Análisis del Lenguaje Cinematográfico PDF

china Clase: EL CINE Y EL LENGUAJE 2/6: CAP 4. La noción del lenguaje: ➔ Definición RAE: “Facultad del ser humano en expresarse y comunicarse con los demás a través del sonido articulado o de otros sistema de signos”. ➔ Saussure distingue entre la lengua como artefacto cultural o producto social (langue), el lenguaje humano como actividad y proceso social (langage) y el habla individual e intencional como realización concreta de la actividad comunicativa (parole) El lenguaje tiene dos hechos: La lengua (langue) es un producto homogéneo compuesto de signos, mientras que el lenguaje como actividad comunicativa (langage) es heterogéneo. La lengua existe por virtud de un tipo de contrato social que es conformado de manera individual en el acto concreto de hablar (parole) dentro del lenguaje como actividad social. Esta triple distinción explica el comportamiento verbal y la comunicación en los seres humanos desde la teoría de Saussure. Habla, uso individual que hacemos de los elementos del sistema de la lengua para expresar nuestro pensamiento. Gracias al habla, la lengua puede evolucionar. Retórica de la imagen - Roland Barthes 1915 - 1980 Todas las obras de las comunicaciones de masas conjugan, a través de dialécticas diversas y diversamente logradas, la fascinación de una naturaleza, que es la del relato, de la diégesis, del sintagma, y la inteligibilidad de una cultura, refugiada en unos cuantos símbolos discontinuos, que los hombres “declinan” en el seno de su habla viva. Narratología: Introducción al análisis estructural de los relatos, 1966 Acción como unidad (función, acción y narración) A través de connotadores. Función de relevo. Desgarro entre cultura y naturaleza (analogía y código). ¿Es el cine un lenguaje? ¿Por qué sí, por qué no? ¿Las imágenes cinematográficas son signos? ¿Por qué sí, por qué no? Ejemplo de video “La mirada de Ulises” (Theo Angelopoulos - 1995) Tenemos por un lado un mensaje icónico codificado, en el video es la caída de la Urss en 1991, representado por el transporte de la estatua de Lenin (una cosa que toma el lugar de otra). china Lo que hace signo a la imagen es que en ella hay un mostrar, qué es lo que se muestra (arrastrando la estatua por un río acompañado por personas en un cortejo). La imagen tiene otro núcleo. Esta imagen suma un significar, desata los sentidos, eso demuestra que la imagen misma es un signo. Que esté separada en partes la estatua representa a su vez la atomización de los países que componían a toda la Urss (atomización en el sentido de la separación). La idea del desmembramiento de la misma Urss está reflejada a través de la estatua EN PARTES de Lenin. Entre mostrar y el significar: Una característica de la imagen cinematográfica De lo representado a la representación, como del mostrar al significado. Ambos núcleos son paralelos, ya que nos indican que la imagen cinematográfica no se reduce a la realidad que exhibe la pantalla, sino que opera en un terreno propio, el del signo, el de la figura, el del lenguaje. Contextualización: La noción de lenguaje cinematográfico en la historia de la reflexión teórica orientada al cine. Antes de la 2da guerra: la idea del cine como lenguaje será abordada por críticos, primeros teóricos, realizadores, poetas, etc. Coincide con el periodo de independización y consolidación técnica y estética del cine, cuando el nuevo medio buscaba ser aceptado como arte, y un arte independiente de otras artes (sobre todo del teatro). Los abordajes son, al principio, un tanto informales e intuitivos, luego se gana en rigor pero la perspectiva es de carácter exploratoria (en ocasiones se cometen algunos excesos). Un ejemplo del trabajo de un teórico como relación del cine y lenguaje: Vatchel Lindsay (1915) en The art of the moving picture considera al cine un arte domcrático, un nuevo jeroglífico estadounidense. Constituye un nuevo lenguaje de imágenes- palabras y jeroglíficos, algo así como un esperanto. Momento 1: legitimar al cine como arte. Como un lenguaje propio que será juzgado por parámetros específicos del cine. En la posguerra (45 - 65 aprox) teóricos y académicos (historiadores, filósofos, literarios, etc.) como Della Volpe, Laffay, Miltry, Marcel Marcin, Chevassu, etc. Verán al cine esencialmente como un lenguaje. Momento 2: Instalado el cine como un arte independiente de otras artes, la reflexión se vuelca a definir la ontología (el ser) del cine. La pregunta que reúne a los que Casseti denomina teóricos ontológicos podría ser: ¿Qué es el cine? Y a esta pregunta muchos responderán: el cine es esencialmente lenguaje. La intención es desmentir (y desmontar) la idea de “inmediatez absoluta” que la película parece dar. En la pantalla la realidad parece hacerse directamente presente, parece ofrecerse por lo que es, sin mediación de estructura simbólica alguna; en este sentido, la película parece mostrar más que significar. Pero solo es así a primera vista, ya que un análisis más profundo nos permitiría comprender que también la imagen cinematográfica es plenamente un signo y el cine un lenguaje. china Momento 3: Entre el 65 y el 80 aprox, asistimos a lo que Casseti denomina las teorías metodológicas caracterizadas por los abordajes disciplinares y encarnadas por académicos (científicos). Entre las disciplinas que harán del cine su objeto de estudio encontraremos la semiótica o semiología que pondrá nuevamente en escena la noción de lenguaje cinematográfico, pero ya no desde su perspectiva ontológica, sino desde abordajes parciales propios de lo disciplinar. No se estudiará al cine como lenguaje sino los rasgos lingüísticos del cine. 1. Los signos: Cualquier filme, además de proponer un mundo exterior o interior, nos proporciona informaciones, impresiones e ideas, es decir, nos ofrece un sentido y hace de él la auténtica apuesta. ➔ El cine es también el ámbito de una significación y de una comunicación. ➔ El cine es en esencia un lenguaje, un dispositivo que permite la expresión y la interacción (el lenguaje como facultad) y un repertorio de procedimientos o de signos más o menos recurrentes que permiten hacer efectiva esa expresión y esa interacción (el lenguaje como sistema de signos) En definitiva, una vez constatado que el cine significa y comunica, y que lo hace notoriamente, se trata de entender por qué y cómo lo hace. Surgen entonces toda una serie de preguntas: ¿Cuáles son exactamente los medios expresivos que utiliza el cine? ¿Qué papel cumplen los elementos tales como la actuación, la escenografía y la música? ¿Cómo operan individualmente y cómo se funden entre sí? ¿Qué relaciones se establecen entre el cine y otros campos como las artes figurativas o la literatura? 2. COMPONENTES, NATURALEZA Y REGLAS DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Primera idea, ligada a la gramática: Componentes, naturaleza y reglas del lenguaje cinematográfico (fracasa). Lo que dota de significado al filme no es la realidad representada, sino la forma en que se representa. El estudio de la “gramática cinematográfica” es fundamental, pues sirve para entender los medios que posee el director para tratar la realidad y convertirla en algo significativo. Segunda idea: No una gramática cinematográfica, sino una retórica cinematográfica.Este tipo de investigación no incluye solo las gramáticas en sentido estricto, sino también en cierta forma, todas las contribuciones que sin inspirarse en las gramáticas de las lenguas naturales y, sobre todo, sin pretender alcanzar un marco normativo, tratan de identificar las posibilidades expresivas inherentes al lenguaje cinematográfico. Este tipo de intervención presenta dos ejemplos, entre otros otros muchos, en los libros de Marcel Martín (1955) y en el de Francois Chevassu (1963), ambos de gran difusión. china ➔ Los temas son los acostumbrados , es decir, el encuadre, el movimiento, la luz, la escenografía, el montaje, etc. Son principalmente tales acentos los que nos permiten comprender la orientación de Martin y de los estudiosos que siguen su línea; lo que les preocupa por encima de todo es la diversidad de los planos con que juega la película, más que la presencia de normas vinculantes; es la riqueza expresiva del cine, más que la recurrencia de las soluciones; es el modo en que se concentran ciertas propuestas, más que el funcionamiento en abstracto de los elementos aislados. En este sentido, más que de una gramática del cine, podríamos hablar de una retórica cinematográfica. 3. Los fundamentos del lenguaje cinematográfico Della Volpe y la racionalidad de la imagen. “Toda secuencia es portadora de transferencias, símbolos, ideas abstractas, en no menor medida que la imagen verbal o literaria” Della Volpe 1954. pág. 62. De aquí un primer punto: la imagen cinematográfica no se limita a construir referencias concretas sino que moviliza también una base racional; de igual manera que no se limita a evocar sentimientos genéricos, sino que pone en juego también conceptos precisos; bajo este aspecto se parece a cualquier otro signo, que para ser tal debe tener un sentido y un sentido preciso. “Hay un componente intelectual en la imagen del cine que se añade sin problemas a su naturaleza icástica (Natural, sin disfraz ni adorno), y que la lleva a ser identificada con un signo.” “La conjunción en la imagen de icasticidad y racionalidad conduce a la noción de verosimilitud cinematográfica.” “Se trata de una noción importante que designa el fundamento de la constitución artística de la imagen cinematográfica.” (Della Volpe 1954, pág. 74) “Si cuando vemos en un filme un particular que nos perturba, nos preguntamos el motivo, nos daremos cuenta de que no es porque se trate de una falsificación o de una mala copia de la realidad, sino porque va en contra, la coherencia íntima, contra la racionalidad de la tesis del director.” La verosimilitud, que nos permite aceptar los particulares, incluso los imposibles, siempre que sean coherentes, y rechazar los detalles, incluso los más exactos, cuando supongan un desvío, permite a Della Volpe repetir una vez más que la imagen nos habla plenamente con el lenguaje de las ideas y de los conceptos. Errores que afectan a la verosimilitud son ejemplos de un vaso de starbucks en “Game of Thrones”, un micrófono de la producción que sale en el plano de la escena de manera involuntaria, un avión que se ve en el cielo de la película “Gladiador”, etc. La ruptura de la racionalidad siempre es percibida y consiste de manera resumida como un ERROR, ya sea de la producción o un error que corte con el sentido del relato mismo. china 4.4 Los fundamentos del lenguaje cinematográfico: Laffay y la narratividad del filme. Laffay vincula la definición del cine como lenguaje a la presencia de un relato que orienta las imágenes y los sonidos, y con ello hace posible un segundo tipo de fundación, pues a la idea de una racionalidad intrínseca sucede la idea de una narratividad omnipresente. Cualquier filme tiene la necesidad de hacer legible la realidad, de reorganizar el universo de partida y de componer los materiales. El relato satisface perfectamente tales exigencias gracias a su capacidad para resaltar hechos y personajes, para delimitar una trama y para guiar la exposición. Hasta tal punto esto es así que se vincula indisolublemente al cine. El relato no sólo convierte el mundo real en una eficaz ilusión, sino que abre también la posibilidad de dotar de sentido a lo representado. El relato cinematográfico se sostiene por una especie de trama lógica subyacente, por una serie que es pariente del discurso (Laffay 1964, pág. 68) Asumir el relato como propio para facilitar la representación de la realidad significa entrar en el reino del discurso , en una palabra, hacer del cine un lenguaje. “Podemos sintetizar diciendo que si el cine no es realidad sino representación de lo real, se lo debe al relato y a su capacidad de hacer legible las cosas, de organizarlas y de insertarlas en una composición (...)” 2.2.1 Los fundamentos del lenguaje cinematográfico: Jean Mitry y la estructura de los simbólico. “Mitry'' sitúa al cine en la intersección de dos ámbitos tradicionales de análisis: la estética y la psicología. Para él, todo film es fruto de una voluntad expresiva y un momento en que esta se organiza y constituye para comunicar ciertos pensamientos. Desde esta perspectiva el cine es a un tiempo obra de arte y objeto lingüístico cine (dimensión estética y psicológica)” Encuentra en el cine una forma estética como la literatura. Dos modos de significación cinematográfica: Símbolo y Analogon. Símbolo: en una película las imágenes no están aisladas, sino que se unen unas con otras por semejanza, por contraste o por simple sucesión. La imagen adquiere así un valor que no le pertenece a ella misma sino que depende de su conexión con las demás. - Estas implicaciones caracterizan el primer modo de significar de la imagen cinematográfica haciendo de ella un auténtico símbolo. Ejemplo: Un hombre ve a una mujer abrazada a una niña y sonríe: genera la sensación que el hombre es amable y simpático, pero en cambio, si vemos un hombre viendo a una mujer en bikini sonriendo nos dará la sensación de que este es un viejo indecente. Es esto a lo que Mitry le llama símbolo, este significado de las imágenes que se producen en la relación de las imágenes con las otras. Analogon: por mucho que se parezca una imagen a lo que muestra, siempre le añade algo, una mesa en una escena del oeste es a la vez esa mesa y la idea de la mesa, china Mitry afirma que es el concepto mismo de mesa el que participa del drama mediante ese objeto concreto. El proceso de generalización de lo que en sí mismo es particular y de abstracción de lo que en sí mismo es particular y de abstracción de lo que en sí mismo es concreto define el segundo modo de significar de la imagen y es lo que Mitry llama el Analogon. Esta son sentidos que van más allá del mostra de la imagen, pero que ya no requieren una relación dialéctica con otra s imágenes, sino una dialéctica interna de la imagen Conclusiones: Para Mitry la imagen cinematográfica no se limita a mostrar algo, sino que significa, ya sea porque asume otros valores gracias a la combinación con otras imágenes símbolo ya sea porque desata un proceso de generalización y abstracción (Analogon). En cuanto a lo representado, las imágenes cinematográficas son similares a las imágenes inmediatas de la conciencia, pero en cuanto a representación son formas estéticamente estructuradas. De lo representado a la representación, como antes del mostrar al significante, ambos núcleos son paralelos y nos indican que la imagen cinematográfica no se reduce a la realidad que se exhibe en la pantalla, sino que opera en un terreno propio, el del signo, el de la figura. El núcleo del trabajo de Mitry es la idea de que la imagen cinematográfica, es signo y representación y por lo tanto lenguaje. Capítulo VI: Las teoría metodológicas - Christian Metz (1931 - 1993) El Desgarro Metziano: ➔ En 1964, en el número cuatro de la revista francesa Communications, apareció un ensayo destinado a producir un amplísimo eco. Se trata de: Cinéma, Langue ou Langage? de Christian Metz. momento 3: En Cinéma Language ou Langage? Metz se pregunta si es posible que el cine sea objeto de la semiótica. No es la primera vez que el cine se acerca al universo de los signos. Metz introduce una novedad sustancial al preguntarse: ¿en qué condiciones puede el cine convertirse en objeto de la semiología? Ante todo plantea un marco de investigación en el que después verifica la posibilidad de inscribir el fenómeno investigado. Esto propone una diferencia radical con las teorías ontológicas en las que el fenómeno precede al método de investigación. Ruptura con los ontológicos, pone por delante lo disciplinar. Lengua o lenguaje sólo tiene sentido en un ámbito disciplinar. ilustra un movimiento general, cambia el tipo de preguntas que se hacen. La semiótica del cine aspira al estudio de los rasgos lingüísticos y no al del ser. Clase 2/6: En 1964 se produce el desgarro Metziano. En la revista Communications, apareció un ensayo llamado “¿cinéma: langue ou langage?” de Christian Metz. china Se pregunta si es posible que el cine sea objeto de la semiótica (semiología evocada al estudio de los lenguajes codificados raigambre estructuralista). Ya no se estudia el fenómeno en sí mismo, en sus características intrínsecas, sino que se examina según una perspectiva que resalta unos rasgos en detrimento de otros.Al estudio del cine como realidad lingüística (mitry,etc) sigue entonces un estudio lingüístico del cine Estos abordajes que se inauguran con este artículo, derivan en nuevas formas de abordar el cine: nace una sociología del cine, una psicología del cine, entre otras. Se produce un cambio entre una concepción ontológica a una concepción metodológica. Lenguaje distingue en dos elementos: Lengua: lo que conocemos todos, es el código. Habla: el uso que cada uno hace de ese código. Acto individual. Metz se pregunta si el cine es en verdad una lengua, es decir: un repertorio codificado de símbolos o fórmulas a las que hacer constante referencia, o si por el contrario es un hecho de lenguaje, es decir: un discurso en gran parte espontáneo y autorregulado. Dos posiciones: La de Metz: el cine es un lenguaje y no una lengua, no tiene el nivel de codificación suficiente para ser codificado como tal. Se produce sentido pero es muy heterodoxo. No posee la doble articulación, un rasgo fundamental de las lenguas naturales (fonemas y monemas) no poseen ni unidades fijas de sentido (cada encuadre es siempre un caso en sí mismo) ni unidades carentes de significado (cada parte del encuadre tiene su sentido). una lengua es un sistema de signos destinados a la intercomunicación, el cine no posee un sistema, ni está compuesto de signos, ni destinado a la intercomunicación. Un film no se apoya en un sistema como puede ser un vocabulario. un film tiene imágenes que no son asimilables a signos en un sentido estricto, como lo son las palabras, pues cada encuadre es ya de por si un enunciado, una frase un fragmento de discurso. el cine no es tanto comunicación como expresión, es decir actúa en un plano en el que el sentido es en cierta forma inmanente a una cosa (que es interno a un ser o a un conjunto de seres y no es el resultado de una acción exterior a ellos) se desarrolla directamente de ella y no se confunde con su propia forma, en resumen el cine para metz muestra más de lo que significa. Conclusión: El cine no se adapta a esta concepción, por lo que desarrolla una semiología específica de Pierce. Hace un uso voluntariamente indisciplinado de la semiótica. Parte de la constatación de que los lenguajes cinematográficos parecen no fundarse en nada y no presentan como presentan como base real ninguna lengua comunicativa. la prueba es que las imágenes no son términos estables, generales y abstractos. Como los que se agrupan en un léxico. “No existe un diccionario de las imágenes, no existe una imagen acabada y preparada para su uso” tanto así que el autor cinematográfico debe inventar cada vez sus signos. china Pero sin embargo, pese a esta falta de codificación, los films tienen sentido. Entonces en algún lado tiene que haber un patrimonio común, que nos permita entender algo similar a todos. El cine se adueña de los signos de la realidad y nos los devuelve, leer un cine equivale a leer el mundo. El nivel de codificación está en la realidad, entiende que la realidad es un lenguaje. Hay un primer lenguaje natural o biológico que es la realidad misma (las nubes que anuncian la lluvia, esa lluvia posee un significado) y es así como el cine reproduce la realidad. ➔ Este patrimonio en común: la realidad, el transcurrir de esta realidad es el código en el cual se apoya el cine para Pasolini, al decir que la realidad es el código detrás del cine se está diciendo también que la realidad de un lenguaje. Texto- Teoría del cine Francesco Casetti (resumen rafa) CAP. 4 El cine y el lenguaje 4.1. Los Signos Cada filme atribuye cierto significado específico a lo que nos muestra, nos ofrece impresiones, informaciones e ideas, es decir, nos ofrece un sentido. En esto se apoya una visión teórica, que considera el cine un lenguaje, viéndolo como un medio a través del cual el hombre se exprese e interactúe usando ciertos signos más o menos recurrentes (lenguaje como sistema de signos). Un ámbito de significación y comunicación. Dos puntos desde el punto de vista histórico: 1. La idea del cine como lenguaje ya había sido tratada incluso antes de la guerra, por lo que estas propuestas no son más que nuevas variables. 2. Ocurre una transición: En los años 60 reaparece bajo el estudio de una nueva disciplina, la semiótica. Esta sustituye el estudio del fundamento lingüístico del cine (totalidad) por el de sus rasgos lingüísticos (componentes particulares). Da lugar a una visión metodológica, “desde esta perspectiva, el cine es….” 4.2. Componentes, Naturaleza y Reglas del Lenguaje Cinematográfico En cuanto a los medios expresivos que utiliza el cine, se lo relaciona con otros tipos de arte que antecedieron, en especial con el teatro. El libro Bluestone (1957) trata la relación entre la narrativa cinematográfica y la literaria. Afirma que ambas muestran, pero de forma diferente (aunque no son extrañas entre sí). la novela lo hace “con la mente”. Emplea figuras retóricas que trascienden el uso de la palabra como mediadora entre el sujeto y la realidad a percibir. el cine “con los ojos”. La imagen se encarga de este rol, acompañada del simbolismo de la combinación con lo sonoro. Los dos puntos principales de este libro son: la comunidad de fines y diversidad de medios en el cine y la literatura y, por otro lado, la adaptación como momento crucial para definir las relaciones entre ambos. china Los modos en que opera el cine. Se analizan sistemáticamente las formas del montaje, el encuadre, el movimiento de la cámara, etc, y luego se las somete a tipologías y cánones. Se crea una gramática cinematográfica. Se trata de una visión normativa (que también había sido pensada anteriormente). Según May: “la naturaleza, los objetos y las personas (el material plástico) no ofrecen, en su aspecto genérico ninguna particularidad expresiva característica, pero la adquieren cuando la contemplamos desde cierto ángulo y los extraemos en un cierto sentido de los límites que los encuadran”. Lo que dota de significado no es la realidad representada sino cómo se la representa. Por lo que el estudio de la gramática cinematográfica es el estudio de los medios que posee el director para tratar la realidad y convertirla en algo significativo. Martin: presta especial atención al espacio y al tiempo. Lo que importa es la diversidad de planos, más que la presencia de normas vinculantes, la riqueza del cine, más que la recurrencia de las soluciones, el modo en que se concretan ciertas propuestas, más que el funcionamiento abstracto de elementos aislados. Propone hablar más bien de una retórica del cine. Presta especial atención al signo cinematográfico, la imagen. La compara con otros tipos de signos, como la palabra, realiza análisis de la narratividad del cine (inspirada en la psicología, estética y crítica). Chiarini: Palabras: pueden representar situaciones muy precisas en su significado, pero difusas en su contorno. La realidad evocada es variable pero no su significación. Se refiere al referente. Imágenes: se representan objetos absolutamente determinados pero de significado absolutamente variable. La realidad es fija pero su significación es variable. Se refiere al concepto. Las palabras no poseen la calidad de representar objetivamente la realidad que si tienen las imágenes. 4.3. Los fundamentos del lenguaje cinematográfico: Della Volpe y la racionalidad de la imagen Della Vope: Toda imagen cinematográfica, en su complejidad de imagen dinámico-visual montada está constituida por formas e ideas determinadas y que su capacidad de comunicar consiste en tales ideas y en el discursus de la inteligencia. La imagen cinematográfica tiene un elemento intelectual, no se limita a evocar sentimientos genéricos, también pone en juego conceptos precisos. 1. Hay que repensar la oposición entre forma y contenido: no existe solo una idea a comunicar y una organización visible (es más complejo). Es la capacidad simbólica lo que hace de la imagen cinematográfica una forma específica y por tanto comunicativa. A esta forma corresponden formas determinadas, ideas llenas que permiten la comunicación eficaz. Y finalmente éstas nos remiten al contenido sensible. 2. Símbolos dinámico-visuales y montados: la relación entre la imagen de icasticidad y racionalidad lleva a evaluar las técnicas artísticas que caracterizan al cine. El signo cinematográfico se distingue por los materiales y procedimientos con china los que se construye. Resalta la naturaleza casi física de las referencias y la intervención del montaje entendida como la posibilidad de generar metáforas, sucesiones, contrastes. 3. Verosimilitud cinematográfica: designa el fundamento de la constitución artística de la imagen cinematográfica. Existe una coherencia íntima, una racionalidad en la tesis del director que tiene fines de credibilidad. La verosimilitud depende de la coherencia y la racionalidad. 4.4. Los fundamentos del lenguaje cinematográfico: Laffay y la narratividad del filme Laffay: vincula la definición de cine como lenguaje con la presencia de un relato que orienta las imágenes y los sonidos, sucede una narratividad omnipresente (en contra del realismo de Bazin). El cine se presenta como una réplica del mundo, se cree que nos presentan los objetos y cuerpos en su raíz. Sin embargo, se muestra solo una apariencia de la realidad, parece tratarse de una ilusión que queda fuera de nuestro alcance (tratamos con representaciones de las cosas). Esto nos muestra la transformación de la realidad que realizan todas las artes. “La realidad nunca es estética por sí misma, si el cine es un arte, tiene que ser entonces algo más que una réplica del mundo existente”. Nos recuerda la presencia de elementos irrealistas, como por ejemplo la música que aparece y aporta simbolismo, transforma por completo la situación. La dimensión narrativa: Cuenta con una dimensión narrativa que es pariente del discurso, hace del cine un lenguaje. Hay una lógica que recorre el filme, un autor implícito o grand imaginer. Satisface sus necesidades: El cine se basa siempre en un relato que hace legible la realidad que se pretende trasladar a la pantalla. Necesita reorganizar el universo que se quiere representar, debe encuadrarse entre un principio y un fin para adquirir una estructura y perspectiva Composición de los materiales que se han utilizado y que en sí mismos son susceptibles de cualquier utilización. Pero una vez en la pantalla requieren un rol preciso. El relato se convierte en el primer responsable de la dimensión de apariencia que domina en la pantalla. A su vez abre la posibilidad de dotar de sentido a lo representado (elemento constructivo). 4.5. Los fundamentos del lenguaje cinematográfico: Mitry y la estructura de lo simbólico Mitry- Esthétique et psychologie du cinéma: Todo filme se presenta como el fruto de una voluntad expresiva y como un momento en que se organizan, se construyen y comunican ciertos pensamientos. Se trata de una obra de arte y de un objeto lingüístico, por lo que son fundamentales la dimensión estética y la psicológica. Su pensamiento está en controversia con el de la semiótica. Ambos comparten la idea del cine como lenguaje compuesto por signos, pero su epistemología varía. La semiótica se queda con el método y Mitry con la esencia.} china En su obra, comienza con la dimensión estética: cómo surge el arte cómo se distinguen los distintos tipos compara el cine y la creación luego sigue un planteamiento de la dimensión psicológica-lingüística se contraponen la expresión y el lenguaje “el primero accede a la idea vaga a través de la emoción, en el otro se accede a la emoción partiendo de la idea misma”. usa la imagen (un medio de expresión por sí misma) y hace de ella un lenguaje al organizarla lógica y dialécticamente confirma la relación entre lenguaje y pensamiento, el lenguaje se encarga de dar forma a este compara lenguaje verbal y cinematográfico: los símbolos son distintos pero las estructuras mentales son las mismas, pues son operaciones de pensamiento planea desmentir la idea de la inmediatez absoluta de la película. al analizarla a profundidad, esta hace más que sólo mostrar, la imagen cinematográfica también significa (es un signo). Las dos formas de significar que tiene la imagen: 1. Símbolo: Las imágenes se unen por semejanza, contraste o sucesión. Adquiere un valor que no le pertenece a ella misma sino que depende de esta unión que crea implicaciones concretas, se convierten en símbolos. 2. Analogon: También se convierten en símbolos por los procesos que animan. La imagen además de representar, siempre añade algo. Es el concepto general que participa del drama a través de ese objeto concreto. Al ver en la pantalla una imagen cinematográfica se produce una duplicidad intrínseca: por un lado, vemos lo que está representando, “un fragmento del mundo visto a través de una ventana” por el otro, lo vemos como una representación “un espacio distinto, que está encerrado en un marco que lo separa del mundo real”. Por lo que la imagen cinematográfica no se reduce a la realidad que representa, actúa en su propio terreno: el del signo. El primer punto es la batalla que Mitry tiene con las teorías del realismo (contra Bazin y sus seguidores), plantea que se trata de una ingenua aceptación de los contenidos representados. El segundo punto es en el que aparece el cine como lenguaje. Se trata de una representación antes que algo representado. Se crea una nueva realidad, por lo que la imagen cinematográfica puede ser un ente en sí misma y a su vez remitir a lo que le dio origen. Tipos de encuadre: 1. imagen descriptiva: la cámara se limita a registrar una parte de cualquiera de la realidad china 2. la imagen personal: la cámara elige,valora unos objetos más que otros y establece relaciones simbólicas entre objetos distintos (manifiesta la concepción del mundo del autor) 3. imagen semisubjetiva: adopta el punto de vista de uno de los personajes , situado fuera del marco, observando desde su punto de vista e identificándose con él Tipos de montajes 1. montaje narrativo: finalidad de asegurar la continuidad de la acción 2. montaje lírico: se sirve de la continuidad para expresar ideas o sentimientos que trascienden el drama 3. montaje de ideas: permite la elaboración total de la película a posteriori 4. montaje intelectual: más que expresar ideas, las determina dialécticamente. CAP 6: "Las teorías metodológicas" 6.1. 1964: El «desgarro» Metziano Contexto: En 1964 la revista francesa Communications publicó un ensayo Cinéma: langue ou langage? de Christian Metz. El autor centra su atención en la semiología y en su manifiesto Elements de sémiologie de Roland Barthes. Se pregunta si es posible que el cine sea objeto de esta ciencia. Metz: Introduce una novedad al preguntarse en qué condiciones puede el cine convertirse en objeto de la semiología. El problema consiste en que, al definir un punto de vista (en este caso la semiología), la consecuencia es que se resalta unos rasgos en detrimento de otros y esclarece sólo algunos puntos. El cine es un lenguaje porque se enfoca de una cierta forma. Al estudio del cine como realidad lingüística le seguiría el estudio de sus aspectos lingüísticos. Pasaje: ➔ De una mirada en cierto sentido natural, que capta directamente lo que tiene ante sí, pasa a una mirada instruida por el sesgo de la investigación y vinculada a sus métodos. En la primera se busca la verdad, la otra, la corrección de la investigación. ➔ A las teorías ontológicas siguen las teorías metodológicas: semiología. El dilema es qué es el cine en sí: lengua o lenguaje?. La pregunta sólo tiene sentido dentro de la semiología, donde contrastan los sistemas rígidos de signos (lenguas) a los sistemas flexibles (lenguajes). De este modo, la cuestión se refiere más a la disciplina dentro de la que se plantea que al fenómeno de que habla. Nuevo paradigma: se anuncian cambios: en el tipo de aproximación al fenómeno cinematográfico y en el tipo de investigador (Metz, nuevo tipo de estudioso que posee mayor formación científica que cinematográfica). CAP 9 "La semiótica del cine" 9.1. El fundamento de la disciplina Junto a la psicología y la sociología, la semiótica es la tercera disciplina en ocuparse sistemáticamente del cine en la posguerra. Aparece en los 70, expresa su insatisfacción hacia otros discursos más generales y busca servirse de procedimientos analíticos rigurosos y de utilizar categorías bien definidas. china Encarna una aproximación metódica. Esto significa darle un enfoque científico, algunos estuvieron a favor y otros en contra por considerar que se le da más importancia a los métodos que al objeto de estudio: el cine mismo. Rechaza el esencialismo al adherirse al método. En relación a lo planteado por Metz cinema lengua o lenguaje; el cine solo podría ser objeto de estudio de la semiótica si se trata de una lengua (se trata de estructuras totales significantes). Metz, sin embargo en su estudio se decanta por la idea contraria dado que: el cine no posee la doble articulación de las lenguas naturales. Los monemas, unidades mínimas de sentido (palabras) y los fonemas, unidades carentes de significado pero capaces de crear significados arbitrarios (cada uno de los sonidos). Esto no es así ya que en el primer caso, cada encuadre es siempre un caso en sí mismo y en el segundo, cada encuadre posee ya un significado por sí mismo. porque no cumple con tres características principales: una lengua es un sistema de signos dedicados a la intercomunicación Metz. sistema: el cine no se apoya en un sistema cuyos términos adquieren significado al oponerse (ordenadamente) uno a otro, sino que se construye alineando encuadres (combinando elementos diversos) signos: está formado por imágenes que no son asimilables a signos en sentido estricto. Cada encuadre es ya un enunciado intercomunicación: más que comunicación, es expresión (el cine muestra, no significa) Pese a no ser considerado por Metz como una lengua, asume que se trata de un sistema flexible y que es posible que se realice un estudio más abierto y menos estricto por parte de la semiología. “Hay que crear una semiología del cine”. 9.2. Primeras exploraciones, primeras contribuciones Comienza en Italia en el correr de los 60, H Eco, G Bettetini, E Garroni, P P Pasolini entre otros son los nombres más conocidos Bettetini 1968: trata las pruebas de Metz por las cuales el cine no es una lengua, a nivel general es justo hacer esta disociación. Sin embargo plantea que el cine sí posee una doble articulación, pero de otra manera. Un filme, según él, puede dividirse en Iconemas: núcleos que representan una determinada situación, corresponde a la correspondencia con frases y no con palabras Articulación en palabras, elementos técnicos individuales ej: iluminación, corresponde más a las palabras que a los sonidos individuales. Umberto Eco: plantea que las lenguas naturales no solo pueden poseer una doble articulación, también existen sistemas de única articulación y sistemas con más de dos articulaciones. El cine pertenecería a estos últimos. Plantea la existencia en el fotograma, de: figuras visuales: carentes de significado (ángulos,curvas) semas icónicos: (hombre alto rubio) formados por signos icónicos: más pequeños, (nariz, ojos) Al pasar del fotograma al encuadre se añade: china cinemorfemas: un gesto global: (todo el movimiento del hombre rubio) formados por cinemas particulares: las partes del gesto: (el hombre rubio fijo en una posición) componen. Plantea entonces tres articulaciones, de las figuras se pasa a los semas y de estos (que tienen un significado en el fotograma , pero que en el encuadre son solo momentos suspendidos) a los cinemorfemas. Garroni: en cuanto a lo planteado por Metz, afirma que la lengua es sólo la forma en que se codifica el lenguaje y se llega a regularidades estructurales. El problema entonces es el grado de formalidad que el especialista da al fenómeno que investiga en el caso de las lenguas es alto y del cine, todavía bajo. Pasolini: usa la semiótica voluntariamente indisciplinado. El film es un rompecabezas de signos y no un falso monolito. Se interesa por la emisión y recepción de este filme, son complementarios, el cine calca el lenguaje de la acción, asume sus signos y los reproduce, el lenguaje de la acción sería un medio de reproducción mecánica parecido a la conversión de la lengua escrita. TEXTO- Marcel Martin El lenguaje del cine CLASE 2| "Los caracteres fundamentales de la imagen cinematográfica" Marcel martin es uno de los autores comprendidos en lo que Casetti denomina: los teóricos ontológicos, aquellos cuyo punto en común es la definición del medio cinematográfico. Advertencia del autor Sobre este libro: Define este libro como: síntesis de una experiencia práctica de amante del cine y una herramienta de trabajo para todos los que quieran iniciarse en la estética del cine y en su historia. No está dirigido a profesionales y el autor mismo no lo es: habiendo aprendido cine solo viendo películas…. Este estudio surge antes que la semiología fílmica fuera considerada una disciplina específica Enfoque hacia la historia del cine y no su actualidad (a los que muchas veces estos criterios no se aplican). Contaminación por la tv: La caída del uso específico del lenguaje fílmico es consecuencia de la aceleración relacionada con la televisión que representa el grado cero de la escritura fílmica. Barthes. Esta contaminación produce una trivialización y una estandarización que implican la negación del lenguaje más que su superación. El cine comercial suele ser una fotocopia de la realidad más que la creación original de un universo específico. china Lenguaje cinematográfico moderno: enriquecido por los aportes del realismo general y del neorrealismo en particular, alcanza un estilo liberado de todas las limitaciones que podrían constituir los componentes del arsenal expresivo del lenguaje tradicional. Introducción: 90 años después de la aparición de los hermanos Lumiere ya no se discute más que el cine sea un arte (según el autor, el más influyente de la época). Este arte posee grandes defectos que disminuyen las posibilidades de su desarrollo estético, además un pecado original pesa sobre su destino: “La índole misma del cine proporción armas contra él mismo: el cine es… fragilidad: ○ está ligado a un soporte material delicado y amenazado por los ultrajes del tiempo ○ es un objeto del depósito legal hace poco tiempo, el derecho moral de los creadores apenas está reconocido, se lo considera una mercadería y porque el dueño tiene el derecho de destruir las películas como le plazca ○ las contingencias materiales influyen como en ningún otro arte en la libertad de los creadores futilidad: ○ es el arte más joven, nacida de una vulgar técnica mecánica de reproducción de la realidad ○ es considerada meramente como una diversión, es censurada por los productores, distribuidores y explotadores ○ las condiciones del espectáculo son lamentables, el cine de sesión continua permite ver el final antes que el comienzo ○ todos se creen capaces de ser jueces facilidad ○ se suele presentar con apariencia de melodrama, erotismo o violencia ○ en gran parte su producción consagra el triunfo del disparate ○ es un embrutecimiento en manos de las potencias de dinero: fábrica de sueños Marcel Martin definirá su propia ontología del cine. En esta primera parte del texto habrá un intento de definir el cine y lo hará en tres pasos: Una industria y el arte, un arte un lenguaje, un lenguaje y un ser. Una industria y un arte: El carácter industrial del cine no afecta su posibilidad de desarrollo estético, esto quiere decir que aun siendo una industria el cine puede ser y es un arte. “El cine es una industria pero la construcción de las cátedras también lo fue (industria y arte pueden convivir) Es es su carácter comercial lo que constituye una grave desventaja para su desarrollo estético”.. “Su carácter industrial no ha impedido su instauración estética, el cine es un arte que ha conquistado sus medios de expresión específicos y que se han desvinculado de otras artes (en especial el teatro) para desarrollar sus propias posibilidades con total autonomía” china El cine es una arte industrial, hay toda una maquinaria productiva detrás, pero este carácter industrial (grandes equipos de rodaje y todo lo que implica la filmación de una película) no atentan contra sus posibilidades artísticas ni desarrollo estético. En esta mirada ontológica que hace Marcel Martin es una industria, pero no implica que deje de ser arte, sino que es Industria y es arte. Un arte y un lenguaje: Orígenes del cine: Melies: El cine fue un arte desde su origen, con Melies: fue el medio de proseguir sus experiencias de ilusionismo del Teatro Robert Houdin con recursos limitados. Hay arte desde el momento en que hay creación original (incluso instintiva) a partir de elementos primordiales no específicos. Lumiere: La entrada de un tren en la ciotat aquí el autor no era consciente de estar haciendo arte, pensaba reproducir la realidad (sin embargo al verlas hoy en día, resultan fotogénicas). La cámara crea algo casi mágico simplemente con el doble de la realidad. Al igual que el arte en un principio estuvo ligado a la religión y la magia para luego desarrollarse para sí misma el arte por el arte, lo mismo le ocurre al cine. Comienza únicamente como un espectáculo filmado o reproducción de la realidad, poco a poco se fue transformando en un lenguaje. Lenguaje: medio de llevar relatos y vehiculizar ideas. Ejemplo de desarrollo del cine: espectáculo filmado, montaje, simple representación de la realidad: Los lumiere plantan su cámara frente a su fábrica y muestran una parte de la realidad. Un lenguaje y un ser: “El cine se ha convertido en un lenguaje gracias a una escritura propia que se encarna en cada realizador con la apariencia de un estilo, el cine, por eso mismo, se ha convertido en medio de comunicación, de información y de propaganda, lo cual, por supuesto, no es contradictorio con su cualidad de arte” “Lo que pretende la obra de M. Martin es demostrar que el cine es lenguaje, y lo hace analizado los innumerables medios de expresión que usa con flexibilidad y eficacia” ➔ ¿Por qué Casetti justifica a M. Martin junto con los teóricos ontológicos? Porque ese lenguaje es la razón de mi idéntica y de la autonomía del cine como arte, por ej: el teatro. Es decir, el ser del cine era para M.Martin vinculado a este lenguaje. Interrogante: ¿se puede considerar al cine como un lenguaje dotado de flexibilidad y del simbolismo que implica este concepto? Los siguientes dos autores no estaban de acuerdo: Gilbert Cohen-Seat: Una forma de lenguaje no evolucionada, que se inserta en una civilización avanzada y tal vez capaz de tomar el camino de la evolución original. Gabriel Audisio: Todo lenguaje ha nacido con el hombre. china “En efecto, era posible estudiar el lenguaje cinematográfico a partir de las categorías del lenguaje verbal, pero toda asimilación de principio sería a la vez absurda y vana. Creo que hay que afirmar desde un principio la originalidad absoluta del lenguaje cinematográfico” ➔ Aquí ocurren contradicciones con Metz en el sentido de que Cine: ¿lengua o lenguaje? Metz descubre que el cine no tiene una lengua, es decir, una codificación fuerte. Entonces, se va a desarrollar una semiótica del cine. Es decir, una semiología que pueda estudiar sistemas flexibles. Y esto tiene que ver con lo que dice M.Martín: se pueden aplicar algunas categorías del estudio del lenguaje verbal o de las lenguas naturales, pero de igual manera resalta la originalidad absoluta del lenguaje iconográfico, por lo tanto, estamos ante un hecho que es diferente. ➔ Pero no es tan diferente a lo que planteaba Metz: “Su originalidad proviene en especial de su omnipotencia figurativa y evocada, de su capacidad única e infinita para mostrar lo invisible tanto como lo visible, para visualizar el pensamiento al mismo tiempo que la vivencia, para lograr la compenetración del sueño y lo real, del vuelo imaginativo y de la comprobación documental, para resucitar el pasado y actualizar el futuro, y para conferir a una imagen fugitiva más imposicion conveniente que ofrece el espectáculo de lo cotidiano” Esto era la capacidad del cine: Omnipotencia figurativa: la capacidad mimética del cine Esta originalidad absoluta del cine en tanto al lenguaje, que puede ser mirada a partir de otras categorías: lenguaje verbal, pero que estas categorías no agotan al cine, justamente por su originalidad. Originalidad: Es la capacidad de mostrar un sueño, de ir al pasado o futuro. Todo estos recursos que tiene el cine, cuyo resultado es conferir a una imagen fugitiva más convincente que la que ofrece el espectáculo cotidiano. Capítulo I: Los caracteres fundamentales de la imagen cinematográfica (p. 26 a p. 35) Los caracteres fundamentales de la imagen cinematográfica: “La imagen constituye el elemento básico del lenguaje cinematográfico, pero la imagen cinematográfica está caracterizada por una profunda ambivalencia: 1. Es producto de la reproducción mecánica de la read objetiva (objetividad, el mostrar) 2. Al mismo tiempo esta actividad está dirigida en el sentido preciso y querido del creador. Esta ambivalencia, ambigüedad son estos dos niveles que corren paralelamente en la imagen cinematográfica: el mostrar y significar Entonces, por un lado, la imagen cinematográfica es producto de una reproducción mecánica, que es la que hace la cámara de la realidad objetiva y, en este sentido, registra el mostrar. Pero por otro lado, esta realidad objetiva, se deriva de una construcción subjetiva, que á su vez influye en el significar china Una realidad material con sentido figurativo: Esto habla de la capacidad mimética de la imagen cinematográfica, esta imagen es realista, está dotada de todas las apariencias de la realidad. movimiento, la característica más específica sonido, constituyente decisivo de la imagen, le añade una dimensión que le ayuda a restituir el entorno de los seres y de las cosas, el campo auditivo engloba la totalidad del espacio ambiente, mientras nuestra mirada es más limitada el color, no es indispensable para el realismo de la imagen, así como tampoco lo son el relieve ni los olores. La imagen fílmica genera un sentimiento de realidad, razón por la cual el espectador se identifica e incluso participa del filme. Reproducción unívoca: dado su realismo instintivo, ella solo capta aspectos de la realidad preciosos y determinados, únicos en el espacio y tiempo. La comparación imagen-palabra parece falsa según el autor: la palabra es una noción general mientras que la imagen tiene una significación precisa y limitada. El cine nunca nos muestra una casa o un árbol, nos muestra tal casa o tal árbol. Es decir, la palabra es siempre general, todo lo contrario a la imagen. Lo cierto es que la representación unívoca es propia de la imagen y es muy diferente a la representación de las palabras. Está siempre en presente: como fragmento de la realidad exterior, se manifiesta al presente de nuestra percepción (el desfase temporal intencional sólo se produce mediante la intervención del juicio). Esto sucede por ej con la fotografía de un familiar o de nosotros mismos, la imagen o la foto siempre estará presente por más que nosotros hayamos crecido o algún familiar ya no esté presente. Una realidad estética con valor afectiva: Creemos que la imagen solo raras veces tiene el valor figurativo de reproducción estrictamente objetiva de lo real. La cámara es un simple aparato de filmación al servicio de lo que está encargada de fijar en la película. Pero en cuanto el hombre interviene, se plantea el problema de la ecuación personal del observador. Sobre todo cuando el creador pretende hacer una obra de arte, su influencia sobre la cosa filmada es determinante. La realidad que entonces aparece en la imagen es el resultado de una percepción subjetiva del mundo: la del realizador. El cine nos da una imagen artística, por lo que no es realista. Una realidad arreglada por lo que el creador pretende expresar, sensorial o intelectualmente. Sensorialmente, es decir, estéticamente actúa con una fuerza considerable que se debe a todos los procesos purificadores o intensificadores que la cámara puede hacer china CLASE 9/6: La función creadora de la cámara Módulo II Análisis sistemático y normativo de los procedimientos de expresión del lenguaje. El cine visto como lenguaje: medio de llevar un relato y vehiculizar ideas-- SINÉCDOQUE ➔ Lenguaje audiovisual como herramienta para vehiculizar ideas, para comunicar ➔ Imagen cinematográfica: carácter ambivalente: - una realidad - dirigida subjetivamente; dotada de sentido Modalidades de creación de la imagen cinematográfica: la función de la cámara como ente activo de registro de la realidad material y de creación de la realidad cinematográfica. Historia de la liberación de la cámara: Alexendar Astruc: “La historia de la técnica cinematográfica puede ser considerada en su totalidad como la historia de la liberación de la cámara” Forma más teatral de capturar la realidad con un plano general: viaje a través de lo imposible. ➔ “Durante mucho tiempo la cámara estuvo paralizada en una inmovilidad que corresponde al punto de vista del profesor de orquesta que asistía a una representación teatral. Es esta la unidad del punto de vista, que guío a Mélies.” El plano está anclado a un plano general, que simula como si nosotros estuviéramos viendo una obra de teatro como espectadores. Panorama du Grand Canal (1896)- Alexander Promio: “En 1896, un operador de Lumiére inventó espontáneamente el travelling colocando la cámara en una góndola” Pertenecía a la escuela de Brighton. Se genera un movimiento donde hay un traslado de la cámara que va describiendo todo lo que va, entonces, nos damos cuenta que la cámara tiene esa posibilidad siempre y cuando la coloquemos sobre algo que genere ese movimiento. El mérito de haber liberado a la cámara de su estatismo, a partir del 1900, va variando el punto de vista en una misma escena de un plano a otro. G. A Smith (Escuela de Brighton) lleva a cabo una evolución decisiva en el cine. Supera la óptica de los Lumiere, que es la de una fotografía aficionada y la de Mélies que es la de “profesor de orquesta”. La cámara, china entonces, se ha vuelto móvil como el ojo humano, como el ojo del espectador o como el ojo del héroe de la película. El director impone sus distintos puntos de vista al espectador. “El nacimiento del cine como arte data del día en que los realizadores tuvieron la idea de desplazar el tomavistas durante una misma escena: los cambios de plano, los cuales los movimientos de cámara sólo constituyen un caso particular (señalemos que en todo cambio de plano hay movimiento de camara, efectivo o virtual), estaban inventados y, por eso mismo, también el montaje, fundamento del arte cinematográfico.” Secuencia: Estructura Narrativa, donde sucede determinada situación con un inicio, y un desarrollo y final. Escena: Unidades que componen la estructura narrativa: unidad de acción, tiempo y espacio. Puede ser que en una misma escena hay un cambio de acción (ej: persona caminando y entra/sale a otro lugar) Plano/ toma: Universo narrativo/universo de realización La toma se puede hablar en 2 situaciones: repetición de ese plano, este plano. - Ejemplo: Juan y el guardia en un plano medio, Juan apunta el arma al guardia. Este plano puede hacerse en una toma, dos, tres y cada vez que repitamos este plano filmado tenemos una nueva toma. Otra situación de una toma es cuando hacemos una toma continua: ejemplo: discusión entre Juan y el gerente, decido contarlo en un plano entero de Juan y en un plano medio del gerente (es como que voy y vuelvo) Cada vez que vuelvo hay un plano distinto, porque hay un corte. Plano 1, compuesto por Juan entrando al banco, en el momento de filmarlo digo “plano 1, toma 1, plano 2 toma 2,3” Plano: lo que vemos en la pantalla, cada corte será un plano distinto. Secuencia: Serie de planos y escenas interrelacionados que forman una unidad de acción dramática coherente. Dichas unidades están frecuentemente unificadas al desarrollarse en una sola localización en orden cronológico continuo. A menudo se ha comparado a la secuencia con el capítulo de un libro, en tanto que ambos muestran acciones completas e independientes, con su comienzo, su parte central y su final, y ambos concluyen normalmente con algún tipo de clímax dramático. Una secuencia de persecución en un western o en una película de aventuras constituye un buen ejemplo de este tipo de estructura dramática, que forma un elemento compacto y unitario es la estructura de la trama de la película. Escena: Acción unificada contenida en la trama de una película, por lo general desarrollada en una sola localización y en un solo período de tiempo. La trama no consiste en realidad más que en una serie de secuencias conectadas. A veces, una única escena tiene lugar en más de una localización; por ejemplo, cuando en el transcurso de una persecución la acción nos lleva de un lugar a otro. Una escena puede estar compuesta por un único plano o por una serie de planos que nos muestran la acción desde varios ángulos y distancias. En este último caso, el número de planos dependerá tanto de la duración de la escena como del impacto dramático que se busque conseguir. (2) En ocasiones, sinónimo de «plano». (3) Escenario físico o localización de una acción concreta. china Plano: El término a veces se define como: (1) funcionamiento ininterrumpido de la cámara que produce la acción continua que vemos en pantalla (2) acción continua en la pantalla que resulta de lo que parece ser el funcionamiento ininterrumpido de la cámara. Pero, como el fragmento de película resultante del funcionamiento ininterrumpido de la cámara puede montarse antes de aparecer como una acción continua en pantalla o incluso dividirse en dos segmentos por medio de un inserto, lo mejor es utilizar el término «toma» para (1) y reservar el término plano para (2), protegiendo el sentido de continuidad y totalidad que asociamos con él. Un plano puede incluir un cambio de foco o un movimiento de cámara siempre que tanto uno como otro se produzcan en el transcurso de una única toma. Un plano es la pieza de construcción básica de una película, de forma similar al papel que desempeña una palabra en el lenguaje: los planos se montan juntos para formar escenas y las escenas lo hacen a su vez para formar secuencias. Factores que crean y condicionan la expresividad de la imagen cinematográfica: Los ENCUADRES: constituyen el primer aspecto de la participación creadora de la cámara en la filmación de la realidad exterior, para transformarla en materia artística. Se trata de la composición del contenido de la imagen, es decir, del modo como el realizador desglosa y, llegado el caso, organiza el fragmento de la realidad que presenta al objetivo y que se volverá a ver identico en la pantalla. La elección del material filmado es el estadio elemental del trabajo creador en cine: el segundo punto es la organización del contenido del marco que ahora nos ocupa. Después de la liberación de la cámara se fue advirtiendo que se podía: ➔ Dejar ciertos elementos de la acción fuera de cuadro. Elipsis y Fuera de cuadro Elegir dejar afuera algo, pero verlo representado a partir de lo que si mostramos. Mostrar la conexión que hay entre dos elementos. ➔ Componer arbitrariamente y de manera poco natural el contenido del cuadro. Se trata de que podemos llegar a generar en el espectador si realizamos una composición extraña ➔ Mostrar solo un detalle significativo o simbólico La posibilidad de la parte por el todo (sinécdoque) , ver la posibilidad de trabajar con planos cercanos, que cargan de simbolismo a la imagen y que dan significado en especial. ➔ Modificar el punto de vista normal del espectador. Utilización de un plano subjetivo, como espectadores podemos tomar el lugar de los ojos del protagonista y ver áreas de él, hasta la posibilidad que tenemos de los creadores de encuadrar con un ángulo inclinado. ➔ Jugar con la tercera dimensión del espacio para lograr efectos espectaculares o dramáticos. La posibilidad de trabajar con gran profundidad de campo, y por ej ver algo en primer plano que va o ser resolutivo más adelante. Este tipo de procedimientos expresivos son los que escapa la cámara a partir de los encuadres a partir de la liberación de la cámara china Connotado y denotado: ejemplo de película de sexto sentido: mano transpirada, causa-efecto con la imagen. “La realidad que entonces aparece en la imagen, una vez seleccionada e integrada es el resultado de una percepción subjetiva del mundo: la del realizador” DISTINTOS TIPOS DE PLANO/ VALOR DE PLANO: “El tamaño de plano (y por consiguiente su nombre y su lugar en la nomenclatura técnica) está determinado por la distancia entre la cámara y el sujeto y por la longitud focal del objetivo empleado.” La elección de cada plano está condicionada por la claridad necesaria del relato, debe de haber una adecuación entre: 1. El tamaño de plano y su contenido material: el plano es tanto más amplio o cercano cuantas menos cosas hay que mostrar 2. Su contenido dramático: el plano es más cercano cuanto más dramático y su aporte o cuanto mayor es su significado ideológico. De acuerdo a la claridad del relato, será el valor del plano. Si utilizamos un plano general, y la idea es mostrar unas situación en específico, nos encontraremos con muchas imágenes y no nos conformemos, necesitamos dejar un tiempo prudente para que el espectador tenga el tiempo suficiente para recorrer con su mirada todo el tiempo y entender lo que se muestra. Para esto es necesario también utilizar planos medios, así la información que nos llega es más clara y precisa. Señalemos que el tamaño del plano determina, por lo general, su longitud: “ésta está condicionada por la obligación de dejarle al espectador tiempo material para percibir el contenido del plano…” Función narrativa: Comodidad de la percepción, claridad en la narración, descriptiva. Función dramática: Expresiva- valor psicológico “siempre el valor dramático gana a la simple descripción” “Clasificación del plano (tamaño) en función de la distancia aparente entre cámara y sujeto es la siguiente: DISTINTOS VALORES DE PLANO.” “No intentaré aquí un estudio de los distintos tipos de planos cuya gama (...) constituye una verdadera orquestación de la realidad, son muchos, y por otra parte, raras veces unívocos. “ Esto es cierto porque no todo es ley en el lenguaje audiovisual o en el lenguaje cinematográfico. Por ej, al primer plano otra persona puede llegar a leerlo como un primerísimo primer plano, pero jamás como un plano medio o americano. Marcel Martin no clasifica ni describe cada uno de los planos que existe, pero si hace un recuento importante de los valores de plano. (Diccionario Técnico Akal de cine) china GPG: Gran plano general, o también llamado plano panorámico. muestra el paisaje o un escenario específico desde una distancia considerable y que a veces se utiliza como plano de situación para establecer el lugar o el fondo sobre el que se desarrollará la escena. ➔ Nos contextualiza en donde se va a situar la historia, en que ciudad, país ocurre. PG: Plano General, muestra a los personajes en una cierta lejanía situándose en el contexto de un entorno físico, y que también se usa en ocasiones como “Plano de situación” Ejemplo: Donde viven los personajes, nos muestra su casa, su lugar de trabajo. Marcel Martin haciendo referencia al Gran Plano General y al Plano General: “Que hace del hombre una silueta minúscula, reintegra a éste en el mundo, lo hace víctima de las cosas.” Valor descriptivo, de contexto Valor dramático: puede adquirirlo, pequeñez o soledad en hombre, grandeza en paisaje plano medio china PE: “Plano Entero”, está referido siempre al ser humano: de cabeza a pies. También es un plano general, pero este está reflejado 100% al ser humano. Podemos tener como referencia que la cabeza debe estar bastante cerca del borde superior del cuadro y los pies al borde inferior del cuadro. Plano Americano (PA): Fue empleado originalmente por los críticos franceses para referirse al plano de dos personajes tomado desde las rodillas hasta la cabeza y que aparece con frecuencia en el cine clásico norteamericano. También se denomina plano de tres cuartos (en el diccionario Akal figura a su vez como plano medio largo) Se pueden incluir dos personas. PM: Plano Medio, muestra a un personaje o varios personajes de la cintura hacia arriba. (PML - PM - PMC) PP- Primer Plano, presenta solo la cabeza y los hombros de un personaje. Plano en que la cámara parece estar muy cerca del sujeto, la cabeza de una persona, un objeto pequeño llena toda la pantalla. El primer plano resulta efectivo para transmitir al espectador las emociones, reacciones y estados anímicos de un personaje para reforzar el interés del público por él al obligar al espectador a concentrarse en un individuo. “No se conserva la vida: se penetra en ella. Esta penetración permite todas las intimidades” (Marcel Martin y diccionario) china Es cierto que en el primer plano del rostro humano se manifiesta mejor el poder de significado psicológico y dramático del film y que en este tipo de plano constituye la primera y, en el fondo, la más válida tentativa de cine interior (...) El primer plano (salvo cuanto tiene un valor puramente descriptivo y desempeña un papel de amplificación explicativa) corresponde a una invasión del campo de la conciencia, a una tensión mental considerable, y a un modo de pensar obsesivo. ➔ Valor expresivo, narrativo y dramático, de carácter psicológico y tiene como fin enfatizar ➔ Distancia íntima. Confidencia e intimidad respecto al personaje. Hay casos en los que podemos entender un medio plano corto, ya que en la imagen se muestran los dos. Ejemplo de primer plano: puede ser rostro, manos, objetos pequeños (velas, libros, tarjetas), donde tiene un valor más descriptivo. PPP o Plano Detalle: Nos coloca ante un pequeño objeto o una porción de un rostro o un objeto. Es más cercano y minucioso que el primer plano. Ejemplos: objetos detallados, o primerísimo plano de rostro. china ÁNGULOS: Ángulos de toma Ángulo - Eje transversal Cenital: es un plano realizado desde arriba, justo encima de los sujetos u objetos, con un ángulo de 90 grados perpendicular al suelo. - Al centital M. Martin le llama picado vertical. Supina o Nadir: La Cámara se sitúa totalmente por debajo del sujeto, con ángulo perpendicular al suelo. Se usa a nivel estético para dar dramatismo, interés a la escena o dar dinamismo a la acción. Al nadir MM le llama contrapicado vertical. china Normal: nivel normal de la mirada del personaje o de un objeto, etc. Picado: el objetivo está por encima del nivel normal de la mirada. Funciona narrativa: emplazamiento en función del relato. Función expresiva: tiende a empequeñecer al individuo, a aplastarlo moralmente, bajándolo al nivel del suelo Contrapicado: el objetivo está por debajo del nivel normal de la mirada. Función narrativa: emplazamiento del relato. Función dramática Suele dar una impresión de superioridad, exaltación de triunfo, pues aumenta a las personas y tiende a magnificarlas Cuando no están justificados directamente con una situación vinculada con la acción, los ángulos de toma excepcionales pueden adquirir un significado psicológico. Ejemplos: china Eje Óptico: encuadre inclinado (plano holandés) Dar el punto de vista de una persona que no se encuentra en posición vertical. Plano subjetivo: plano que nos muestra una escena exactamente tal y como la vería el personaje cuyo punto de vista se asume, dramatizando así su perspectiva y metiéndose, al menos por un instante, en su piel. Las películas integran estos planos con planos normales, objetivos, que incluyen al personaje dentro de la escena Plano de vista objetivo: Establecer cierta impresión de situación de inestabilidad física en que se encuentra el personaje Para que el espectador le genere incomodidad, malestar, ansiedad Encuadre inclinado puede tender a materializar ante los ojos de los espectadores una impresión que siente un personaje, en este caso, un trastorno, un desequilibrio moral. Se pueden distinguir: Encuadre desordenado: La cámara se sacude en todas las direcciones Atribuido al personaje: Expresar su inestabilidad emocional a través de la inclinación del plano. Atribuído al espectador: Hacerle sentir al espectador el malestar, generar incomodidad, ansiedad. china CLASE 16/6: Marcel Martin habla de encuadre desordenado: la cámara se sacude en todas las direcciones Funciones/usos de este encuadre desordenado: 1. Punto de vista subjetivo/PLANO SUBJETIVO: la agitación de la cámara proporciona la visión subjetiva de los personajes. Ejemplo: el personaje corre, seguramente lo veamos en un encuadre desordenado de plano subjetivo. 2. Cuando el punto de vista subjetivo se objetiviza: Cuando la cámara se agita con movimientos desordenados como si estos se transfirieran al punto de vista del espectador, el plano no representa el paisaje que los personajes tienen ante sí, la “objetivación” que así se produce duplica la participación notoria del espectador (impresión subjetiva del espectador). Ejemplo: nos puede genera ansiedad, cuando el actor quiere buscar algo y revisa todo y no lo encuentra. 3. Punto de vista objetivo: La cámara se agita para reforzar la idea de movimiento generado por un factor externo: ejemplo, movimiento de cámara simulado un terremoto, explosión de bomba, sacudida por una tormenta, simulando el cabeceo de un barco. MOVIMIENTO: Característica de imagen fílmica: que está en movimiento, tanto como en el espacio y el tiempo. 1- Internos al cuadro: El movimiento de personajes y objetos dentro de una escena para transmitir una acción específica pero también para incluir en las reacciones del espectador: Estatismo para enfatizar un estado psicológico de un personaje Crear interés desde lo visual Atender a la dirección del movimiento: percibimos más natural de izquierda a derecha que viceversa, acercamiento o alejamiento a cámara nos da sensación de ser más lento por la existencia de profundidad, la amenaza de la cercanía. 2- Del cuadro en relación al campo: Por otro lado tenemos los movimientos de cuadro en relación al campo: Travelling, panorámica y trayectoria. Característica de imagen fílmica: que está en movimiento Según Marcel Martin hay 3 clases de movimientos de cámara: 1) Travelling: desplazamiento de la cámara durante el cual permanece constante el ángulo entre el eje óptico y la trayectoria del desplazamiento. Travelling Vertical: de arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba. Se termina completando con dos movimientos. Travelling horizontal: Hacia delante o atrás (in- out) Lateral de izquierda a derecha - de derecha a izquierda. Travelling circular Travelling de acompañamiento: cuando mueve el personaje y a la cámara. china 2) Panorámica: Rotación de la cámara en torno a su eje vertical u horizontal, sin desplazamiento del aparato. Horizontal: Paneo de izq a der- y de der a izq. Vertical: Tilt up- Tilt Down (hacia arriba o hacia abajo) Es decir, que no hay un desplazamiento real de la cámara, sino que ocurre una rotación de la cámara en torno a los ejes horizontal y vertical. 3) Trayectoria: combinación indeterminada del travelling y de la panorámica, efectuada según las necesidades (Aumont en “Estéticas del Cine” lo llama “Panotravellings”) Puede ser un travelling más una panorámica, o solo un travelling, pero lo que sí debe tener es la suma y combinación de estos elementos para llamarse trayectoria. Travelling y trayectoria: dos movimientos dentro de un mismo plano, porque no son continuos. Deja de ser travelling cuando cambia el ángulo. Dolly es la herramienta que se usa para grabar la técnica de travelling, ayuda a estabilizar la cámara. Tiene que ocurrir un fin claro de escena para darnos cuenta que ha cambiado de travelling. Zoom: Movimiento óptico (“Travelling Óptico”) Movimiento aparentemente de alejamiento o acercamiento a un objeto, conseguido por medio de un objetivo de longitud focal variable. Hacer que la cámara parezca acercarse al sujeto o alejarse de él mediante zoom. Zoom óptico: No hay un movimiento real de la cámara, nos da la sensación de que se alejan y se acerca pero desde la óptica Podemos tener un zoom in o un zoom out, podemos alejarnos o acercarnos. zoom rápidos: buscan una subjetiva no realista Marcel Martin divide en dos los planos: realista y no realista realista: como lo percibimos normalmente a lo que el pasaje está viendo no realista: no es real que vemos y acercamos la mirada, no comenzamos a verlo más cerca, sino que vemos en planos más generales. Ej: cuando Django mira a la chica, la cámara hace un zoom rápido, este es no realista porque nosotros no ejercemos un zoom radio al ver. Funciones del movimiento de cámara desde el punto de vista de cámara: ➔ Para centralizar la mirada, poner el énfasis en determinado elemento, personaje o acción. ➔ Generar impacto. ➔ Dar la impresión de desplazamiento, viaje. ➔ En películas de acción por ejemplo, para dar dinamismo, movimiento y ritmo. ➔ Descripción del entorno. ➔ Marcar la cronología china Funciones del movimiento de cámara desde el punto de vista de la expresión cinematográfica: Valor descriptivo: a. Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento b. Creación de movimiento ilusorio en un objeto estático c. Descripción de un espacio o de una acción con contenido material o dramático único o unívoco d. Definición de relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre 2 personajes, entre 1 personaje y un objeto entre 2 objetos) Valor dramático y epresivo: e. Relieve dramático de un personaje o de un objeto, destinado a desempeñar un papel importante en la consecución de la acción f. Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento: Plano Subjetivo g. Expresión de la tensión mental de un personaje: “expresa, objetiviza y materializa la tensión mental” (sensación, sentimiento, deseo, idea violenta) ➔ desde un punto de vista objetivo- atribuido al espectador ➔ desde un punto de vista subjetivo. NO realista Funciones del movimiento de cámara desde otros productos audiovisuales: Valor rítmico: dinamización del espacio y de los personajes, darle más ritmo a las películas. En vez de permanecer en un plano hacerlo fluido y vivido, puede completar un papel un tanto analogico al montaje (cambio de punto de vista, cuando acompaña la música por ejemplo) Función de ENCANTAMIENTO: “simplemente valen por su pura belleza, por la vívida y envolvente presencia que confieren al mundo material y por su intensidad irresistible de su lento y extenso desarrollo” Observaciones finales del capítulo: “La función creadora de la cámara” Marcel Martin “Podemos hablar a la vez de una estructura plástica de la imagen, concepto estático en la medida en que la imagen, al comienzo, se asemeja a un cuadro o a un grabado, y de una estructura dinámica porque asistimos a una dinamización progresiva del punto de vista: ángulos inhabituales, primeros planos, movimientos de cámara; profundidad de campo…” Las distintas herramientas que a partir de la liberación de la cámara fueron posibles con los diferentes factores que seguimos trabajando. “La pantalla define un espacio privilegiado cuyo marco debe ser puramente virtual y debe ser una apertura hacia la realidad y no una prisión cuadrangular,: el espectador jamás debe olvidar que el resto de la realidad continúa existiendo , y que en cualquier momento puede entrar en el campo de la cámara, el estatismo y la rigidez de la composición interna de la imagen son peligrosos enemigos de la ósmosis dialéctica que deben existir entre ella y la totalidad el mundo dramático.” Es decir, la importancia del fuera de campo. Vemos una realidad, pero también debemos entender que hay una realidad alrededor de ese cuadro, que puede entrar en cualquier momento y además hay una dialéctica entre ese afuera y dentro del cuadro. china “No habrá de olvidar que la imagen no puede considerarse sólo en sí misma sino que se coloca por fuerza en una continuidad: llegamos así a la importantísimos noción del montaje” Cómo dialoga un plano y el siguiente; un plano y el anterior. Y los planos en relación para componer una escena y en definitiva, una secuencia. “Se podría definir una posición neutra de los distintos elementos del lenguaje cinematográfico, entre lo descriptivo y expresivo, entre lo subjetivo y lo objetivo.” Es decir, siempre que nosotros adoptemos un punto de vista distinto al que nosotros tenemos sobre el mundo: una distancia diferente, un ángulo distinto al que nuestro ojo está acostumbrado, de algún modo auténtico ocurre el nacimiento del lenguaje cinematográfico. Cuando la cámara ofrece un punto de vista distinto del que habitualmente tenemos sobre el mundo, de un modo auténtico (planos largos, lentos, cortos PPP, rápidos) , ocurre el nacimiento del lenguaje cinematográfico propiamente dicho. O sea, poder expresar mediante ángulos, que hasta el momento no estábamos acostumbrados a través del ojo humano. Verlo desde ángulos extraordinarios, podemos pensar que a partir de que adoptamos diferentes puntos de vista, hablamos de un nacimiento de este lenguaje cinematográfico. MÓDULO II Capítulo III: elementos fílmicos no específicos: Marcel Martin 3 elementos fílmicos no específicos del cine: Se llaman no específicos porque no pertenecen exactamente al arte cinematográfico y son usados por otras artes (teatro, fotografía, pintura). ➔ la iluminación ➔ el vestuario ➔ el decorado ILUMINACIÓN: constituye un factor decisivo de la creación de la expresividad de la imagen. Contribuye en especial a crear la “atmósfera” (es un elemento que se analiza con gran dificultad). Las películas de hoy en día suelen preocuparse por el realismo en la iluminación, suprimen su uso melodramático y exacerbado. Ernest Lindgren: "La iluminación sirve para definir y modelar las siluetas y los planos de los objetos, crear la sensación de profundidad espacial y producir una atmósfera emocional y hasta algunos efectos dramáticos." CLASIFICACIÓN: → Exterior/dia: naturalista, busca verosimilitud, lo que percibimos como luz natural del día, estamos bajo un sol con movimiento, depende de donde viene la luz y como viene la luz Y el momento del día. Hay que aclarar que la mayor parte de las escenas del día están rodadas con el apoyo de proyectores o pantallas reflectoras. china → Exterior/noche: irreales o antinaturales Hay que señalar en especial que el carácter absolutamente antinatural de las escenas nocturnas es que suelen estar iluminadas con mucho brillo incluso cuando la narración no contiene con toda evidencia ninguna fuente luminosa. Ejemplo: La luz de la luna nunca podría iluminar lo necesario: Muchas veces es preferible una iluminación artificial, estéticamente hablando, a una iluminación verosímil pero deficiente. Interiores: el operador dispone de mayor libertad creativa “La iluminación sirve para definir y modelar las siluetas y los planos de los objetos, crear la sensación de profundidad espacial y producir una atmósfera emocional y hasta algunos efectos dramáticos.” Mayor libertad, no hay necesidad de la búsqueda de naturalidad, y tenemos la capacidad de poner fuentes lumínicas. No hay que estar justificando la luz natural. Escena interior día: Fuente luminosa donde se justifica las luces naturales porque hay ventanas, donde podemos analizar que es por alli que viene la luz natural del dia. El operador tiene mayor libertad creativa. Escena interior noche: Fuentes lumínicas justificadas, con la posibilidad de ver la contraluz, capaz que no entendemos porque la mesa está tan iluminada, pero aun así no nos llama tanto la tensión. Se usan luces cálidas, con velas, el fuego, los faroles. Un poco de historia: Al principio, y mientras las películas se filmaban al aire libre o en estudios cerrados con cristales, no había una posibilidad creativa de la luz artificial ya que en estos comienzos se desconocía por completo. Cuando se empezó a emplear la iluminación 1910 Francia, Dinamarca, y USA, se hizo casi exclusivamente de acuerdo con consideraciones de verosimilitud material. Se puede ver un uso artificial de todos sus elementos, dado por el uso del decorado, los espacios y la iluminación. Luego de este movimiento se comienzan a ver otras expresiones de la luz más realistas. Orígenes: El origen de esa magia de la luz está en el cine norteamericano, enriquecido por aportes alemanes en donde predomina el claroscuro. china Expresionistas: Volvemos a encontrar esta tendencia en gran parte de la producción norteamericana. Toda la escuela de posguerra del “cine nergo” y del cine “realista” está obsesionada por los problemas de la luz y las resoluciones “expresionistas”. Con el uso de fuentes luminosas anormales o excepcionales se pueden crear los más diversos efectos. Tenemos un buen ejemplo en la secuencia inicial de Ciudadano Kane (19142- Orson Welles) Naturalistas, anti expresionistas: No obstante hay que señalar la reacción anti expresionista manifestada por el Neorrealismo italiano en materia de iluminación: desde 1944-45, los films italianos vuelven a dar realce a las luces uniformes y poco contrastadas del tipo de los “Noticiarios” y manifiestan un rechazo por la dramatización artificial de la luz. Ej: Ladri di biciclette (1948- Vittorio de Sica) Ambos modelos coexisten En la actualidad podemos hablar de la historia de la fotografía cinematográfica, como si fuese una caja de herramientas en la que los realizadores y directores de fotografía recurren para contar sus historias. Ejemplos: Expresionismo: Sin city (2005- Robeert Rodriguez Fran Miller) y Naturalismo: Un oso rojo(2005- Israel Adrian Caetano) Podríamos clasificar entonces la iluminación en: Interior/Exterior-Día/Noche EL VESTUARIO: Lotte Eisner: “En una película (...) el traje nunca es un elemento artístico aislado. Hay que considerarlo respecto de cierto estilo de realización, para que su efecto pueda acrecentar o disminuir. Se habrá de destacar desde el fondo de los distintos decorados para valorizar movimientos y posturas de los personajes, según el talante y la expresión de estos. Pondrá su nota, mediante la armonía, o el contraste, en el grupo de actores y en la totalidad de un plano…” “Toda ropa, en la pantalla, es un figurín, pues al despersonalizar al actor, caracteriza al héroe” El es lo más cercano al individuo: “al tomar su forma, lo embellece o, por el contrario, lo distingue y confirma su personalidad”. Son los elementos personales de los personajes los cuales nos ayudan a entender su rol con solo ver el color de vestimenta, textura, estampado y el modo en el que se encuentra, viejo roto, arrugado. china Marcel Martin clasifica 3 tipos de vestuario: 1. Realista: Conforme a la realidad histórica. El vestuarista (sastre para Martin) se remite a documentos de época y hace que tenga prioridad la preocupación por la exactitud histórica. Trata de recrear la realidad tal y como es. Ejemplos: años 20, pañuelos, lentes, sombreros. 2. Pararrealista: inspirado en la epoca donde se realiza la historia pero se preocupa más por el estilo, belleza, estética que por la una replica exacta. Ejemplo: película se inspira en el lanzamiento del álbum de David Bowie (ziggy stardust) pero toma elementos de años posteriores: brillos, telas, colores, estampados que no corresponden exactamente con la época. 3. Simbólico: La exactitud histórica no tiene mucha importancia sino que la primera función es la de traducir simbólicamente caracteres de tipos sociales y estados de ánimo. En este caso tenemos el ejemplo de Django, representando su estado de ánimo y “quien quiere ser” utilizando distintos vestuario con colores llamativos. Otro ejemplo es en el “Cisne negro” (2011) donde se ve un valor psicolocio, y una oposicion (protaginsista-antagonista) que se vuelve al final en Tranfromacion (del claro al oscuro) Metamorfosis. LOS DECORADOS: Tienen mucha más importancia en el cine que en el teatro. Una obra se puede interpretar perfectamente con un decorado esquemático, mientras que se espera que la acción cinematográfica esté dentro de un marco real, de esto depende en gran parte la sensación de realismo. En el cine, el concepto decorado comprende tanto los paisajes naturales como las construcciones humanas y tanto como los interiores/exteriores. ➔ Reales: Locación real, pre-existe al rodaje de la película, con o sin intervención ➔ Construcciones en estudio Liberación de la cámara: desde que la cámara se introduce en la acción y empieza a tomar distintos puntos de vista moviéndose dentro del espacio fílmico, el cine se ve obligado “a construir decorados tridimensionales realistas con el fin de preservar la ilusión” (diseño de producción y dirección artística. Cine. Peter Ettedgui) En la época primitiva, los actores actuaban frente a la cámara como lo harían frente al espectador teatral: en las películas cómicas, tomaban al espectador como testigo de las situaciones chistosas del film. Más tarde, una vez que el cine se separó de la influencia del teatro surge el distanciamiento brechtiano: ○ El actor dirigiéndose directamente al espectador cobra un carácter dramático, porque este se siente directamente implicado, considerado no ya un testigo pasivo sino un individuo capaz de tomar una decisión ante las implicaciones morales del espectáculo. china Marcel Martin define una determinada cantidad de conceptos generales sobre el decorado, este habla de 3: 1. REALISTA: El decorado no tiene más implicancia de lo que es, es real. Ya sea en el exterior (entorno, calle) o en el interior (casa, habitación). 2. IMPRESIONISTA: El decorado del paisaje (generalmente naturales), se elige con arreglo dominante psicológico de la acción, condiciona y refleja a la vez el drama de los personajes. Es natural. “Los fenómenos meteorológicos cobran una importancia fundamental en algunos relatos porque son una proyección de las emociones humanas sobre el espacio que habitan. Esto es, que convierte el espacio en atmósfera.” Ej- The others. 3. EXPRESIONISTA: es casi siempre de forma artificial con el fin de sugerir una sensación plástica en convergencia con la dominante psicológica de la acción. El expresionismo está fundado en una visión subjetiva del mundo, expresada por la deformación simbólica. Es la gloria del cine alemán, el concepto es de origen pictórico y fue llevado al cine por pintores y decoradores. Expresionismo arquitectónico: uso artificial de las construcciones y colores, decorados majestuosos que engrandecen la acción épica que se desarrolla. Expresionismo pictórico o teatral: uso artificial de las líneas y colores. Las reglas de la perspectiva se ridiculizan, todas las construcciones están a través y las sombras y las luces están pintadas. Espacio escenográfico o espacio escénico: las cosas y los componentes físicos que caracterizan cada escena y por extensión la película. “La composición del espacio no se hace solo teniendo en cuenta su función referencial (...) cuando componemos el espacio, hacemos algo más que “decorar” el lugar donde va a transcurrir la acción. El espacio escenográfico (...) Ejemplos de distintas piezas audiovisuales Análisis del uso expresivo de los encuadre, es el rol creativo del registro de la cámara (encuadre, valor de plano, ángulo, movimiento, elementos del espacio escenográfico, vestuario e iluminación. CLASE 23/6- ENCUADRE Y ELIPSIS: Las elipsis: Por fuerza forma parte del hecho artístico cinematográfico del mismo modo que las demás artes, puesto que desde el momento en que hay actividad artística hay elección, el cineasta así como el dramaturgo y el novelista, elige elementos significativos y los ordena en una obra. Elipsis: Del lat. ellipsis; literalmente “Falta o Carencia”, la omisión de algo. Omisión de un segmento sintáctico cuyo contenido se puede por el contexto; por ej: Juan estudia Biología y María (estudia) matemáticas. china Omisión intencionada de algún elemento del discurso para suscitar determinados efectos en el lector. (elipsis expresiva) Para Martin, el está más afín del estudio de los procedimientos expresivos del lenguaje cinematográfico, tiene más que ver con una retórica cinematográfica que con una gramática La retórica, ya desde los griegos era el arte de convencer mediante la argumentación. ➔ En la narratología, omisión, en la secuencia del discurso narrativo, de segmentos de la historia que se narra. Desde el momento en que hay actividad artística, hay elección Lo que está en elipsis son las piernas, no las vemos en la pintura, hay una omisión de un elemento, pero aun si podemos entenderla por su contexto. RAE: omisión de un segmento sintáctico cuyo contenido se puede recuperar por el contexto. Omisión intencionada de algún elemento del discurso para suscitar determinados efectos en el lector/espectador (ya sea suspenso, drama, emoción, etc) Ejemplo: usado escena de StageCoach (John Ford - 1939) Mostrar sin Mostrar: Esta idea de mostrar sin mostrar es la idea del cine. Y la elipsis en el cine es omnipresente y fundamental. Jacques Feyder: “En el cine, el principio es sugerir”. Y a menuda se ha dicho que el cine es el arte de la elipsis. El cineasta, capaz de mostrar todo puede recurrir a la alusión y hacerse comprender en ,media lengua. Esta es otra forma de mostrar sin mostrar. Jacques Feyder fue un director de cine, guionista belga, uno de los fundadores del realismo poético en el cine Francés “Por otra parte, la elipsis por fuerza forma parte del hecho artístico cinematográfico del mismo modo que las demás artes, puesto que desde el momento en que hay actividad artística, hay elección. El cineasta,así como el dramaturgo y el novelista, elige elementos significativos y los ordena en una obra” Siempre que hay arte hay selección y ordenamiento. Ejemplo: usado fragmento final de “11 de Septiembre” (Sean Penn). Se refleja en la representación mediante sombras de la caída de las torres gemelas. china ENCUADRE Y ELIPSIS: Categorías que hace la elipsis: la primera relacionada a lo que se encuadra, a los fragmentos que el realizador nos quiere mostrar, la imagen es a la vez una decantación, y una reconstrucción de lo real. a nivel de la obra. Primer tipo de elipsis según Marten: ELIPSIS DE ENCUADRE DRAMÁTICO Elipsis relacionado con el encuadre, con el punto de vista dramático, se caracteriza por omitir tiempos débiles o que no tienen importancia en el relato. El encuadre, desde un punto de vista dramático consiste en elegir los fragmentos de realidad que creará la cámara. En un nivel más elemental, se traduce por la supresión de todos los tiempos débiles e inútiles de la acción. “Ya hemos visto cómo la imagen es a la vez una decantación (separar y seleccionar) y una reconstrucción de lo real: a nivel de la obra vista en su totalidad, la operación es análoga. Desde el punto de vista del relato dramático, estas operaciones llevan el nombre del encuadre y la elipsis en su aspecto fundamental.” Es decir, que desde un punto de vista dramático, el encuadre son los fragmentos de la historia de la acción que el director elige contar. Ejemplo: En la película Django: la escena cuando el doctor conoce a Django, ¿donde está la elipsis? En el trayecto que hicieron, este se omite ya que te muestran el otro día cuando llega a la ciudad, pe

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