PDF - Eugène Viollet-le-Duc e il Restauro Architettonico

Leone XII deve risolvere il problema, si apre un dibattito su che criterio adottare per la ricostruzione: costruire un edificio nuovo o ricostruire conservando le antiche linee. Il progetto di Valadier appartiene alla prima tipologia di approccio. Egli trasforma completamente la basilica in una chie...

Leone XII deve risolvere il problema, si apre un dibattito su che criterio adottare per la ricostruzione: costruire un edificio nuovo o ricostruire conservando le antiche linee. Il progetto di Valadier appartiene alla prima tipologia di approccio. Egli trasforma completamente la basilica in una chiesa neoclassica a croce greca. Conserva l’abside e il mosaico duecentesco che si era salvato dall’incendio. Davanti alla basilica Valadier progetta l’inserimento di un quadriportico. Il progetto appare quello di un grandioso tempio neoclassico con grandi volte a lacunari e un alto campanile centrale sul retro. Notiamo quindi la differenza tra gli interventi su Colosseo/Arco di Tito e quello sulla basilica: nel primo caso si tratta di restauro archeologico, nel secondo si tratta di un progetto architettonico. Prevale tuttavia l’approccio conservativo: Leone XVI vuole riproporre una forma compiuta verosimile, imitazione dell’antica basilica di San Paolo fuori le mura. L’architetto designato è Luigi Poletti che qui lavora dal 1833 al 1869. LE COSE, IL LORO VALORE STORICO E LA LORO CONSERVAZIONE. IL RESTAURO IN FRANCIA L’interesse storico per le vestigia medievali e preromane si manifesta con descrizioni, illustrazioni e studi sia dal punto di vista formale, sia da quello materiale e funzionale. Si ricavano informazioni rispetto alle civiltà di provenienza. Si raccolgono oggetti per ordinarli e studiarli, dislocandoli dal luogo d’origine e spogliando i monumenti da elementi decorativi. Raccolte e collezioni hanno come scopo principale lo studio e la comparazione. Eguale finalità hanno le pubblicazioni a corredo delle collezioni che, a differenza dei libri di storia, propongono un imponente apparato iconografico. Il disegno è modalità di conoscenza e di trasmissione di conoscenza stessa. Per le cose non trasportabili, come le rovine, serbare memoria significa riprodurle con un disegno (vedi Piranesi, conservazione iconografica), anche se spesso sono abbandonate almeno sino al Settecento. L’edificio rimane solo nel disegno, materialmente si disintegra. La fine del XVIII secolo segna il cambiamento nel campo della conservazione. Con il vandalismo rivoluzionario della Rivoluzione francese, nasce una spinta alla conservazione. “Vandalismo” è una parola che nasce durante la rivoluzione, è atto di dissenso dei membri dell’assemblea nazionale contro gli edifici che rappresentano la nobilità, l’ancien regime. Millin, naturalista e antiquario, nel 1790 dà un nuovo significato alla locuzione “monumento storico”: si tratta di un edificio che rappresenta la storia della nazione. Gli edifici del passato non sono solo simboli dell’ancien regime ma anche tracce della storia del paese. Millin si propone di salvare i monumenti dal vandalismo rivoluzionario attraverso una pubblicazione, una raccolta di disegni. Si tratta ancora di “conservazione iconografica” ma è inedita la finalità dell’opera di Millin: i monumenti vanno salvati, anche se solo in effige, perché costituiscono la storia completa della vita privata in Francia. Tali edifici, dopo la rivoluzione, diventano proprietà pubblica della nazione. Lo stato diventa proprietario di una massa enorme di edifici. Il passaggio alla tutela è più chiaro nel documento proposto alla convenzione nazionale nel 1793 da Felix Vicq d’Azyr, medico e naturalista. Egli intende conservare sia iconograficamente sia materialmente gli oggetti. Elenca, per ogni insieme di cose, le raccomandazioni per evitare o riparare i danni causati da umidità, polvere o insetti. Da questo momento in poi comincia la storia contemporanea della conservazione finalizzata alla tutela del valore storico degli oggetti e il numero e varietà degli oggetti da tutelare dipenderà proprio dall’acuirsi della sensibilità storica. Per l’architettura è più complicato: oltre ad essere conservata deve essere usata. Non è una reliquia intoccabile. Emerge una nuova sensibilità verso le architetture del passato: nel 1794 è pubblicata una legislazione per reprimere il vandalismo rivoluzionario. Si elencano gli edifici importanti distrutti in quei pochi anni. Agli inizi della rivoluzione viene deciso di riunire tutti i beni della chiesa e della nobiltà requisiti per dichiararli «beni nazionali». Alexandre Lenoir viene nominato conservatore del deposito più grande che trova posto nel convento Des Petits-Augustins nel centro di Parigi. Nel 1793 la convenzione decide di distruggere le tombe reali di Saint-Denis alla quale Lenoir si oppone riuscendo a salvare molte reliquie trasportate al Petit-Augustin. Nel 1795 viene inaugurato il museo dei monumenti francesi che raccoglie, in un percorso museale aperto al pubblico, in ordine cronologico le vestigia più interessanti. Quatremère de Quincy, segretario dell’Ecole des Beaux Arts di Parigi (scuola dove si formano gli architetti più importanti), è critico verso il museo che riesce a chiudere e a smantellare nel 1815. Scrive la “Lettera a Miranda” nel 1796 in cui parla della spoliazione di beni in Italia da parte di Napoleone. Trasportando l’opera in un museo la si rende estranea al contesto, perde parte del suo significato. Egli sostiene: - arte patrimonio comune universale; - arte traccia del tempo; - legame opera d’arte con il luogo in cui è concepita; - monumenti antichi sono fonte di interesse sia per la storia dell’arte sia per la comprensione dello spirito del tempo; - Roma come museo. Nel “Dizionario storico di architettura” (1788-1825) viene data la definizione di RESTAURO, IMITAZIONE e COPIA da Quatremère de Quincy: - Restauro= “non bisogna restaurare quel che resta dei ruderi se non in vista di conservare ciò che è suscettibile di offrire modelli all’arte o testimonianze preziose alla scienza dell’antichità (…) sarà sufficiente rendere la massa delle parti mancanti, ripristinando secondo linee di inviluppo i loro dettagli, in modo che lo spettatore non potrà ingannarsi sull’opera e su quello che si sarà restituito unicamente per prof. completare l’insieme”. - Imitazione= “imitare non significa necessariamente creare l’immagine o produrre la somiglianza di una cosa, di un essere, di un corpo, o di un’opera data. Si imita dunque la natura facendo come lei, cioè non replicandone l’opera propriamente detta, ma appropriandosi dei principi che servirono di regola a quest’opera, cioè del suo spirito, delle sue intenzioni, delle sue leggi”. Individuazione di leggi, principi alla base di un linguaggio architettonico. Una volta individuati possono essere utilizzati nella contemporaneità. Non si imita un oggetto ma uno stile, un principio. L’imitazione permette all’artista di fare cose nuove. - Copia= “ripetizione di un’opera qualunque, moltiplicazione dell’originale”. Copiare le opere permette di prendere dimestichezza con le leggi dell’arte attraverso un medium che semplifica le cose. La copia non permette all’artista di fare cose nuove, originali. LETTERA DI RAFFAELLO A LEONE X 1519/1799 Viene scritta nel 1519 con l’aiuto dell’amico letterato Baldassar Castiglione per accompagnare i rilievi di Roma antica. Alla morte di Raffaello nel 1520 viene dimenticata (non essendo citata dal vasari) e attribuita a Castiglione. Nel 1733 l’antiquario Scipione Maffei la fa stampare, nel 1799 si comincia a pensare che il vero autore sia Raffaello. Viene edita in italiano, francese, inglese e diffusa in tutta Europa. Nel 1824 Quatremère de Quincy la inserisce nel suo libro su Raffaello. Raffaello nella lettera si lamenta dello stato in cui sono le rovine. Il problema non sono solo il tempo distruttore e i barbari, ma anche le autorità, i papi, che invece di conservare hanno distrutto per ricavare materiali, come la pozzolana. VANDALISMO OTTOCENTESCO Gli articoli che si susseguono negli anni ‘30 e ‘40 del XIX secolo su riviste quali “Revue des Deux Mondes” e “Annales Archélogiques” hanno lo scopo di diffondere una cultura che si opponga al vandalismo contro i monumenti, soprattutto medievali. Didron, De Montalembert, Victor Hugo descrivono monumenti demoliti e accusano l’inerzia delle istituzioni che non impediscono o portano avanti questo scempio. I primi monumenti da conservare sono considerati i castelli. Nel 1819 per la prima volta, il budget del ministero degli interni prevede un fondo “Monuments Historiques”. Nel 1820 vengono pubblicati “Les voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France”. Si tratta di spedizioni di architetti, pittori, scrittori in cui si fa censimento dei monumenti francesi, del patrimonio. Nel 1837 nasce la commissione dei monumenti storici. Nel 1840 VLD viene chiamato a intervenire su Vezelay. Nel 1840 la commissione pubblica la sua prima lista che conta 1034 monumenti tra cui: - Insediamenti megalitici di Carnac - Abbazia di Vezelay - Cattedrale di Notre-Dame a Reims - Cattedrale di Saint-Jean de Montierneuf - Cattedrale di Saint Pierre a Beauvais Per tutto il XIX secolo continua l’inventario dei monumenti antichi e medievali, solo alla fine del secolo si cominciano a vincolare edifici rinascimentali e contemporanei. Uno dei criteri usati per decidere di porre il vincolo è quello tipologico: si vincolano edifici “emblematici” di un certo stile e momento storico. I PRIMI RESTAURI SUI MONUMENTI STORICI LA BASILICA DI SAINT DENIS, FRANCOIS DEBRET François Debret viene incaricato del restauro di Saint Denis nel 1813. Egli restaura le facciate, la torre, il rosone del transetto, e progetta la cappella del capitolo, oltre ad intervenire sull’apparato decorativo. Durante la restaurazione reinstalla le tombe reali che erano custodire al musée des Petits-Augustins. L’eliminazione di alcuni contrafforti e archi rampanti provoca un dissesto che indebolisce la struttura della torre a sinistra che, colpita da un fulmine, crolla nel 1837. Debret la ricostruisce ma subito dopo viene demolita insieme al resto della torre. Lo scandalo per l’incapacità di Debret ha grande risonanza sui giornali del settore e viene portata persino in parlamento. Nel 1846 subentra VLD. L’ABBAZIA DI VEZELAY, VIOLLET-LE-DUC 1840-1859 Necessario il consolidamento dell’edificio che presenta segni di un dissesto molto avanzato sia in facciata sia all’interno. Si smontano e rimontano intere porzioni di muratura, vengono costruite sottofondazioni ai pilastri della navata e alle torri di facciata. Ricostruisce la iv, v, vi campata della navata principale, smonta e rimonta il finestrone gotico di facciata. Viollet decide ne’ di completare la torre nord ne’ di erigere le guglie. Le ultime campate prima del coro erano in origine a sesto acuto ma, dovendo ricostruirle perché pericolanti, Viollet e la commissione decidono di proporre una navata unitaria in stile romanico. Anche l’apparato decorativo fu abbondantemente integrato e in molti casi le opere realizzate interamente dallo scultore Michel Pascal. VIOLLET LE DUC Nasce a Parigi nel 1814. Proviene da una famiglia importante, cresce alle Tuileries, lo zio è letterato, il nonno architetto. Si interessa all’architettura medievale e studia da autodidatta. Non vuole essere incasellato in una visione classicista dell’architettura, non frequenta école des beaux arts. Si costruisce una cultura trasversale, interessato ad architettura medievale. Viaggia in Francia dove disegna e comprende l’architettura sia da un punto di vista formale sia da quello strutturale. In Italia tra 1834 e 1835. Torna a Parigi: nel 1840 restaura l’abbazia di Vezelay. Individua la crisi dell’architettura del suo tempo in: 1) Mancanza di un “principe” che imponga uno stile (troppa libertà che non si sa come gestire); 2) Insegnamento classicista dell’école des beaux arts basato sulla creazione di copie senza capacità critiche. Per superare la crisi: 1) Analisi: studio dell’architettura del passato in tutte le sue parte, individuazione dei suoi principi. Il MOMENTO ANALITICO vede la stesura del “Dizionario ragionato dell’architettura francese dal XII al XVI secolo” che vuole smontare l’architettura in parti. Per portarlo a termine VLD viaggia in Francia e in Italia svolgendo attività di catalogazione e di restauro. Viene ingaggiato da Merimèe in quel censimento voluto per individuare su quali edifici francesi intervenire. Coglie nei suoi disegni tutti i dettagli, le strutture, i modi di assemblare. 2) Sintesi: progettare una architettura “nuova” secondo nuove regole grazie alla ragione e allo spirito critico/logico. Domandarsi il “perché?” del bello, individuare, mediante la ragione, le cause dell’effetto che esso produce. Necessario liberarsi da pregiudizi e dottrine assolute. PRIMA ESPERIENZA Frequenta il cantiere di restauro della Saint Chapelle progettato da Duban e Lassus. La Saint Chapelle è un palinsesto: nella storia della cappella si sono susseguite 4 guglie, le prime 3 incendiate, l’ultima smontata durante la Rivoluzione francese.In quale stile viene ricostruita? Della guglia del XIII secolo non si hanno tracce e non si vuole inventare nulla. Ci si ispira perciò alla guglia del XIV secolo. ABBAZIA DI VEZELAY VLD individua i problemi statici, procedendo quindi con la messa in sicurezza e con il consolidamento strutturale, smontando e rimontando le volte, i pilastri, le murature in pietra. NOTRE DAME Nel 1843 viene indetto il concorso per il restauro della cattedrale. La cattedrale era usata come stalla, rifugio per soldati. Le statue vengono rotte, alcune finestre vengono murate. Si era già intervenuto sugli archi rampanti, sulle torri. VLD accompagna il proprio progetto con una dichiarazione: l’artista deve eclissarsi, dimenticare tendenze e istinti, ritrovare e seguire il pensiero che ha portato alla realizzazione dell’opera da restaurare. È necessario consultare tutti i documenti esistenti, studiare le caratteristiche archeologiche, raccogliere le tradizioni scritte e orali. Il progetto di VLD prevede il ripristino del trumeau in facciata, la realizzazione della guglia e il ripristino delle sculture (molte inventate). Si tratta di una falsificazione dell’edificio? Per rispondere a questa domanda, è necessario introdurre il concetto di stile e comprendere la cultura di VLD. “Gli stili derivano dai gusti e dalle mode del tempo. Lo stile è indipendente dal tempo, è universale. Lo stile non è classificazione dell’arte in periodo. È l’ispirazione sottomessa alle leggi della ragione, accordo intimo dell’immaginazione con il ragionamento. Un oggetto ha stile perché accattivante, costruito secondo ragionamenti precisi e coerenti. L’arte non consiste in una o in un’altra forma, ma in un principio, in un metodo logico. Non ci si deve arrestare allo studio delle forme, ma alla ricerca del principio comune a tutte le arte”. Quindi stile è per VLD: - Rispondenza a un programma iniziale/necessità - Fusione con i costumi del popolo - Chiarezza e verità date dal rispetto rigoroso dei principi Principi universali su cui si forma l’architettura: - Corrispondenza all’uso (forma/funzione. Non chiudersi in proporzioni, preconcetti) - Razionalità ed economicità nella scelta dei materiali (materiali e maestranze locali) - Coerenza tra tecniche costruttive, struttura e materiali (mi faccio guidare dal materiale e dalle sue caratteristiche fisiche/meccaniche. Ogni materiale ha una sua resa). - Forma è espressione dei materiali e della struttura (forma che esalta il materiale. Se sono guidato da visione classicista mi impongo di realizzare capitelli anche se non ho marmi. Se sono razionale mi accorgo di questa criticità e, in base al materiale che ho, arrivo a nuove forme). - Verità strutturale (contro architettura rivestita. Il rivestimento toglie chiarezza. Critica a decorazioni e stucchi barocchi). - Unità stilistica (unitarietà rispetto ai principi sopra elencati. Tutto l’edificio deve rispettare i principi). Tale concetto di stile è usato per: - Giudicare l’architettura: architettura greca ha stile perché è estetica e strutturale insieme (verità strutturale!). I romani hanno inventato le volte ma le loro decorazioni non sono espressione del materiale. I romani imitano le decorazioni greche con materiali diversi. Non hanno trovato un modo per esaltare i propri materiali. Hanno mantenuto colonne e trabeazione anche quando rappresentano sostegno di volte. Architettura contemporanea non ha stile perché usa materiale a disposizione utilizzato in modo sbagliato sia per struttura sia per forma. Il materiale è costretto in una costruzione in cui non è autonomo, da solo non riesce a reggere la forma che deve portare. - Legittimare intervento di restauro: con il restauro si conservano e si recuperano i principi del medioevo. I principi devono essere in grado di dispiegarsi liberamente. Questo è possibile solo se il monumento si presenta compiuto-completo. Il restauro ridà compiutezza al monumento, quindi rendere intellegibile una pagina di storia. Il restauro chiarisce, rende evidente, semplifica. Per fare ciò si deve individuare la configurazione che l’edificio ha avuto quando è stato pensato in base a quei criteri. Restauro è scuola per riconoscere e comprendere i principi. Quando si progetta una nuova architettura vengono fuori questi principi.  “Restaurare una costruzione, non è mantenerla, ripararla o rifarla, è ristabilirla in uno stato completo che può non essere mai esistito fino a quel momento”. Restaurare è modificare in base ai principi per ottenere un’architettura vera (e non autentica! Verità è corrispondenza con idea originale RITORNANDO A NOTRE DAME VLD cerca sul tetto le tracce della guglia per procedere alla ricostruzione. Ragiona secondo lo stile, la preesistenza fa la guida: i materiali sono quelli già presenti nell’edificio, quindi il legno. Si costruisce secondo le tecniche e modalità del tempo. La forma richiama le forme già presenti nell’edificio. La guglia è vera perché segue i principi dello stile. Può essere diversa da quella originale: si tratta di imitazione e non di copia. Varietà dall’originale ma, al contempo, realizzazione di unità stilistica. CATTEDRALE DI ROUEN Alavoine progetta guglia in ferro dopo che quella rinascimentale di legno rivestito viene incendiata. La forma della guglia in ghisa deve avere una forma diversa da quella in legno originale: deve essere adottata una forma nuova. La ghisa ha capacità e caratteristiche diverse. Il restauro secondo VLD, a differenza di Alavoine, deve partire dai materiali già presenti nell’edificio. Prima di ogni lavoro è necessario constatare l’epoca, il carattere, il materiale di ogni parte. Ogni edificio deve essere restaurato nello stile che gli è proprio, nella forma e nella struttura. SISTEMA COSTRUTTIVO: il sistema costruttivo si è modificato tra le varie culture. Nella cultura classica esso persegue la “stabilità assoluta”, assorbimento passivo delle spinte. Nella cultura gotica esso persegue l’“elasticità”, la struttura si muove a seconda delle sollecitazioni e si pone nella configurazione più adatta ad assorbire le spinte. PROBLEMI NEL RESTAURO 1) Conservazione modifiche successive: dipende dai casi, dipende se abbiamo notizie della forma originale (altrimenti si compie un falso, anacronismo), dipende se la modifica sono notevolmente belle e armoniche con l’edificio: 2) Eliminazione di aggiunte successive: si conservano i sistemi costruttivi delle due parti (originale e aggiunta). Si deve riconoscere la differenza di epoca e di realizzazione delle due parti. 3) Stile delle aggiunte: l’architettura esistente detta legge e l’intervento deve essere in unità di concezione con l’esistente. Esempio: LA CITTADELLA DI CARCASSONE. Merimèe incarica VLD di redigere una relazione su Carcassone è una cittadella fortificata con ruolo difensivo. Ha subito numerosi assedi. È costituita da una doppia cinta muraria, una interna e una esterna. Le mura sono ancora presenti, così come le torri senza tetto. Non si hanno però testimonianze delle originali. Con quale stile costruirli? Documenti del XIII secolo dicevano che l'ultima parte della cittadella era stata costruita da maestranze provenienti dal nord della Francia che usavano l'ardesia. Per questo i tetti delle torri vennero ricostruiti con questo materiale, alla maniera del nord, al contrario del resto dei tetti della cittadella che erano in ghisa. I tetti erano inoltre molto spioventi (al nord erano così per non far accumulare la neve). Viollet Le Duc non modificò le parti antiche che erano ancora presenti. Usò un metodo di analisi quasi archeologica. Si fecero quindi solo i tetti ed il coronamento degli edifici. Risultò difficile distinguere le stratificazioni.  A metà del Novecento si verifica un'azione di de-restauro, in cui si decide di spezzare l'unità stilistica e di eliminare l'uniformità. Così si modificano alcuni tetti utilizzando il cotto e opponendosi in questo modo ad un'idea di restauro che ormai storicizzata (storia del restauro di Viollet Le Duc). Metà città ha tetto in ardesia, metà in marsigliesi. Che senso ha intervenire su un restauro storicizzato, solo per cancellare l’uniformità? IL CASTELLO DI PIERRE-FONDS: costruito dal 1390 per Luigi d’Orleans. Demolito nel 1617 da Luigi XIII. Nel 1857 Napoleone decise di restaurarlo: inizialmente si pensa di adattare il castello ad abitazione conservando le rovine, tranne 2 da trasformare in dependance. Dopo il 1861 si pensa invece di restaurare totalmente il castello e ricostruirlo completamente. VLD è libero di inventare e progettare ex novo, in un intervento a metà tra restauro e progetto. Ripristino completo. IL PROGETTO: UN NUOVO PRINCIPIO PER UN NUOVO STILE Missione è trovare uno stile dell’Ottocento: per fare ciò lavoro analitico e poi di sintesi. Nell’ottocento emergono nuovi materiali, come ferro, ghisa, fino ad allora utilizzati solo come supporto, sostegno. Problema è trovare un nuovo principio (trilitico, volta, elastico) per un nuovo stile. L’ottocento sente di essere in crisi, di non avere uno stile. VLD esplora la crisi del classicismo tra meta settecento e meta ottocento. Bibbia degli architetti è il De Architectura di Vitruvio, seguito dalla Regola del Vignola (1562). Fino al diciottesimo secolo vige tale regola con proporzioni, simmetrie. Tuttavia, tutte le volte che si rileva un edificio si riscontrano regole proporzionali molto variabili. Si da, comunque, molta più importanza allo scritto che è ideale, perfetto, mentre l’edificio è soggetto ad errori. A fine Seicento viene creata l’Accademia di Francia che ha come scopo la definizione della bellezza. Si verifica un dibattito tra Blondel e Perrault. I due non sono d’accordo rispetto al tema della simmetria (nel Seicento il classicismo è ancora vivo in Francia, non è ancora diffuso il barocco). Blondel difende la definizione greca di simmetria: accordo tra le parti e corrispondenza di misura tra le parti prese separatamente e il tutto (proporzione è condizione essenziale della bellezza). Secondo Perrault prevale la concezione moderna: simmetria è equilibrio delle masse poste a destra e a sinistra di un asse (proporzione è strumento, tra i tanti, che regola il progetto). Secondo Perrault non c’è più una bellezza assoluta metafisica incarnata nel marmo, esiste invece una bellezza che è imposta da un’istituzione e che diventa gusto comune. Fratello di Perrault pubblica nel 1688-1697 i “Parallele des anciens et des modernes”: la bellezza non è assoluta ma dipende dall’abitudine della visione (bellezza soggettiva della società). Non ci sono principi universali per raggiungere una bella architettura. Le uniche vere bellezze sono grandi forme quadrate e rotonde. Il ritrovamento archeologico di Paestum mette in crisi il classicismo: non si tratta di una scoperta dovuta ad uno scavo, è sempre stata visibile ma poco visitata. Dal 1750 flusso di visitatori a Paestum, vi si recano anche Soufflot, (che, tornato a Parigi, progetterà il pantheon,) Winckelmann, Canova e Piranesi. L’interesse di Paestum sta nel suo dorico (della magna Grecia) e il dorico di Vitruvio con proporzioni completamente diverse. Il dorico romano, inoltre, ha la base. Il dorico greco ha colonne senza entasi che poggiano sullo stilobate, con un ampio capitello. A fine Settecento il dorico di Paestum diventa lo stile greco per eccellenza, espressivo di verità, semplicità e purezza. Prima c’era una tradizione architettonica (Vitruvio, dorico romano), ora ce ne sono due (dorico greco). Frammentazione della bellezza. Roma e Vitruvio non sono più l’unica fonte: Roma non ha ereditato le forme greche in modo uguale, le forme sono diverse. Tra le due non c’è più la continuità garantita in passato. Architettura romana è ornata, architettura greca è nuda: la nudità è rozzezza o sublimità? Una volta distrutto il dogma, la bellezza entra in crisi: possono esistere infiniti tipi di bellezza. Si verifica il periodo dei “neo” in architettura, si sperimentano nuove possibilità: neogotico, neoclassicismo, neorinascimento I revivals hanno come caratteristiche comune l’unità di stile, copiando uno stile del passato. L’eclettismo è interpretazione dell’architettura del passato, prendendo da tutta l’architettura gli elementi interessanti e costruire una nuova unità. Si tratta di un’imitazione, non più di una copia. Elemento di transizione tra revivals e architettura del futuro. Combinazione di elementi moderni ed antichi. VLD contro eclettismo (lui vuole unità stilistica!), intende passare dagli stili del passato per avere un nuovo stile, senza fase eclettica. Secondo Garnier la forma esula dalla struttura e dal materiale. Egli progetta per spazi, ha come criterio fondamentale il rapporto con spazio e volumi per individuare la legge che regola l’architettura. Si assiste alla nascita dello Stile Napoleone III, in cui la decorazione (architettonica, scultorea, pittorica) gioca un ruolo essenziale. Si allontana dalle norme stilistiche e proporzionali. Il progetto non è determinato a priori dalle proporzioni, esse derivano dalla dispozione di spazi e volumi. Gli ordini sono solo decorazione. OPERA GARNIER: progettata secondo una concezione spaziale. VLD, “Entretiens sur l’architecture”, studi su come utilizzare i nuovi materiali. Costruisce “Chiesa di Saint Martin d’Aillant-sur-Tholon”, non è edificio neogotico, presenta elementi di invenzione non percepibili. Nel caso di chiese di nuova concezione, partendo da un principio elastico di struttura, è necessario utilizzare materiali tradizionali e tecniche costruttive che sfruttano le migliorie tecnologiche a disposizione. La decorazione parte da ciò che è già fatto, inserendo varietà, mantenendo unità. Un’architettura ispirata al gotico non ha stile se usa materiali contemporanei (vedi Chiesa di Saint Eugene di Boileau). Nel caso di progetto del nuovo si individua un nuovo principio costruttivo per utilizzare al meglio i materiali a disposizione del costruttore contemporaneo. Individuato il principio, l’unità emerge se si raggiunge la coerenza tra materiale, principio costruttivo e decorazione. Solo a questo punto si va oltre l’imitazione. Esempi postivi secondo VLD: - Labrouste, Biblioteca di Saint Geneviève: muri portanti pietra e archi in ferro. - Labrouste, Biblioteca nazionale di Parigi: ghisa, ferro, pietra. - Baltard, Eglise des Augustins: ferro che non imita gotico. - Guimard, Ecole du Sacre Coeur - De Baudot (allievo VLD), Eglise de St Jean de Montmartre: si avvicina al cemento armato - Perret, Casa in Rue Franklin - Perret, Ateliers Esders: raggiunge il punto a cui VLD avrebbe sempre voluto arrivare. Una architettura nuova a cui si arriva con imitazione dell’antico cogliendo principi, e individuando nuovi materiali, nuovi principi costruttivi per nuova forma.