Micrófonos-Mesas de Mezclas-Estudios PDF

jueves, 9 de enero de 2025 MICRÓFONOS-MESAS DE MEZCLAS-ESTUDIOS Sonido para audiovisuales y espectáculos. 1.- Micrófonos. 1.1.- Introducción. Aunque todos sabemos que un micrófono es un elemento que capta el sonido, técnicamente hablando es un transductor acústico-eléctrico. Con esto, que a prior...

jueves, 9 de enero de 2025 MICRÓFONOS-MESAS DE MEZCLAS-ESTUDIOS Sonido para audiovisuales y espectáculos. 1.- Micrófonos. 1.1.- Introducción. Aunque todos sabemos que un micrófono es un elemento que capta el sonido, técnicamente hablando es un transductor acústico-eléctrico. Con esto, que a priori puede sonarte extraño, nos referimos a que transforma la presión acústica generada por una fuente de sonido, en señal eléctrica. En este capítulo, analizaremos las características técnicas generales de los micrófonos y los distintos tipos de que puedes encontrarte en el mundo profesional. De esta forma, obtendrás el criterio su ciente para hacer la elección correcta de estos dispositivos en cada caso. Como acabamos de decir, un micrófono realiza una transformación de señal en dos pasos. A partir de la señal acústica, el micrófono capta esta señal y la transforma a vibración mecánica. El segundo paso se basa en transformar la vibración mecánica a señal eléctrica. Esta doble operación nos determina la clasi cación de micrófonos. Como verás a continuación, clasi caremos los micrófonos en función del TAM (transductor acústico mecánico) y en función del TME ( transductor mecánico eléctrico). Empezamos estudiando las características generales de los micrófonos. 1.2.- Características de micrófonos. Sensibilidad. 1 fi fi fi  Empezamos estudiando las características generales de los micrófonos. Es importante que te queden claras puesto que están muy relacionadas con el uso que puedes dar a los micrófonos. La primera que abordaremos es la sensibilidad. La podemos de nir como la e ciencia que tiene el micrófono en transformar la presión acústica en señal eléctrica, y viene dada por los milivoltios que genera el micrófono en circuito abierto, cuando está captando un Pascal de presión acústica. La medida se realiza con un tono puro de 1000 Herzios, a un metro de distancia, y a cero grados respecto el eje del micrófono.(Eje imaginario que pasa perpendicularmente por el centro del micrófono). La expresión que nos de ne la sensibilidad es la siguiente: Los valores de sensibilidad se dan en milivoltios por Pascal. Cuanto mayor sea este valor, más sensible será el micrófono. Es decir, un micrófono será más sensible que otro, si genera más tensión eléctrica en su salida y los dos están captando el mismo nivel de presión sonora. Por ejemplo si un micrófono tiene una sensibilidad S de 20 mV/Pa, y otro de 40 mV/Pa, el segundo genera el doble de tensión que el primero cuando lo dos capten 1 Pa. ¿Lo ves? No obstante, en muchas especi caciones técnicas de micrófonos, lo habitual es que te den este valor en decibelios. Si es el caso, la expresión a que se utiliza es la siguiente: Cuando un fabricante te da los valores de sensibilidad en decibelios, la cifrá que aparecerá siempre será negativa. El motivo es que el valor de S está expresado en milivoltios/pascal. Un milivoltio como bien sabes, es la milésima parte de un voltio. Si te jas en la expresión anterior, el valor de S está dividido por 1 Voltio por Pascal. Es fácil deducir que S siempre será inferior a uno, con lo cual, el cociente resultante también será inferior a uno. Ya para nalizar este análisis, como el logaritmo de un valor comprendido entre 0 y 1 siempre es negativo, el valor de sensibilidad expresado en decibelios siempre vendrá dado con valores negativos. Entonces, si tenemos dos micrófonos con sensibilidades S1=-20 dB y S2=-40 dB, ¿cúal de los dos micrófonos será más sensible? En este caso, el micrófono 2 fi fi fi fi fi fi  1 será más sensible que el micrófono 2, puesto que su valor de sensibilidad se acerca más al cero que el segundo. Dicho de otra forma, un micrófono será más sensible, cuanto "menos negativo" sea su valor de sensibilidad expresado en decibelios. 1.3.- Características de micrófonos. Respuesta en frecuencia. Continuamos con las características de los micrófonos. La que te presentamos ahora es la respuesta en frecuencia. La podemos de nir como la variación de la sensibilidad en función de la frecuencia captada. En las especi caciones de fabricantes viene dada con una representación grá ca como la que podemos ver a continuación: Esta representación grá ca está formada por dos ejes: uno horizontal en el cual tenemos la frecuencias, y uno vertical donde tenemos, expresado también en decibelios, la diferencia de sensibilidad respecto la que tenemos a 1000 Hz. Con esta grá ca, observamos la e cacia de la captación del micrófono a las distintas frecuencias del espectro audible, siempre teniendo en cuenta que la medida para elaborar la grá ca, está hecha a cero grados y a un metro de distancia. En los ejemplos anteriores, podemos observar que el segundo micrófono tiene una peor respuesta en las frecuencias bajas y altas respecto al primero, ya que las bajas las capta con menor intensidad y las altas las realza. El hecho de no tener una respuesta en frecuencia plana, signi ca perder delidad respecto el sonido original, puesto que habrá frecuencias que se captarán con mayor o menor nivel, lo que implicará un coloreo del sonido. 1.4.- Características de micrófonos. Directividad (I). Ya has estudidado como varía el comportamiento de los micrófonos respecto la frecuencia captada. Ahora vas verlo en función del ángulo de captación. La tercera característica que estudiamos es la directividad. Como hemos dicho, la podemos de nir como la variación de la sensibilidad en función del ángulo de captación del micrófono. Igual que en la respuesta en frecuencia, esta característica siempre viene dada de manera grá ca mediante diagramas polares. A continuación, te mostramos un diagrama de este tipo para poder analizarlo: 3 fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi  Está formado por dos ejes, uno horizontal y otro vertical, juntamente con unas circunferencias concéntricas. En los ejes puedes ver indicados cuatro ángulos (0º,90º, 180º y 270º). Cada una de las circunferencias representa el decremento de la sensibilidad en decibelios respecto el valor de sensibilidad medido a 0 º. Entonces para cada ángulo, el fabricante nos dará de manera grá ca, como responde el micrófono para cada ángulo de captación. Esta medida se realiza para distintas frecuencias, con el micrófono a un metro de distancia de la fuente sonora y cambiando el ángulo entre ésta y el eje del micrófono. Los patrones de directividad más comunes en microfonía son los siguientes: 1.4.1.- Características de micrófonos. Directividad (II). Vamos a hablar un poco más de los diagramas polares dentro de la directividad en los micrófonos. Por ejemplo, el tipo omnidireccional tiene un patrón circular, es decir que para cualquier ángulo, la sensibilidad será la misma que la que tiene a 0º. El tipo bidireccional o también llamado patrón en forma de 8, tiene la mayor captación en la parte frontal (30º por encima y por debajo de 0º) y también en la parte posterior (30º por encima y por debajo de 180º). Los tres siguientes están englobados dentro de la tipología de micrófonos unidireccionales, los cuales tienen una mayor captación en la parte frontal que en la parte posterior. La denominación cardioide es debido a la similitud entre este diagrama polar y nuestro órgano más romántico. Como hemos dicho anteriormente, los fabricantes realizan la medida de la directividad para distintas frecuencias, por tanto habrá un diagrama polar para cada frecuencia citada. Lo que tienes que tener muy claro es que todos los micrófonos, a medida que van captando frecuencias más altas, tienden a ser más directivos. Nos explicamos, imagínate que estás trabajando con un micrófono omnidireccional. Pues bien, esta omnidireccionalidad es cierta para frecuencias alrededor de los 1000 Hz. Para frecuencias superiores, el micrófono se volverá más directivo, es decir, captará más en la parte frontal que en la parte posterior. Otra cuestión que puedes hacerte es la siguiente: ¿Cómo me interesa que tenga la directividad la microfonía que se utilizará en mi producción? La respuesta es: depende del tipo de producción y del uso del micrófono en la 4 fi  misma. Por ejemplo, un micrófono para entrevistas de calle o para voces de directo, interesa que tenga una directividad tipo cardioide, justamente porque interesa que capte únicamente el sonido que le provenga de la parte frontal del mismo. En cambio, para la grabación de sonido ambiente para cine, tiene mucho sentido trabajar con microfonía omnidireccional. https://www.doctorproaudio.com/content.php?154-microfonos-patrones-de- captacion 1.5.- Clasi cación de micrófonos según el TAM. Ya tienes claras las características de los micrófonos. Empezamos ahora a clasi carlos teniendo en cuenta la primera transformación de señal. Nos referimos a la conversión de presión acústica a vibración mecánica. Esta clasi cación está directamente relacionada con la directividad del micrófono, ya que ésta es una consecuencia de la construcción del mismo. Antes de empezar, te recordamos lo que decíamos al principio del apartado: un micrófono está formado de un transductor acústico-mecánico y un transductor mecánico-eléctrico. Con lo cual, la tipología de un micrófono se hará en base de su TAM y de su TME. En los dos apartados anteriores has estudiado los diferentes patrones de directividad. Ahora vamos a asociarlos con sus respectivos micrófonos: M i c r ó f o n o s d e p r e s i ó n : Ta m b i é n l l a m a d o s m i c r ó f o n o s omnidireccionales. Como podrás deducir por su nombre, tienen una diagrama polar omnidireccional. Micrófonos de gradiente: También llamados micrófonos de velocidad. Estos micrófonos tienen una captación en forma de 8 o bidireccional. Antiguamente, este tipo de micrófonos eran muy utilizados en la radio para la locución simultánea de dos locutores. Micrófonos combinados de gradiente y presión: Se corresponden al patrón de directividad unidireccional y es uno de los micrófonos más utilizados. Los puedes encontrar en televisión, en espectáculos, etc. Micrófonos de cañón: Tipo de micrófono muy utilizado en cine debido a su alta directividad, la cual se consigue gracias a la construcción especial de este tipo de micrófonos. Como se ve en la gura, estos micrófonos tienen unas ranuras laterales gracias a las cuales, la 5 fi fi fi fi  captación es factible únicamente si el sonido está más o menos a cero grados respecto el eje del micrófono. https://es.wikipedia.org/wiki/Micrófono_de_interferencia 1.6.- Clasi cación de micrófonos según el TME (I). Como sabes, los micrófonos transforman la señal acústica en señal eléctrica en dos pasos. La segunda clasi cación de micrófonos que te presentamos se basa en la manera que realizan la transformación de la vibración mecánica a señal eléctrica. Es decir, el segundo paso. Empezamos con los micrófonos dinámicos o de bobina móvil. Este tipo de micrófonos constan de una membrana o diafragma unida a una bobina, la cual está sometida a un campo magnético generado por un imán. Cuando el diafragma se desplaza debido a la captación de sonido, la bobina lógicamente también se desplaza provocando cambios en el campo magnético inicial. Estos cambios, por inducción magnética, se traducen en tensión eléctrica en bornes dela bobina. sección de un micrófono de este tipo, que explica este proceso: El número 1 indica la dirección de la onda sonora; el número 2 el diafragma el cual es desplazado por dicha onda; el número 3 señala la bobina enrollada en el polo interno del imán; el número 4 señala el polo interno del imán y nalmente el número 5, que indica el sentido de la tensión eléctrica generada por el desplazamiento de la bobina. Este mecanismo de transducción conlleva una serie de características propias de estos micrófonos: Su sensibilidad es baja. Tienen una respuesta en frecuencia irregular. Resistentes a cambios de temperatura y humedad. No requieren alimentación auxiliar para que funcionen. Relativamente económicos. De construcción robusta y resistente. 1.6.1.- Clasi cación de micrófonos según el TME (II). 6 fi fi fi fi Continuamos el estudio empezado en el apartado anterior. Vamos a estudiar otro tipo de micrófonos, que como verás en muchos aspectos, di eren de los anteriores. Nos referimos a los micrófonos de condensador o electroestáticos. Igual que los anteriores, basan su funcionamiento en el comportamiento de los condensadores. En este caso, una de las placas del condensador es el propio diafragma,cuando éste se desplaza debido a las ondas sonoras, la placa también se desplaza. Entonces, la separación entre las dos placas varía y esta variación de la distancia entre placas, genera corriente eléctrica en los bornes del condensador. Como en el caso anterior podemos observar la onda sonora (número 1), las dos placas del condensador (números 2 y 3), la alimentación para que el micrófono funcione en el número 4, y los números 5 y 6 que hacen referencia a la salida de la señal eléctrica. Las características de estos micrófonos son las siguientes: Su sensibilidad es alta. Tienen una respuesta en frecuencia regular. Son sensibles a cambios de temperatura y humedad. Requieren alimentación auxiliar para que funcionen. Esta alimentación se llama alimentación Phantom. Es una tensión continua, habitualmente de 48 V, que requieren los micrófonos de este tipo para que funcionen correctamente. Son más caros que los dinámicos, (siempre equiparando modelos de la misma gama). 1.6.2.- Clasi cación de micrófonos según el TME (III). Ya estamos a punto de acabar el capítulo. Seguro que ya entiendes mucho mejor el funcionamiento de los micrófonos. En este apartado queremos hablarte de los micrófonos electret. Este tipo de micrófonos son una variante de los micrófonos de condensador, siendo la diferencia fundamental la carga permanente que éstos disponen, con lo cual no será necesario suministrarles alimentación phantom. No obstante, te podrás encontrar con micrófonos de este tipo que vayan alimentados con phantom para que funcionen correctamente. El motivo es que llevan una electrónica que ampli can la señal que capta el micrófono y esta alimentación puede servir para alimentar a esta 7 fi fi fi  electrónica, aunque habitualmente con una pila de 1,5V se consigue el mismo n, sin necesidad de la alimentación phantom. Algunas características de estos micrófonos: Son micrófonos robustos. El tamaño de estos micrófonos puede llegar a ser muy reducido, con lo cual en muchos ámbitos donde el tamaño del micrófono sea importante, nos podemos encontrar con transductores electret. Por ejemplo,muchos micrófonos de solapa utilizados en televisión como el que ves a continuación, son de tipo electret. En general, tienen una respuesta en frecuencia menos regular que los de condensador. Son muy sensibles a cambios de temperatura y humedad. 2.- Líneas de transmisión de sonido. 2.1.- Líneas de transmisión (I). Imagínate que disponemos de dos micrófonos que queremos conectar por ejemplo a una cámara de vídeo. La línea de transmisión hace referencia al cableado necesario para que la señal generada por el elemento captor, en este caso los micrófonos, pueda llegar a su destino que también en este caso sería las entradas de microfonía de la cámara de vídeo. Las líneas de transmisión las podemos dividir en líneas balanceadas y líneas no balanceadas. La diferencia fundamental entre ellas, es que las líneas balanceadas protegen el sonido circulante de posibles interferencias electromagnéticas, mientras que las no balanceadas no disponen de otra protección. ¿Y cómo realizan esta protección?Vamos a verlo. Vamos a centrarnos en la microfonía profesional. La mayoría de ella trabaja con conectores canon o XLR-3, tal como vimos en el apartado de grabación de sonido en cámaras de la anterior unidad: Estas conexiones disponen de 3 conectores, por donde se transmitirá la señal captada por el micrófono. Cada uno de estos conectores están numerados (1, 2 y 3). El pin o conector 1 se corresponde a la malla del cableado, el pin 2 al 8 fi  positivo o fase y el pin 3 al negativo o contrafase. A continuación verás un conector XLR-3 soldado a un cable microfónico con malla, fase y contrafase: En cualquier circuito eléctrico para que haya continuidad y por tanto paso de corriente únicamente hace falta dos conectores entre dispositivos, ¿para qué utilizar 3 conectores? El motivo es el uso de líneas balanceadas. El micrófono después de captar y transformar el sonido, lo balancea. Esto signi ca que entre dos de sus conectores (entre fase y malla) transmite el señal captado, y entre el pin de contrafase y malla transmite la señal captada con una inversión de fase, o cambio de fase de 180º. 2.1.1.- Líneas de transmisión (II). Continuando con las líneas balanceadas.¿A qué nos referimos, cuando hablamos de inversión de fase? No te asustes, invertir la fase de una señal eléctrica signi ca cambiarle su polaridad. https://www.doctorproaudio.com/content.php?150-conexiones-entradas- balanceadas-xlr-jack-rca 2.2.- Conectores de sonido analógico (I). En este apartado vamos a presentarte los conectores más habituales en el mundo del sonido, utilizado tanto para líneas balanceadas como para las que no lo son. Conectores TRS. Popularmente son conocidos como conectores JACK estéreo. El más habitual en ámbitos profesionales es el mayor de ellos (conector TRS de ¼ de pulgada o 6,35 mm de diámetro). El de 2,5 mm, es el llamado minijack y es utilizado para salida de auriculares de reproductores mp3, ordenadores portátiles, etc. Formados por tres conectores, de ahí las siglas TRS: Tip, Ring y Sleeve. O sea, punta, anillo y malla. Pueden utilizarse para la transmisión de señales mono balanceadas o señales estéreo no balanceadas. 9 fi fi Existen conexiones JACK mono sin balancear o conectores TS (Tip y Sleeve). En la imagen anterior puedes ver dos minijack de este tipo y a continuación vamos a compararlos: Conectores XLR-3: Utilizado para señales mono balanceadas, generalmente de micrófono. El conexionado y la estructura ya la hemos estudiado en el apartado de líneas balanceadas. La conexión física mediante XLR-3 es más robusta que la TRS por el cierre que disponen estos conectores. Existen conectores XLR de 4 y 5 pines, utilizadas en otros ámbitos como por ejemplo, la alimentación de cámaras de vídeo y la regulación de luces mediante el protocolo DMX512. Existen conectores XLR de 4 y 5 pines, utilizadas en otros ámbitos como por ejemplo, la alimentación de cámaras de vídeo y la regulación de luces mediante el protocolo DMX512. 2.2.1.- Conectores de sonido analógico (II). Estamos a punto de cerrar el capítulo pero todavía quedan conectores que queremos presentarte. ¿Continuamos? RCA: siglas que se corresponden a Radio Corporation of America (Corporación radiofónica de América), son conectores utilizados para señales de línea mono no balanceadas. Generalmente, los encontrarás en equipos reproductores y grabadores de sonido como CD, magnetoscopios, etc. Cuando hablamos del vídeo en la anterior unidad, ya vimos que estos conectores también era utilizados para transportar este tipo de señales. A continuación vemos una imagen con tres conectores RCA, el amarillo está pensado para el transporte de vídeo compuesto, mientras que los otros dos sirven para llevar el audio asociado: Speakon: a diferencia de los otros conectores analizados, los speakon se utilizan para la conexión entre los ampli cadores y los altavoces. Es decir, llevan señal ampli cada. Incorpora un sistema de bloqueo que asegura la conectividad entre estos dispositivos. 10 fi fi  https://www.hispasonic.com/tutoriales/conexionado-soldadura/1948 3.- Mesas de mezcla. 3.1.- Introducción. En este capítulo te vamos a enseñar las características generales de las mesas de mezclas tanto analógicas como digitales. En la anterior Unidad ya hablamos de las diferencias entre señales de una naturaleza y otra. Cuando hablamos de una mesa analógica, nos referimos a una mezclador cuyas entradas y salidas son analógicas y internamente no hay ningún tipo de conversión. Es decir, la señal se mantiene analógica durante todo el recorrido dentro del mezclador. Las mesas digitales en cambio, disponen de entradas analógicas y digitales. Las analógicas se convierten a digital, ya que el recorrido y enrutamiento por la mesa se realiza digitalmente. Respecto las salidas de los mezcladores digitales, las hay analógicas y también digitales. A nivel procedimental, una de las ventajas de trabajar con mezcladores digitales es la exibilidad existente en el tratamiento de señal y el enrutamiento internos. La función básica de un mezclador de audio, es realizar correctamente la combinación de diferentes entradas de sonido para así obtener una mezcla nal que se ajuste a los principios estéticos y técnicos previstos. En función de su ámbito de aplicación, las mesas de mezclas pueden llegar a ser muy distintas. Por ejemplo, las mesas de DJ tienen menos canales de entradas que las pensadas para estudios de grabación y éstas tienen muchos más ajustes que una mesa pensada para producción radiofónica. El objetivo de este capítulo es que entiendas los elementos fundamentales existentes en los canales de entrada de la mayoría de los mezcladores de audio, las diferentes salidas y sistemas de monitorización. Lo que es fundamental, a parte de entender los conceptos que contienen estos bloques, es que tengas los conocimientos su cientes para elegir correctamente, al menos a grandes rasgos, el tipo de mesa a utilizar en cada caso. 3.2.- Descripción de un canal genérico. 11 fi fl fi En este apartado, analizaremos el recorrido que realiza una señal en una mesa de mezclas genérica, desde que ésta entra en la mesa, hasta que es asignada a alguna de sus salidas. Como puedes suponer, cada fabricante y cada modelo de mezclador de sonido tiene sus particularidades, las cuales se aprenden con la lectura de su manual y la práctica correspondiente. Lo que pretendemos en este apartado es que tengas claro las partes fundamentales a nivel conceptual, que contienen la mayoría de los canales de entrada de las mesas de mezclas. El esquema que seguiremos es el siguiente: Empezamos con el selector de entradas. A nivel de tensión eléctrica, podemos distinguir tres clases de señales en el mundo del sonido: Señales microfónicas, de instrumento y de línea. Las dos primeras, como su nombre indican son señales que provienen de micrófonos o de instrumentos eléctricos. El tercer tipo son señales que pueden provenir de reproductores de música, ordenadores, etc. Fundamentalmente, la diferencia entre ellas es su nivel de tensión. El que generan los micrófonos es el más débil, las señales de línea los más elevados y los instrumentos musicales quedarían en medio. En este análisis nos centraremos en los dos primeros tipos de señales, puesto que son las entradas que más comúnmente utilizarás. Esta diferenciación afecta al posible conexionado de estos dispositivos en la mesa, el cual tiene que hacerse correctamente. De no ser así, puedes encontrarte con dos situaciones problemáticas: Si conectas una línea en una entrada de micrófono, harás que el canal pueda saturarse rápidamente puesto que espera un nivel bajo de señal, y lse le está entrando señal de alto nivel. Si conectas un micrófono a una entrada de línea, el ruido de fondo del canal estará muy presente, puesto que el micrófono genera señal de bajo nivel y el canal espera señal de nivel alto. No obstante, muchas mesas utilizan conexiones especí cos para microfonía y para líneas, o incluso una misma conexión puede servir para conectar una u otra señal, con lo cual no tendrás demasiados problemas en este sentido. Lo que sí debes tener claro es la distinción de este tipo de señales y cuando requieras una mesa de mezclas, saber exactamente los canales que dispone para micrófonos y los que dispone para señales de línea ya que muchas veces, el número de canales de micrófonos es inferior al de líneas. A continuación te adjuntamos dos ejemplos de conexiones pensadas para micrófono y línea: Un canal de entrada con conexiones de micrófono (conexión CANON o XLR3) y de línea especí cas (conexión TRS o JACK estéreo de ¼ de pulgada). 12 fi fi 3.3.- Descripción de un canal genérico. Phantom y inversión de fase. Continuamos nuestro análisis de un canal genérico de una mesa de mezclas. El segundo elemento de nuestro esquema es la alimentación phantom. Como puedes deducir, esta posibilidad únicamente existirá en aquellos canales de entrada que disponga de conexión microfónica. La posibilidad de suministrar esta tensión, puede hacerse por canal individual, por agrupación de canales (un conmutador ON/OFF para secciones de canales individuales), o alimentación phantom para todos los canales en un único conmutador. A continuación te mostramos un conmutador de alimentación phantom para todos los canales. Tres canales de entrada, cada uno con su comnutador de alimentación phantom. El siguiente elemento que nos encontramos en nuestro canal genérico es la inversión de fase. La de nición de la inversión de fase la hemos tratado en el apartado de líneas de transmisión. La cuestión a hacernos es, ¿y para qué nos puede servir? La inversión de fase de un canal se utiliza en el caso que se trabaje con tomas multimicrofónicas próximas, y la mezcla de dos o más micrófonos en lugar de reforzar la mezcla, provoquen atenuación de sonido. Supongamos que esto nos sucede con dos micrófonos muy próximos entre ellos. La atenuación en la mezcla se produce porque el desplazamiento de las membranas para ciertas frecuencias, son opuestos. En consecuencia, la mezcla de los dos canales para estas frecuencias sería inferior que con un solo micrófono. Activando la inversión de fase de uno de los canales, resolveríamos este problema. Un caso práctico podría ser la sonorización de una batería, en la que se necesitan bastantes micrófonos y la ubicación entre ellos es bastante próxima. En la siguiente imagen puedes ver la toma microfónica para una batería en un estudio. 3.4.- Descripción de un canal genérico. Previo y procesado. 13 fi  Como puedes ver, este estudio es bastante extenso. Los siguientes elementos de nuestro canal conceptualmente genérico, son la atenuación PAD y el previo microfónico. Se utilizan para ajustar el nivel de entrada de las entradas microfónicas. El PAD es una atenuación ja, útil cuando la señal que entramos puede saturar el canal. Con la activación del PAD, rebajamos el nivel de la misma, permitiendo su regulación correcta y sin riesgos de saturarla. El previo ampli ca la señal microfónica hasta elevarla al nivel de señal de línea de la mesa. A continuación puedes ver el ejemplo de un previo microfónico: La conexión INSERT, la comentaremos en los apartados dedicados a las salidas de la mesa. El procesado en las mesas se basa en el tratamiento frecuencial de las señales. Nos referimos a modi car las características frecuenciales de las mismas. No obstante, en las actuales mesas digitales te podrás encontrar procesado de cualquier tipo. Dentro del procesado frecuencial en una mezclador de sonido puedes encontrarte ltros y/o ecualizadores. En general estos procesadores tienen 3 parámetros: La frecuencia central: frecuencia principal donde está situada el ltro o el ecualizador. El ancho de banda: margen de frecuencias en las que el ltro o ecualizador actúa. Expresado en muchas mesas con la selectividad del ltro. Se simboliza con la letra Q, y se de ne así: Siendo fc la frecuencia central del ltro, y f2-f1 el ancho de banda propiamente dicho. Como puedes ver, si la Q aumenta, la selectividad aumenta. Eso signi ca un ancho de banda menor. Y viceversa, si la Q disminuye, la selectividad disminuye, con lo cual trabajaremos con un ancho de banda menor. La ganancia: incremento o decremento del ltro o ecualizador, generalmente expresada en decibelios. Los ltros tienen el ancho de banda y la frecuencia central jados, y la ganancia variable. Existen los siguientes tipos de ltros: HPF: estos ltros atenúan o ampli can las frecuencias altas o agudos, eliminando el resto. 14 fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi  BPF: trabaja sobre las frecuencias medias atenuando o ampli cándolas y eliminando el resto. LPF: un ltro de estas características atenúa o ampli ca frecuencias bajas o graves, eliminando el resto. En un canal con este procesado, te encontrarás tres controles de ganancia (uno para cada ltro), que te permitirán modi car el color de la señal. A continuación puedes ver un ejemplo: 3.5.- Descripción de un canal genérico. Procesado y otros. El estudio del procesado continua ya que de ecualizadores, los hay de diversos tipos. En nuestro caso, puedes encontrarte con ecualizadores paramétricos o semiparamétricos. Los paramétricos tienen los tres controles variables, mientras que los semiparamétricos tienen la ganancia y la frecuencia central variables y el ancho de banda jado. Si se utilizan ecualizadores paramétricos, se necesitarán tres controles físicos y en un semiparamétrico se trabaja con dos controles. El hecho de disponer de ecualizadores, por el hecho de disponer de estos controles, permiten un ajuste más no de las señales. En la siguiente imagen te mostramos un canal con ltros para agudos y graves, y para medios un ecualizador semiparamétrico: https://www.hispasonic.com/tutoriales/ecualizacion/38 Cuando se trabaja con canales de entrada mono. Tienes la opción de escoger la proporción de las señales que quieres enviar a los canales L y R (izquierda y derecha) de la mezcla principal y otras salidas, que generalmente son estéreo. El PAN, justamente sirve para esta función. En canales estéreo, el ajuste se llama BAL y la función es prácticamente la misma. Las mesas, disponen de función MUTE (apagado). Es un interruptor, que permite anular el canal y así evitar que se envíe a ninguna salida. Otra función complementaria al MUTE es el ON (activación) que permite activar el canal para enviarlo a las salidas correspondientes. Finalmente hablamos del fader de canal. Es un control generalmente deslizante, que permite el ajuste del nivel de entrada del canal, justo antes de 15 fi fi fi fi fi fi fi fi  enviarlo a la salida deseada. Su escala puede darse en decibelios. Cuando la posición del fader está a zero, signi ca que envía la señal del canal sin ampli car ni atenuar. Es decir, no la modi ca. 3.6.- Buses de salida de una mesa de mezclas. Envíos auxiliares (I). Finalmente ya hemos analizado el recorrido de una señal de audio desde la conexión de entrada hasta el fader del canal. Ahora lo que tienes que aprender, son las posibles salidas que disponen las mesas de mezclas así como la utilidad de las mismas. Antes de entrar en materia, de nimos el concepto de bus. Cuando se habla de un bus en una mesa de mezclas, nos estamos re riendo a una agrupación de canales individuales. La primera de estas salidas o buses que pueden pasar por tu cabeza, es aquella que se utiliza para la grabación o emisión de la mezcla principal. Es la llamada salida MASTER, aunque según el fabricante puede ser que la llamen MAIN, MIX, ST, etc. Lo fundamental es que esta salida es la principal, generalmente estéreo, y se utiliza para lo dicho: emisión o grabación. Los siguientes buses que analizaremos son los llamados auxiliares. Son buses mono y que cumplen con dos funciones: La obtención de una mezcla independientemente de la generada para la mezcla principal o salida MASTER. El envío de un o más canales de entrada a un módulo de efectos externo, para su posterior retorno a la mesa. Existen dos tipos de buses auxiliares: prefader o postfader. En los auxiliares prefader, el envío de los canales asignados se realiza antes del fader de los mismos, mientras que los auxiliares postfader, el envío de los canales se realiza después del fader de los mismos. Entonces, ¿cuando nos interesará enviar un canal a un auxiliar prefader o postfader? Bien, la respuesta es la siguiente: Siempre que tenga que haber independencia entre la posición del fader y el envío auxiliar , es conveniente que el auxiliar con el que trabajes sea prefader. 16 fi fi fi fi fi En cambio, sino tiene que haber independencia entre la posición del fader y el envío auxiliar, los más recomendable es que el envío sea postfader. Por ejemplo, imagínate un concierto musical donde se utilice una sola mesa para mezclar lo que escucha el público (mezcla principal) y lo que oyen los músicos en sus monitores. A cada uno de estos monitores, les puede llegar un envío auxiliar. Ahora es cuando nos preguntamos si tiene que haber independencia entre la posición del fader de cada canal y el envío. En este caso, la respuesta es sí, ya que los faders tienen que subirse o bajarse para ajustar la mezcla principal, es decir lo que escucha el público, y este ajuste no tiene que afectar a los monitores del escenario. ¿Correcto? Todos los canales de entrada de una mesa de mezclas tienen la posibilidad de ser enviados a un bus auxiliar como vemos en la siguiente imagen: En esta imagen vemos parcialmente 4 canales de una mesa. La sección de envíos auxiliares se corresponde a los pontenciómetros azules, siendo dos los buses auxiliares que tiene esta mesa (dos potenciómetros azules por canal). La cantidad de señal que podemos asignar a cada auxiliar, se realiza desde cada canal abriendo o cerrando el potenciómetro correspondiente. 3.6.1.- Buses de salida de una mesa de mezclas. Envíos auxiliares (II). Vamos a acabar el estudio de los buses auxiliares, aunque ya tienes mucho trabajo hecho.En estos buses te encontrarás un potenciómetro que regula su nivel general. En la parte derecha de la imagen vemos la sección "send" o envío, con los potenciómetros que regulan los niveles generales de los auxiliares 1 y 2. A la izquierda de la misma imagen, vemos la sección "return" o retorno, con también dos potenciómetros. Como habíamos comentado al principio del apartado anterior, los buses auxiliares sirven para enviar uno o varios canales de entrada a un módulo de efectos o procesado externo de la mesa. Si este es el caso, será entonces necesario que la mesa disponga de un control del nivel del retorno para cada auxiliar. Entendemos que todo esto puede parecerte lioso. Vamos a intentar clari car esta cuestión con un ejemplo. Suponemos que estamos en un estudio de radio 17 fi y a dos micrófonos se les quiere tratar con un mismo efecto. Una manera de hacerlo sería de la siguiente forma: Enviando los dos micrófonos al aux1, la salida de éste, "aux1 send" al módulo y la salida del módulo volvería a la mesa, a través del "aux1 return". La pregunta es, el envío ¿prefader o postfader? En este caso, tenemos los canales 1 y 2 con los micros sin efecto y el retorno del aux1 con los dos micrófonos con el efecto puesto. ¿Tiene que haber independencia entre la posición de los faders de cada canal, respecto la cantidad enviada? La respuesta es, no. La cantidad de defecto tiene que ir vinculada con el nivel de los micrófonos sin efecto. De hecho, si bajamos el fader de uno de ellos, el efecto tiene que bajar en consonancia con la posición de dicho fader. 3.6.2.- Buses de salida de una mesa de mezclas. Envíos auxiliares (III). Antes de continuar con los buses de salida, y aprovechando que estamos estudiando los envíos a módulos de efectos, analizaremos otra forma de enviar un canal a un módulo de efecto, o "insertar" el efecto al canal en cuestión. Acuérdate que cuando hablamos del recorrido de un canal genérico, aparecía esta inserción o "INSERT", diciendo que dejábamos este aspecto para más adelante, y aunque no sea un bus, lo incluimos en este apartado por a nidad con los buses auxiliares para el envío de efectos. Un "INSERT", es exclusivo para cada canal de entrada, es decir, cada canal tiene su propio INSERT, con los cual podemos enviar cada canal por separado a un módulo de efectos. Las diferencias principales entre los auxiliares y la inserción de efectos recae en los siguiente: En los auxiliares podemos enviar la mezcla de los canales que queramos, mientras que el INSERT es exclusivo para cada canal. Por tanto, si quisiéramos tratar 4 canales mediante su INSERT, necesitaríamos 4 módulos de efectos iguale. En los auxiliares hay un retorno que nos permite mezclar los canales "limpios", sin efectos, con las señales con el efecto puesto(la señal de retorno). En las inserciones, el efecto justamente es como se "insertara" en el recorrido del canal, de manera que cuando la señal nos llega al fader, lo hace con el efecto y sin posibilidad de regular la mezcla desde la mesa. 18 fi Ya tenemos claro que es un INSERT, y sus diferencias con los buses auxiliares. La siguiente cuestión es, ¿Y cómo podemos hacer una inserción de efectos en un canal? A continuación te enseñamos la conexión existente en todo canal que disponga de INSERT: Fíjate que hay un único conector para realizar la inserción. Por esa misma conexión tiene que salir la señal del canal "limpia", y retornar con el efecto puesto. A nivel conceptual sería de este modo: El canal 1 y 2 tienen insertado un efecto. Esto es posible gracias al cableado utilizado, llamado cable insert. https://www.doctorproaudio.com/content.php?151-cable-insercion-efectos 3.7.- Buses de salida de una mesa de mezclas. Subgrupos. El segundo tipo de buses que vamos a presentarte son los subgrupos. También son buses mono y ahora te mostraremos sus funciones: La obtención de una mezcla independientemente de la generada para la mezcla principal o salida MASTER. Por ejemplo la grabación de la mezcla principal en una emisión radiofónica. La salida MASTER se utilizaría para la emisión y dos subgrupos se utilizarían para la grabación de la misma: Salidas de los subgrupos que dispone esta mesa de mezclas. Realizar submezclas de una sección de entradas, antes de enviarlas a la mezcla principal, o salida MASTER. Por ejemplo, una batería requiere bastantes micrófonos para su sonorización. Una opción es asignar todos los canales de la batería a un par de subgrupos, y éstos a la salida principal. El sentido de hacer esta operación, es que regulando el nivel de los subgrupos puedes ajustar el nivel general de toda la batería. De no ser así, deberíamos mover los faders de los canales individuales a la vez, con la complejidad operativa que esto comportaría. 19 La asignación de los canales individuales a los distintos subgrupos se realiza generalmente por pares. Es decir, existen botones de asignación a subgrupos como los que vemos a continuación, en los que asignamos un canal a dos subgrupos. La cantidad de señal enviada a uno o al otro subgrupo, depende de la posición del PAN del anal: En este ejemplo, la mesa únicamente dispone de dos subgrupos. Como puedes ver, hay un botón de asignación a estos buses. La cantidad de señal que asigne al subgrupo 1 o al 2, para cada canal de la mesa depende de la posición en la que esté el PAN de estos canales. Si el PAN de un canal está totalmente abierto hacia la izquierda, se asignará al subgrupo 1 y viceversa. Si el PAN está en posición intermedia, se asignaría el canal por igual al subgrupo 1 y al 2. 3.8.- Buses de salida de una mesa de mezclas. Otros buses. Estamos acabando el estudio de los buses de salida de un mezclador de sonido. Únicamente nos queda hablarte de algunos de ellos, que aunque no tan fundamentales como los vistos, tienen también su importancia. Son las salidas Rec Out, Omni out, direct out, Monitor out, los buses PFL y AFL. La Rec Out, es una salida auxiliar pensada para la grabación de la mezcla principal, la conexión típica de esta salida son conectores RCA: Los buses Omni Out los encontrarás en mesas digitales, y se llaman de esta forma por su polivalencia. Son buses mono y mediante menús de la misma mesa, puedes con gurar que tipo de bus quieres que sea cada Omni Out: subgrupo, auxiliar, etc. La salida directa o direct out, no es un bus propiamente dicho sino que son salidas que pueden tener los canales individuales. Este tipo de salidas permiten la grabación de cada canal por separado. Piensa en la grabación de un concierto para la posterior mezcla y edición del directo en CD u otro soporte. La producción ha de tener en cuenta la posibilidad de trabajar con una mesa que tenga una salida directa para cada canal. De esta forma, podemos grabar por separado cada uno de los instrumentos y voces y así poder realizar la mezcla posterior lo mejor posible. Si el concierto lo grabáramos con la mezcla principal o con otros buses, la 20 fi mezcla sería prácticamente imposible de trabajarla puesto que tenemos todos los instrumentos y voces mezclados en dos canales. ¿Lo ves? Los buses Monitor Out, sirven justamente para conectar dos monitores de estudio, para poder escuchar cualquier canal o bus en ellos. Estos buses están dentro de la sección de monitorización juntamente con los buses PFL(Prefader Listening) y AFL (Afterfader Listening). El bus PFL, nos permite escuchar a través de monitores o auriculares el canal o canales asignados, justamente antes de los fader de los mismos. En cambio, el bus PFL, permite la escucha después del fader de los canales En la imagen, te mostramos la sección de subgrupos de una mesa de mezcla que dispone de asignación AFL. En el siguiente apartado trataremos la monitorización en las mesas de mezclas, así que estos buses volverán a salir y te quedará mucho más clara su utilidad. 3.9.- Monitorización de sonido en las mesas de mezcla (I). Con la monitorización de sonido en los mezcladores de audio cerramos este capítulo. Este proceso debes tenerlo muy en cuenta, ya que nos permite tener un control total sobre la mezcla resultante. La monitorización pude ser visual y acústica. La acústica permite una supervisión a nivel estético. En cambio, la monitorización visual permite tener una supervisión objetiva a nivel técnico, permitiendo conocer si la señales están saturadas, tienen un nivel correcto, etc. Empezamos con la monitorización acústica. En este sentido, la escucha se realizará por la salida de monitores (monitor out) o por la salida de auriculares (phones). Recuperamos los buses PFL y AFL, de nidos en el apartado anterior. El bus PFL te permite ver y escuchar un canal individual, un bus o una agrupación de canales, todo depende de las características de la mesa. PFL, como hemos dicho en el apartado anterior, signi ca Prefader Listening. Es decir, una escucha antes del fader del canal, independientemente de la posición de dicho fader. Esta supervisión permite saber si la señal está entrando correctamente en la mesa. En la siguiente imagen puedes ver parcialmente 5 canales, en los que 21 fi fi pueden se observan los conmutadores PFL en la parte superior. Esta mesa no dispone de bus AFL. El bus AFL te permite ver y escuchar un canal individual, un bus, o una agrupación de canales, también dependiendo de las características de la mesa. AFL signi ca Afterfader Listening (escucha después del fader). La activación del AFL, permitirá la supervisión del nivel después del fader del canal, bus o agrupaciones de canales. A continuación te adjuntamos un ejemplo de buses AFL para subgrupos de una mesa de mezclas: Si no hay ningún canal o bus asignado a ninguno de estos buses, lo más habitual es que por monitores salga la mezcla principal. 3.9.1.- Monitorización de sonido en las mesas de mezcla (II). Seguimos con la monitorización de las mesas, centrando nuestro estudio en la parte acústica. Tal como te hemos dicho al principio del apartado anterior, permite la supervisión técnica de la mezcla. Para poder realizarla, necesitamos indicadores de nivel. Cuando se asigna algún canal a los buses PFL, MASTER, AFL, etc., su sonido será reproducido por los monitores, y al mismo tiempo podremos visualizar su nivel de tensión eléctrica a través de estos indicadores, los cuales los podemos clasi car en vúmetros, picómetros y indicadores de sobrecarga o saturación. Los vúmetros nos indican valores promediados de la señal en cuestión, mientras que los picómetros son indicadores electrónicos, generalmente de tecnología LED que indican valores de pico de las señales. A continuación mostramos un ejemplo de cada uno de estos indicadores: Los indicadores de saturación son generalemente LED como el que vemos en la imagen del vúmetro, que se iluminan cuando la señal sobrepasa el límite máximo de tensión permitido por la mesa. Respecto a este tema de la saturación, existen diferencias de tolerancia de las mesa digitales y analógicas. Estas últimas tienen un margen de sobrecarga permitiendo que el señal supere la señal de referencia (0 dB), sin que haya saturación. Mientras que en las mesas digitales, el límite máximo permitido es justamente 0 dB. 22 fi fi  4.- Ampli cadores de sonido. 4.1.- Introducción. En este cuarto capítulo, vamos a estudiar los ampli cadores de sonido o también llamados etapas de potencia. La función de estos elementos, es elevar la señal de línea o de un instrumento, para que su reproducción sea correcta. En este sentido, puedes encontrar distintos ampli cadores aunque tengan la misma nalidad: para instrumentos, para monitores de estudio, para conciertos, para home cinema,etc. Nuestro objetivo en este capítulo es que conozcas las características principales de estos dispositivos junto con los posibles modos de funcionamiento que pueden ofrecer. 4.2.- Características de los ampli cadores. En este apartado analizaremos algunas de las características básicas de los ampli cadores de sonido, ¿empezamos? Lo hacemos con la potencia de salida que nos introducirá los otros aspectos de los ampli cadores que queremos estudiar. Este valor está expresado en Watios (W) y en los ampli cadores, siempre va referido a una determinada impedancia de carga y por canal de trabajo (generalmente son dos canales, izquierda y derecha). La impedancia de carga es otra característica de los ampli cadores y la de nimos como la oposición o resistencia al paso de corriente eléctrica por parte del dispositivo por el cual circula dicha corriente y se mide en Ohmios (Ω). En nuestro caso, la impedancia de carga es la del altavoz que va conectado al ampli cador. Por ejemplo, un ampli cador de 1000 Watios a 8 Ω, signi ca que entregará dicha potencia siempre y cuando el altavoz tenga una impedancia de 8 Ohmios. El valor de la impedancia de carga se tiene que tener en cuenta a la hora de escoger los altavoces a conectar a nuestro ampli cador. La impedancia de éstos, debe coincidir con la especi cad en la potencia de salida. Además, este valor de potencia tiene que ser admitida por el altavoz para que no sufra ningún daño físico. 23 fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi  En las especi caciones técnicas, lo habitual es que la potencia de salida la expresen en términos de potencia en RMS. Éstas son las siglas de root mean square (raíz media cuadrática). También se la llama potencia e caz o contínua. La potencia RMS, hablando no muy técnicamente, es el valor promediado de la potencia que el ampli cador sería capaz de suministrar a un altavoz. Además, esta potencia tiene que ir asociada a la impedancia de la carga, a un margen de frecuencias de funcionamiento y a un % de distorsión armónica total. El margen de frecuencias es la respuesta en frecuencia del ampli cador. Es decir, la variación de la ampli cación en función de la frecuencia reproducida. La distorsión armónica total o THD, es una relación entre la suma de potencias de frecuencias armónicas generadas por el propio ampli cador y la potencia del tono fundamental, expresada en % : Cuanta mayor calidad tenga el ampli cador, menores valores de TH D tiene que tener. https://en.wikipedia.org/wiki/Total_harmonic_distortion 4.3.- Modos de funcionamiento de los ampli cadores (I). En el apartado anterior has estudiado las características principales de los ampli cadores profesionales de sonido. En este apartado vamos a analizar los distintos modos de funcionamiento de los mismos. Los modos de funcionamiento son 3: estéreo, paralelo y bridge. El modo estéreo es el comúnmente más utilizado y sigue el siguiente esquema: Un ampli cador en modo esteréo trabajará con dos entradas mono o una estéreo (L y R), ampli cándolas y entregándolas a sus salidas respectivas, para la conexión de los altavoces. 24 fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi  El modo paralelo trabaja con una única entrada, generalmente la izquierda (L), la ampli ca y la entrega a las dos salidas. Es el modo de trabajo útil para ampli car señales mono y entregarlas a los dos altavoces: Finalmente el modo bridge, ampli ca una sola entrada y la entrega a un único altavoz, aprovechando al máximo su potencia de salida. En este caso, la conexión con el altavoz se realiza utilizando las conexiones positivas de cada salida. Por ejemplo un ampli cador que entregue 1000 Watios por canal, en modo bridge podría entregar teóricamente 2000 Watios, aunque normalmente no es exactamente el doble: 4.3.1.- Modos de funcionamiento de los ampli cadores (II). Antes de acabar con el capítulo de los ampli cadores, queremos hablarte de un elemento muy vinculado en la ampli cación de sonido para espectáculos. En sonorizaciones con potencias de sonido elevadas, puedes encontrarte que el sistema de ampli cación está dividido por bandas de frecuencia concretas o vías. La mezcla principal sacada desde la mesa, es introducida a un ltro de cruce o crossover, y este dispositivo electrónico se encarga de separar de los dos canales ( L y R), las bandas de frecuencia y así entregarlas a los ampli cadores correspondientes. El motivo de separar frecuencias, es que el rendimiento de un ampli cador es mejor para una margen de frecuencias concreto, que para toda la banda audible. Imagina que estamos en la producción de un concierto en el cual la mezcla principal es reproducida por un sistema de cinco vías. Esto signi ca que la salida MASTER de la mesa tendrá que conectarse a un ltro de cruce de 5 vías. Eso es subgraves, graves, medios graves, medios agudos y agudos. Con lo cual tendremos 5 bloques de ampli cación, cada uno para una banda de frecuencias concreta. el ltro de cruce tiene dos entradas y 6 salidas correspondientes a las componentes de baja, media y alta frecuencia, de los canales izquierda y derecha. https://www.hispasonic.com/tutoriales/introduccion-crossovers/3458 25 fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi 5.- Registro digital de sonido para audiovisuales y espectáculos. 5.1.- Introducción. Actualmente podemos a rmar que la grabación de sonido en el mundo audiovisual, exceptuando alguna producción musical, se realiza digitalmente. Es decir, toda información captada por un micrófono o generada por un instrumento o fuente sonora, sufre una conversión AD en algún punto de su recorrido hacia el soporte de registro. La conversión AD la estudiamos en el unidad anterior, es conveniente que refresques sus fases: muestreo, cuanti cación y codi cación ya que son datos que volverán a aparecer. Por ejemplo, el estándar de digitalización de un CD es de 44100 muestras/segundo, 16 bits/muestra y 2 canales (izquierda y derecha). Respecto a la codi cación o compresión utilizadas, en producciones profesionales el sonido se registra sin compresión alguna para optimizar la calidad de los resultados en las fase de edición y postproducción. Este capítulo lo hemos dividido en dos bloques en base a los soportes más utilizado en el ámbito audiovisual: las tarjetas de estado sólido y las tarjetas de sonido con sistema de registro en disco duro. En cada uno de ellos analizaremos sus características y sus distintos ámbitos de aplicación. 5.2.- Grabación de sonido en tarjetas de estado sólido (I). Actualmente es la tecnología de registro de sonido digital en equipos portátiles que ha desbancado a los “antiguos” sistemas basados en cinta magnética, discos ópticos, etc.Básicamente, las ventajas de trabajar con un sistema digital basado en tarjetas de estado sólido son las siguientes: Descartados los problemas mecánicos propios del grabador puesto que en este caso la grabación es totalmente electrónica. La facilidad del almacenaje, transporte y transferencia de la información grabada. Mediante populares conexiones informáticas como el USB o 26 fi fi fi fi  rewire, hacemos la transferencia de los datos cargados sin perder calidad y que la transferencia se hace de digital a digital. Es decir, no hay ninguna conversión durante el volcado. A continuación te adjuntamos dos enlaces que explican estos dos tipos de conexiones. https://es.wikipedia.org/wiki/ Universal_Serial_Bus https://es.wikipedia.org/wiki/IEEE_1394 No linealidad en el propio registro. Para reproducir el archivo 3, no es necesario reproducir el 1 y el 2. Tenemos acceso aleatorio a cualquier instante de grabación. Precio muy competitivo respecto las otras tecnologías de registro. Vamos a hablar de equipamiento: Existen equipos portátiles muy útiles en el ámbito radiofónico para la grabación de entrevistas en exteriores, ruedas de prensa,etc; para grabaciones musicales que no requieran sistemas multipista o incluso, para producciones cinematográ cas de bajo presupuesto en las cuales sea necesario grabar el sonido por separado, podemos pensar en la utilización de un dispositivo de este tipo. Teniendo en cuenta que para la sincronización posterior de imagen y sonido, tendrá que utilizarse una claqueta en las tomas. 5.2.1.- Grabación de sonido en tarjetas de estado sólido (II). Continuamos con la grabación de sonido en estado sólido. Vamos a comentarte las características generales con las que cuentan estos dispositivos: Alimentados por batería. La conexión de una o dos señales micrófonicas, de instrumento o de línea mediante conexión XLR-3 o TRS. Alimentación phantom. 27 fi fi  Visualización del nivel de grabación y monitorización mediante auriculares. Selección de la calidad de grabación. En función del fabricante puede variar el tipo de tarjeta, aunque son muy comunes las SD y Compact Flash. Para situaciones en las que se requiera toma multimicrofónica, debemos tener en cuenta dispositivos similares a los vistos en el apartado anterior pero que dispongan de más entradas microfónicas. Este tipo de grabadores pueden ser necesarios en producciones televisivas o cinematográ cas en exteriores, o en producciones musicales. Aunque comparten características con los grabadores del apartado anterior, este tipo de dispositivos son más complejos, pudiendo disponer de: Como hemos dicho, un mayor número de entradas. La posibilidad de sincronizar la grabación de sonido con el vídeo. Disponer de entradas y salidas de audio digital. Mediante conexiones USB o rewire, el registro puede realizarse en soporte DVD-RAM. 5.3.- Sistemas de registro a disco duro. El último bloque dedicado a la grabación de sonido para audiovisuales y espectáculos, lo dedicaremos a sistemas de registro a disco duro centrando nuestra atención a las tarjetas de sonido. Este tipo de dispositivos seguramente te será familiar debido a la relación directa con los sistemas informáticos. Todo ordenador dispone de una tarjeta de sonido. No obstante, en el ámbito audiovisual profesional las tarjetas utilizadas para registro de sonido, son dispositivos mucho más so sticados que las que puedas encontrar en un PC de uso doméstico y evidentemente, con unas prestaciones y precio más elevados. En este sentido, vamos a comentar las principales características de las tarjetas de sonido que pueden utilizarse en el ámbito profesional: Calidad en los conversores. Cada canal de entrada analógico dispone de un conversor AD para el tratamiento y almacenaje de la información. La calidad de la conversión es un factor muy importante, por tanto en las 28 fi fi fi  tarjetas profesionales la electrónica que realiza este proceso tiene que ser lo más precisa posible. Latencia mínima. Este aspecto es también muy importante. La latencia es el retardo en la reproducción cuando simultáneamente hay una grabación. Nos explicamos, cuando se graba un instrumento, el músico tiene que escucharlo. Es más, pede ser, que tenga que escuchar grabaciones previas del mismo tema. Si la tarjeta tiene un tiempo de latencia demasiado grande, el retardo existente entre el sonido a grabar y la reproducción del mismo, puede hacer inviable la grabación. Pueden incorporar módulos de control externas. De hecho, hay modelos completamente externos que se conectan con el ordenador mediante la conexión USB, rewire o por red (conexión ethernet). En función del ámbito profesional, puedes trabajar con distintos tipos de tarjetas. Desde la que incorporan pocos canales de entrada utilizables con distintos programas, hasta las que disponen de sistemas informáticos dedicados con módulos externos que emulan grandes mesas de mezclas, utilizándose estos módulos como elemento físico de control del software de dicho sistema informático, existiendo modelos tanto para estudio como para directos. 6.- Con guraciones de sonido. 6.1.- Introducción. En este último apartado queremos darte una visión general de lo explicado en este capítulo. Aunque hemos visto distintas posibilidades de con guración de las mesas para estudios de grabación, o modos de funcionamiento de los ampli cadores para espectáculos, queremos que tengas una concepción más global de todo que hemos estudiado. Por este motivo, en este apartado hemos realizado una presentación con los diagramas de con guración de un estudio de radio y otro de televisión (sin la parte de imagen ni iluminación). Entendemos que estos diagramas o esquemas son genéricos y no queremos que los interpretes de una manera rígida, además hay elementos existentes en estos espacios que no los hemos incluido. Nuestra intención es que te sirva como refuerzo para la comprensión de estos espacios desde un punto de vista técnico. 29 fi fi fi fi fi 6.2.- Con guraciones de sonido. Estudio de radio. Supongamos que estás trabajando en un estudio de radio. A nivel técnico podrías distinguir dos espacios principales: el locutorio y el control técnico. El locutorio es el lugar donde tiene lugar el programa de radio. Es un espacio acústicamente tratado para evitar que haya mucha reverberación, al mismo tiempo que la insonorización tiene que ser la correcta para evitar que sonido exterior sea captado por la microfonía existente. El control técnico es el lugar donde se llevará a cabo la realización radiofónica. Se controlarán los micrófonos del locutorio, se lanzarán sintonías, publicidad, etc. A diferencia de la televisión, interesa que haya visibilidad directa entre control y locutorio. De este modo, el técnico de control se podrá comunicar de manera no verbal con la gente del locutorio. Bien, presentados estos espacios vamos a analizar la con guración propuesta, y que encontrarás representada en las diapositivas 1 y 2 de la presentación. Vamos a suponer que tenemos un locutorio con cinco micrófonos, 2 monitores y 5 auriculares. En el control disponemos de una mesa de mezclas, un ordenador reproductor y otro grabador, dos monitores, un reproductor de CD, un micrófono de órdenes y un módulo de efectos. Como puedes ver en la presentación, disponemos de una mesa de 10 canales de entrada. Los 5 primeros servirían para conectar los micrófonos del locutorio, el sexto para conectar un micrófono para enviar órdenes del control al locutorio y las cuatro restantes para conectar el PC reproductor y el CD. Las salidas de la mesa son: La salida Master, utilizada para emitir el programa de radio. La salida Rec out, para grabar la emisión. También podría grabarse mediante dos subgrupos. La salida Monitor out para enviar a monitores las señales que nos convengan. Mediante un envío auxiliar 5 postfader, enviamos las señales que queramos al módulo de efectos. Los envíos auxiliares 1 y 2 que también serán postfader,los utilizamos para enviar sonido a los monitores del locutorio. 30 fi fi  Los envíos auxiliares 3 y 4 serán prefader, y los utilizamos para enviar sonido a los auriculares del locutorio. Respecto el locutorio, en la presentación podemos ver los 5 micrófonos, los auriculares y los dos monitores. Lo que puede resultarte extraño, es el elemento llamado distribuidor (Distr.). En general, un distribuidor es un aparato que dispone de una entrada y varias salidas, disponiendo en cada una de estas salidas, la señal de entrada sin perder calidad. Existen distribuidores tanto de sonido como de vídeo y en este caso, utilizamos un distribuidor estéreo para enviar sonido a los 5 auriculares. De hecho, existen módulos especí cos para auriculares, con ajustes de volumen independientes para cada salida. 6.3.- Con guraciones de sonido. Estudio de televisión. Vamos a hacer el mismo ejercicio que en el apartado anterior pero esta vez con una posible con guración de un estudio de televisión, teniendo en cuenta únicamente el sonido. A nivel técnico también podemos distinguir dos espacios principales: el plató y el control técnico. En la siguiente Unidad profundizaremos bastante en el estudio de la realización televisiva, por tanto ahora solo vamos a dar de niciones respecto al sonido. El plató es el lugar donde tiene lugar el programa de televisión. Espacio acústicamente tratado para evitar que haya mucha reverberación, al mismo tiempo que la insonorización tiene que ser la correcta para evitar que sonido exterior sea captado por la microfonía existente. El control técnico es el lugar donde se llevará a cabo la realización televisiva. A diferencia de la con guración radiofónica, no hay visibilidad directa entre los dos espacios. La comunicación es mediante un sistema que comentaremos a continuación. Este análisis hace referencia a las diapositivas 3 y 4 de la presentación. En nuestro hipotético plató, suponemos que tenemos 4 micrófonos, de los cuales 3 son inalámbricos. En este espacio disponemos de 2 monitores y el sistema de intercomunicación para cada operador de cámara y el regidor. En el control disponemos de una mesa de mezclas, un ordenador reproductor y otro grabador, dos monitores, un magnetoscopio reproductor, un módulo de efectos y el sistema de intercomunicación. Respecto la microfonía inalámbrica, 31 fi fi fi fi fi  en el control tenemos los receptores de estos dispositivos, los cuales están conectados a sus antenas correspondientes. El programa se graba a través de la salida rec out, aunque también podrían utilizarse dos subgrupos. En el enunciado hemos comentado que disponemos de un PC grabador y en el diagrama verás que pone VTR (Video Tape Recorder) o video grabador de cinta. Lo más habitual actualmente es trabajar con sistemas informáticos para el registro tanto de sonido como de imagen. No obstante, hemos simbolizado el grabador como VTR para que tengas en cuenta que el sonido se graba conjuntamente con la imagen asociada. El sistema de intercomunicación es el elemento que puede serte más extraño. La función es justamente esa, permitir la comunicación entre los dos espacios. Por este motivo dispone de un micrófono y una salida de auriculares. En nuestro ejemplo tenemos cuatro personas con quienes comunicarnos en el plató: el regidor del programa y tres operadores de cámara. Utilizando las CCU (Unidad de Control de Cámara), enviamos y recibimos la señal de intercomunicación a los operadores. Para el regidor, utilizamos un sistema inalámbrico de transmisión y recepción. En la con guración del plató puedes ver: Los tres micrófonos inalámbricos conectados a su “petaca” correspondiente (Tx), y éstas están conectadas a las antenas que captan la señal inalámbrica. (Fíjate que las echas de unión entre los dos elementos son distintas del resto, simbolizando justamente la conexión sin hilos). El cuarto micrófono, Los monitores de plató conectados con la mesa mediante dos envíos auxiliares postfader. Las tres cámaras con su conexión bidireccional entre ellas y su CCU correspondiente, y los auriculares con micrófono incorporado para el sistema de intercomunicación. El sistema de intercomunicación del regidor. Incorpora su petaca emisora/receptora (Tx/Rx) y la antena. 32 fi fl