Resumen de Sonido - PDF

RESUMEN DE SONIDO LIBRE 1 LARSON GUERRA Los elementos de la banda sonora cinematográfica La banda sonora de una película se compone de varios elementos que interactúan para crear una experiencia aud...

RESUMEN DE SONIDO LIBRE 1 LARSON GUERRA Los elementos de la banda sonora cinematográfica La banda sonora de una película se compone de varios elementos que interactúan para crear una experiencia auditiva completa. Estos incluyen: - Sonido directo: Grabado en el momento de la filmación, proporciona autenticidad y realismo. - Diálogos: Las conversaciones entre personajes, que son cruciales para la narrativa. - Incidentales: Música o sonidos que acompañan escenas específicas, pero no son parte de la acción. - Efectos: Sonidos que enfatizan acciones o eventos, como explosiones o pasos. - Música: Composiciones que pueden ser originales o preexistentes, utilizadas para evocar emociones. - Silencio: La ausencia de sonido, que puede ser poderosa para crear tensión o reflexión. CONCEPTOS Y REFLEXIONES PARA UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DEL LENGUAJE SONORO CINEMATOGRÁFICO El autor propone una serie de conceptos que son fundamentales para entender el sonido en el cine: - Diégesis: Se refiere a los elementos que forman parte del mundo narrativo de la película. El sonido diegético es aquel que los personajes pueden escuchar, mientras que el no diegético es solo para el espectador. - Sonido sincrónico vs. Sonido asincrónico: El sonido sincrónico coincide temporalmente con la imagen, mientras que el asincrónico no. - Acusmática: Se refiere a un sonido que se escucha sin ver su fuente, creando un efecto de misterio. - Síncresis: La relación entre sonido e imagen, donde ambos se complementan y enriquecen mutuamente. - Audiovisión: La experiencia de ver y escuchar simultáneamente, donde el sonido influye en la percepción visual. - Contrato audiovisual: La expectativa del espectador sobre cómo deben interactuar imagen y sonido. - Vococentrismo: La tendencia a priorizar el diálogo sobre otros elementos sonoros. - Efecto empático-anempático: La capacidad del sonido para generar empatía o distanciamiento emocional en el espectador. FUNCIONES NARRATIVAS Y/O EXPRESIVAS DE LOS ELEMENTOS SONOROS Cada elemento sonoro tiene funciones específicas: - Ambientes: Crean la atmósfera de una escena, ayudando a situar al espectador en un contexto. - Incidentales: Refuerzan la emoción de una escena sin ser el foco principal.  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 2 - Efectos: Aumentan la intensidad de la acción y pueden ser utilizados para el humor o el horror. - Música: Establece el tono emocional y puede guiar la respuesta del espectador. - Diálogos: Proporcionan información crucial sobre la trama y los personajes. ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES El autor menciona a Russel Lack, un historiador de la música en el cine, quien ha estudiado la evolución del sonido en el cine desde sus inicios. Se discute el silencio sonoro del cine mudo, donde la música en vivo acompañaba las proyecciones, y la llegada del sonido, que planteó el dilema entre inteligibilidad (claridad del sonido) y fidelidad (exactitud del sonido). EL MODELO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL Y LA BANDA SONORA INDUSTRIAL Se analiza cómo las prácticas de la industria cinematográfica han influido en la creación de bandas sonoras, a menudo siguiendo fórmulas preestablecidas que pueden limitar la creatividad. ACERCA DE LA MÚSICA EN EL CINE La música es vista como una herramienta poderosa para evocar emociones y establecer el tono de la narrativa. Se discuten ejemplos de cineastas como Stanley Kubrick, quien es conocido por su uso innovador de la música. EL USO CREATIVO DEL LENGUAJE SONORO CINEMATOGRÁFICO El autor enfatiza la importancia de un uso consciente y creativo del sonido, evitando caer en el abuso de fórmulas convencionales. EL SONIDO Y LA MÚSICA EN EL CINE DE TARKOVSKI Se exploran las reflexiones de Andrey Tarkovski sobre el sonido, quien argumenta que la música puede ser reemplazada por sonidos que revelan nuevos significados. LA DERROTA DEL VOCOCENTRISMO: EL CINE DE JACQUES TATI Tati es mencionado como un cineasta que desafió la primacía del diálogo, utilizando el sonido de manera innovadora para contar historias. LA SUBVERSIÓN DEL LENGUAJE: JEAN-LUC GODARD Godard es reconocido por su enfoque experimental del sonido, que desafía las convenciones narrativas tradicionales. EL SONIDO DESDE EL GUION Se discute cómo el sonido debe ser considerado desde la etapa de guion, integrándose en la narrativa desde el principio. EL SILENCIO DIEGÉTICO El silencio puede ser tan expresivo como el sonido, creando momentos de reflexión o tensión. EL USO DEL CONTRASTE EN LOS AMBIENTES  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 3 El contraste sonoro puede ser utilizado para resaltar diferencias en la narrativa, como en escenas de calma seguidas de caos. EL SILENCIO Y LA MÚSICA COMO GAGS Se explora cómo el sonido puede ser utilizado para el humor, creando gags sonoros que sorprenden al espectador. CINE SIN PALABRAS Se analiza el poder del cine mudo y cómo el sonido puede ser utilizado para contar historias sin necesidad de diálogos. EL SONIDO Y EL HORROR DE LA GUERRA El autor concluye con una reflexión sobre cómo el sonido puede intensificar la experiencia del horror en el cine bélico, creando una conexión emocional profunda con el espectador. CHION VALOR AÑADIDO: El valor añadido es el valor expresivo e informativo que un sonido enriquece a una imagen, haciendo creer que esta información proviene "naturalmente" de la imagen. Crea la impresión de que el sonido es inútil, aunque realmente aporta y crea información. Este fenómeno funciona principalmente en el sincronismo sonido/imagen, estableciendo una relación necesaria entre lo que se ve y lo que se oye. El sonido en el cine es predominantemente vococentrista, privilegiando la voz sobre otros sonidos. La toma de sonido en los rodajes se centra casi siempre en la voz, que luego se aísla en la mezcla como el elemento principal, con la música y los efectos sonoros sirviendo de acompañamiento. EFECTO EMPÁTICO: refuerza las emociones de la escena, adaptando su ritmo, tono y fraseo. EFECTO ANEMPÁTICO: mostrando indiferencia ante la situación, manteniendo un progreso regular e imperturbable, intensifica la emoción al ignorarla ostensiblemente, como se ve en el uso de músicas frívolas que contrastan con situaciones intensas. Puede aplicarse a ruidos, como en escenas violentas donde un proceso continuo, sigue sonando. EL SONIDO ES MOVIMIENTO (CHION) El sonido implica movimiento, a diferencia de lo visual, que puede incluir elementos fijos. Los sonidos inmóviles son raros y suelen ser artificiales. El sonido tiene una dinámica temporal propia que sugiere movimiento, incluso en sonidos aparentemente estáticos. El cine sonoro puede utilizar movimientos complejos gracias al sonido que los acompaña y resalta. El sonido puede crear la ilusión de movimientos visuales que no están presentes en la imagen. El sonido influye significativamente en la percepción del tiempo de la imagen. Este efecto tiene tres aspectos: ANIMACIÓN TEMPORAL DE LA IMAGEN: El sonido puede hacer que la percepción del tiempo de la imagen sea más precisa o, por el contrario, vaga y amplia. LINEALIZACIÓN TEMPORAL DE LOS PLANOS: El sonido síncrono impone una idea de sucesión lineal a las imágenes, a diferencia del cine mudo donde las duraciones no necesariamente son lineales.  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 4 VECTORIZACIÓN DEL TIEMPO: El sonido orienta las imágenes hacia un futuro, creando un sentimiento de inminencia y expectación. La temporalización depende de la naturaleza de las imágenes y los sonidos: Primer caso: Imagen sin animación temporal propia. El sonido introduce la temporalidad. Segundo caso: Imagen con animación temporal propia. El sonido se combina con la temporalidad existente de la imagen. Factores adicionales que influyen: Naturaleza del mantenimiento del sonido: Sonidos lisos y continuos animan menos que los accidentados y trepidantes. Previsibilidad del sonido: Sonidos con progresión irregular animan más que los predecibles. Tempo: La animación temporal depende más de la irregularidad del flujo sonoro que del tempo musical. Definición del sonido: Sonidos ricos en frecuencias agudas crean una percepción más alerta. Integración sonido-imagen: La distribución de los puntos de sincronización afecta la activación de la imagen por el sonido. La anticipación controlada es un factor poderoso de temporalización. Para que el sonido influya temporalmente en la imagen, se necesitan un mínimo de condiciones. En primer lugar, la imagen se preste a ello, ya por su fijeza y su receptividad pasiva, ya por su propia actividad. Los microrritmos visuales de los que acabamos de hablar son movimientos rápidos en la superficie de la imagen, causados por cosas tales como volutas de humo, lluvia, copos, ondulaciones de la superficie rizada de un lago, arena, etc. Estos fenómenos crean valores rítmicos rápidos y fluidos, instaurando en la imagen misma una temporalidad vibrante, estremecida. La estabilización de la velocidad de paso de la película, convertida en necesaria por el sonoro, ha tenido consecuencias, a causa de ella, el tiempo fílmico se ha convertido, no ya en un valor elástico más o menos transportable según el ritmo de la proyección, sino en un valor absoluto. LINEALIZACIÓN TEMPORAL Cuando una sucesión de imágenes no prejuzga por sí misma el encadenamiento temporal de las acciones que ilustra la superposición de un sonido realista y diegético impone a ésta un tiempo real (es decir, contado según nuestra medida cotidiana) y sobre todo lineal, sucesivo. Pueden comprenderse muy bien las reacciones como simultáneas, y situarlas en un tiempo análogo al perfectivo. La audición de la voz hablada tiene especialmente, el poder de inscribir a ésta última en un tiempo real y linealizado que ya no tiene elasticidad. De ahí ese efecto, en un primer momento, de «tiempo cotidiano», VECTORIZACIÓN EN TIEMPO REAL  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 5 El tiempo del que es portador este plano es real, puesto que está lleno de microsucesos que reconstituyen la textura del presente, pero que no está vectorizado: entre el sentido del pasado hacia el futuro o del futuro hacia el pasado, no advertimos diferencia sensible alguna. Porque cada uno de estos entrechocamientos, constituido por un choque y una pequeña resonancia decreciente, es una historia acabada, orientada en el tiempo de una manera precisa e irreversible. Los sonidos están vectorizados. Si esto se nos escapa es porque el cine, en el plano visual, se ha entretenido muchas veces con las excepciones y las paradojas, jugando con lo irreversible visual. Una imagen que muestre acciones debidas a fuerzas no reversibles está claramente vectorizada. EL ESTRIDOR Y EL TRÉMOLO: CARÁCTER CULTURAL O NATURAL DE ESTA INFLUENCIA La animación temporal de la imagen por el sonido no es un fenómeno puramente físico y mecánico: desempeñan también su papel códigos cinematográficos y culturales. ¿Qué hay de común, para el espectador de cine, entre un trémolo de cuerdas en una orquesta, que él localiza como procedimiento musical cultural, y un ruido animal, que percibe como una emanación natural del decorado en el que se sitúa la acción, sin considerar ni siquiera durante un segundo que éste haya podido grabarse independientemente de la imagen y recomponerse cuidadosamente? Sólo una identidad acústica: la de una vibración aguda, ligera y sutilmente desigual, que alerta al tiempo que fascina. EJEMPLO DE RECIPROCIDAD DEL VALOR AÑADIDO: LOS SONIDOS DE LO HORRIBLE El valor añadido es reciproco: si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad. El cine sonoro clásico acudía al sonido en ayuda de su tabú visual para sugerir el espectáculo de una manera mucho más impresionante que si se hubiese tenido ante la vista. El valor figurativo, narrativo, de un ruido reducido a sí mismo es muy impreciso. Un mismo sonido puede, pues, según el contexto dramático y visual, contar cosas muy distintas, puesto que, para el espectador de cine, más que el realismo acústico, es el criterio de sincronismo ante todo, y secundariamente de verosimilitud global (una verosimilitud que es asunto no de verdad, sino de convención), el que lo llevará a superponer un sonido a un suceso o un fenómeno. El mismo sonido podrá, pues, sonorizar de manera convincente en una comedia la sandía que se aplasta y, en una película de guerra, el cráneo hecho papilla. Ese mismo ruido será en un sitio jubiloso, y en otro insoportable. Pero es también un ruido impresionante por su manera de representar, en el ritmo de la escena y de la película, una, un momento en la interrupción de palabra que falta la palabra de los personajes, aquí los dos cómplices. ARMONIA O CONTRAPUNTO (CHION) En la terminología de la música clásica occidental, se llama contrapunto al modo de escritura que piensa las diferentes voces simultáneas como necesariamente seguidas cada una en su desarrollo, coordinado horizontal con el de las demás voces, pero individualizado; mientras que la armonía considera el punto de vista, el de las relaciones de cada nota con las oídas vertical en el mismo momento, que forman acordes todas juntas, y regula la conducta de las voces en relación con el logro de estos acordes verticales.  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 6 Un supuesto, ejercido en condiciones muy diferentes contrapunto audiovisual del contrapunto musical, implicaría si la comparación tiene sentido, que pudiera constituirse en el cine una «voz sonora», horízontalmente percibida como coordinada con la cadena visual, pero individualizada y diseñada por sí misma. Es tal, que las relaciones armónicas y verticales, es decir, las relaciones entre un sonido dado y lo que sucede al mismo tiempo en la imagen, son en él más ampliamente impositivas. Prueba de ello es que este paralelismo pronto se convirtió en un embrollo empleándose incluso en sentido contrario, y que muchos ejemplos presentados como modelos de contrapunto eran, en rigor, casos de armonía disonante, puesto que atestiguaban justamente una discordancia momentánea entre una imagen y un sonido, en relación con su naturaleza figurativa. El término armonía no da cuenta tampoco de la especificidad del fenómeno audiovisual. LA DISONANCIA AUDIOVISUAL El contrapunto audiovisual interpelado puede encontrarse diariamente en la televisión, pero nadie parece advertirlo. Se produce en especial en retransmisiones de ciertos acontecimientos deportivos, cuando la imagen sigue un camino y el comentario otro. El contrapunto audiovisual no se advierte salvo si opone sonido e imagen sobre un punto preciso, no de naturaleza, sino de significación; es decir, si prejuzga la lectura que va a hacerse, tanto del sonido como de la imagen, al postular una cierta interpretación lineal del sentido de los sonidos, rebajando por otra parte ese «sentido», en general, a una pura cuestión de identificación y de causa. El problema del contrapunto-contradicción, o más bien de la disonancia audiovisual es que implica una prelectura de la relación sonido/imagen, y la bloquea en una comprensión de sentido único, pues supone un desfase retórico preestablecido (al modo de: «Debería oír eso, u oigo eso»). Sobre una imagen dada, hay en efecto cientos de sonorizaciones posibles, algunas de las cuales reproducen exactamente el código convencional, mientras que otras, sin llegar a un desmentido formal de la imagen, hacen deslizar su percepción a otro plano. La disonancia audiovisual, no es sino un desfase invertido de la conversión. PREDOMINIO DE LAS RELACIONES VERTICALES EN LA CADENA AUDIOVISUAL Cuestión del sonido en el cine formulando lo que debería ser una evidencia: que no hay banda de sonido. Que haya en el sentido puramente técnico de la palabra una banda sonora que discurre a lo largo de la película, es un hecho, pero eso no implica la existencia de un total unitario que formarían entre sí los sonidos del filme. La noción de banda de sonido, tal como se emplea, es en realidad un puro calco mecánico de la idea de banda de imagen, la cual existe, en efecto, puesto que debe su ser y su unidad a la presencia de un marco, de un lugar de imágenes investido por el espectador. Al formular que, queremos decir, no hay banda sonora que los sonidos de la película no forman, tomados aparte de la imagen, un complejo dotado en sí mismo de unidad interna, que pueda confrontarse globalmente con lo que se llama banda de imagen. Queremos decir también que cada elemento sonoro establece con los elementos narrativos contenidos en la imagen así como con los elementos visuales de textura y decorado, mucho más directas, fuertes y apremiantes que las relaciones verticales simultáneas que ese mismo elemento sonoro puede establecer paralelamente con los demás sonidos, o que los sonidos establecen entre sí en su sucesión. La relación más sencilla y más intensa, la de, supone por su fuera de campo ejemplo la confrontación del sonido con la imagen que lo establece como fuera-de campo, al tiempo que lo hace resonar en  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 7 su superficie. Suprimid la imagen, y los sonidos fuera-de-campo, que se mantenían aparte de los otros sonidos, por el puro efecto de la exclusión visual de sus fuentes, pasan a ser como los demás. No hay, pues, en el cine una banda de imagen y una banda de sonido, sino un lugar de la imagen y de los sonidos. EL SONIDO Y LA IMAGEN EN RELACIÓN CON LA CUESTIÓN DEL MONTAJE Para la imagen, esta fabricación a través del montaje es incluso la que ha creado la unidad específica del cine: el plano. Una unidad más o menos pertinente en cuanto al análisis fílmico (eso depende de las gestiones y de los realizadores), pero que, de todos modos, sigue siendo muy práctica para señalizar las películas. No percibimos unidades de montaje-sonido, y los cortes sonoros no nos saltan al oído ni nos permiten delimitar entre sí bloques identificables. Se montan sonidos desde que la técnica lo permite. Ahora bien, en ninguno de estos casos, haya o no imagen, ha podido emerger la noción de plano sonoro en cuanto unidad de montaje como unidad neutra y reconocida por todos. POSIBILIDAD DE UN MONTAJE IN AUDIBLE DE LOS SONIDOS Por una parte, como se sabe, la «banda de sonido» de una película está a menudo constituida por varias capas realizadas y depositadas independientemente, que se recubren las unas alas otras. Por otra parte, está en la naturaleza misma del fenómeno sonoro fijado en un soporte, el poder ser añadido a otro mediante el montaje sin que se note la unión: un diálogo fílmico puede, por ejemplo, rellenarse con añadidos inaudibles, imposibles de detectar para un oyente. Además, la mezcla de las pistas sonoras es esencialmente, en la práctica más corriente, el arte de suavizar las aristas por medio de degradados de intensidad. Algunos, sin embargo, ven en este estado de hecho, no un dato «natural», sino la traducción de una posición ideológica y estética determinada que sería propia del cine dominante, y correspondiente a la voluntad de ocultar las huellas de la elaboración, para dar a la película un aire de continuidad y de transparencia. ¿FORMA UN PLANO DE SONIDO UN TRAMO DE SONIDO AUDIBLE? Godard pone al descubierto el montaje de los sonidos cuanto que evita mezclar demasiadas pistas diferentes a la vez de manera que nuestra atención no se ve solicitada por cortes y rupturas de la cadena sonora en diferentes niveles, está en condiciones de seguir el hilo del discurso sonoro y de oír todas las rupturas, cuando éstas se efectúan de modo que sean audibles. Para la escucha no constituyen bloques: la percepción, siempre sobre el hilo del tiempo con respecto al sonido, se limita a saltar el obstáculo del corte y pasar enseguida a otra cosa, olvidando la forma de lo que había oído precedentemente. El tramo de sonido, al menos si sobrepasa una duración muy corta, no se sintetiza en la percepción en una totalidad particular. Notemos que lo mismo sucede en los planos visuales, cuando éstos son planos en movimiento que implican una variación constante del encuadre entre su principio y su fin. En el caso de un desglose a partir de planos fijos o discretamente reencuadrados, cada plano se identifica para nosotros con cierta disposición de objetos, con cierta perspectiva, y nos es fácil representarlo en nuestra memoria por esta disposición. Entre dos tramos sonoros que se suceden; no es posible crear una relación de naturaleza abstracta y estructural como las que pueden establecerse entre los planos visuales del tipo: alguien mira algo  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 8 / el objeto de su mirada; el conjunto de un decorado / un detalle de este conjunto, etc. Si se intenta algo similar con el sonido, la relación abstracta que ha querido establecerse queda ahogada en el flujo temporal; lo que se impone es más bien el carácter, individualmente dinámico, particular y momentáneo, de la ruptura entre los dos fragmentos. Cuando hablamos de plano en el cine, efectuamos un enlace entre el espacio del plano y su duración, entre su superficie espacial y su dimensión temporal. Mientras que, en nuestros tramos sonoros, parece predominar ampliamente la dimensión temporal y no existir en absoluto la dimensión espacial. LA CONDICIÓN PARA UN LUGAR DEL SONIDO Con cada pista ligada a un altavoz, se tendría entonces la sensación de un verdadero lugar del sonido, de un continente sonoro de los sonidos. Sería preciso, además, no sólo que éstos proviniesen de una fuente claramente distinta del espacio sonoro de la pantalla, sino también, por añadidura, que evitasen sincronizarse con la imagen, para sustraerse al efecto de imantación espacial. UNIDADES, PERO NO ESPECÍFICAS Si se trata por ejemplo de un diálogo, dividimos el flujo vocal en frases, palabras, y, por tanto, en unidades lingüísticas. Si se trata de ruidos, realizamos un desglose perceptivo en sucesos sonoros, más fácil si se trata de sonidos aislados. En una música aislamos melodías, temas y células rítmicas, según el grado de nuestra cultura musical. Del mismo modo, si necesitamos aislar los sonidos unos de otros en su y no en su sucesión, nos referimos para esto a una multitud de superposición indicios y de niveles de escucha: escucha causal, diferenciación en masa, en calidad acústica, etc. EL FLUJO SONORO: LÓGICA INTERNA, LÓGICA EXTERNA El flujo del sonido de una película se caracteriza por el aspecto más o menos ligado, más o menos insensible y fluidamente encadenado de los diferentes elementos sonoros, sucesivos y superpuestos o, por el contrario, más o menos accidentado y roto por cortes secos, que interrumpen brutalmente un sonido para sustituirlo por otro. La impresión general del flujo sonoro, por otra parte, es consecuencia no de las características de montaje y de mezcla separadamente consideradas, sino del conjunto de los elementos. Llamaremos del encadenamiento audiovisual a un modo de lógica interna encadenamiento de las imágenes y de los sonidos, concebido para que parezca responder a un proceso orgánico flexible de desarrollo, de variación y de crecimiento, que naciera de la situación misma y de los sentimientos que ésta inspira: la lógica interna privilegia, pues, en el flujo sonoro, las modificaciones continuas y progresivas, y no utiliza las rupturas sino cuando la situación lo sugiere. Lógica externa (al material) a la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto a intervenciones externas al contenido representado: montaje que corta el hilo de una imagen o de un sonido, rupturas, arritmias, cambios bruscos de velocidad, etc. EL SONIDO EN LA CADENA AUDIOVISUAL REUNIR: EL AGREGADO UNIFICADOR La función más extendida del sonido en el cine es la que consiste en unificar el flujo de las imágenes, en enlazarlas por una parte, en el nivel del tiempo, desbordando los cortes visuales (efecto de encabalgamiento u overlapping).  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 9 En el nivel del espacio, haciendo oír ambientes globales, cantos de pájaros o rumores de tráfico, que crean un marco general en el que parece contenerse la imagen, un algo oído que baña el visto, como en un fluido homogeneizador. En tercer lugar; por la presencia eventual de una música orquestal que, al escapar a la noción de tiempo y espacio reales, desliza las imágenes en un mismo flujo. El sonido desborda temporal y espacialmente los límites de los planos visuales. PUNTUAR La función de puntuación en sentido amplio, en toda la extensión de su sentido gramatical. Es desde hace mucho tiempo la base de la puesta en escena teatral. El texto de la obra se aborda como una especie de que continuum se debe puntuar con elementos escénicos más, o menos indicados ya en las acotaciones, pero también puestos apunto durante los ensayos. El cine mudo recuperó los procedimientos clásicos de puntuación de las escenas y en particular de los diálogos (pues, recordémoslo, ese cine era dialogado) tanto más fácilmente cuanto que tomaba muchos de sus procedimientos narrativos de la ópera. En el cine mudo la puntuación era múltiple: gestual, visual y rítmica. Y los rótulos, evidentemente, funcionaban como un elemento de puntuación nuevo y específico. El sonido síncrono trajo, pues, al cine, no el principio de la puntuación en sí mismo, sino un medio más discreto y subrepticio de introducirlo en las escenas sin recargar el trabajo de los actores o el découpage. Esta utilización puntuadora del sonido deriva con gran naturalidad de la iniciativa del montador o del encargado de sonido, los cuales, basándose en el ritmo del plano, la labor de los actores y el sentido general de la escena deciden, a partir de los ruidos que se les proporcionan o que ellos eligen, el lugar en el que se colocará la puntuación sonora. La música en el cine puede desempeñar un papel eminentemente puntuador, papel que desempeñaba también en el cine mudo, pero más vagamente, por razón del carácter aproximado que revestía entonces su sincronización con la imagen. UTILIZACIÓN PUNTUADORA DE LOS ELEMENTOS DEL DECORADO SONORO (E.D.S) Llamaremos elementos del decorado sonoro (E.D.S., en abreviatura) a los sonidos de fuente más o menos puntual y de aparición más o menos intermitente, que contribuyen a poblar y a crear el espacio de una película por medio de pequeños toques distintos y localizados. Un sonido típico del decorado sonoro es el ladrido lejano de un perro, Habita y define un espacio, contrariamente a un sonido permanente, como un canto continuo de pájaros o el sonido de las olas marinas, que el espacio son mismo. Aparte de su papel narrativo (establecer o recordar el marco de la acción y sus dimensiones), también puede desempeñar un papel puntuador. CONVERGENCIAS/DIVERGENCIAS: LA ANTICIPACIÓN Desde el punto de vista horizontal, los sonidos y las imágenes no son elementos alineados como los postes de una empalizada, todos ellos desfilando idénticos entre sí. En una cadena audiovisual, el audioespectador localiza, consciente o inconscientemente, unas direcciones de evolución (un crescendo, un accelerando que se inician) y verifica seguidamente si esta evolución iniciada se realiza como ha previsto. Pues nunca se cansa uno de anticipar y de sorprender la anticipación: es el movimiento mismo del deseo. SEPARAR: EL SILENCIO Es célebre el aforismo de Bresson que nos recuerda que el cine sonoro ha aportado el silencio, y esta fórmula ilumina una justa paradoja: ha sido preciso que existan ruidos y voces para que sus  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 10 ausencias e interrupciones profundicen en eso que se llama silencio. Este elemento cero de la banda sonora que es el silencio no es nada fácil de obtener, ni siquiera en el nivel técnico. No basta con interrumpir el flujo sonoro y poner en su lugar unos centímetros en blanco. Cada lugar tiene su silencio específico, y por eso, durante una toma de sonido en exteriores, en estudio o en auditorium, se procura grabar unos segundos de silencio específico del lugar, que servirán para los eventuales encadenados entre las réplicas y crearán el sentimiento buscado: que el marco de la acción sea temporalmente silencioso. No obstante, la impresión de silencio en una escena fílmica no es el simple efecto de una ausencia de ruido; no se produce sino cuando se introduce por medio de un contexto y una preparación, consiste, en hacerlo preceder de una secuencia especialmente ruidosa. Dicho de otro modo, nunca es un vacio neutro, sino el producto de un contraste. Otra manera de expresar consiste en… hacer oír ruidos; pero ruidos tenues, de esos que asociamos naturalmente a la idea de la calma, porque no atraen nuestra atención, no son siquiera audibles sino a partir del momento en que los demás. Los demás ruidos utilizados en el cine como sinónimos del silencio son: los sonidos lejanos producidos por animales, los relojes de pared en una habitación cercana, los roces y los ruidos que sugieren intimidad y proximidad… Curiosamente también, un toque de discreta reverberación a rededor de sonidos aislados (por ejemplo, pasos en una calle) puede reforzar este sentimiento de vacío y de silencio. EL PUNTO DE SINCRONIZACIÓN, LA SÍNCRESIS Un punto de sincronización es, en una cadena audiovisual, un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual. Así, un punto de sincronización emerge a veces más especialmente en una secuencia: — como doble ruptura inesperada y síncrona en el flujo audiovisual (cortes del sonido y de la imagen, característicos de la lógica externa, frecuentes cut-cut por ejemplo en Alien); — como puntuación premeditada en la que vienen a coincidir, los caminos, separados antes, del sonido y de la imagen (punto de sincronización de convergencia); — por su simple carácter físico; por ejemplo, cuando el punto de sincronización recae en un primer plano que crea un efecto de visual, o fortissimo cuyo sonido tiene más volumen sonoro que los demás; — pero también por su carácter afectivo y semántico: una palabra en el diálogo, que tenga cierta fuerza semántica y se diga de cierta manera, puede ser el lugar de un punto de sincronización importante con la imagen. Un punto de sincronización puede ser el encuentro de elementos de naturaleza muy variable; por ejemplo, de un corte visual de la imagen con una palabra o con un grupo de palabras especialmente destacadas en el comentario de la voz en off. El punto de sincronización es, en efecto, el lugar en el que el arco audiovisual toca el suelo y se eleva de nuevo. Estos puntos de sincronización tienen siempre un sentido en relación con el contenido de la escena y la dinámica de la película en general. Asimismo, son ellos los que imponen a la cadena audiovisual su fraseo, como pueden imponerlo en una secuencia musical los acordes simultáneos o las cadencias. PUNTO DE SINCRONIZACIÓN EVITADO  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 11 En efecto, de igual modo que en la música clásica occidental existe lo que se llama cadencias evitadas (es decir, cadencias que, por la inflexión melódica y la progresión armónica, se procura anticipar antes de eludirlas súbitamente). EL GOLPE, SÍMBOLO DEL PUNTO DE SINCRONIZACIÓN En la realidad, un puñetazo, aunque haga daño, no produce necesariamente ruido. Mientras que en una audioimagen de cine o de televisión, el ruido del impacto es casi obligatorio; en otro caso no se creería en ellos, aunque los golpes se aplicasen de verdad. Estos van acompañados, pues, casi sistemáticamente, de ruido. El golpe se convierte en el instante alrededor del cual se estructura el tiempo del relato; antes se piensa, se anuncia, se presiente; luego se sufren sus vibraciones y se afrontan sus resonantes efectos. Abandonada a sí misma, en efecto, la imagen ultrabreve del golpe no se fija en la memoria, queda como perdida, mientras que un sonido ultrabreve pero bien definido tiene el privilegio de fijar directamente su forma y su timbre en la conciencia, en la que se repite como eco ¿Cuál es el objeto más importante en la figuración audiovisual? El cuerpo humano. ¿Cuál puede ser el encuentro más inmediato y más breve entre dos de estos objetos? El golpe. ¿Y cuál es la relación audiovisual más inmediata? La sincronización entre un choque oído y un choque visto, o que se ha creído ver. «P.D.S.» ACENTUADOS Y ELASTICIDAD TEMPORAL A este esquema, ya presente en el cine de imágenes reales y en especial en todas las películas de lucha y de artes marciales, los dibujos animados japoneses difundidos por la televisión tienen la característica, favorecida incluso por su rudimentaria animación, de añadir algo más: un análísis del movimiento, el empleo del ralentí y la radical estilización del tiempo: procedimientos que se inspiran en las ralentizaciones y paradas de imagen de las retransmisiones deportivas. El punto de sincronización constituido por el golpe, ese punto de conexión, de vínculo entre continuidad sonora y continuidad visual, es lo que permite que, alrededor de él, el tiempo se dilate, se pliegue, se tense, se estire o, por el contrario, se entreabra como un tejido. Alrededor de un p.d.s. tan característico como el golpe, la capacidad de elasticidad temporal puede así hacerse casi infinita. El puñetazo sonorizado es, en suma, en el lenguaje audiovisual, la ocasión, el pretexto de lo que en música se llama un acorde, derivado de la dimensión vertical. Lo paradójico del asunto es que esta elasticidad temporal era, sobre todo al principio, propia del cine mudo, dado que este último no tenía que doblarse punto por punto y segundo por segundo mediante sonido síncrono; de ahí su facilidad para dilatar el tiempo o contraerlo. Esta elasticidad empezó a ser eliminada del cine hablado. Y si pudo reintroducirse en él en un contexto realista fue en especial con las secuencias de acción y de combate, no en una relación sonido/imagen deslizante y asíncrona, sino por el contrario en escenas con fuertes puntos de sincronización, en las que los golpes, las colisiones, las explosiones crean referencias y encuentros. EL RESORTE DE LA SINCRONIZACIÓN: LA SÍNCRESIS La síncresis (palabra que forjamos combinando «sincronismo» y «síntesis») es la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional.  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 12 La síncresis es la que permite el doblaje, la postsincronización y el sonorizado, otorgando a estas operaciones un amplio margen de elección. Gracias a ella, para un solo cuerpo y un solo rostro en la pantalla, hay decenas de voces posibles o admisibles, igual que, para un martillazo que se ve, pueden funcionar centenares de ruidos diferentes. Como demuestran ciertas experiencias de vídeo o de cine experimental, la síncresis puede funcionar incluso sobre el vacío, es decir, sobre imágenes y sonidos momentáneos que no tienen, literalmente, nada que ver los unos con los otros, formando en la percepción aglomerados monstruosos, pero irresistibles e inevitables. No es automática. Si se siembran al azar fenómenos sonoros y visuales puntuales y rápidos, podrá verse a algunos reunirse por síncresis y otros no. Cuando se trata de un sonido más potente que los demás, éste se alía con la imagen que le es más síncrona que las demás que están antes o después de él. Esto puede ser también un fenómeno de sentido o de ritmo. El efecto de síncresis es evidentemente susceptible de verse influido, reforzado y orientado por los hábitos culturales. Pero al mismo tiempo tiene muy probablemente una base innata. Han podido observarse reacciones específicas en recién nacidos ante fenómenos sonoros y visuales sincronizados. El fenómeno de la síncresis; es el que abre las puertas del cine sonoro; gracias a él pueden crearse las configuraciones audiovisuales más sutiles y más asombrosas. Que el sonido y la imagen evolucionaran como una pareja de bailarines perfectamente acoplados constituía ya en sí un espectáculo. SINCRONISMO AMPLIO/MEDIO/ESTRECHO La síncresis no funciona a base de todo o nada. Hay varias escalas, varios pasos de sincronismo, y éstos determinan cierto estilo cinematográfico, en especial para la sincronización labial. En líneas generales, un sincronismo amplio da un efecto menos naturalista, más fácilmente poético y más relajado, y un sincronismo muy rígido tensa más fuertemente el tejido audiovisual. LA ESCENA AUDIOVISUAL – CHION LA IMAGEN ES EL MARCO La imagen en el cine actúa como un marco que delimita el espacio visual, estableciendo un contexto para la narrativa. Este marco no solo define lo que se ve, sino que también influye en cómo se perciben los sonidos, ya que estos pueden ser interpretados en relación con la imagen. Por ejemplo, un sonido de un tren puede evocar diferentes emociones dependiendo de si se muestra un tren en movimiento o una escena de desolación. NO HAY CONTINENTE SONORO DE LOS SONIDOS Los sonidos en el cine no tienen un continente sonoro fijo; su percepción está intrínsecamente ligada al contexto visual. Esto significa que el espectador puede experimentar sonidos de manera diferente según la imagen que los acompaña. Por ejemplo, el sonido de un disparo puede ser percibido como más amenazante si se muestra un personaje en peligro. IMANTACIÓN ESPACIAL DEL SONIDO POR LA IMAGEN El sonido en el cine se localiza en función de su fuente, pero a menudo, el punto de llegada de los sonidos al espectador no coincide con la imagen en pantalla. Esto crea una experiencia sensorial única, donde la localización del sonido puede ser engañosa. Por ejemplo, un grito puede ser escuchado desde fuera del campo visual, generando tensión y anticipación.  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 13 LA ACUSMÁTICA, DEFINICIÓN El sonido acusmático se refiere a aquellos sonidos cuya fuente es invisible en un momento dado. Este tipo de sonido es fundamental en el cine, ya que puede evocar emociones y crear tensión sin mostrar la fuente. Un ejemplo clásico es el sonido de un motor de un coche que se aproxima, creando una sensación de peligro antes de que el vehículo sea visible. VISUALIDAD/ACUSMÁTICA La relación entre visualidad y acusmática es compleja; los sonidos pueden complementar o contrastar con lo que se ve. Esto permite al cineasta jugar con la percepción del espectador, generando diferentes interpretaciones de la escena. Por ejemplo, una música alegre puede sonar mientras se muestra una escena trágica, creando un efecto de disonancia que provoca reflexión. FUERA DE CAMPO IN Y OFF: EL TRICIRCULO El sonido fuera de campo se divide en "in" (sonidos visibles) y "off" (sonidos no diegéticos). Esta clasificación ayuda a entender cómo los sonidos pueden influir en la narrativa y la atmósfera de una película. Por ejemplo, el sonido de una conversación que ocurre fuera de la vista del espectador puede añadir profundidad a la historia sin necesidad de mostrar la acción. ¿LAS EXCEPCIONES DESTRUYEN LA REGLA? Las excepciones en el uso del sonido pueden desafiar las normas establecidas, pero también pueden enriquecer la experiencia cinematográfica. Esto sugiere que la flexibilidad en el uso del sonido es esencial para la innovación en el cine. Por ejemplo, el uso de silencio en momentos clave puede intensificar la atención del espectador y crear un impacto emocional. UN PUNTO DE VISTA TOPOLÓGICO Y ESPACIAL El sonido puede ser analizado desde un punto de vista topológico, considerando su relación con el espacio visual. Esto implica que la disposición de los sonidos puede afectar la percepción del espacio en la narrativa. Por ejemplo, un sonido que proviene de un lugar lejano puede hacer que el espectador sienta que el espacio es más amplio. EL SONIDO AMBIENTE El sonido ambiente se refiere a los sonidos que rodean una escena sin requerir la localización de su fuente. Estos sonidos, como el canto de los pájaros o el murmullo de una multitud, ayudan a establecer el contexto y la atmósfera de la película. Por ejemplo, en una escena de campo, los sonidos de la naturaleza pueden hacer que el espectador se sienta inmerso en el entorno. EL SONIDO INTERNO El sonido interno se refiere a los sonidos que provienen de dentro de la narrativa, como los pensamientos de un personaje. Este tipo de sonido puede ofrecer una visión más profunda de la psicología de los personajes, permitiendo al espectador conectar emocionalmente con ellos. Por ejemplo, los monólogos internos pueden revelar dudas y miedos que no se expresan verbalmente. EL SONIDO ON THE AIR El sonido "on the air" se refiere a los sonidos que atraviesan las barreras espaciales, como la música retransmitida. Este sonido puede situarse en diferentes contextos, dependiendo de cómo se  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 14 presente en la película. Por ejemplo, una canción que suena en la radio puede evocar recuerdos o emociones en un personaje, influyendo en su comportamiento. LUGAR DEL SONIDO Y LUGAR DE LA FUENTE La localización del sonido y su fuente son conceptos interrelacionados, pero no siempre coinciden. Esto puede crear una experiencia auditiva que desafía las expectativas del espectador. Por ejemplo, un sonido de pasos puede ser escuchado mientras la cámara se centra en un personaje que está sentado, creando una sensación de inquietud. MÚSICA DE FOSO Y MÚSICA DE PANTALLA La música de foso se refiere a la música que acompaña la acción desde un lugar no visible, mientras que la música de pantalla proviene de fuentes visibles, como un grupo de músicos en una escena. Ambas pueden influir en la percepción emocional de la escena. Por ejemplo, la música de foso puede establecer un tono dramático, mientras que la música de pantalla puede hacer que el espectador se sienta parte de la acción. LA MÚSICA COMO PLATAFORMA ESPACIO-TEMPORAL La música en el cine actúa como una plataforma que puede conectar diferentes momentos y espacios narrativos. Esto permite al espectador experimentar una continuidad emocional a lo largo de la película. Por ejemplo, un tema musical recurrente puede asociarse con un personaje, evocando recuerdos y emociones cada vez que suena. EL FUERA DE CAMPO SOLO ES UNA RELACIÓN El concepto de fuera de campo es relativo y depende de la relación entre el sonido y la imagen. Sin la visualización, los sonidos fuera de campo pueden ser igualmente presentes y definidos. Por ejemplo, el sonido de una explosión puede ser impactante incluso si no se muestra la fuente, dependiendo de cómo se presente en la narrativa. EFECTO DE BASTIDORES Y FUERA DE CAMPO-CUBO DE BASURA El efecto de bastidores se refiere a la creación de un contexto sonoro que puede parecer demasiado realista. Esto puede llevar a que el fuera de campo se perciba como un "cubo de basura", donde los sonidos se acumulan sin un propósito claro. Por ejemplo, una escena con demasiados sonidos ambientales puede distraer al espectador de la acción principal. FUERA DE CAMPO ACTIVO Y FUERA DE CAMPO PASIVO El fuera de campo activo implica sonidos que provienen de fuentes específicas, mientras que el fuera de campo pasivo se refiere a sonidos ambientales. La evolución del sonido multipista ha favorecido el uso del fuera de campo pasivo, permitiendo una mayor inmersión en la atmósfera de la película. Por ejemplo, el sonido de una tormenta puede crear una sensación de peligro sin necesidad de mostrar la fuente. MODULACIÓN DEL CAMPO Y DEL FUERA DE CAMPO VISUAL POR EL SONIDO El sonido puede modular tanto el campo visual como el fuera de campo, alterando la percepción del espectador. Esto permite crear diferentes niveles de tensión y expectativa en la narrativa. Por ejemplo, un cambio abrupto en la música puede indicar un giro inesperado en la trama. LAS VARIACIONES DE LA EXTENSIÓN  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 15 La extensión del ambiente sonoro se refiere al espacio que los sonidos evocan alrededor de la escena. Esta extensión puede variar, creando diferentes sensaciones de proximidad o lejanía. Por ejemplo, un sonido que se aleja puede hacer que el espectador sienta que la acción se está distanciando. PUNTO DE ESCUCHA EN SENTIDO ESPACIAL Y EN SENTIDO SUBJETIVO El punto de escucha puede ser analizado desde una perspectiva espacial, considerando la ubicación del sonido, y desde una perspectiva subjetiva, considerando la experiencia personal del espectador. Ambos aspectos son cruciales para la comprensión del sonido en el cine. Por ejemplo, un sonido que se escucha desde un ángulo diferente puede cambiar la interpretación de la escena. DIFICULTADES DE DEFINIR CRITERIOS ACÚSTICOS PARA UN PUNTO DE ESCUCHA Definir criterios acústicos para un punto de escucha es complicado, ya que la percepción del sonido es subjetiva y puede variar entre espectadores. Esto sugiere que la experiencia auditiva en el cine es única para cada individuo. Por ejemplo, dos espectadores pueden interpretar el mismo sonido de manera diferente, dependiendo de sus experiencias previas. ES LA IMAGEN LA QUE CREA EL PUNTO DE ESCUCHA La imagen en la pantalla influye en la creación del punto de escucha, ya que establece un contexto visual que afecta cómo se perciben los sonidos. Esto resalta la interdependencia entre imagen y sonido en la narrativa cinematográfica. Por ejemplo, un sonido de un teléfono sonando puede ser más impactante si se muestra un personaje ansioso esperando una llamada. VOZ DE FRENTE Y VOZ DE ESPALDAS La voz de frente se refiere a los sonidos que provienen directamente de la acción en pantalla, mientras que la voz de espaldas se refiere a sonidos que pueden parecer distantes o no relacionados. Esta distinción puede afectar la inmersión del espectador en la historia. Por ejemplo, una conversación entre personajes puede sentirse más íntima si se escucha de frente, mientras que una voz de espaldas puede crear una sensación de desconexión. ESCOTOMIZACIÓN DEL MICRO-OÍDO La escotomización del micro-oído se refiere a la tendencia a ignorar ciertos sonidos en el entorno. Esto puede influir en cómo los espectadores perciben y responden a los sonidos en una película, afectando su experiencia general. Por ejemplo, un sonido de fondo puede pasar desapercibido si no se considera relevante para la acción principal, pero puede tener un impacto significativo en la atmósfera general. HACIA UN AUDIOLOGOVISUAL – CHION LIBERTAD DEL TEXTO EN EL CINE MUDO El cine mudo se caracterizaba por su capacidad de contar historias a través de imágenes y rótulos, lo que permitía una gran libertad interpretativa. Los rótulos, que servían para proporcionar contexto o resumir diálogos, no eran exhaustivos, lo que dejaba espacio para que el espectador completara la narrativa con su imaginación. Esta flexibilidad permitía que la imagen y el movimiento fueran los protagonistas, mientras que el texto actuaba como un complemento que enriquecía la experiencia visual sin imponer una interpretación rígida. LA PALABRA TEATRO  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 16 La palabra-teatro se refiere a los diálogos que se presentan de manera dramática en la pantalla, donde los personajes expresan sus emociones y pensamientos de forma directa. En el cine mudo, esta forma de palabra coexistía con la imagen, pero en el cine hablado, se convierte en el eje central de la narrativa, limitando la libertad de interpretación que existía anteriormente. Este enfoque reestructura la puesta en escena, donde cada diálogo se convierte en un elemento crucial que guía la acción, a menudo subordinando la imagen a la palabra y creando una experiencia más lineal y menos ambigua. LA PALABRA TEXTO La palabra-texto, generalmente en forma de voz en off, hereda características de los rótulos del cine mudo, actuando sobre el curso de las imágenes y proporcionando un contexto adicional. Esta forma de palabra puede evocar momentos, lugares y personajes, pero si se utiliza sin limitaciones, puede anular la autonomía de la escena audiovisual. La palabra-texto se convierte en un elemento que guía la narrativa, pero también puede crear una desconexión entre el texto y la imagen, llevando a una experiencia donde el espectador se siente más como un oyente que como un observador activo. DESAFÍO ENTRE PALABRA TEXTO-IMAGEN En el cine, la palabra-texto se enriquece al interactuar con lo visual y auditivo, evocando imágenes concretas y sensoriales que pueden intensificar la experiencia narrativa. Sin embargo, esta relación puede generar contradicciones y desajustes entre el discurso narrativo y las imágenes presentadas, creando un espacio de tensión que puede ser explorado por los cineastas. Cineastas como Orson Welles y Michel Deville han utilizado este desafío para cuestionar quién controla la narrativa y cómo se percibe la relación entre texto e imagen, a menudo creando un diálogo entre ambos que invita al espectador a reflexionar sobre la naturaleza de la representación cinematográfica. UN CASO PARTICULAR: EL TEXTO ERRANTE El texto errante se refiere a la forma en que la palabra-texto puede situar un marco narrativo, pero luego se desvincula de la acción visual, permitiendo que la narrativa se desarrolle de manera independiente. En muchas películas, el relato puede independizarse del texto, creando su propia duración dramática y mostrando escenas que no necesariamente se alinean con la narración inicial. Esto permite una exploración más profunda de la narrativa cinematográfica, donde el espectador puede experimentar la historia de manera más visceral y menos guiada, fomentando una conexión más personal con el material visual. LA PALABRA EMANACIÓN La palabra-emanación es un tipo de diálogo que surge de los personajes, actuando como una extensión de su ser, pero no como el elemento central de la acción. Aunque es la forma más cinematográfica de palabra, su uso es raro en el cine sonoro, ya que a menudo se prefiere un enfoque más directo y claro en la comunicación. Se puede observar en las obras de cineastas como Jacques Tati, Tarkovski, Fellini y Ophuls, donde el diálogo se integra de manera más sutil en la narrativa, permitiendo que la imagen y el sonido se conviertan en los principales vehículos de la emoción y la historia. MODOS DE RELATIVIZACIÓN DE LA PALABRA EN EL CINE HABLADO El cine hablado ha desarrollado diversas técnicas para relativizar la palabra, permitiendo que la imagen y el sonido se conviertan en protagonistas de la narrativa. Esto incluye el uso de silencios estratégicos, la fragmentación del diálogo y la creación de espacios donde la palabra no es el único  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 17 medio de comunicación. Estas estrategias enriquecen la experiencia cinematográfica, ofreciendo una narrativa más compleja que invita al espectador a participar activamente en la interpretación de la historia, en lugar de simplemente recibir información. UNA INTEGRACIÓN SIN FIN La integración de la palabra, la imagen y el sonido en el cine es un proceso continuo y en evolución, donde cada elemento busca encontrar su lugar en la narrativa. A medida que los cineastas experimentan con diferentes formas de narración, se desafían las convenciones establecidas, permitiendo una mayor libertad creativa y una exploración más profunda de la experiencia humana. Esta búsqueda de equilibrio entre los elementos narrativos sigue siendo un tema central en el desarrollo del cine contemporáneo, donde la innovación y la experimentación son clave para la evolución del medio. BRAVO - LA DIMENSIÓN SONORA DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL SUPERIORIDAD DE LA VISIÓN La creencia en la superioridad de la visión sobre el sonido se basa en la predominancia visual en la comunicación humana. Sin embargo, esta perspectiva ignora el papel crucial que el sonido desempeña en la creación de atmósferas y emociones. La interacción entre ambos sentidos es esencial para una experiencia audiovisual rica y completa, donde el sonido complementa y enriquece la narrativa visual. ¿QUÉ APORTA EL SONIDO A LO AUDIOVISUAL? El sonido aporta una dimensión emocional y contextual a la narrativa audiovisual. Michel Chion introduce el concepto de "valor añadido", que sugiere que el sonido no solo acompaña a la imagen, sino que también la transforma, proporcionando información adicional y creando una conexión emocional más profunda. Por ejemplo, una música de fondo puede intensificar la tensión en una escena dramática, mientras que los efectos de sonido pueden dar vida a un entorno visual. EL ESPACIO SONORO El espacio sonoro se refiere a la organización y disposición de los elementos sonoros en relación con la imagen. Este espacio no es solo un fondo, sino una construcción que debe ser coherente con la narrativa visual. La manipulación del sonido permite crear un ambiente que puede ser realista o abstracto, y su correcta implementación es fundamental para evitar la disgregación perceptiva en el montaje audiovisual. EL CONCEPTO DE ESPACIO SONORO El espacio sonoro es una construcción perceptiva que no siempre se alinea con el espacio visual. Se trata de una serie de sonidos organizados que crean un paisaje sonoro interpretativo, donde cada elemento sonoro tiene un lugar y un propósito. Esta construcción permite al espectador experimentar la narrativa de manera más inmersiva, ya que el sonido puede evocar emociones y sensaciones que complementan la imagen. EL ESPACIO SONORO EN EL CONTEXTO AUDIOVISUAL En el contexto audiovisual, el sonido actúa como un elemento organizador que unifica o separa secuencias visuales. La estabilidad del sentido auditivo en el tiempo permite que el sonido estructure la experiencia narrativa, guiando al espectador a través de la historia. Por ejemplo, un  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 18 tema musical recurrente puede asociarse con un personaje o una emoción, creando una conexión más fuerte entre el sonido y la imagen. ACÚSTICA DE LA SENSACIÓN DE DISTANCIA La acústica de la sensación de distancia es fundamental para crear una experiencia sonora realista. La distancia entre la fuente sonora y el receptor afecta la percepción del sonido, donde un aumento de distancia resulta en una disminución de la intensidad y un cambio en la calidad del sonido. Esta técnica se utiliza para simular la proximidad o lejanía de los elementos sonoros, enriqueciendo la narrativa y la inmersión del espectador. SOBRE EL CONCEPTO DE PLANO SONORO El plano sonoro se refiere a la organización de los elementos sonoros en relación con la imagen y su profundidad. Permite crear diferentes niveles de percepción, donde los sonidos pueden ser percibidos como cercanos o lejanos, dependiendo de su tratamiento. Esta organización es crucial para construir una narrativa coherente y rica en matices, donde cada plano sonoro contribuye a la experiencia global. MOVIMIENTOS EN EL ESPACIO SONORO El sonido puede simular movimientos y cambios de perspectiva, lo que enriquece la experiencia audiovisual. Esto se logra mediante técnicas de mezcla y manipulación del audio, donde los sonidos pueden moverse de un canal a otro o variar en intensidad. Por ejemplo, un sonido que se aleja puede dar la impresión de que un personaje se está alejando físicamente, creando una conexión más fuerte entre el sonido y la acción visual. EL EFECTO DE PROFUNDIDAD O PERSPECTIVA La manipulación de múltiples fuentes sonoras permite construir perspectivas espaciales que complementan la imagen. Al trabajar con diferentes intensidades y posiciones de sonido, se puede crear una sensación de profundidad que enriquece la narrativa. Por ejemplo, en una escena de un bosque, los sonidos de los pájaros pueden estar más cerca, mientras que el sonido de un río puede parecer más lejano, creando una experiencia inmersiva. ACÚSTICA DEL VOLUMEN ESPACIAL El volumen espacial se refiere a la percepción del sonido en relación con el espacio físico en el que se encuentra el espectador. La acústica juega un papel crucial en cómo se experimenta el sonido, ya que diferentes entornos pueden alterar la calidad y la intensidad del sonido. Por ejemplo, un sonido en una cueva puede tener un eco que no se experimentaría en un espacio abierto, afectando la percepción del espectador. EL PUNTO DE AUDICIÓN El punto de audición es la ubicación desde la cual se percibe el sonido y es esencial para crear una experiencia inmersiva. Este concepto permite al espectador sentir que está dentro de la acción, ya que el sonido puede ser manipulado para simular diferentes posiciones. Por ejemplo, un diálogo que se escucha desde un lado puede dar la impresión de que el espectador está en la misma habitación que los personajes. EL PAPEL NARRATIVO DE LA SINCRONÍA IMAGEN-AUDIO  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 19 La sincronía entre imagen y sonido es fundamental para la narrativa audiovisual, ya que establece una conexión emocional y cognitiva con el espectador. La relación entre ambos elementos puede intensificar la emoción y la comprensión del contenido, creando una experiencia más rica. Por ejemplo, un golpe de sonido que coincide con un impacto visual puede aumentar la intensidad de la escena. EL CONCEPTO DE SINCRONÍA La sincronía se refiere a la coincidencia temporal entre el sonido y la imagen, y es un recurso narrativo poderoso. La correcta sincronización puede influir en la percepción del espectador, ya que puede crear una sensación de realismo o, por el contrario, de surrealismo. Por ejemplo, un sonido que se reproduce antes de que ocurra la acción puede crear anticipación o sorpresa. LA SINCRONÍA COMO RECURSO NARRATIVO La sincronía puede ser utilizada para crear tensión, humor o sorpresa en la narrativa. Su correcta aplicación puede mejorar la conexión emocional con el espectador, haciendo que la experiencia sea más memorable. Por ejemplo, en una comedia, un chiste puede ser más efectivo si el sonido se sincroniza perfectamente con la acción visual. RITMO MUSICAL Y MOVIMIENTO VISUAL El ritmo musical puede guiar el movimiento visual, creando una experiencia más dinámica y cohesiva. La relación entre ritmo y visualidad es clave para una narrativa efectiva, donde el sonido puede marcar el tempo de la acción. Por ejemplo, una secuencia de acción rápida puede ir acompañada de una música rápida, intensificando la emoción y la energía de la escena. OTRAS FORMAS DE RELACIÓN SONIDO-IMAGEN Existen diversas formas de interacción entre sonido e imagen, como el uso de efectos sonoros o música que complementa la acción visual. Estas relaciones enriquecen la narrativa y la experiencia del espectador, creando un ambiente más inmersivo. Por ejemplo, el sonido de pasos puede aumentar la tensión en una escena de suspense, mientras que una melodía suave puede evocar nostalgia en una escena emocional. EL SONIDO COMO INSTRUMENTO ORGANIZADOR DE LA NARRACIÓN El sonido actúa como un organizador estructural en la narrativa audiovisual, unificando secuencias visuales y guiando al espectador a través de la historia. Su uso consciente puede mejorar la fluidez y coherencia de la narrativa, haciendo que la experiencia sea más envolvente. Por ejemplo, un tema musical recurrente puede asociarse con un personaje o un tema, creando una conexión emocional más fuerte. SOBRE EL PAPEL DE LA HABLA EN EL LENGUAJE AUDIOVISUAL La voz y el discurso son elementos fundamentales en la narración audiovisual, ya que transmiten información y emociones. La forma en que se presenta el habla puede influir en la percepción y comprensión del mensaje narrativo, ya sea a través de diálogos, narraciones o monólogos. Por ejemplo, un narrador con una voz profunda y resonante puede añadir autoridad y peso a la historia, mientras que un diálogo naturalista puede hacer que los personajes sean más identificables y reales. GOUDREALT  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 20 FOCALIZACIÓN DE GENETTE Gérard Genette, en su análisis narrativo, introduce la noción de focalización para describir la relación entre el narrador y el conocimiento de los personajes. Esta se divide en tres categorías clave: Narrador > Personaje: El narrador tiene un conocimiento superior al de los personajes, lo que permite revelar información que ellos ignoran. Esto se utiliza para crear tensión o sorpresa en la narrativa. Narrador = Personaje: Aquí, el narrador comparte el mismo nivel de conocimiento que el personaje, lo que permite al lector o espectador experimentar la historia desde su perspectiva. Este enfoque es común en narrativas en primera persona. Narrador < Personaje: En este caso, el narrador sabe menos que el personaje, lo que puede generar un sentido de misterio o confusión. Este tipo de focalización es menos común, pero puede ser efectivo para crear intriga. SABER Y VER: FOCALIZACIÓN Y OCULARIZACIÓN La focalización se centra en el conocimiento y la perspectiva desde la cual se cuenta la historia, mientras que la ocularización se refiere a cómo se presenta visualmente esa perspectiva. En el cine, la ocularización puede ser: Interna: Cuando el espectador ve a través de los ojos de un personaje, experimentando su visión y limitaciones. Externa: Cuando el espectador tiene una visión objetiva de los eventos, sin estar limitado a la perspectiva de un personaje. Esta distinción es crucial para entender cómo se construye la narrativa visual en el cine. LA OCULARIZACIÓN INTERNA PRIMARIA La ocularización interna primaria permite al espectador ver el mundo a través de los ojos de un personaje, compartiendo su experiencia visual. Esto se utiliza para crear una conexión emocional más fuerte entre el espectador y el personaje. Un ejemplo notable es "La dama del lago", donde la narrativa se desarrolla desde la perspectiva del protagonista, haciendo que el espectador sienta su confusión y descubrimiento. LA OCULARIZACIÓN INTERNA SECUNDARIA En la ocularización interna secundaria, el espectador tiene acceso a la visión de un personaje, pero también se le proporciona información adicional que el personaje no conoce. Esto puede enriquecer la narrativa al ofrecer un contexto más amplio y permitir que el espectador anticipe eventos futuros. Por ejemplo, en una película de suspenso, el espectador puede ver a un personaje en peligro mientras otro personaje se acerca, creando tensión. LA OCULARIZACIÓN CERO La ocularización cero se refiere a una perspectiva externa donde el espectador observa los eventos sin estar limitado a la visión de un personaje. Esto permite una visión más objetiva de la historia y puede ser utilizado para presentar múltiples puntos de vista. Películas como "Mister Arkadin" utilizan esta técnica para ofrecer una visión más amplia de la trama y los personajes, permitiendo al espectador formar su propia opinión.  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 21 LA ESCUCHA: LA AURICULARIZACIÓN La auricularización se refiere a cómo se presenta el sonido y la voz en relación con los personajes, similar a la ocularización en el ámbito visual. Al igual que la ocularización, la auricularización puede ser interna o externa, afectando la percepción del espectador sobre la historia y los personajes. AURICULARIZACIÓN INTERNA SECUNDARIA La auricularización interna secundaria permite al espectador escuchar los pensamientos de un personaje, pero también incluye información que el personaje no tiene. Esto puede crear una conexión más profunda con el personaje, ya que el espectador puede entender sus motivaciones y emociones, incluso cuando el personaje no es consciente de ciertos hechos. AURICULARIZACIÓN INTERNA PRIMARIA En la auricularización interna primaria, el espectador escucha solo lo que el personaje escucha, limitando la información a su perspectiva. Esto se utiliza para crear una experiencia más inmersiva, donde el espectador se siente parte de la historia y comparte la incertidumbre del personaje. AURICULARIZACIÓN CERO La auricularización cero proporciona una experiencia auditiva externa, donde el espectador escucha sin estar limitado a la perspectiva de un personaje. Esto puede ser útil para establecer un contexto o crear tensión, ya que el espectador puede conocer información que los personajes ignoran, aumentando la anticipación. FOCALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA La focalización cinematográfica se refiere a cómo se presenta el punto de vista en el cine, y puede ser interna o externa. La elección de la focalización afecta la forma en que se perciben los eventos y los personajes, influyendo en la experiencia del espectador. FOCALIZACIÓN INTERNA La focalización interna permite al espectador experimentar la historia desde la perspectiva de un personaje, descubriendo la trama a medida que lo hace el personaje. Este enfoque es común en narrativas de misterio o investigación, donde el espectador se convierte en un cómplice del personaje en su búsqueda de respuestas. FOCALIZACIÓN EXTERNA En la focalización externa, el espectador observa los eventos sin acceso a los pensamientos o sentimientos de los personajes. Esto puede crear un sentido de distancia y objetividad, permitiendo al espectador formar su propia interpretación de los eventos sin la influencia de la perspectiva de un personaje. FOCALIZACIÓN ESPECTATORIAL La focalización espectatorial coloca al espectador en una posición de observador, a menudo generando suspense o humor. Este tipo de focalización es clave para mantener el interés del público, ya que permite que el espectador se sienta como un testigo de los eventos, a menudo anticipando lo que sucederá a continuación. FOCALIZACIÓN Y GÉNERO  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 22 La elección de la focalización puede influir en el género de la película, ya que diferentes géneros pueden requerir diferentes enfoques narrativos. Por ejemplo: Cine de Terror: Puede utilizar la focalización espectatorial para aumentar la tensión y el miedo, permitiendo que el espectador vea lo que los personajes no ven. Drama: Puede beneficiarse de la focalización interna para profundizar en los personajes y sus emociones, creando una conexión más fuerte con el público. Comedia: Puede jugar con la focalización externa para crear situaciones absurdas o inesperadas, manteniendo al espectador en un estado de sorpresa y risa. SAITTA IDEA DEL TIEMPO El tiempo es un concepto esencial en la música y el sonido, ya que determina la estructura y la percepción de las composiciones. En el contexto audiovisual, el tiempo se organiza en ritmos y patrones que afectan cómo los oyentes experimentan la narrativa. La manipulación del tiempo puede crear tensión, anticipación o resolución en una obra. EL RITMO El ritmo se define como la organización temporal de los sonidos, siendo un elemento clave en la música. Se considera que el ritmo no solo marca el compás, sino que también influye en la emoción y la dinámica de la narrativa. Por ejemplo, un ritmo acelerado puede generar excitación, mientras que un ritmo lento puede evocar melancolía. ORGANIZACIÓN RÍTMICA La organización rítmica se refiere a cómo se estructuran los ritmos dentro de una composición musical. Esto incluye la disposición de los acentos, las pausas y las variaciones rítmicas que crean interés y complejidad. La organización rítmica es crucial para mantener la atención del oyente y para guiar la narrativa. RITMOS ELEMENTALES Y CAMPOS RÍTMICOS Los ritmos elementales son las unidades básicas que componen una pieza musical, como los golpes de un tambor o las notas de un instrumento. Los campos rítmicos son las variaciones y combinaciones de estos ritmos en diferentes contextos, creando una paleta rica de posibilidades sonoras. Por ejemplo, un campo rítmico puede incluir patrones de percusión que se entrelazan con melodías. RITMOS Y OPERACIONES RÍTMICAS Las operaciones rítmicas son técnicas que se aplican a los ritmos, como la repetición, la inversión o la variación. Estas operaciones permiten a los compositores jugar con las expectativas del oyente y crear momentos sorprendentes. Por ejemplo, un compositor puede repetir un ritmo con ligeras variaciones para mantener el interés. RITMOS REVERSIBLES Y RITMOS IRREVERSIBLES Los ritmos reversibles son aquellos que pueden ser percibidos en ambas direcciones, lo que permite una flexibilidad en la interpretación. En contraste, los ritmos irreversibles tienen una dirección clara  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 23 y son más lineales. Esta distinción afecta cómo se experimenta la música; los ritmos reversibles pueden crear una sensación de fluidez, mientras que los irreversibles pueden dar una sensación de progreso. EL SONIDO El sonido se define no solo por sus características físicas, como el tono y la intensidad, sino también por su contexto y función en la narrativa. Los sonidos pueden evocar emociones y crear atmósferas que enriquecen la experiencia del oyente. Por ejemplo, un sonido de campana puede simbolizar un cambio de escena o un momento de reflexión. NARRAR CON SONIDOS Los sonidos tienen la capacidad de contar historias y transmitir significados sin necesidad de palabras. Se pueden identificar niveles semánticos y acústicos que influyen en la interpretación del sonido. Por ejemplo, un sonido de fondo puede establecer el contexto de una escena, mientras que un efecto sonoro específico puede resaltar un momento clave. NIVEL SEMÁNTICO El nivel semántico se refiere al significado que se puede extraer de un sonido, incluyendo sus connotaciones culturales y emocionales. Los sonidos pueden tener significados específicos que enriquecen la narrativa, como el sonido de un trueno que puede simbolizar peligro o conflicto. NIVEL ACÚSTICO El nivel acústico se centra en las características físicas del sonido, como el timbre, la frecuencia y la textura. Estos aspectos afectan cómo se perciben y se interpretan los sonidos, influyendo en la atmósfera general de la obra. LOS EFECTOS ESPECIALES DEL SONIDO Los efectos de sonido son herramientas que añaden profundidad y realismo a la narrativa audiovisual. Se explora su uso en el cine, donde pueden transformar la experiencia del espectador, como el uso de sonidos ambientales para crear una atmósfera inmersiva. Por ejemplo, el sonido de una multitud puede hacer que una escena se sienta más viva y dinámica. GRABACIÓN DEL SONIDO La grabación del sonido es un proceso técnico que captura la calidad y la esencia de los sonidos. Se discuten las técnicas y tecnologías involucradas, como la elección de micrófonos y la configuración del equipo. Una buena grabación es crucial para asegurar que los sonidos se reproduzcan con claridad y fidelidad. EL SONOMONTAJE El sonomontaje es la edición y organización de sonidos en una obra, donde se combinan diferentes elementos sonoros para crear una narrativa cohesiva. Se analiza cómo se seleccionan y organizan los sonidos para lograr un efecto deseado, como la creación de tensión o la transición entre escenas. Un buen sonomontaje puede mejorar significativamente la experiencia del espectador. EL TEXTO  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 24 El texto es un componente esencial en la música y el sonido, ya que puede proporcionar un contexto y un significado adicional. Se examina su relación con la música, donde el texto puede complementar o contrastar con los elementos sonoros. Por ejemplo, una letra de canción puede contar una historia que se refleja en la música. LA MÚSICA La música se presenta como un lenguaje que puede comunicar emociones y narrativas de manera efectiva. Se discuten sus funciones en el cine, como la creación de atmósferas y la intensificación de momentos dramáticos. La música puede guiar la respuesta emocional del espectador y enriquecer la experiencia narrativa. LA MÚSICA COMO REFERENTE La música actúa como un referente que puede evocar imágenes y emociones en la mente del oyente. Se analiza su papel en la construcción de significados en la narrativa audiovisual, donde la música puede sugerir acciones o estados emocionales. Por ejemplo, una melodía alegre puede asociarse con momentos de felicidad. TEXTO Y MÚSICA La relación entre el texto y la música es compleja, ya que ambos pueden interactuar para enriquecer la experiencia del oyente. Se considera la importancia de la estructura y el ritmo en esta relación, donde la música puede realzar el significado del texto. Por ejemplo, un cambio en la música puede subrayar una emoción particular en la letra. MÚSICA Y PROSA La música y la prosa tienen una relación donde la prosa se centra en el significado y la música en la forma. Se discute cómo pueden complementarse en la narrativa, donde la música puede proporcionar un trasfondo emocional a la prosa. Por ejemplo, una escena de diálogo puede estar acompañada por una música suave que refuerce la tensión emocional. MÚSICA Y POESÍA La relación entre música y poesía es más cercana, ya que ambas comparten un enfoque en el ritmo y la emoción. Se analiza cómo la música puede realzar el significado poético, creando una experiencia más rica y evocadora. Por ejemplo, una canción basada en un poema puede dar vida a las palabras a través de la melodía. RECITATIVO El recitativo es una forma de canto que se asemeja al habla, utilizada en la ópera y otros géneros. Se examina su uso en la música, donde permite a los cantantes narrar historias de manera más directa. El recitativo puede ser una herramienta poderosa para avanzar en la trama y desarrollar personajes. IDEA DE ESPACIO El espacio en la música se refiere a cómo los sonidos se distribuyen y perciben en un entorno. Se discute su importancia en la creación de atmósferas y en la experiencia auditiva general. Por ejemplo, el uso de la reverberación puede dar la impresión de un espacio amplio o cerrado. EL ESPACIO EN LA MÚSICA  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 25 Se analiza cómo el espacio afecta la percepción del sonido y la música, considerando aspectos como la acústica y la ubicación de los instrumentos. La forma en que se organizan los sonidos en el espacio puede influir en la experiencia del oyente, creando sensaciones de proximidad o lejanía. LA IDEA EN LA BANDA SONORA La banda sonora es un elemento clave en la narrativa audiovisual, donde se combinan música y efectos de sonido para crear una experiencia inmersiva. Se discute cómo se construye y se organiza la banda sonora para complementar la imagen y enriquecer la narrativa. Una banda sonora bien diseñada puede intensificar la emoción y la conexión del espectador con la historia. CONSTRUCCIÓN DE LA BANDA La construcción de la banda sonora implica la selección y combinación de sonidos y música, donde se toman decisiones creativas que influyen en el resultado final. Se exploran los procesos de composición y edición que dan forma a la banda sonora, asegurando que todos los elementos trabajen juntos de manera cohesiva. RELACIÓN ENTRE IMAGEN Y SONIDO La relación entre imagen y sonido es fundamental en el cine, donde ambos elementos interactúan para crear una experiencia completa. Se analiza cómo la música y los efectos de sonido pueden realzar la narrativa visual, guiando la atención del espectador y evocando emociones. Por ejemplo, un cambio en la música puede señalar un giro en la trama. LA CONCEPCIÓN ESTÉTICA La concepción estética se refiere a la visión artística detrás de la música y el sonido en el cine. Se discuten las intenciones creativas y cómo se manifiestan en la obra final, influyendo en la forma en que se percibe la narrativa. La concepción estética puede determinar el estilo y el enfoque de la banda sonora, afectando la experiencia del espectador. LUNA, FABIAN ESTEBAN SONIDOS FUERA DE CAMPO VS SONIDOS OFF Sonidos Fuera de Campo: Se refieren a aquellos sonidos que provienen de una fuente que no es visible en la pantalla, pero que son reconocibles y relevantes para la narrativa. Por ejemplo, en una escena de un thriller, el sonido de un disparo puede provenir de un lugar fuera del encuadre, generando tensión y anticipación en el espectador. Este tipo de sonido ayuda a construir el ambiente y la atmósfera de la escena, permitiendo que el público imagine lo que está sucediendo fuera de la vista. Sonidos Off: Estos son sonidos que no tienen una fuente visual en la narrativa, pero que son parte del ambiente sonoro general. Un ejemplo clásico es la voz en off de un narrador que proporciona contexto o reflexiones sobre la acción que se desarrolla en pantalla. Los sonidos off pueden incluir música de fondo, efectos sonoros que no se pueden atribuir a un objeto visible, o incluso diálogos que se escuchan sin que los personajes estén en el encuadre. CHION Michel Chion es un teórico del sonido en el cine que ha realizado un análisis profundo sobre cómo el sonido afecta la percepción del espectador. Su obra se centra en la interacción entre el sonido y la imagen, y cómo esta relación puede influir en la experiencia emocional del público. Chion  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 26 introduce conceptos como "audio-vision", que describe cómo el sonido puede guiar la atención del espectador y enriquecer la narrativa visual, creando una experiencia más inmersiva y emocionalmente resonante. DIÉGESIS, EXTRADIEGESIS Y LIMBO DIEGÉTICO Diégesis: Se refiere a todos los elementos que forman parte de la narrativa y son percibidos por los personajes. Esto incluye diálogos, sonidos ambientales y música que los personajes pueden escuchar. Por ejemplo, en una película de guerra, los sonidos de explosiones y disparos son diégéticos porque los personajes están experimentando esos sonidos en su entorno. Extradiegesis: Son aquellos sonidos que no son parte de la historia, pero que el espectador puede escuchar. Esto incluye música de fondo que establece el tono emocional de una escena, pero que no es escuchada por los personajes. Por ejemplo, en una escena romántica, la música suave que acompaña la acción es extradiegética, ya que solo el público la percibe. Limbo Diegético: Este concepto se refiere a un espacio sonoro que puede ser interpretado como parte de la narrativa, pero que no es claramente diégético ni extradiegético. Por ejemplo, un sonido que parece provenir de un recuerdo o una alucinación del personaje puede situarse en este limbo, creando una ambigüedad que enriquece la experiencia narrativa. TRES ESTRATEGIAS DE INTERIORIDAD SONORO/VISUAL Corporización Auditiva Definición: Este proceso implica que el espectador se sumerge en la experiencia auditiva de manera que no hay mediación reflexiva. La corporización auditiva permite que el sonido se convierta en una extensión de la experiencia visual, creando una conexión más profunda con la narrativa. Por ejemplo, en una escena de acción, el sonido de los pasos del protagonista puede intensificarse para que el espectador sienta la tensión y la urgencia de la situación. Condiciones para Acceder: La sincronía entre imagen y sonido es crucial para lograr esta inmersión. Cuando los efectos sonoros coinciden perfectamente con las acciones en pantalla, como el sonido de un golpe que coincide con el impacto visual, se crea una experiencia más visceral. Énfasis Visual: La imagen debe reforzar la experiencia auditiva. Por ejemplo, en una escena donde un personaje está asustado, la cámara puede acercarse a su rostro mientras se escucha su respiración acelerada, enfatizando la conexión entre el sonido y la emoción visual. TERRITORIOS DE LA MENTE Definición: Se refiere a los espacios sonoros que representan el estado mental del personaje. Estos sonidos pueden incluir pensamientos internos, recuerdos o incluso distorsiones auditivas que reflejan la psique del personaje. Por ejemplo, en una película de terror, los ecos distorsionados pueden representar la confusión y el miedo del protagonista. Condiciones para Acceder: Para que el espectador acceda a estos territorios, la música y los sonidos deben evocar pensamientos o recuerdos del personaje. Esto puede lograrse mediante el uso de temas musicales recurrentes que se asocian con momentos clave en la narrativa. DOMINIOS DEL SENTIMIENTO  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 27 Definición: Se refiere a los sonidos que evocan emociones específicas en el espectador. Estos pueden incluir música que acompaña momentos de alegría, tristeza o tensión, y que ayuda a guiar la respuesta emocional del público. Por ejemplo, una melodía melancólica puede intensificar la tristeza de una escena de despedida. Condiciones para Acceder: La música y los efectos sonoros deben estar alineados con la narrativa emocional. Esto significa que los diseñadores de sonido deben ser cuidadosos al seleccionar los elementos sonoros para evitar redundancias que debiliten la experiencia introspectiva. Por ejemplo, si una escena ya es visualmente impactante, un sonido sutil puede ser más efectivo que una música dramática. ESTRATEGIAS COMBINADAS: CUERPO, MENTE Y SENTIMIENTO Los diseñadores sonoros, guionistas y directores combinan estas estrategias para crear una experiencia audiovisual rica y multifacética. Esto permite que el espectador acceda a diferentes niveles de percepción y emoción, integrando cuerpo, mente y sentimientos en la narrativa. Por ejemplo, en una escena de confrontación, el sonido de los latidos del corazón del protagonista puede combinarse con una música tensa y efectos sonoros de fondo, creando una experiencia inmersiva que involucra todos los aspectos de la percepción. ANÁLISIS Y MOTIVOS PARA NO CALIFICAR DENTRO DE LOS MODOS DESCRIPTIVOS Es importante evitar la clasificación de sonidos y música en categorías rígidas, ya que esto puede limitar la interpretación y la experiencia del espectador. La introspección y la subjetividad son claves para entender cómo el sonido afecta la percepción de la imagen. Al no encasillar los sonidos en modos descriptivos, se permite una mayor libertad creativa y una experiencia más rica para el espectador. TÉRMINOS CLAVE Sonido Off: Sonido que no tiene una fuente visual en la narrativa, pero que contribuye al ambiente general. Sincronía Sonora: Coincidencia entre la imagen y el sonido que potencia la inmersión del espectador. Dominio del Sentimiento: Espacio sonoro que evoca emociones en el espectador, alineando música y efectos con la narrativa. Corporización Auditiva: Inmersión en la experiencia auditiva sin mediación reflexiva, creando una conexión profunda con la narrativa. SONIDO FENOMENO FÍSICO – FENOMENO PERCEPTIVO RUMSEY FUENTE VIBRATORIA El sonido se origina a partir de la vibración de un objeto, que puede ser cualquier cosa desde una cuerda de guitarra hasta las cuerdas vocales humanas. Cuando un objeto vibra, provoca cambios en la presión del aire circundante, creando ondas sonoras que se propagan a través del medio. Por ejemplo, al golpear un tambor, la membrana vibrante genera ondas que se desplazan por el aire, permitiendo que el sonido llegue a nuestros oídos. CARACTERÍSTICAS DE UNA ONDA DE SONIDO  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 28 Las ondas sonoras se describen por varias características clave: Frecuencia: Se mide en Hertz (Hz) y representa el número de ciclos de la onda que ocurren en un segundo. Una frecuencia alta produce un sonido agudo, mientras que una frecuencia baja produce un sonido grave. Amplitud: Se refiere a la altura de la onda, que determina la intensidad o volumen del sonido. Una mayor amplitud significa un sonido más fuerte. Longitud de onda: Es la distancia entre dos puntos equivalentes en la onda (por ejemplo, de cresta a cresta). La longitud de onda está inversamente relacionada con la frecuencia; a mayor frecuencia, menor longitud de onda. CÓMO VIAJA EL SONIDO EN EL AIRE El sonido se propaga a través del aire como ondas longitudinales, donde las partículas de aire vibran en la misma dirección que la onda. La velocidad del sonido en el aire es aproximadamente 340 m/s a temperatura ambiente, pero puede variar con la temperatura y la presión del aire. Por ejemplo, el sonido viaja más rápido en el agua y aún más rápido en sólidos debido a la mayor densidad y elasticidad de estos medios. SONIDOS SIMPLES Y SONIDOS COMPLEJOS Los sonidos simples, como las ondas senoidales, son aquellos que tienen una única frecuencia y se consideran tonos puros. Estos sonidos son raros en la naturaleza, ya que la mayoría de los sonidos que escuchamos son complejos, compuestos por múltiples frecuencias. Por ejemplo, el sonido de un piano tocando una nota incluye la frecuencia fundamental y varios armónicos que enriquecen el tono. ESPECTROS DE FRECUENCIAS DE LOS SONIDOS PERIÓDICOS Los sonidos periódicos son aquellos que se repiten en intervalos regulares y tienen un espectro que incluye una frecuencia fundamental y sus armónicos. La frecuencia fundamental es la más baja y determina el tono del sonido, mientras que los armónicos son múltiplos enteros de esta frecuencia y añaden riqueza y timbre al sonido. Por ejemplo, un acorde de guitarra tiene una frecuencia fundamental y varios armónicos que le dan su carácter distintivo. ESPECTROS DE FRECUENCIAS DE LOS SONIDOS NO PERIÓDICOS Los sonidos no periódicos, como el ruido blanco, no tienen una frecuencia fundamental clara y se caracterizan por un espectro continuo. Estos sonidos son más complejos y no presentan patrones regulares, lo que los hace difíciles de analizar. Un ejemplo de sonido no periódico es el ruido de una multitud o el sonido de un motor en marcha, donde no hay un tono definido. FASE La fase de una onda se refiere a la posición de un punto en el ciclo de la onda en un momento dado, medida en grados. La fase es crucial en la interferencia de ondas, donde dos ondas pueden sumarse (interferencia constructiva) o cancelarse (interferencia destructiva) dependiendo de su alineación. Por ejemplo, si dos altavoces emiten la misma frecuencia pero están desfasados, el sonido resultante puede ser más fuerte o más débil. EL SONIDO EN FORMA ELÉCTRICA  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 29 El sonido puede ser convertido en señales eléctricas mediante dispositivos como micrófonos, que capturan las vibraciones del aire y las transforman en voltajes. Estas señales eléctricas pueden ser amplificadas, procesadas y grabadas, permitiendo la manipulación del sonido en estudios de grabación. Por ejemplo, un micrófono dinámico convierte las ondas sonoras en señales eléctricas que pueden ser amplificadas y transmitidas. VISUALIZACIÓN DE LAS CARACTERÍSTICAS DE UNA ONDA SONORA Las características de una onda sonora se pueden visualizar mediante gráficos que muestran la amplitud en el eje vertical y el tiempo en el eje horizontal. Esto permite observar cómo varía la presión sonora a lo largo del tiempo, facilitando el análisis de la forma de onda. Por ejemplo, un osciloscopio puede mostrar la forma de onda de un sonido, permitiendo a los ingenieros de sonido identificar problemas o características específicas. EL DECIBELIO El decibelio (dB) es una unidad logarítmica que mide la intensidad del sonido, permitiendo representar grandes rangos de presión sonora de manera más manejable. Un aumento de 10 dB representa un aumento de diez veces en la potencia sonora, lo que significa que un sonido de 20 dB es diez veces más potente que uno de 10 dB. Esta escala es útil en la ingeniería de sonido para comparar niveles de sonido y establecer límites de exposición. POTENCIA SONORA Y PRESIÓN SONORA La potencia sonora se refiere a la energía emitida por una fuente sonora por unidad de tiempo, medida en vatios. La presión sonora, en cambio, es la fuerza ejercida por el sonido sobre una superficie, medida en pascales. Ambas medidas son fundamentales para entender cómo percibimos el sonido y cómo se comporta en diferentes entornos. LEY CUADRÁTICA INVERSA La ley cuadrática inversa establece que la intensidad del sonido disminuye con el cuadrado de la distancia desde la fuente. Esto significa que si te alejas de una fuente sonora, la intensidad del sonido se reduce significativamente; por ejemplo, si duplicas la distancia a una fuente, la intensidad del sonido disminuye a un cuarto de su valor original. Esta ley es crucial para el diseño acústico y la planificación de espacios. MEDIDA DEL SPL El nivel de presión sonora (SPL) se mide en decibelios y se utiliza para cuantificar la presión sonora en un punto específico. Es fundamental en la acústica para evaluar el impacto del sonido en el entorno, como en conciertos o estudios de grabación. Por ejemplo, un SPL de 85 dB es considerado el límite seguro para la exposición prolongada al sonido. CAMPO LIBRE Y CAMPO REVERBERANTE El campo libre se refiere a un entorno donde el sonido se propaga sin obstrucciones, permitiendo que las ondas sonoras viajen en línea recta. En contraste, el campo reverberante incluye reflexiones y ecos que afectan la calidad del sonido, creando un ambiente más complejo. La reverberación puede enriquecer la experiencia auditiva, pero también puede dificultar la comprensión del habla en espacios cerrados. ABSORCIÓN, REFLEXIÓN Y TIEMPO DE REVERBERACIÓN  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 30 Cuando una onda sonora alcanza una superficie, parte de su energía es absorbida y parte es reflejada. El coeficiente de absorción de un material indica cuánta energía se absorbe; por ejemplo, las alfombras absorben más sonido que las paredes de concreto. El tiempo de reverberación es el tiempo que tarda el sonido en decaer en un espacio cerrado, y es un factor importante en el diseño acústico de auditorios y salas de conciertos. ONDAS ESTACIONARIAS Las ondas estacionarias se forman en espacios cerrados cuando las ondas reflejadas interfieren con las ondas incidentes, creando patrones de nodos (puntos de mínima amplitud) y antinodos (puntos de máxima amplitud). Este fenómeno es importante en la acústica de salas, ya que puede afectar la calidad del sonido y la percepción de la música. Por ejemplo, en una sala de conciertos, las ondas estacionarias pueden crear "puntos muertos" donde el sonido es débil. ECOS Y REFLEXIONES Los ecos son repeticiones del sonido que ocurren cuando las ondas sonoras se reflejan en superficies distantes, como montañas o edificios. La calidad y el tiempo de los ecos dependen de la distancia y las características de las superficies reflectantes; por ejemplo, un eco en un cañón puede ser más claro que en una ciudad. La comprensión de los ecos es esencial en la acústica para diseñar espacios que minimicen o maximicen la reverberación y la claridad del sonido. RUMSEY – PERCEPCIÓN AUDITIVA EL MECANISMO DE LA AUDICIÓN El oído humano se divide en tres partes: el oído externo, que recoge las ondas sonoras; el oído medio, que amplifica y transmite las vibraciones; y el oído interno, donde se convierten en señales eléctricas. El sonido entra por el canal auditivo, hace vibrar el tímpano y se transmite a través de los huesecillos del oído medio (martillo, yunque y estribo) hacia la cóclea en el oído interno. Este proceso es crucial para la percepción auditiva, aunque el oído puede introducir distorsiones que afectan la calidad del sonido. PERCEPCIÓN DE LA FRECUENCIA La percepción de la frecuencia se refiere a cómo el oído humano interpreta diferentes tonos y sonidos. La membrana basilar, ubicada en la cóclea, actúa como un analizador mecánico que responde a diferentes frecuencias, vibrando en distintas áreas según la frecuencia del sonido. Por ejemplo, las frecuencias bajas provocan vibraciones en el extremo más alejado de la membrana, mientras que las frecuencias altas generan un pico de vibración más cerca de la ventana oval, lo que permite al cerebro identificar y diferenciar los sonidos. ANCHO DE BANDA CRÍTICO El ancho de banda crítico es un concepto que describe la capacidad del oído para analizar frecuencias en rangos específicos. La membrana basilar funciona como un conjunto de filtros que permiten el paso de ciertas frecuencias, con una precisión que varía entre 1/5 y 1/3 de octava en frecuencias medias. Este fenómeno es fundamental en la ecualización y mezcla de sonidos, ya que ayuda a los ingenieros de sonido a evitar la interferencia entre frecuencias adyacentes y a optimizar la claridad de la mezcla. PERCEPCIÓN DE LA SONORIDAD  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 31 La sonoridad es la percepción subjetiva del volumen de un sonido, que no siempre se correlaciona directamente con la presión sonora. Para que un sonido se perciba como el doble de fuerte, se requiere un incremento de 9 a 10 dB, a pesar de que un aumento de 6 dB duplica la presión sonora real. Esto implica que la percepción de la sonoridad es no lineal y varía según la frecuencia, lo que es importante para la mezcla y producción de audio, ya que diferentes frecuencias pueden ser percibidas de manera diferente en términos de volumen. CURVAS ISOFÓNICAS Las curvas isofónicas, desarrolladas por Fletcher y Munson, representan la sensibilidad del oído humano a diferentes frecuencias a distintos niveles de volumen. Estas curvas muestran cómo la percepción de sonoridad varía con la frecuencia y el nivel de presión sonora, indicando que a niveles bajos, el oído es menos sensible a las frecuencias bajas y altas. Comprender estas curvas es esencial para los ingenieros de sonido, ya que les permite ajustar el balance de frecuencias en una mezcla para que suene bien en diferentes sistemas de reproducción. ENMASCARAMIENTO El enmascaramiento es un fenómeno auditivo que ocurre cuando un sonido de frecuencia similar oculta la percepción de otro sonido. Por ejemplo, si se reproduce un tono alto junto a un tono bajo, el tono bajo puede ser difícil de escuchar si su frecuencia está dentro del rango crítico del tono alto. Este fenómeno es crucial en la mezcla de audio, ya que los ingenieros deben tener en cuenta cómo un sonido puede dificultar la audición de otro, afectando la claridad y la calidad de la grabación final. APLICACIONES PRÁCTICAS DE LAS CURVAS ISOFÓNICAS Las curvas isofónicas son herramientas valiosas para los ingenieros de sonido al ajustar el balance de frecuencias en una mezcla. Al comprender cómo el oído percibe diferentes frecuencias, los ingenieros pueden optimizar la calidad del sonido en grabaciones y reproducciones, asegurando que suene bien en una variedad de entornos. Además, estas curvas ayudan a diseñar sistemas de sonido y altavoces que se adapten a la percepción auditiva humana. PERCEPCIÓN DIRECCIONAL La percepción direccional se refiere a la capacidad del oído para localizar la dirección de un sonido. Esta habilidad se basa en diferencias de tiempo y nivel de presión sonora entre los dos oídos, lo que permite al cerebro determinar la ubicación de la fuente sonora. La percepción direccional es crucial en la reproducción estéreo y en sistemas de megafonía, donde se busca crear la ilusión de que el sonido proviene de una dirección específica, mejorando la experiencia auditiva del oyente. LOCALIZACIÓN DE UNA FUENTE LATERAL La localización de una fuente lateral se basa en la capacidad del cerebro para interpretar diferencias de amplitud y tiempo de llegada entre los dos oídos. Cuando un sonido proviene de un lado, llega primero al oído más cercano, creando un retraso en el oído más distante. Esta diferencia temporal y de nivel permite al cerebro calcular la dirección del sonido, lo que es esencial para la percepción espacial en la música y el sonido ambiental, mejorando la experiencia auditiva en entornos estéreo. EL EFECTO HAAS El efecto Haas describe cómo un ligero retraso en la llegada de un sonido a un oído en comparación con el otro puede influir en la percepción de la dirección del sonido. Este efecto se utiliza en la producción de sonido estéreo para mejorar la sensación de espacialidad, permitiendo que los  RESUMEN DE SONIDO LIBRE 32 oyentes perciban la ubicación de las fuentes sonoras en un entorno tridimensional. Por ejemplo, si un sonido llega a un oído 30 ms más tarde que al otro, el cerebro interpretará que el sonido proviene de la dirección del oído que lo recibió primero. REPRODUCCIÓN DE UN SONIDO ESTEREOFÓNICO La reproducción estéreo busca crear una experiencia auditiva que simule la dirección y el espacio del sonido. Esto se