Ficción audiovisual PDF

1.​ Ficción audiovisual 1.1) Principios Rectores: a.​ Prioridad de la trama: Se tiene que contar una historia con una trama estructurada que gira en torno a personajes construidos. b.​ Transparencia/invisibilidad: Todos los elementos usados deben ser transparentes o pasar...

1.​ Ficción audiovisual 1.1) Principios Rectores: a.​ Prioridad de la trama: Se tiene que contar una historia con una trama estructurada que gira en torno a personajes construidos. b.​ Transparencia/invisibilidad: Todos los elementos usados deben ser transparentes o pasar desapercibidos por el espectador, que no se vean. -​ La cámara, por ejemplo, nunca se percibe. Esto se hace al colocarse a la altura del ojo humano. Se mueve en función de los movimientos de los personajes. Los actores no miran la cámara. -​ La iluminación, por ejemplo, que no se perciban los focos de iluminación. Que la iluminación sea acorde al espacio. -​ La música crea ambiente, pero el público no siempre es consciente que hay música. -​ El montaje no se percibe. Montaje en la ficción audiovisual: Principios teóricos: a.​ Fragmentación: que escena sea fragmentada por diferentes planos que se juntan en el montaje. Se construye un sentido a la escena y se dirige la mirada del espectador para que siga la trama de la historia. b.​ Dirigismo: dirigir el avance y movimiento de la trama por medio de montajes, secuencias y movimientos de cámara. El espectador tiene el deseo de ver y saber todo; un sentido de ubicuidad. c.​ Transparencia/Invisibilidad: El montaje debe insertar al espectador en la trama y hacerla más inmersiva. Estrategias para conseguir un montaje transparente: 1.​ Relaciones gráficas: no romper continuidad en elementos como la iluminación, decolor, lugar o vestimenta. Debe existir continuidad en su uso e implementación. 2.​ Relaciones espaciales: los planos deben ser coherentes entre uno y otro, creando un espacio fílmico coherente por medio del montaje. La escena empieza con un plano de situación general, y luego puede ceder con otro plano o un contraplano con coherencia con la Ley del Eje: las cámaras siempre estarán del lado de un eje, y cuando se cambia de plano el espacio sigue siendo coherente. Cambiar de plano con los personajes en movimiento, lo cual naturaliza el corte. Si cambiamos la cámara de posición, el cambio debe ser de 30 grados para que se establezca un nuevo punto de vista. “La ventana indiscreta”: ​ Ejemplo de escena en la habitación: No nos fijamos en el montaje ni en la fragmentación. Resulta transparente. ​ Ejemplo de escena mirando para afuera: La cámara y sus movimientos son muy visibles. Vemos el patio como si estuviéramos junto a Jeff. No nos sitúan en el mejor lugar posible porque vemos poco y miramos de lejos (excepto con los binoculares). Aunque no nos cambian de habitación, con un corte físico de plano, nos parece natural y convencional el montaje. Rupturas: Hay muchas maneras de cambiar la fragmentación. Existen pequeñas rupturas momentáneas que rompen el espacio de manera no habitual. Pero existen otras que rompen el espacio de forma más habitual. Maneras de romper los principios del montaje: a.​ Plano secuencia: Ocasiona rupturas ya que la escena se graba en un solo plano mientras la cámara se mueve. No hay cortes físicos del montaje y la cámara “toma protagonismo”, quitando naturalidad a la toma. b.​ Secuencia de montaje: es un formato/secuencia breve en la cual se resumen muchas cosas de la trama a un ritmo acelerado. Supone una ruptura con respecto a los principios generales del montaje ya que no hay continuidad convencional, y los cambios de plano son muy aparentes. Sin embargo, la secuencia de montaje está al servicio de la trama, apela al dirigismo y fragmentación. TEXTO NUEVO: ​ Poder constructivo del montaje: de él depende el sentido de un filme. Todo pedazo de película es neutral hasta el momento en que es unido a otro trozo. ​ La idea de montaje puede ser abarcada desde 3 puntos de vista: ○​ Aspecto cultural: nos conduce a su asociación a las fábricas y el desarrollo en la vida moderna. ​ Cambia la concepción de la producción: tradicionalmente en la producción, un producto se consideraba único. Pero luego, los productos se ofrecieron fragmentados, que se han de recomponer mediante un ensamblaje (montaje). ​ El montaje cinematográfico reúne la fragmentación de los planos registrados por una máquina (cámara), y los dispone para que pasen a través de otra (proyector). ​ Montaje cinematográfico: por un lado se estudia como una palabra estrictamente teórica (montage). Por otro, como las escenas de montaje (collages) en las que existe la superposición de imágenes y fragmentos distintos. ○​ Aspecto técnico: En inglés, sería editing (edición), lo que sería el montaje de vídeo. ​ Edición: un trabajo consistente en cortar y pegar los trozos de película para ajustarlos de acuerdo con unos criterios que afectan a la continuidad o discontinuidad entre las imágenes. ​ Tareas que cumple esta función técnica: seleccionar, organizar y poner en orden las diferentes tomas. ​ EN RESUMEN: El montaje como tarea técnica busca la combinación de unos planos con otros para construir la base del sentido que ha de ser completado por el espectador.  ○​ Aspecto teórico: El montaje es la operación en la que se construye el sentido del filme. Desde esta perspectiva se extiende el proceso de organización del filme a todos los niveles: concepción del guión, puesta en escena, exhibición, etc. ​ Por ende, se considera que el autor de la película no es solo el montador, o el director, o el actor, o el espectador, sino todos ellos de manera colectiva. ​ Dimensión teórica del montaje: proviene de los cineastas soviéticos. 1.2) Narratología y Análisis narrativo: Dos maneras de contar una historia según la tradición oriental: 1.​ Drama/teatro: la historia se cuenta mediante la acción de los personajes. 2.​ Novela: la historia se cuenta mediante un narrador. ¿Qué hace el cine?: Mezcla las tradiciones del teatro (contar una historia por medio de acciones de personajes) y la novela (con la introducción de elementos que apoyan la narración, como ser, la cámara, planos). “La narratología audiovisual como método de análisis”: Epígrafe de Gerard Genette “Discurso del relato” Plantea la metodología del análisis narrativo y estudia el relato como si fuera un verbo. Los verbos expresan acciones. Genette estudia el tiempo, modo y voz de los relatos (o temporalidad—focalización—narración delegada, respectivamente). Historia y relato: son diferentes, ya que la historia es los acontecimientos ordenados de un modo lógico/cronológico que tienen que ser reconstruidos por el receptor de acuerdo con los datos que nos aporta el relato; mientras que el relato es el orden y estructura con la que le llega al espectador una historia. Muchos relatos empiezan in media res. Forrest Gump, por ejemplo, empieza in media res, y luego sigue cronológicamente. Hay muchas variaciones en el orden que emplean los relatos. La temporalidad: 1.​ Orden: Genette estudia los desórdenes del relato con respecto a la historia. Existen 2 tipos de desórdenes en un relato: analepsis y prolepsis. a.​ Analepsis: tiene 2 criterios. -​ Vueltas al pasado por su situación temporal respecto al relato marco (parte del relato que se presenta como situado en el tiempo presente, frente al cual el relato puede avanzar o retroceder). ○​ Externas: su amplitud total se sitúa fuera del relato marco. Predominan en el medio audiovisual. ○​ Internas: su amplitud total se sitúa dentro del relato marco. -​ Por el tipo de información que proporcionan: ○​ Completivas: Rellenan una elipsis presente con anterioridad en el relato, o una paralipsis (acontecimientos que el relato no omite explícitamente, sino que evita, pasando “junto” a ellos). ○​ Repetitivas: volvemos al pasado a una escena que hemos visto antes y nos da el contraplano (por ejemplo, revelar quién está detrás de un asesinato). Tienen distinto valor (nostalgia al tiempo pasado, verificación retrospectiva, modificación de algo ya contado…).  b.​ Prolepsis: idas al futuro. -​ Internas: el relato puede empezar e ir a un futuro interno dentro del relato marco. A veces un relato arranca en un futuro interno. “The Queen’s Gambit” empieza en el futuro interno. Se pueden situar acá los epílogos que en ocasiones cierran un relato literario o audiovisual. -​ Externas: idas al futuro fuera del relato marco. Ejemplo: “Terminator 2”. Poco comunes ya que el relato marco acaba “antes” y por lo tanto, resultará muy complicado saber si esa aparente ida al futuro va a ocurrir de hecho más tarde o si se trata de sueños o alucinaciones. -​ Completivas: poco habituales, pueden generar excesiva perplejidad al espectador. -​ Repetitivas: más frecuentes, utilizadas con carácter de anuncio o anticipación: se nos adelanta algo que luego veremos repetido en un marco temporal correcto y de un modo más detallado. 2.​ Velocidad: Es la relación entre la duración de la historia y la duración del relato. Es casi imposible que coincidan, ya que no se mantiene constante. Existen 4 tipos: a.​ Escena: el tiempo de la historia es igual al tiempo del relato. Se produce siempre que nos encontramos dentro de los límites del plano (segmento audiovisual comprendido entre 2 cortes). Nos referimos con escena a una acción que ocurre en un mismo espacio o tiempo. Pero Genette lo relaciona con la velocidad. b.​ Elipsis: el tiempo de la historia es variable (=n), el tiempo del relato=0. Por ejemplo, cuando se salta un evento de la historia que no es importante para el relato (o no se demuestra en su totalidad). “La vida es bella”: la música une ambos tiempos mediante la elipsis, está estructurada temporalmente en dos mitades claramente separadas por una elipsis de factura formal muy lograda. c.​ Sumario: Se produce una aceleración del relato, con una comprensión de los acontecimientos de la historia en el nivel del relato (tiempo de la historia mayor que el del relato). Se emplea como elemento de transición entre dos secuencias y se utiliza para proporcionar gran cantidad de información en poco tiempo del relato. Narrador en off. Ejemplos: “UP”, que nos cuenta 80 años de historia en 5 minutos; “Juan Nadie”, que resume y condensa mucho tiempo de la historia en una secuencia de montaje. d.​ Pausas: Habitualmente de carácter descriptivo. Tiempo de la historia=0, tiempo del relato=n. Genette lo refiere a las pausas descriptivas, aquellos momentos en que el narrador se para a describir algo, a expensas de la progresión narrativa de los acontecimientos. Luego, vuelve otra vez. Si la imagen se congela, el tiempo no se para. Brian Henderson plantea un problema de la descripción en el análisis fílmico. En el cine, la cámara ya describe la imagen. No hace falta una pausa descriptiva con palabras. Pero al mismo tiempo, ningún plano es enteramente descriptivo, por lo que no puede haber una pausa descriptiva auténtica. En “La ventana indiscreta”, se establece al principio una pausa descriptiva pero se demuestra mediante acciones e imágenes. La narración no ha empezado todavía. 3.​ Frecuencia (Tipos): se compara el número de apariciones de cada acontecimiento en la historia y en el relato. a.​ Singulativa: lo que ocurre una vez en la historia ocurre una vez en el relato.  b.​ Repetitiva: lo que ocurre una vez en la historia ocurre a veces en el relato. Aquí ocurre una vuelta interna repetitiva. c.​ Iterativa: varios acontecimientos que se repiten con REGULARIDAD en la historia se muestran una vez en el relato haciendo explícita esa regularidad. En el cine, se puede presentar una frecuencia iterativa con palabras de un narrador off o de los propios personajes. Por ejemplo, en “Groundhog Day”, existe una frecuencia iterativa ya que vemos una escena en el relato 1 sola vez pero ocurre con regularidad en la historia. La focalización: ​ A través de quien se nos cuenta la historia. Una selección de la información con respecto a lo que la tradición ha llamado omnisciencia. Existen narradores omniscientes en la literatura (lo sabe todo) y nos cuenta lo que vemos y lo que piensa un personaje. Pero en el cine, generalmente, se cuenta a través de sus distintos personajes. El espectador se entera de las cosas a través de ellos. La focalización es el canal empleado para transmitir información seleccionada al espectador, bien sea directamente a través de un narrador omnisciente (en la literatura) o mediante la percepción o mente de los personajes. ○​ Interna: cuando el relato nos llega a través de 1 o varios personajes. El narrador sabe y cuenta tanto como un personaje. Nos enteramos de lo que pasa por lo que dice un personaje. ​ Fija: el relato se focaliza a través del mismo personaje. En “La ventana indiscreta”, el relato se focaliza en el protagonista. ​ Variable: la información nos llega a través de varios personajes. ​ Múltiple: cuando el mismo acontecimiento es focalizado a través de distintos personajes. Se puede cambiar de focalización en la historia. Ejemplo: “Puñales por la espalda”. ○​ Externa: el narrador sabe menos y por tanto nos cuenta menos de lo que saben los personajes. ○​ Ausencia de focalización o no focalización: cuando existe un “narrador” que nos cuenta la información sin el foco en un personaje, y nos cuenta más de lo que saben los personajes. Esto puede ocurrir con un narrador en off de carácter omnisciente como elemento dominante de una escena, o mediante secuencias estructuradas a través de un montaje paralelo o alternado. Ejemplo: “Juan Nadie”. ​ El suspense consiste en la superioridad de conocimiento por parte del espectador respecto a los personajes del relato. El “narrador” nos proporciona información que no tiene el personaje. En “La ventana indiscreta”, la focalización dominante es la interna fija, pero al mismo tiempo esto no excluye momentos puntuales que no sigan dicho criterio. La voz: ​ Quien cuenta la historia. En el medio audiovisual, tenemos diversos canales expresivos, por lo que hay que tomar en cuenta que existen narradores diferentes a los de la literatura. ​ Narrador omnisciente: conoce todo lo que ocurre en la historia. Puede elegir como foco de información un personaje. ​ Canales expresivos de la ficción audiovisual: imágenes, voz humana (personajes, en off (voiceover)), ruidos, músicas, textos. ​ El narrador audiovisual se suele llamar “meganarrador” (es responsable del conjunto del relato audiovisual). Tiene muchas maneras de contar una historia (como por ejemplo, las voces en off).  Ejemplo: “Atrapado en el tiempo”, tenemos un despertar ordinario, la cámara se mueve para demostrar cómo se despierta el personaje. La puesta en escena es normal y corriente. Pero en la otra escena, la música y la cara del personaje nos propone otro despertar distinto y desesperado. Se narra de manera distinta con música, montaje, puesta en escena… ​ Narradores delegados: son aquellos a los cuales el meganarrador les ha delegado la tarea del narrador. ○​ No personaje: el más parecido al narrador omnisciente de la literatura, nos habla en off como si estuviera fuera del relato. No es un personaje de la historia. Es uno de los canales de información, y normalmente es fiable (ya que se entiende como un registro más que el meganarrador utiliza para transmitir información). ○​ Personaje: ​ Extradiegético: es personaje de la historia y la cuenta a los espectadores desde fuera y como si la historia ya estuviera terminada. Nos da información para situarnos. Puede presentarse, según Genette, como observador/testigo o más habitualmente como protagonista. Usualmente es fiable, por la connotación de distancia y conocimiento de la historia. Puede presentar un tono descriptivo, pero en ocasiones puede presentar un tono menos informativo y más irónico. Ejemplo: “La casa de papel”, nos cuenta su historia desde el pasado y como si estuviera fuera. Enfatiza la focalización. ​ Intradiegético: un personaje (ya sea el protagonista o uno secundario) de la historia se convierte en narrador frente a otro personaje sobre el pasado. La historia luego demuestra el pasado y se queda ahí. Ejemplo: “Forrest Gump”, la voz pasa a ser una voz en off al llegar al pasado y luego el narrador olvida esa excusa para volver al pasado. El foco cambia, o incluso se pueden conocer cosas sobre el pasado que el narrador no sepa. La banda visual y sonora se trasladan a ese tiempo pasado. Una vez en el pasado, los relatos no suelen respetar a ese personaje como fuente narrativa. El meganarrador vuelve a asumir el control narrativo del relato una vez que el relato se sitúa en el pasado, y puede utilizar una focalización interna variable. Su fiabilidad resulta menos estable (vueltas al pasado con acontecimientos falsos). ○​ La narración se entenderá como fiable si resulta coherente con el resto del relato. 1.3) Espacio y sonido Espacio del filme: espacio construido y presentado en la pantalla. Ejes principales en torno a los cuales se organiza el espacio fílmico: 1.​ El primer eje, definido por la oposición in/off, pone en juego el hecho de estar presente en el interior de los bordes del cuadro, frente al hecho de estar cortado fuera de ese recinto. 2.​ El segundo eje, definido por la oposición estático/dinámico, pone en juego el hecho de estar inmóvil o inmutable, frente al hecho de estar en movimiento o en evolución. 3.​ El tercer eje definido por la oposición orgánico/disorgánico, pone en juego el hecho de ser conexo y unitario, frente al hecho de estar desconectado y disperso. 1.​ Relación entre el campo y fuera de campo: La dimensión off puede investigarse según dos vertientes muy distintas: colocación y determinabilidad.  -​ Según colocación: La cámara, encuadrando una porción de espacio, esconde al mismo tiempo otros 6 tipos (lo que está a la derecha, a la izquierda, arriba, abajo; una relativa a lo que se encuentra detrás de la escenografía o detrás de un elemento situado en el campo visual; y lo que está detrás o a espaldas de la cámara). En concreto, podemos decir que un campo in está relacionado a otros 6 segmentos del fueracampo (off). -​ Según determinabilidad: Tres condiciones de existencia del espacio off a.​ No percibido: está fuera de los bordes del cuadro, aquel sin ser nunca evocado y que no presenta motivo alguno para su reclamación. b.​ Imaginable: aquel que está más allá de los límites del encuadre, pero que es evocado por algún elemento visible (por ejemplo, el espacio ciego entre las dos ventanas en “La ventana indiscreta”, puede advertirse perfectamente en la esencialidad de las acciones que tienen lugar en él). c.​ Definido: aquel que no es visible en el momento, pero ya ha sido mostrado antes o está a punto de ser mostrado. Fueracampo real: si se sabe que existe porque se ha visto o se está a punto de verlo. Fueracampo imaginario: si se sabe que existe pero nunca se ve. Lo que se encuentra fuera del campo visual posee una existencia bastante particular: empuja a en los márgenes del cuadro, hasta el punto de casi resquebrajarse. En “La ventana indiscreta”, James Stewart tiene un nerviosismo cuando sus vecinos desaparecen del encuadre de la ventana para ir a hacer sus cosas a otro sitio, fuera del alcance de su mirada. El sonido tiene dos funciones principales: además de contribuir a la apertura del espacio fuera de la escena, desempeña un importante papel en la determinación suplementaria del espacio en la escena (onscreen). Puede abarcar mucho más que la cámara. Ejemplo: Anuncio de Nike de Tenis. Puede ser un espacio abierto, cerrado o con eco. Contribuye también a hacer más fluido el espacio (por ejemplo, en los comentarios musicales, las voces en off, y la descripción acústica de un ambiente a través de ruidos). 2. Dinámico y estático: el espacio y el movimiento. Históricamente, el cine nació como dispositivo para fijar el movimiento. Lo que hace la cámara es fijar 24 imágenes por segundo y registrarlas en un soporte fotográfico. Según Munsterberg, frente a la sucesión de estas posturas estéticas, el cerebro humano recibe una especie de ilusión de continuidad. Cuando el cuadro se anima, cuando algo empieza a moverse entre sus límites, el espacio comienza a modelarse y a presentarse no ya como un conjunto estático, sino como una unidad plástica. La organización del propio espacio onscreen depende intensamente del movimiento: el punto de vista cambia continuamente, el escenario se transforma, los objetos y las personas se disponen de modo siempre distinto, las luces y las sombras se componen de diferente manera. La cámara actúa en la práctica como un mecanismo capaz de registrar la continuidad dinámica de lo real además de manipular sus apariencias, acelerando o desacelerando el flujo. -​ Estático 1.​ Fijo: nos ofrecen los encuadres bloqueados de ambientes inmóviles. Su punto extremo lo constituye el frame-stop (bloqueo de la imagen en la fotografía). 2.​ Móvil: definido por el estatismo de la cámara y el movimiento de las figuras dentro de los bordes fijos de la imagen. Por ejemplo, cuando los personajes se mueven frente a la cámara.  -​ Dinámico: la cámara se mueve de 2 maneras. 1.​ Descriptivo: se define mediante el movimiento de la cámara en relación directa con la de la figura. La cámara se mueve para representar mejor el movimiento ajeno: panorámica horizontal, panorámica vertical, sube mediante una dolly o grúa; steadycam. Con el reframing, modificamos un poco el encuadre, corrigiéndolo casi imperceptiblemente para seguir pequeños desplazamientos del personaje. Ej: “Goodfellas”. 2.​ Expresivo: se define mediante el movimiento de la cámara en relación dialéctica y creativa con el de la figura. Es la cámara quien decide lo que se debe ver: retrocede a partir de un detalle y encuadra, ampliando su campo de acción, objetivos imprevistos; recorre el espacio mediante lentos travellings; y subraya la estrecha dependencia entre el ver y el saber del espectador. Se mueve con independencia a los personajes. Ej: Primera escena de “Touch of Evil”. 3. Plano/Profundo: en el cine percibimos profundidad, a pesar de verlo en una pantalla plana. La profundidad de campo es una técnica empleada desde los años 30 (de aquí directores como Orson Welles la utilizaron), y con la profundidad de campo, se puede conseguir mostrar más acción en el plano. Elementos sonoros: ​ El sonido: Según Michel Chion, cuando hablamos de bandas sonoras tenemos 3 elementos sonoros: la voz humana, la música y los ruidos. También, adicionalmente, el silencio. Ejemplo: anuncio de coches (ruidos). ○​ Vocicentrismo: cuando se construye una película, se da prioridad a la voz frente a la música y los ruidos. Que se entiendan bien los diálogos. ​ Sonidos, tipos: ○​ In: sonido cuya fuente es visible en el encuadre. ○​ Fuera de campo: sonido cuya fuente de origen no es visible pero se produce al mismo tiempo y en un espacio contiguo que se puede deducir a partir de los elementos visibles. ○​ Off: la fuente no es visible y ocurre en un tiempo y espacio indeterminado. Ocurre en una zona acusmática. Por ejemplo, la música extradiegética. ​ La música: existen 2 divisiones de la música: ○​ Intradiegética: su origen es dentro de la diégesis o la historia. ○​ Extradiegética: su origen no es visible (como las bandas sonoras). Ejemplo: “The Third Man” (Principio). ○​ Hay veces en las que una música intradiegética puede pasar a ser extradiegética (banda sonora). Ejemplo: “Casablanca”. ​ Funciones básicas de la música: ○​ Redundante o amplificadora: añade muchas cosas a lo que ya estamos viendo, da más valor al relato. ○​ Narrativa: añade al relato, crea una atmósfera espacio-temporal. También, puede servir como un elemento de continuidad (ejemplo: secuencias de montaje). Los planos están unidos por la música. Subraya la psicología de los personajes. ​ Leitmotiv: asociado a personajes o relaciones (ejemplo: trama romántica, o Star Wars). TEXTO NUEVO: El sonido cinematográfico Antes y después del sonido: ​ Charles Chaplin mostró una gran oposición al cine sonoro. Pensó que iba a alterar para siempre el espectáculo cinematográfico. ​ En menos de cinco años, el cine mudo desapareció casi por completo en Norteamérica y no duró mucho más en Europa. Suponía un cambio tecnológico radical y muy costoso (tanto en el material de rodaje/producción como en el equipamiento de salas de cine). ​ La experiencia de percibir el cine cambió de manera profunda. Por ejemplo, en las sesiones desapareció la combinación de películas con números de vodevil y con la música interpretada en directo. Y también, los “Picture Palaces” debían ser sustituidos por salas más funcionales (con mejor acústica para el funcionamiento de altavoces). ​ En el cine mudo, no solo había música en directo, sino también efectos sonoros relacionados con las acciones reflejadas en pantalla y actores que recitaban parte de los diálogos. El sonido era para el espectador una experiencia que vivía en directo y las imágenes se ofrecían como una experiencia diferida (ocurrida en el pasado). ​ Existen dos posturas fundamentales con respecto a la llegada del sonido: ○​ Por un lado están los que piensan que las bases estilísticas de la representación cinematográfica estaban firmemente establecidas y la incorporación de sonido no varió de manera sustancial ese sistema, sino que sirvió para consolidarlo. ○​ Por otro lado, están los que sí creen que se produjo una separación. Para ellos, las bases formales se alteraron y la ruptura se plasmó en un empobrecimiento de las variantes estilísticas de la puesta en escena, así como de la exploración de las posibilidades narrativas y plásticas de la imagen. Se plasmó en una caída del vigor artístico de las obras por la aparición de la voz y un escoramiento hacia la teatralidad naturalista que supuso el abandono de unas fórmulas expresivas genuinamente cinematográficas. ​ La transición de sistemas estilísticos no depende solo de la innovación tecnológica o de la recomposición industrial, sino también de la maduración de un modelo artístico, del impulso por la renovación de formas y convenciones estéticas que han pasado a ser previsibles. Además, debemos tener en cuenta ciertos elementos presentes dentro del contexto de la aparición del sonido. ○​ Rick Altman estableció que debemos entender como cine los primeros productos sonoros. El desarrollo del cine dependería de su avance conjunto con otras industrias mediáticas (el sonido, la radio o la industria discográfica). La banda sonora: componentes y aspectos técnicos ​ Mientras que el diseño de la banda imagen se caracteriza por su minucioso trabajo preparatorio en la fase de preproducción (con el storyboard y el desarrollo del guión técnico), y es el elemento que ocupa la mayor parte del esfuerzo del rodaje, el trabajo de la banda sonora se relega sobre todo a la fase de posproducción (en los laboratorios de sonido y salas de mezclas). ​ Jean Luc-Godard o Robert Bresson pueden ser reconocidos por su “estilo” a la hora de construir la banda sonora. ​ La banda sonora integra tres elementos principales: ❖​ La voz humana (ligada a la funcionalidad de la palabra). ​ En el cine narrativo, es esencial en la transmisión de información y como elemento cohesivo. ​ Funciona como apoyo del montaje de continuidad a través del cual se aseguran las transiciones y el raccord. ​ En el cine documental y experimental funciona como elemento de cohesión ante la fragmentación o la abstracción de las imágenes. ​ Los componentes tradicionales de la interpretación (entonación, dicción, impostación de la voz, etc.) tienen un papel fundamental en la expresividad y función dramática de la palabra. ❖​ La música: es un sistema estructurado (en muchas ocasiones transmisor de información y un componente esencial del espectáculo cinematográfico desde sus inicios. Tiene también una función cohesiva. ❖​ Efectos sonoros: los ruidos y todo aquel componente audible que en principio no está estructurado. ​ A partir de un cierto desarrollo tecnológico (postsincronización y la mezcla en distintas pistas de sonido), cualquier elemento incluido en la banda sonora está incluido para que cumpla una función (la más importante siendo crear una atmósfera o espacio sonoro en el que se desarrolla el universo diegético). ​ Todo sonido nos da información sobre el modo, lugar, estado de ánimo, intención o el tiempo en el que se emite. Tres dimensiones sobre las que se analizan efectos sonoros: ​ Nivel: el volumen en el que se produce. En el cine dominante de ficción, el nivel suele tender a la uniformidad, ya que crea una armonía espacial y un registro medio que marca la atmósfera de cada escena. El volumen no es afectado por el espacio representado, sino que ayuda a crear el efecto de un espacio imaginario. ​ Tono: más grave o agudo, que permite un tipo de tratamiento dramático o la elaboración de una determinada atmósfera desde los componentes de la banda sonora. Por ejemplo, intensificar los tonos agudos en las escenas de terror (aumentando los chillidos o deformando la música). ​ Timbre: se refiere a la riqueza y amplitud del sonido, al relieve que adoptan los distintos efectos sonoros y a su nitidez en conjunto. El timbre de las primeras películas sonoras es limitado, mientras que en las modernas la riqueza de frecuencias y amplitud del sonido crean una sensación envolvente muy efectiva. ​ El primer elemento esencial en la construcción del sonido cinematográfico es el micrófono. ○​ Su funcionamiento: se puede establecer un paralelismo con la cámara para explicarlo, según Rick Altman. Se puede pensar en el micrófono como una “cámara sonora”, un dispositivo captador de sonido que comparte muchas características con los mecanismos de captación de imágenes. ​ Igual que las cámaras pueden tener lentes de gran angular, cambiando por lo tanto el ángulo de cobertura de imagen y la distancia del objeto filmado, los micrófonos pueden variar y ser omnidireccionales o muy dirigidos, alterando el ángulo así como la distancia de la fuente sonora.  ​ La comparación también tiene sus límites. Al contrario de la cámara, el micrófono se caracteriza históricamente por su dependencia con respecto a la imagen y su poca “movilidad”. Ha de permanecer cerca de la fuente sonora. ​ La inteligibilidad de la palabra: el micrófono ha de seguir la fuente sonora independientemente del emplazamiento de la cámara. ​ Dirección narrativa del cine dominante: crea la convención de que las conversaciones de los personajes deben ser el elemento esencial de lo audible, mientras que el resto de componentes de la banda sonora funcionan como fondo o atmósfera del espacio. ​ La centralidad de la palabra también es un elemento básico del raccord. El establecimiento de unas convenciones de nivel, timbre, y tono sonoro ayudan a construir la coherencia del mundo de ficción. ​ El segundo elemento esencial en la construcción del sonido cinematográfico es el estudio donde se producen las mezclas. ○​ Aquí se centra la tarea de posproducción: consiste en distribuir y dotar de la intensidad apropiada a los diferentes componentes sonoros. Su importancia ha ido creciendo con el avance tecnológico (se ha pasado de la dependencia absoluta a lo grabado durante el rodaje a la posibilidad de construir todo el registro sonoro de un filme independientemente del rodaje). ○​ En el principio del cine sonoro, la dificultad era la sincronización entre el movimiento de labios de los actores y el sonido. Con el desarrollo tecnológico, estos problemas de ajuste fueron superados y se centraron en encontrar el equilibrio entre los distintos componentes. ​ Por ejemplo, en 1934, se empezó a utilizar el up and downer, que ajustaba la mezcla de la música con la palabra, reduciendo automáticamente el nivel de música en cuanto recibía la señal de entrada de alguna voz. ​ Desde los años 50, la competencia contra la televisión condujo al progreso de la estereofonía, cuyo sonido se relacionaba a los formatos panorámicos. ​ Más recientemente, el desarrollo de la tecnología Dolby ha permitido que la experimentación técnica del sonido enfatice su función de creación de un espacio y sensaciones envolventes. ​ El tercer elemento esencial en la construcción de la banda sonora es el de la fidelidad a la fuente. ○​ El sonido se elabora convencionalmente de acuerdo con nuestras expectativas basadas en la experiencia sensorial. Sin embargo, el cine crea determinadas convenciones que se repiten y se trasladan de película en película de modo artificial (ejemplos: el sonido de los cascos de los caballos en las cabalgadas; ruidos de motores de coches en persecución; fondo sonoro en lugares públicos. ○​ Estos paradigmas de verosimilitud y fidelidad no corresponden en muchos casos en absoluto con el sonido que podemos percibir realmente en situaciones similares, pero están naturalizadas en el cine. Voces: ​ Las condiciones de inteligibilidad y la orientación narrativa del cine establecen que el elemento esencial de la banda sonora sea la palabra.  ​ Las limitaciones de movilidad de los primeros tiempos condujo a propuestas narrativas de origen teatral. De este modo, las voces de los primeros actores del cine sonoro tienen una impostación típica del teatro. ​ De aquí, empezaron a surgir distintos géneros: el cine de gángsters, el cine musical, y la comedia. Tenían diálogos rápidos e ingeniosos que se adecuaban al ámbito cinematográfico. ​ Como estableció Chaplin, la voz acabó disolviendo la tradición de melodrama. Como describe Alan Williams, por ejemplo, muchos actores del cine mudo fracasaron en el paso al sonoro. ○​ Este fracaso ocurrió por el problema de calidad sonora; y también, para algunos actores, ningún tipo de voz habría sido buena para grabar. ○​ Síntomas de la transformación: ​ Hubo un cambio en la definición del género masculino y la conversación irónica o autocontrol caracterizó los nuevos papeles femeninos. ​ Nuevo tipo de estructura narrativa: de caracterización de personajes y de expectativas de verosimilitud basado en la palabra para apoyar acciones. “La libertad de la palabra trae consigo la represión del cuerpo”. ○​ La palabra en el cine y su articulación dentro del relato pasa a ser el problema más importante. ​ Diálogos: a través de ellos, se intentará ofrecer al espectador toda la información narrativa: caracterización de personajes, motivaciones y objetivos, los conflictos que se deben superar, la temporalidad, la ubicación espacial, y en resumen la estructura del relato. ​ Se utilizaron, por un tiempo determinado, carteles explicativos o descriptivos. Otras veces, la información a través de las palabras es incorporada a la lógica diegética del filme. Y de los modelos modernos, se puso en marcha un discurso paralelo al de la construcción narrativa. ○​ Después del diálogo, surge la voz en off. ​ Diferencia entre voice over y voice off en relación con el espacio desde donde se origina la voz: en el voice off el emisor solo está fuera de campo temporalmente (la cámara podría hacer una panorámica y mostrarlo); por el contrario, la voice over se distingue por el hecho de no poder mostrar al emisor ajustando la posición de la cámara en el espacio de la historia filmada. La voz proviene de otro espacio y tiempo, el tiempo y espacio del discurso. ​ En 1939 se empezó a generalizar la práctica de voiceover en el cine norteamericano. Una de las causas más importantes es el gran desarrollo de la radio durante estos años (se recogen fórmulas de transición narrativa y caracterización de personaje). ​ La voice over define un espacio para el narrador en la acción, da coherencia al relato. ​ Este tipo de construcción se recoge también de la tradición literaria (ahora existe en el cine una dimensión subjetiva ligada a la voz del narrador). El cine como música ​ Según Chaplin: “el arte cinematográfico se parece a la música más que a cualquier otro tipo de arte”. ​ El melodrama tenía la necesidad de combinar el material dramático con un principio musical.  ○​ La música creaba un clima emocional, y un complejo paisaje intertextual de temas melódicos. ​ La importancia de la música en el cine sonoro se plasmó en los cue sheets: folletos editados y distribuidos semanalmente para el estreno de un nuevo filme que facilitaban el trabajo de fragmentación e ilustración musical para los pianistas y los directores de sala, indicando la duración estimada en metraje de película de cada una de las escenas y el clima general de cada una, su situación dominante (misterioso, entrada del malo), con eventuales sugerencias de fragmentos musicales adaptados. ○​ Además de las cue sheets, las salas cinematográficas tenían una biblioteca con melodías adecuadas al tono sentimental o emocional de cada escena. ​ Función principal de la música: se creaba una atmósfera peculiar, y sobre todo, una sensación de empaste, cohesión, que servía para dotar de unidad a la trama. ○​ El cine de género musical adoptó las canciones populares o las operetas para la caracterización de los personajes, el avance de la trama y la eclosión de los números espectaculares. ○​ El resto de géneros siguió utilizando la música de acuerdo con convenciones heredadas de un complejo marco de referencias (música clásica y ópera, folclore, teatro, radio, etc) para marcar el tono de la emoción de cada escena y establecer una continuidad sonora. ○​ En la ópera wagneriana, los elementos importantes para la acción y el desarrollo del tema tienen asignado un motivo musical (leitmotiv). ​ Los cineastas soviéticos establecían que: ○​ Solo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas oportunidades de perfeccionar el montaje. ○​ Las principales experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su “no coincidencia” en las imágenes visuales. ○​ Esto llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos. Conclusión del Tema 1: Al conocer la temporalidad, focalización, narradores, velocidad…podemos llegar a encontrar y entender el sentido de una película. 2) Otros territorios de la creación audiovisual 2.1) No ficción audiovisual. Documental John Grierson (Texto): ​ El primero en fijar una idea del género fue John Grierson. En 1926 y mediante la película “Moana”, le puso el nombre de documental. ​ ¿Qué es un documental? Según Grierson, es el tratamiento creativo de la realidad. Es una mirada sobre la realidad. Supone una construcción de una mirada o un punto de vista, y cuenta una historia. Puede tener muchos estilos: puede ser experimental, de distintos presupuestos.  ​ El documental se consideraba un género “utilitario, pedagógico e impersonal”. ​ Las películas de Grierson, supuestamente canónicas, usaban actores y decorados, partían de un guión, tenían imágenes muy compuestas y buscaban a menudo una integración total de banda sonora e imagen. ○​ La ideología de Grierson fue atacada por sus propios colegas por el hecho de que su concepción se identificara con el documental. ○​ Atacaron su licencia artística para dramatizar el material; su tendencia de interpretar la realidad con fines proselitistas y las técnicas menos impositivas del cine observacional. ○​ Pero sus películas en realidad eran expositivas: los personajes funcionan como paradigmas visuales. ​ A pesar de que las ideas de Grierson cayeron en desuso, de estas surgió una concepción del documental que se mantiene hasta hoy en día: ○​ Aquella que lo asocia con el discurso de sobriedad (“autoridad, gravedad y honestidad”). Está en la mente del público y la que aleja a muchos potenciales espectadores de otras formas posibles de la no ficción. ​ Según John Corner, el documental ha tenido dos transformaciones cruciales: ○​ Se ha convertido en una categoría genérica de la televisión internacional, que le ha dado un perfil público muy superior al que tiene el cine documental contemporáneo. ○​ Aunque empezó como un “ensayo cinematográfico”, el documental de televisión se ha visto dominado por lo periodístico (como un medio para hacer un reportaje expandido). ​ Todo cineasta tiene que construir un documental con una mirada sobre la realidad. Se toman una serie de elementos para contar la realidad con un punto de vista específico. Esa realidad hay que darle forma y estructurarla. ​ La imagen fotográfica está causada por la realidad (de carácter indexical). ​ Materiales utilizados en el documental: ○​ Rodaje encontrado ○​ Imágenes y sonido de archivo ○​ Entrevistas y testigos ○​ Dramatizaciones que recrean el pasado ​ Rasgos: ○​ Rasgos textuales: El docudrama recrea un hecho histórico (ejemplo: “Chernobyl”), y te da pistas de que no es un documental. El falso documental utiliza los mismos rasgos textuales que el documental. ○​ Rasgos paratextuales: títulos de crédito, “carátula”. ○​ Rasgos contextuales: promoción y crítica del documental. ​ Tipologías: ○​ Divulgativos: hechos para la TV y desean explicar un tema. Pueden ser, por ejemplo, de naturaleza o historia. Es un mundo entre el periodismo y el cine.  ○​ De creación: tiene una mirada más personal, es un documental de autor y sus canales de distribución son los festivales de cine o, en ciertos casos, plataformas de streaming. ○​ Según Nichols, existen diversos tipos de documentales, incluyendo dos principales (expositivo y observacional). Documental expositivo: ​ Argumentación acerca del mundo “histórico”. Impresión de objetividad. Discurso de “sobriedad”. Se explican las cosas sin dudar. Y con respecto al discurso sobrio, este utiliza principalmente un lenguaje científico o “gris”. ​ Montaje probatorio: está al servicio de las pruebas que va incluyendo un documental para desarrollar el argumento. ​ Dominante textual: la argumentación de comentarista/narrador. Los demás elementos (imágenes, entrevista, archivo) están subordinados a la narración. ​ Sonido dominante: no sincrónico. La voz del narrador es dominante. Otro sonido es la música extradiegética. Documental observacional: ​ Se refleja lo que pasa en la vida cotidiana. No nos quiere explicar nada mediante un narrador. Puede que incluya un breve texto al principio. ​ Nichols establece que este tipo de documental nos da una impresión de acceso directo a la realidad. Nos sitúa directamente en una situación, nadie sabe que se está rodando un documental (ejemplo: “Checkpoint”). Es lo contrario a un periodista, su trabajo es más largo o extenso. No hay entrevistas. ​ El montaje facilita la continuidad espacio-temporal. El presente es lo que predomina. Se utilizan tomos muy largos que despliegan el tiempo presente. ​ El sonido dominante es el sincrónico. No se suele utilizar música extradiegética. Está lleno de momentos característicos de la vida cotidiana. ​ No es más “verdadero” que el expositivo. “Nobody’s Business”: ​ No es un documental expositivo, ya que predomina la subjetividad. Es un documental autobiográfico. ​ En los años 80 y 90, empiezan a haber documentales que miran hacia el cineasta: sus raíces, la genealogía, con temas universales. ​ El documental expositivo es lo contrario al autobiográfico. El autobiográfico empieza a cuestionar el proceso de la creación de un documental, y en “Nobody’s Business”, el director se dirige a la audiencia. 2.2) El cine experimental/Videocreación ​ Es un territorio completamente diferente. Tiene diversas características: ○​ Es un cine de autor e individual. ○​ Sin narración ni argumentación, no quiere contar ni explicar nada. ○​ Sigue una lógica asociativa/poética. La poesía normalmente no cuenta ninguna historia ni argumenta, sino utiliza metáforas. ○​ Experimentación formal (imagen, sonido, montaje). Ausencia de palabra y voz. Relación con las artes clásicas (pintura y escultura). ○​ Sus canales de distribución son los museos, centros de cultura contemporánea, festivales de cine.  ​ Concepto de vanguardias: se usa para hablar de movimientos de cine, directores… ​ Experimental es un término más concreto, mientras que vanguardia es un término más difuso (incluye muchas cosas). ​ El cine es imagen en movimiento. También, puede ser imagen y sonido. Tiene una pre-producción, rodaje y posproducción. Cine experimental abstracto: ​ No hay narración ni argumentación. Se utilizan formas e imágenes en movimiento. Stan Brackhage es un cineasta que trabajó en este tipo de cine. En “The Garden of Earthly Delight”, se ven estos elementos presentes (formas vegetales en movimiento sin narración ni argumentación). La animación también sirve para el cine experimental (“Line”). Algunas modalidades: ​ El metraje encontrado surge en los años 60 en el cine experimental. Se trabaja con materiales ya filmados para construir algo nuevo (Ejemplo: Gustav Deustch). Puede trabajar sobre la repetición. El cine es materia en el corto de Deustch. Va utilizando imágenes para contarnos que el deterioro fotoquímico puede tener cierta belleza. El cine también es movimiento, trabajando con la velocidad de proyección (en el segundo ejemplo de Deustch). ​ El videoarte/videocreación comienza en los años 80. La gente de artes plásticas empieza a utilizar la creación audiovisual. Es “primo hermano” del cine experimental. Puede añadir espacios físicos o centros de cultura y los trabajos se pueden plasmar en instalaciones (tiene un punto escultórico). La videoinstalación establece un diálogo entre diferentes pantallas. ○​ Ejemplos de videoinstalación: Dos pantallas dialogan entre sí. Imagen de la madre muerta y el hijo. Es una novedad clara en el cine experimental. 2.3) Los videos musicales: ​ El VM es la financieramente más rentable de las innovaciones de los medios de comunicación en masa. Surgen de la interconexión entre lo pop, artístico y marketing. Los VM surgen después de la muerte de la vanguardia. El Videoclip se encuentra entre en territorio fronterizo entre televisión comercial, videocreación y alta cultura elitista. ​ Gracias a su difícil ubicación en el lenguaje audiovisual se le considera como un posible “dialecto”. Surgiendo del movimiento de cine absoluto o abstracto (absolut cine alemán), videoarte o videocreación o cine musical pueden ser parte de este dialecto. ​ Trabajan con un lenguaje experimental. (Puede tener elementos de Videoarte, animación y experimentación) ​ Descripciones de Video Clip: ○​ Peter Weibel: Los vídeos musicales representan un desarrollo electrónico del arte del cine y del vídeo y los convierten en el centro de una nueva estética: collage electrónico (imágenes movidas de objetivos movidos en varias capas espaciales), división, simultaneidad, fragmentación de la narración (niveles) de planos y significados, espacio inmaterial no cartesiano, tiempo no lineal, color televisivo, manipulación digital de todos los colores y formas, absoluta artificialidad de la composición de la imagen, simulación de escenas, transformaciones geométricas libres, nuevos efectos gráficos. ○​ Music Visual Alliance: Una forma de arte dinámico en la que lo visual y lo musical se combina, a través de lo que se produce una interacción entre las dos partes. Con eso se logra un efecto único que sería imposible sin la interacción entre ambas partes. La forma ideal es la música visual, es una fascinante combinación de disciplinas que se  complementan mutuamente, esa combinación de formas, colores y música crea ilimitadas posibilidades de expresión artística. ​ El VM tiene tres componentes audiovisuales ○​ Tema musical o canción: formada por una letra y una música instrumental. Aunque pueden surgir alguna excepción de lirica. ○​ Repertorio o discurso visual: El conjunto de figuras y motivos visuale cinéticos y móviles, puestos en escena y en serie mediante las diferentes formas del lenguaje audiovisual ○​ Textos escritos como parte de la banda visual: Palabras, frases, letras, trazos que se corresponden con algún idioma natural. ​ Dossier de “Archivos de la Filmoteca” (1989): ○​ El videoclip es uno de los fenómenos más recientes de la cultura de masas. Se interesa en el medio TV de manera inversiva al llamado video-arte, que practica el hermetismo estético como rasgo de identificación. El video-clip, por el contrario, está más próximo al reclamo publicitario, es la construcción de una imagen fascinante a partir de la cual se pretende el consumo. ○​ Se utiliza para promocionar las ventas de (tracks/canciones y/o álbumes) ​ Características del video-clip: ○​ El doble descentramiento del cantante: el cantante no solo canta, puede hacer algo diferente o incluso desaparecer. Ejemplo: Cranberries. No quiere argumentar nada, sus elementos son similares a los del cine experimental. ○​ Heterogeneidad de estilos y materiales: ​ Collage: video-clips que trabajan con elementos (ejemplo 1: con fotos fijas, en la que el cantante ni aparece; ejemplo 2: en el que se utiliza el stop motion; ejemplo 3: que utiliza la imagen real y la animación). ​ Animación: tiene personajes y premisas experimentales que están a servicio de un mundo experimental, y cuya lógica es más asociativa. ○​ Discontinuidad: ​ Narrativa: el videoclip tiene un espacio que no busca ser coherente, hay un estallido de fragmentos. Ejemplo: “Bad Day”, en el que no hay coherencia en el relato. ​ Temporal: es una propuesta experimental y ajena a la temporalidad en la ficción. ​ Espacial: el videoclip nos puede situar en un reino de la ubicuidad. ○​ Experimentación visual: hacia la no figuración. Hay elementos figurativos fugaces. Se puede acudir a la animación, con figuras geométricas se crea el mundo para el video-clip musical (Ejemplo “Feels Like We Only go Backwards”, Tame Impala). 3. Una introducción a la teoría: formalismo/realismo ​ La naturaleza se refiere a una serie de características distintivas inherentes o intrínsecas a algo. ​ Podemos establecer categorías, rasgos comunes al conocer la naturaleza de algo. ​ Riccioto Canudo: ○​ Uno de los primeros teóricos del cine. Nombró al cine como el séptimo arte, estableciendo también que los cineastas deben plantearse el cine como un arte. ○​ El cine tiene fotogenia, establece un contacto real con la realidad. Esto lo distingue de otras artes. ○​ Canudo influyó mucho (tanto por su cine-club Club de los Amigos del Séptimo Arte, que fue el primer cine-club, como por su manifiesto de las siete artes) en otros teóricos y cineastas. ○​ Canudo habla del cine como un diálogo: -​ Puede ser un diálogo interno -​ Un diálogo externo compartiendo algo con la sociedad -​ Un diálogo con la tradición (remakes, homenajes, respuestas o aversiones a tradiciones) Teorías del cine: ​ Se dividen en 2 ramas: ○​ Film Theory: formalismo (centrípeta), realismo (centrífugo). Habla del cine en sí y la naturaleza del medio. ○​ Film Studies: centrado en el titiritero, ve el cine como un constructo social y se cuestiona las estructuras del poder en la producción de este. Trata temas sobre lo que habla el cine; sobre la psique humana y la sociedad. Se preocupan por el discurso, el lenguaje, y la estructura del cine. No creen en la realidad, y dicen que es un constructo. ​ Diferencia entre formalismo y realismo: En el Film Theory, los formalistas establecen que el cine es un arte plástico en movimiento con la intención de transformar o formalizar la realidad, pues no lucía real (era mudo, en blanco y negro, etc.) Para ellos, el cine imita el arte. Ven el cine dentro del marco, los límites de este se encuentran en una pantalla (como ser el marco de una pintura). Para los realistas, el cine no imita el arte, sino la realidad. Para ellos, la pantalla es como una ventana a la realidad, un medio que no transforma la realidad pues es centrífugo. ○​ Lumière: realismo​ Méliès: formalismo ​ Estas ramas del Film Theory son prescriptivas, es decir, se enfocan en qué tipo de cine es más propiamente cinematográfico. Según ellos, hay algunas películas que aprovechan más los principios del cine. 3.1) Perspectiva formalista: A)​ Hugo Münsterberg ​ Escribió “The Photoplay: A Psychological Study” en 1916 ○​ En su libro, distingue entre el desarrollo externo del cine (fotografía, lo material y técnica) y el desarrollo interno (estilo/estética). ​ Él reacciona a la idea del cine como entretenimiento y lo distingue del teatro, como un arte nuevo. Perspectiva psicológica del cine: ​ Psicología del cine: la actividad del espectador durante el visionado. Cómo asimila el espectador el producto final. Un arte esencialmente distinto al teatro ya que recrea los distintos procesos mentales”. Estos procesos incluyen: ○​ Profundidad y movimiento: se capta la realidad en movimiento. ○​ Atención: el cine dirige la atención del espectador. ○​ La memoria: el flashback. ○​ La imaginación ○​ La división del interés, esto por medio de planos intercambiantes ○​ La sugestión (se sugieren cosas sin mostrarlas). ○​ Las emociones: según él, las emociones son el objetivo principal de la película, se reflejan en sus actores y sus rostros. Perspectiva estética: ​ Reivindica la comprensión del cine como un arte. El objetivo del arte no es imitar la realidad. Considera que su relación con la realidad es a base de un proceso mecánico a base de las manos de un espectador. Lo esencial del cine no consiste en el registro sino en la transformación de la realidad. Para Munsterberg, algunos elementos propios del cine incluyen: supresión del color, del habla, el uso del encuadre, etc. ​ Destaca la capacidad de selección, el encuadre, supresión del color y que sea silente. Aunque estos recursos fueran limitaciones, él los consideraba propios del cine y le dan fuerza, pues lo aleja de ser una mera imitación de la realidad o de la voluntad de hacerla esto. ​ Él atacó la introducción del sonido al cine (no sería cine si tuviera sonido), y tampoco estaba de acuerdo con el color. ​ Establece que la pintura es afín al cine porque tienen maleabilidad; el teatro es afín al cine; y la música es el arte que más afín es al cine pues apela directamente a las emociones ​ Propone una visión sintética donde localiza las leyes del cine. Junta la perspectiva estética y la psicológica y establece que lo central es velar por la unidad estética, que tiene 3 aspectos: ○​ Unidad de acción ○​ Unidad de personajes, crear coherencia en el interior de los personajes ○​ Armonía de estos dos primeros por medio de imagen y estética; expresión visual. ​ El cine debe aislarse del mundo práctico.  B)​ Rudolf Arnheim ​ Él igual que Münsterberg, no era cineasta de labor, sino psicólogo de percepción. ​ Escribió “Film als Kunst” (El cine como arte). Él pensaba al cine como arte, no como una mera transcripción sino una transformación de la realidad. Igual que Dziga Vertov, ve el ojo humano como una cámara. La diferencia es que Arnheim creía que una cámara era inferior al ojo humano debido a la selección de planos en vez del control del espectador. Recursos expresivos del cine: ​ Estableció que estos son propios del cine. ○​ La pantalla es bidimensional plana, comparable al lienzo de una pintura ○​ La composición de elementos en un plano ○​ Los ángulos de cámara ○​ El problema del tamaño absoluto de la imagen; la relatividad del tamaño de los objetos según la cercanía o lejanía de estos. ○​ Tipos de lentes y la profundidad de campo de cada uno. ○​ La iluminación y la falta de color, preferencia de blanco y negro. ○​ El montaje, el mundo en el cine se nos presenta de modo discontinuo; tanto espacialmente como temporalmente. ○​ Otros recursos expresivos, ralentizaciones, sobreimposiciones, fundidos a negro, encadenados ○​ La necesidad de que el cine mantuviera sus carencias ​ Abogaba por evitar el desarrollo técnico del cine, como el color o el sonido. “Lo artístico del cine viene de la lucha entre la distorsión y la representación”. 3.2) Perspectiva realista ​ Apareció antes del formalismo, cobra fuerza después de la Segunda Guerra Mundial. ​ Ambos teóricos conciben al cine como un arte realista. Resaltan la capacidad del cine de registrar de manera automática la realidad, veían el cine como una ventana. ​ Piensan que el cine recibe su articidad por medio de su capacidad para registrar la realidad, así como desvelarla para el acceso del público. A)​ André Bazin: ​ Él realmente quería ser profesor universitario. Le interesaba el arte, el cine, la literatura, etc. ​ Fundó la revista “Cahier du Cinema”, una de las revistas de cine más influyentes. Escribió el artículo/libro “¿Qué es el cine?” (1959): 1)​ Ontología de la imagen fotográfica: Menciona dos tendencias desde el origen del arte. ○​ Su carácter imitativo; se basa en preservar y recrear realidades y hacer que trasciendan en el tiempo. “Salvar al ser por las apariencias.” ○​ Aspiración de realidades espirituales; la necesidad de transmitir un significado. El módulo queda trascendido por el simbolismo de las formas. ​ Los estilos artísticos dependen de cómo se equilibran ambas aspiraciones. “La perspectiva es el pecado original del arte, porque a partir de allí, el realismo se muestra en su esplendor para así asignar realidades espirituales y explorarlas. La fotografía redime al arte de este pecado original. ​ Este capítulo se basa en lo propio de la fotografía. Constituye un modelado de la cosa real. Una huella del objeto conseguida por la luz. Que la fotografía no está separada de la realidad. ​ En el transcurso del capítulo se repiten dos palabras: objetividad y automático. Se refiere a que lo que media entre la imagen o representación fotográfica y la realidad es un objeto, en este caso, una cámara. Es automática porque la cámara funciona sin la subjetividad del artista. ​ La transferencia de la realidad de la cosa. Bazin decía que había una identidad ontológica entre la realidad y su fotografía; dos imágenes que en realidad son la misma. ​ La fotografía consiste en sustraer la imagen del tiempo; inmortalizarla. Esto supone que en el punto de partida y de llegada, la realidad es la misma. En un punto, una realidad deja de existir para que la fotografía embalsame el tiempo. ​ En el caso del cine, la cámara modifica el cambio; el movimiento, la objetividad fotográfica del tiempo. 2)​ Mito del cine total: ​ Dentro de esta tendencia, existe esta idea del arte que existe un tipo de realismo integral. El mito del cine total es encontrar este realismo integral y solo a través del realismo se consigue captar enteramente la realidad. ​ A pesar de ser una aspiración, el realismo integral es un mito. Por mucho que una imagen sea verosímil, por muy realista que sea, nunca se va a ajustar a la realidad. ​ El cine es una asíntota, la asíntota de la realidad. 3)​ El cine como lenguaje: ​ Al final de su artículo, André Bazin establece que el cine es un lenguaje y qué es lo que le va a dar sentido a lo que se registra. 3.1 Evolución del lenguaje. Imagen y sonido ​ Estableció dos tendencias paralelas en el cine. -​ Cineastas que creen en la imagen (añaden a la imagen mediante su arte) -​ Cineastas que creen en la realidad (cine que se centra en lo que se desvela de la realidad) ​ “El cine es el arte de la realidad”, cuanto más realista sea una película, más cinematográfica será. ​ Los avances tecnológicos no necesariamente hacen que las películas sean más realistas, simplemente abre más posibilidades que pueden ser para beneficio del realismo o formalismo. 3.2 La planificación en profundidad: ​ Entendía a la planificación de la profundidad como realista ya que rompe el dirigismo; en un plano ocurren varias cosas a la vez, por ende, el espectador elige a qué poner atención, alude a la ambigüedad de la realidad. 3.3 Montaje perdido: El montaje está prohibido cuando es necesaria la presencia simultánea de dos elementos en una acción, ya que la sobreposición de planos no es realista. B)​ Siegfried Kracauer: ​ Escritor de “De Cagliare a Hitler”, en los 60s escribió “Teoría del Cine: La redención de la realidad”, postrándose como uno de los últimos teóricos del cine. ​ “El cine redime a la realidad física de su virtual inexistencia mediante el registro” ​ Habla de lo propio del cine: lo fotográfico y el movimiento. Y establece dos: 1)​ Las propiedades básicas: ​ Se refiere a las propiedades intrínsecas del cine que consisten en registrar y mostrar la realidad física, estas las comparte con la fotografía. ○​ Lo deteatrealizado. Se aleja de lo preplaneado del teatro ○​ Lo fortuito, el valor shock o lo inesperado, que las condiciones no siempre están controladas y son regidas por el azar. ○​ Lo indeterminado, que el montaje no siempre siga a la acción, sino también objetos. La intención de este foco es solo mostrarlo porque está ahí, no avanza la trama ni tiene propósito. 2)​ La propiedad técnica ​ Se refiere a que es exclusiva del cine. ○​ Mostrar el flujo de la vida, mostrar el progreso en vivo y no por medio de cortes u otras técnicas que saltan el tiempo. ​ Kracauer también distingue entre películas cinemáticas y cuáles no. 1)​ Las películas no cinemáticas ​ Estas son aquellas películas narrativas más convencionales en el sentido que tienden a reducirse a representaciones de carácter teatral. ​ También se incluye aquí las películas formalistas, cine experimental, por ejemplo, pues relega a la realidad física a un segundo plano. ​ La razón que hace que una película sea no cinemática es la explotación de la realidad material en vez de explorarla y la relegación de la realidad a un segundo plano.  2)​ Las películas cinemáticas ​ En estas, la realidad física es rescatada, como ser el cine documental y algunos largometrajes de ficción. ​ Kracauer consideraba que las películas cinemáticas podían ser denominadas como arte y que esto no viene de la formalización, sino de que la naturaleza penetre en la obra. ​ Un último rasgo es que son grabadas en situaciones o settings no planeados ni manipulados. En La Ventana Indiscreta, la focalización es interna fija porque siempre recibimos la información a partir de Jeff; excepto cuando duerme, momento en el que carece de focalización.