce dalla traduzione apollinea del fondo dionisiaco in mito tragico: l'eroe tragico si annulla nell'apparenza, ma la volontà non si annienta, bensì si redime e si afferma. Da qui emerge una differenza sostanziale tra Nietzsche e Schopenhauer riguardo l'arte: - Schopenhauer: L'arte è un sedativo temporaneo della volontà. La morte dell'eroe rappresenta una rassegnazione e una rinuncia. - Nietzsche: La vita e l'esistenza si giusti icano solo come fenomeni artistici ed estetici. Nella tragedia, né l'artista né l'eroe si rassegnano. L'esperienza della sofferenza eroica è un richiamo simbolico dell'apollineo del fondo dionisiaco, che non rappresenta 15 f f f f f f f f f f f f f f f f f  una liberazione catartica, ma un'affermazione più profonda della vita. L'arte salva l'uomo greco e, attraverso l'arte, la vita stessa lo salva. L'eroe tragico, come massima manifestazione della volontà, viene negato per il nostro piacere, ma poiché non è altro che apparenza, l'annientamento dell'eroe non tocca la vita eterna della volontà. Il mito tragico ci persuade che anche il brutto e il disarmonico sono parte del gioco artistico della volontà con sé stessa. Questo fenomeno dell'arte dionisiaca è compreso nel signi icato della dissonanza musicale: il mito tragico e la dissonanza musicale condividono le stesse origini, con il dionisiaco come grembo materno comune. La consolazione meta isica nel dionis