Pintura del siglo XIX (1) PDF

El siglo XIX y el problema de la realidad Impresionismo y Postimpresionismo. El color como lenguaje El impresionismo se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XIX en Francia. En esta época, el arte oficial todavía sigue los dictados de la academia, que mantiene la enseñanza de rígidas y enc...

El siglo XIX y el problema de la realidad Impresionismo y Postimpresionismo. El color como lenguaje El impresionismo se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XIX en Francia. En esta época, el arte oficial todavía sigue los dictados de la academia, que mantiene la enseñanza de rígidas y encorsetadas reglas. El estilo de las academias de bellas artes era muy similar al que imperó en el alto Renacimiento, el disegno sobre el colore, el dibujo y la línea como herramientas de construcción de la forma junto con el claroscuro. En este ambiente, se celebra la primera exposición impresionista en la galería Nadar, en 1874. En esta exposición se exhibían obras de artistas como, Monet (1848-1926), Degas (1834-1917), Renoir (1841-1919) o Pissarro (1830-1906), y causó un gran escándalo, ya que estos jóvenes artistas perseguían unos objetivos muy distintos a los valores que la academia representaba. El término impresionismo, que se acuñó tras esta primera exposición, hace referencia a la meta última de este grupo de pintores: captar las impresiones que el ojo recibe de la incidencia de la luz sobre los objetos para tener una comprensión más perfecta del objeto en sí. Los nuevos planteamientos impresionistas obligarán al artista a salir del estudio y a pintar del natural. Conviene matizar que se ha mitificado la idea de que los impresionistas fueron los primeros artistas en pintar al aire libre. Es cierto que este fue su principal método para enfrentarse al motivo, pero, tanto los pintores románticos como los realistas también salieron a pintar al exterior. Si bien es cierto, la industria del color tuvo en este periodo un importante desarrollo, y se crearon y mejoraron los medios para transportar y conservar los óleos. Entre los referentes pictóricos de los impresionistas destacan por su importancia Delacroix y Turner; entre los teóricos del color, algunos como M. Eugène Chevreul (1786-1889) y Hermann von Helmoholtz (1821-1894). Delacroix estudió las ruedas cromáticas de Chevreul y utilizó los colores adyacentes a los complementarios en sus composiciones. La obra del químico francés facilitó la comprensión de los colores complementarios desde un punto de vista práctico. Su libro De la loi du contraste simultané des couleurs (1839) se convirtió en un imprescindible para los pintores. M. Eugène Chevreul (1861). Círculo cromático. Vía Linda Hall Library, Kansas city, Missouri. Fuente: Dominio público, vía Wikimedia commons. En 1870, Monet viaja a Londres y descubre la obra del pintor inglés W. Turner. Podemos ver en la imagen de la catedral de Monet cómo la pincelada corta y yuxtapuesta impresionista desvanece los contornos, que se vuelven ahora más imprecisos en favor de la captación de la sensación lumínica. Monet utilizó la catedral como objeto sobre el que experimentar el uso científico del color. Pintó la catedral a diferentes horas del día aplicando las teorías de la interacción entre complementarios. En la imagen podemos ver cómo el azul y el amarillo puestos casi sin mezclar generan una vibración que provocará la mezcla del color en nuestra retina. A la izquierda: W. Turner (1832). Rouen Cathedral. Tate Britain, Londres. Creative Commons CC-BY-NC- ND(3.0 Unported) A la derecha: C. Monet (1893). La Cathédrale de Rouen. Musée d’Orsay, París. Dominio público, vía Wikimedia commons. Tras estos planteamientos podemos encontrar la obra de otro de los científicos del color que causaron gran impacto en los impresionistas. El físico y médico alemán Hermann von Helmoholtz (1821-1894). En su obra, Helmoholtz planteó el uso del contraste como único medio a través del cual el artista podía acercarse a la representación de la luz natural; además, tras muchos experimentos logró traducir a mezclas cromáticas el sistema de complementarios de Chevreul. Eso fue de gran ayuda para los pintores. El término postimpresionismo fue acuñado por el artista y crítico de arte inglés Roger Fry (1866- 1934) a finales de 1910. Fry utilizó este término para poner título a una exposición que reunía a toda una generación de pintores de difícil clasificación. Entre estos artistas se encontraban algunos como Paul Cézanne (1839-1906), Vincent van Gogh (1853-1890) y Paul Gauguin (1848- 1903). En este grupo genérico denominado postimpresionista, existen una serie de subgrupos como los nabis, los artistas de Pont-Aven o los neoimpresionistas; además, algunos artistas iban pasando de un grupo a otro. No se sabe con certeza la fecha de inicio de este movimiento, pero hay un consenso en señalar a Cézanne como su creador. Si en un principio los artistas postimpresionistas se fueron definiendo por su liberación de los dogmas impresionistas, pasado el tiempo y con la perspectiva de la historia se fueron incluyendo artistas que, aunque no se posicionaban estéticamente frente al impresionismo, si intentaron superarlo. Algunos de estos artistas fueron Seurat (1859-1891) y el grupo de divisionistas (Thomson, 1999). En la década de 1880, se comienzan a percibir posturas disidentes respecto al grupo impresionista entre los críticos de arte y algunos artistas. Por un lado, pintores como Pissarro, Renoir y Gauguin encontraron carencias metodológicas en la pintura impresionista, que trataron de suplir con un renovado interés por el dibujo. Seurat se afianzó en una técnica que él mismo denominó como cromoluminarismo, pero que la crítica bautizó con el término puntillismo (pintura aplicada a base de puntos) o divisionismo (pintura aplicada en áreas de color diferenciadas). G. Seurat (1884). Un domingo por la tarde en la Grand Jatte. Art Institute of Chicago. Fuente: Dominio público, vía Wikimedia commons. Es importante subrayar que los postimpresionistas compartieron con sus predecesores impresionistas la falta de interés por el tema. El referente se convirtió en un objeto sobre el que experimentar sus diferentes técnicas. En opinión de muchos historiadores y críticos, este carácter formalista es un rasgo definitivo que inauguró la nueva pintura europea de vanguardia y que analizaremos en el siguiente apartado. El mismo año que Seurat termina su Grand Jatte (1888), Van Gogh llega a París. En sus cartas a su hermano Theo describe su preocupación por llegar a dominar el color en sus obras. En el siguiente fragmento de su carta 428 podemos entender los tres niveles de interés de Van Gogh por el color. “La cuestión de los colores complementarios, del contraste simultáneo y de la destrucción recíproca de los complementarios es la primera y la más importante; otra es la cuestión de la influencia de dos semejantes, por ejemplo, un carmín y un bermellón, un rosa-lila y un azul-lila. La tercera cuestión es oponer un azul pálido a un mismo azul oscuro, un rosa a un pardo rojizo, un amarillo gamuza, etc. Pero la primera cuestión es la más importante.” V. Van Gogh (2003). Cartas a Theo (pág. 104-105). Barcelona: Idea Books. En cuanto al tercer nivel, destaca la importancia por el claroscuro, el contraste entre un fondo oscuro y la iluminación de los objetos y personajes. A esta serie de trabajos pertenece Los comedores de patatas (1888), donde Van Gogh enfrenta tonalidades claras y oscuras de un mismo color para conseguir los efectos luminosos contrastados en la estancia donde los personajes cenan a la luz de un candil. Vincent van Gogh (1888). Los comedores de patatas. Museo Van Gogh, Ámsterdam. El segundo nivel, al que hace referencia el pintor holandés en sus cartas, pertenece a su serie sobre campos de trigo. En Gavillas de trigo en el campo (1888) podemos ver cómo se establece una relación entre los diferentes tonos amarillos; en estos trabajos, Van Gogh buscaba examinar el efecto de la analogía cromática. Vincent Van Gogh (1888). Gavillas de trigo en el campo. Kröller-Müller Museum, Otterlo.Fuente: Dominio público, vía Wikimedia commons. El primer nivel y el que define el pintor como el más importante es el que basa su principio cromático en la relación de colores complementarios y en los efectos del contraste simultáneo mediante el cual investiga los efectos que produce un color junto a otro. En su Naturaleza muerta con tablero de dibujo, pipa, cebollas y lacre (1889), Van Gogh utiliza los principios de Goethe que enunciaban que una luz coloreada produce sombras de su color complementario. Como podemos ver, la escena se ha iluminado con una luz anaranjada y los objetos proyectan sombras de su color complementario. En este caso, azules. A pesar de que el color en Van Gogh todavía es naturalista, no busca la reproducción fiel de las apariencias. Los contrastes entre colores puros y complementarios, mezclados directamente en el lienzo de forma casi convulsiva, en ocasiones sustituyendo el pincel por la espátula, sin posteriores retoques, generan una gran tensión que viene expresada por el color y por la energía de su trazo. Estos recursos formales logran expresar una tensión y una violencia que dotan a sus lienzos de una gran carga dramática. Vincent van Gogh (1889). Naturaleza muerta con tablero de dibujo, pipa, cebollas y lacre. Kröller-Müller Museum, Otterlo. Paul Gauguin (1848-1903) entendía el arte como una abstracción. Su estilo, denominado por él mismo como sintetismo, sacrifica todos los elementos formales en favor del color. Su intención era expresar los estados anímicos únicamente a través de los recursos plásticos formales, quitando importancia al tema. Utiliza colores puros de forma sintética, incluso para representar la luz mediante fríos o cálidos, pero siempre utilizando colores casi planos. Sustituye el color negro por el azul de Prusia y ultramar, lo cual crea contrastes más intensos. En ocasiones, sustituye el lienzo por arpillera sin imprimar para experimentar con la textura. El empleo de la línea y la forma es muy simplificado. El color se convierte en el único elemento simbólico de la obra. Estos recursos le servían a Gauguin para traducir en el lienzo su visión de la realidad, que huía de la representación mimética. P. Gauguin (1887). ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? Museo de Bellas Artes de Boston, Boston. Las investigaciones cromáticas de Van Gogh y de Gauguin abrieron la posibilidad a nuevas propuestas basadas en el color en el arte del siglo XX.