Turkish Literature History PDF

Çağdaş Türk Edebiyatı, Osmanlı Devleti’nin gerilemesinin hızlandığı, yapılan yeniliklerin başarıya ulaşamadığı, batıya yönelme gereğinin duyulduğu bir zamanda, yani 1839’da Tanzimat Fermanı’nın ilân edilmesiyle başlayan medeniyet ve kültür değişikliği ve bu değişikliğin dayandığı Batılılaşma olgusun...

Çağdaş Türk Edebiyatı, Osmanlı Devleti’nin gerilemesinin hızlandığı, yapılan yeniliklerin başarıya ulaşamadığı, batıya yönelme gereğinin duyulduğu bir zamanda, yani 1839’da Tanzimat Fermanı’nın ilân edilmesiyle başlayan medeniyet ve kültür değişikliği ve bu değişikliğin dayandığı Batılılaşma olgusunun belirlediği bir gelişim sürecinde değerlendirilebilir. Türk edebiyatının yönü batı düşüncesinin temel alınması sonucu değişti. Batıyla ilişkiler, aydınların bir batı dilini öğrenmeleri, batı edebiyatından yapılan çeviriler, batıdaki fikir akımları ile tanışma bir kültür ve medeniyet değişimini gündeme getirdi. Sosyal, ekonomik ve siyasî hayatta meydana gelen değişiklikler edebiyata da yansıdı, Cumhuriyetin kuruluşuna kadar arayışlar devam etti. Modern Türk edebiyatını şu bölümler altında gruplandırabiliriz: Tanzimat dönemi, Servet-i Fünun dönemi, Fecr-i Âti dönemi, Milli edebiyat dönemi ve Cumhuriyet. Türk Edebiyatının Tarihi Dönemleri A- İslamiyet’ten Önceki Türk Edebiyatı: kelimeleri doğru şekilde eşleştiriniz 1. Sözlü Edediyat: (...- 11 yüzyıl) - Sav: Atasözleri, özlü sözlerdir. - Sagu: Ölünün arkasından söylenen şiirlerdir. Halk edebiyatında “ağıt”, Divan edebiyatında “mersiye” adı verilir. - Koşuk: Sevgi, aşk, doğa konularında söylenen coşkun şiirlerdir. Halk edebiyatında “koşma” adını alır. - Destan: Olağanüstü olayları ve kahramanları anlatan uzun manzum yazılardır. 2. Yazılı Edebiyat: (8-11 yüzyıl) - Göktürk Yazıtları: Türk edebiyatının ilk yazılı örnekleridir. Amacı halka nasihat vermektir. - Uygur Dönemi Metinleri  B- İslamiyet Etkisindeki Türk Edebiyatı (11-19 yüzyıl) 1. Geçiş Dönemin Türk Edebiyatı: (11-12 YY.) İslam ve Fars kültürü etkisindeki ilk edebi ürünlerin verildiği dönemdir. Bu dönemde Türk edebiyatı ilk kez Halk edebiyatı ve seçkinler edebiyatı olarak ikiye ayrılmıştır. 2. Divan Edebiyatı: Divan edebiyatı daha çok şiire dayanır, düz yazı (nesir) ikinci plandadır. 13. yüzyılda başlamış 19. yüzyıl sonuna kadar sürmüştür. Şairler şiirleri “DİVAN” adını verdikleri kitapta topladıkları için bu edebiyata “divan edebiyatı” denilmiştir. C- Batı Etkisindeki Türk Edebiyatı: (19YY- ---) Batı uygarlığının etkisi ile gelişen Türk edebiyatı değişik dönemlerden geçerek günümüze kadar gelmiştir. ❖ Tanzimat Edebiyatı: (1860-1896) Tanzimat Edebiyatı, bir kültür ve siyasi hareketin sonucu olarak ortaya çıkmış bir edebi akımdır. 3 Kasım 1839′da Reşit Paşa tarafından ilan edilen Tanzimat Fermanı olarak adlandırılacak, gerek siyasi alanda gerek edebi ve gerekse toplumsal hayatta batıya yönelmenin resmi bir belgesi sayılacaktır. Edebiyat Tarihçilerimizde 1839 yılını Tanzimat edebiyatının başlangıcı olarak kabul edeceklerdir. TANZİMAT DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI BİRİNCİ KUŞAK ŞİİRİNİN GENEL ÖZELLİKLERİ Tanzimat edebiyatının öncü şairleri Türk şiirinin Doğu edebiyatları geleneği dairesinden çıkarak Batılı bir kimlik kazanması için çaba harcar. Önce zihniyet değişimine ihtiyaç duyulur. Soyut dünya anlayışından daha somut bir dünya anlayışına geçilmek istenir. Sevgilinin vefasızlığından, kayıtsızlığından söz eden şiir, sosyal ve siyasi konulara yer vermeye başlar. Aydın şair, kendisini ülkenin ve halkın problemleri karşısında sorumlu hisseder. O, yalnızca bireysel acılarını dile getiren şair olmaktan çıkar, halk adına konuşan birine dönüşür ve konuştuğu halka seslenebilmek için dilde sadeleşmeye ve üslupta arınmaya gider. Dünyanın en köklü şiir geleneklerinden birine sahip olan Türk şiir tarihine bakıldığında büyük değişim ve dönüşümlerin Türk şiirinde devamlı olarak yer bulduğu, gerek içerik gerekse dil ve şekil bakımından şiirin bu değişim ve dönüşümün bir aynası durumuna geldiği görülür. Nitekim Tanzimat Dönemi’nde divan ve halk şiiri geleneğinde görmeye başladığımız değişmeler, zayıflamalar ve bunların yanı başında ortaya çıkmaya başlayan yeni bir dünya görüşüne sahip şiir, dönemin aydın şairlerince toplumu modernleştirme-Batılılaştırma noktasında bir araç olarak kabul edilmiş olmasının bir sonucuydu. Ancak söz konusu yönelim, bağımsız bir edebiyat hareketinin sonucu olmayıp dönemin sosyal ve siyasal hareketleriyle iç içe geçmiş durumdaydı. Hatta bu yönelim, çoğu zaman siyasetçi-devlet adamı şairlerce yazılan şiirlerden oluşmaktaydı. Bundan ötürüdür ki zaman zaman “Tanzimat” sözcüğü sadece bir siyasal, sosyal dönemi değil, tek başına bir edebî hareketi de ifade etmektedir. Dolayısıyla Tanzimat Dönemi’nin şiiri, sadece birer edebiyat ürünü, estetik endişe sonucunda ortaya çıkan kalem ürünleri olmayıp aynı zamanda o dönemin sosyal, siyasal ve kültürel problemleriyle birlikte eğitim, ekonomi, kadın ve çocuk gibi pek çok alanla ilgili değişim ve dönüşüm çabalarının da bir sonucu olmuştur. Batı edebiyatının etkisinde gelişen Tanzimat Dönemi Türk şiiri, önceki dönemin şiir dilinden, üslubundan, hayal dünyasından, dünya algısından farklı yeni bir yapı kurar. Yeni temaları, konuları ve problemleri ele alır. Sosyal ve siyasi bir içeriğe doğru yönelir. Nazım şekillerinde eskiye bağlı olmakla birlikte az da olsa kimi yeniliklere gider. Tanzimat Dönemi Türk şiirinin genel özellikleri şöyle belirlenebilir: Sadece 3 - Dilde ve üslupta ayıklamaya gidilerek sade bir söyleyişe yönelmek istenmiştir. Özellikle İbrahim Şinasi, konuşma diline yakın bir şiir dili ve sade bir üslup kurma çabası içinde olmuştur.  - Divan şiirinin soyut dünya algısının yerine daha somut bir dünya algısı getirilmiştir. - Divan şiirinin gazel, kaside, murabba, terci-i bent, terkib-i bent gibi nazım şekilleri önemli ölçüde sürdürülmüş, bununla birlikte az da olsa yeni nazım şekilleri denenmiştir. - Ölçü olarak yine aruz kullanılmış, ara sıra hece ölçüsüyle şiirler de yazılmıştır. - Şiire hak, hukuk, hürriyet, kanun, vatan, millet, adalet gibi yeni kavramlar girmiştir. - Divan şiirinde karşılaşılan parça güzelliği yerine bütün güzelliğine değer verilmiştir. - Divan şiirinin mazmunları çözülmüş, hayal sistemi değişmiştir. - Şiirde sosyal ve siyasi konular ele alınmaya başlanmıştır. Yenileşmenin İkinci Kuşağı: 1876-1896 yılları arasında ikinci dönemin tanınmış temsilcileri Recaizade Mahmut Ekrem,Abdülhak Hamit Tarhan, Sami Paşazade Sezai ve Nabizade Nazım’dır. İkinci dönem edebiyatçıların sanat anlayışları birincilerden farklıdır. İkinci dönemde sanat sanat içindir anlayışıyla eserler verilmiştir. Bunun sebebi bu devirde idarenin daha baskıcı davranmasıdır. Bu dönemde batı edebiyatı örnekleri daha başarılı bir şekilde ortaya konmuştur. Dönemin sanatçıları devlet işleriyle, siyasetle, toplum meseleleriyle değil sadece sanatla ilgilenmişlerdir. Birinci dönem sanatçılarının toplumsal sorunlarla ilgilenmelerine karşın bu dönem sanatçıları kişisel konu ve temaları işlemişlerdir. Bu yüzden dilleri daha ağırdır. Dönemin romanlarında realizmin, şiirinde ise romantizmin etkisi vardır. Recaizade Mahmut Ekrem (1847-1914) Şiir, roman, hikâye, tiyatro, eleştiri, edebî bilgiler türlerinde eserler vermiştir. Şiirlerinde hüznü ve elemi işlemiştir. Ölümü hatırlatan tabiat manzaraları, hüzünlü duygular, romantik güzellikler, solgun güller, kitap yaprakları arasında kurutulmuş çiçekler, küçük kuşlar onun şiirlerinin konuları arasındadır. Oğlu Nejad’ın ölümü; işli, üzüntülü şiirler yazmasında etkili olmuştur. Edebiyatta yenileşmeden yanadır. Şevki Yok Gül hazîn... sünbül perîşan... Bâğzârın şevki yok.. Derdnâk olmuş hezâr-ı nağmekârın şevki yok.. Başka bir hâletle çağlar cûybârın şevki yok.. Âh eder, inler nesîm-i bî-karârın şevki yok.. Geldi ammâ n’eyleyim sensiz bahârın şevki yok! Farkı yoktur giryeden rûy-ı çemende jâlenin. Hûn-ı hasretle dolar câm-ı safâsı lâlenin. Meh bile gayretle âğûşunda ağlar hâlenin! Gönlüme te’siri olmaz âteş-i seyyâlenin. Geldi ammâ n’eyleyim sensiz bahârın şevki yok! Rûha verdikçe peyâm-ı hasretin her bir sehâb.. Câna geldikçe temâşâ-yı ufuktan pîç ü tâb.. İhtizâz eyler çemen.. izhâr eder bin ızdırâb.. Hem tabîat münfail hicrinle.. hem gönlüm harâb… Geldi ammâ n’eyleyim, sensiz bahârın şevki yok! Şevki yok, Recâizâde Mahmut Ekrem'in 1895'te kaleme aldığı güzel ve bestelenmiş şiirlerinden birisidir. Şevki Yok şiiri Recaizade Mahmud Ekrem’in, yakın dostu ünlü bestekar Şevki Bey’in ölümü üzerine 1895’te yazdığı bir ağıttır. Şevki Yok şiiri ağıt estetiğinin güzel örneklerinden biridir. Şevki Yok, İlk bakışta okuyucuda tabiatı konu alan pastoral bir manzume intibaı bırakır. Zira manzume boyunca sürekli olarak tabiata ait unsurlar karşımıza çıkar ve sonuçta bu unsurlardan oluşan olumsuz bir bahar tablosu çizilir. Şair daha otuz bir yaşında kalp krizinden ölen dostunun acısını yansıtmak için fon olarak tabiat ve bahar mevsimini kullanır. Buna göre, Şevki Bey’in ölümünden sonra gelen bahar mevsiminin tadı yoktur. Gül hüzünlü, sünbül perişan durumdadır, bahçenin ise hiç şevki (coşkusu) yoktur.Şevki Bey’in ölümünü duyan dertli bülbülün de coşkusu yoktur. Buna akan suları ve ȃh edip inleyen rüzgȃı da katarsanız bahar mevsimi büsbütün bir matem yerine dönmüş demektir. Şair bu acıklı durumu: Geldi amma neyleyim sensiz bahârın şevki yok! Dizesiyle dile getirir. Şiirin ikinci bendinde şair, içinde bulunduğu durumla eşya arasında bir etkileşimi dillendirir. Eşya ona bakanın duyguları ile anlam kazanır. Bahçe üstünde jalenin (çiğ tanesi) durumu gözyaşından farksızdır. Lalenin safalı kadehi (yaprakları) hasret kanıyla dolar. Ay bile kendi hȃlesinin kucağında gayretle ağlar. Akıcı ateşin şairin gönülüne bir tesiri olmaz. Manzumenin son bendinde vurgulanan tema ‘hasret’ duygusudur. Her bir bulut hasret haberini ruha ulaştırdıkça, ufku seyrederken cana bir burukluk geldikçe gül bahçesi titrer ve bin acı sergiler. Hem tabiat hem de gönül Şevki Bey’in yokluğundan yıkıktır. Böyle bir zamanda gelen baharın coşkusu olmaz. Metnin muhteva çekirdeğini, ''hasret'' ve ''ayrılık''tan kaynaklanan isteksiz, hüzün ve kederin oluşturduğunu görmemiz hiç de zor olmayacaktır. Söz konusu hasret ve ayrılığı; bunun doğurduğu hüzün ve kederi bütün benliği ile yaşayan da şâirin kendisidir. Şiirdeki güçlü santimantalizm ve lirizm, kaynağını doğrudan doğruya şâirin ruhunda bulur. O zaman manzumenin muhtevası için şöyle bir hüküm vermemiz daha doğru olacaktır: Şevki Yok varlığını, ayrılıktan kaynaklanan ve şâirin derinden yaşadığı hasret acılarına borçludur. Tabiat, Ekrem'in söz konusu acılarına birebir iştirak eder. Dolayısıyla Şevki Yok'taki tabiat, şâirin içinde bulunduğu ruh hâlini daha vurgulayıcı biçimde anlatabilmek için başvurduğu bir ''vasıta'' durumundadı. Şiirin muhtevasını iki objenin oluşturduğunu ortaya koyar. Bunlar; şâir ve tabiattır. Adı geçen iki objenin birlikteliklerini sağlayan da aralarındaki ruh ve duygu müşterekliğidir. Recâizâde Mahmut Ekrem şiirde kendisini bir hayli geri plânda tutmuştur. Metinde doğrudan doğruya şâiri ele veren mısralar şunlardır: Gönlüme tesiri olmaz âteş-i seyyâlenin... Rûha verdikçe peyâm-ı hasretin her bir sehâb.. Câna geldikçe temâşâ-yı ufuktan pîç ü tâb.. Hem tabiat münfail hicrinle hem gönlüm harâb.. Geldi amma neyleyim sensiz bahârın şevki yok! Yukarıdaki mısralarda yer alan ''gönül'', ''rûh'' ve ''cân'', şâire aittir. Söz konusu üç kelime de insanın iç dünyasına ait üç ayrı değeri karşılar. Tabiatı, hele hele baharı çok seven Ekrem'in canı, bugün tabiatı seyretmekten sıkılmakta; gönlü de akıcı ateşten bile etkilenmeyecek derecede bir duyarsızlık içinde bulunmaktadır. Zira onun gönlü bugün ''harâb''tır. Şiirde şâirin ruh hâlini en açık biçimde ortaya koyan söz gurubu ''gönlüm harâb'' ibaresidir. Recâizâde Mahmut Ekrem'in gönlünü harap kılan sebep, ''sensizlik''tir. Nitekim şâir, her bendin sonunda aynen tekrar etme ihtiyacı hissetiği, Geldi amma neyleyim sensiz bahârın şevki yok! Mısraı ile, asıl problemin ''sensizlik'' olduğunu tekrar tekrar vurgulamış olur. ''peyâm-ı hasretin'', ''hicrinle'' ifadeleri, ''sensiz''liği biraz daha da açıklığa kavuşturur. Anlarız ki Ekrem'in gönlünü harap kılan; dolayısıyla bahar mevsiminde tabiatı bu kadar olumsuz algılamasına sebep olan şey, çok sevdiği insandan (sen) ayrı olmasıdır. Ancak ''sen''in kimliği meçhuldür. Şâir bu konuda herhangi bir ip ucu vermez. Sonuç itibariyle şu hükmü söyleyebiliriz: Şevki Yok şiirinde, çok sevdiği insandan uzak bir şâirin, gönlünü harap eden derin hasret acıları ile yaşama mutluluğunu kaybetmesi anlatılmıştır. Gerçekten neşesizlik ve mutsuzluğun kaynağı şâirin kalbidir. ❖ Servet-i Fünun Şiirinin Genel Özellikleri: Sadece 3 1. ‘Sanat için sanat’ ilkesine bağlıdırlar. 2. Cümlenin dize ya da beyitte tamamlanması kuralını yıkmışlar ve cümleyi özgürlüğüne kavuşturmuşlardır. Beyitin cümle üzerindeki egemenliğine son verirler. Cümle istediği yerde bitebilir. 3. Servet-i Fünuncular aruz ölçüsünü kullanırlar. Ancak aruzun dizeler üzerindeki egemenliğini de yıkarak, bir şiirde birden çok kalıba yer vermişlerdi. 4. Onlar ‘her şey şiirin konusu olabilir’ görüşünü benimsemişler; fakat dönemin siyasal baskıları nedeniyle aşk, doğa, aile hayatı ve gündelik yaşamın basit konularına eğilmişlerdir. 5. Şiirde ilk defa bu dönemde konu bütünlüğü sağlanmıştır. 6. ‘Sanatkârâne üslup’ ve yeni bir ‘vokabüler’ (sözvarlığı) yaratma kaygısıyla oldukça ağır bir dil kullanmışlardır. 7. Ortaya koyulan edebî ürünlerin ağırlık noktasını aşk, tabiat, merhamet, sanatkârın kendi günlük yaşayışı ve yakın çevresi gibi ferdî konular ve psikolojik tahliller teşkil eder. 8. En kusurlu yönleri, dil ve üsluptur. “Sanat, sanat içindir” anlayışı ile hareket ettikleri için, konuşma dilinden uzaklaşarak, anlaşılamayan bir dil ile süslü, yapmacık bir söyleyişe yöneldiler. Tevfik Fikret (1867-1915) Servet-i Fünun’un şiirdeki en önemli temsilcisidir. İlk şiirlerinde ferdî konuları (aşk, acıma, hayal kırıklığı…) işler topluluktan ayrı yazdığı şiirlerde toplumsal konulara yönelir. Bu anlayışla yazdığı şiirlerinde temalar, hürriyet, medeniyet, insanlık, bilim, fen ve tekniktir. İlk dönemde dili oldukça ağırdır. Şiiri düz yazıya yaklaştırmıştır. Ahenge büyük önem verir. Şairin, Batılı sanat anlayışını benimsemesindeki en önemli neden lisede edebiyat öğretmeni olan Recaizade Mahmut Ekrem’den etkilenmesidir. Sanat yaşamı iki ayrı dönem içerisinde incelenebilir. Birinci dönem Servet-i Fünun hareketinin içinde bulunduğu dönemdir. Bu dönemde ’sanat sanat içindir’ anlayışıyla ürünler vermesine karşın, yine de toplumsal konuların sınırını (dönemin siyasal yapısına rağmen) zorlamıştır. İkinci dönemde ise (1901′den sonra) toplumsal konulara yönelmiş, ‘toplum için sanat’anlayışıyla ürünler vermiştir. Türk edebiyatının Batılılaşmasında en büyük pay Tevfik Fikret’indir.Şiirleri hem biçim hem de içerik olarak yenidir. Müstezadı,serbest müstezat yapan, nazmı düzyazıya yaklaştıran, beyitin, aruzun egemenliğine son veren hep Fikret’tir. Mȃi Deniz Sȃf a rȃkid… Hani akşamki tegayyür, heyecan? Bir çocuk rȗhu kadar pür-nisyȃn, Bir çocuk rȗhu kadar şimdi münevver, lekesiz, Uyuyor mȃi deniz. Ben bütün bir gecelik cȗşiş-I ahzȃnımla, O hayȃlȃt-I perȋşȃnımla Müteşekkkȋ, lȃim, Karşıdan saffet-I mahmȗrunu seyretmedeyim… Yok, bulandırmasın ȃlȗde-i zulmet bu nazar Rȗh-ı ma'sȗmunu ey mȃi deniz; Ȃh, lȃkin ne zarar; Ben bu gözlerle mükedder, ȃciz, Sana baktıkça tesellȋ bulurum, aldanırım; Mȃi bir göz elem-i kalbimle ağlar sanırım… Mȃi Deniz'i, muhtevası bakımından "Tabiat Şiirleri" başlığı altında değerlendirmiştir. Metnin, şȃirin kendi ben'ini anlattığı şiirler grubuna dahil edilmesi daha isabetli olacaktır. Zira Mȃi Deniz'in muhtevasını Fikret'in iç sıkıntıları, kırgınlıkları, şikȃyetleri, sığınma arzuları ve bütün bu olumsuzlukların doğurduğu bedbinliği oluşturur. Dolayısıyla şiirin merkezinde şȃirin kendi ben'i vardır. Dikkatini kendi iç dünyası üzerinde yoğunlaştıran Tevfik Fikret, kalemini ruhunun ifade vasıtası hȃline getirmeyi gayret eder. Tevik Fikret şiirinde, ruh hȃlini doğrudan doğruya tahlil etme yerine, onunla tezat teşkil edecek bir başka objenin tasviri üzerinden hedefine ulaşmaya çalışır. Söz konusu obje, tabiat; yani denizdir. Bu noktada şiirin muhtevasını iki objenin oluşturduğunu belitrmemiz gerekir. Bunlar; şȃir ve denizdir. Böyle bir yaklaşım tarzı, deniz objesinin amaç değil, şȃirin ruh hȃlini anlatmada araç durumunda bulunduğunu düşündürür. Bununla deniz, metne yerleştirilmiş alelȃde bir "yama " olmaktan uzaktır. Fikret'in başarısı, ruh hȃli ile deniz arasında çok sağlam bir ilişki kurup denizi ȃdeta ruhunun aynası hȃline getirebilmiş olmasındadır. Elbetta burada şȃiri harekete geçiren asıl etkenin deniz mi, yoksa ruh hȃli mi olduğu tartışılabilir. Ancak tartışmadan çıkan netice, bu şiirin bir ben şiiri olduğu gerçeğini değiştirmeyecektir. Mȃi Deniz'in muhtevasına bu çerçeveden baktığımızda birinci bendin denizin durumunu, ikinci bendin şȃirin durumunu, son bendin ise şȃir ile deniz arasındaki ilişkiyi anlatmaya tahsis edildiğini görürüz. Akşam oldukça hırçın, coşkun ve heyecanlı olan deniz, sabahleyin aydınlık, lekesiz, saf ve durgundur. Fikret, denizin sabahki hȃli ile çocuk arasında bir benzerlik bulur. Çünkü akşam oldukça hırçın, coşkun ve heyecanlı olan deniz, "Bir çocuk rȗhu kadar" unutmaya meyyaldir. Onun içindir ki şimdi, yine "Bir çocuk rȗhu kadar" masum, nurlu, saf ve lekesiz bir hȃlde uyumaktadır. Mȃi Deniz Şiirindeki deniz ile çocuk ruhu arasında bir banzerlik hakkında bilgilerini örnekle açıklayın. Fikret safiyet bakımından deniz ile çocuk ruhu arasında bir banzerlik buluyor: Sȃf a rȃkid… Hani akşamki tegayyür, heyecan? Bir çocuk rȗhu kadar pür-nisyȃn,  Bir çocuk rȗhu kadar şimdi münevver, lekesiz, Uyuyor mȃi deniz. Bu parçada iki kere tekrarlanan" Bir çocuk ruhu kadar " sözü denize unutkan, temiz, masum bir çocuk hüviyeti veriyor. Çocuk teşbihinin peş peşe iki defa tekrar edilmesi, denizen sahip olduğu aydınlık, saflık ve masumluk niteliklerinin derecesini çok daha belirgin hȃle getirme amacına yöneliktir. Bu arada çocuk veya çocukluk, pek çok sanatkȃr için tekrar kendisine dönülmek istenen mutluluk, temizlik ve masumiyet objesi veya çağıdır. Denizin akşamki durumu ile sabahki durumu arasında çok açık bir tezat vardır, örnekle açıklayın. Denizin akşamki durumu ile sabahki durumu arasında çok açık bir tezat vardır. Söz konusu tezat; yani denizen akşamki olumsuz ruh hȃli ile sabahki olumlu hȃli arasındaki hızlı değişme, şȃiri şaşırtır. "Hani akşamki tegayyür, heyecan?" sorusu, bu şaşkınlığı vurgular. Hȃlbuki şȃir hiç de böyle değildir. O, " bütün bir gece " boyunca devam eden ve ȃdeta bir kȃbus olarak nitelenebilecek bir ruh hȃli yaşamıştır. Öyle ki, hüzünleri coşmuş, hayalleri perişan olmuş, bakışlarına karanlık bulaşmış, kalbi elemle dolu bir gece. Bunun için o, hayata karşı şikȃyetçi, dargın ve kırgındır. İşin daha da kötü tarafı, şȃirin bir türlü bu hȃlinden kurtulamaması, bu hususta " ȃciz " kalmasıdır. Nitekim sabah olmasına rağmen Fikret'in hȃlinde en ufak bir değişiklik yoktur. Birinci benddeki denize duyulan hayranlık buradan kaynaklanır. Çünkü denizin sabah içinde bulunduğu durum, şȃirin şiddetle özlemini duyduğu hȃldir. Bir başka ifadeyle denize atfedilen sıfatlar, doğrudan doğruya şȃirin sahip olmak özlemiyle yanıp tutuştuğu sıfatlardır. Bu sebeple ister ki, denizle bire bir özdeşleşebilsin. Mȃi Deniz Şiirindeki tezada dayanır, örnekle açıklayın.  Mȃi Deniz şiiri şu tezada dayanır: Şair kendisini kederli, perişan ve kirli hisseder. Deniz ona safiyetin, sükȗn ve huzurun timsali olarak gözükür. Son parçadaki şu mısralar dikkate şȃyȃndır: Yok, bulandırmasın ȃlȗde-i zulmet bu nazar Rȗh-ı ma'sȗmunu ey mȃi deniz; Şȃir daha önce de deniz için" safvet-i mahmur " tabirini kullanmıştır. Mȃi Deniz şiirinde kendinden memnun olmayan bir insanın ruh hȃli vardır. Mȃi Deniz onun kirli, paslı, kederli ruhunu yakacaktır. Fikret'in şiirinde deniz, dizleri üstünde gözyaşı dökülen bir anneye benzer: Ben bu gözlerle mükedder, ȃciz, Sana baktıkça tesellȋ bulurum, aldanırım; Mȃi bir göz elem-i kalbimle ağlar sanırım… Demek ki Mȃi Deniz, Tevfik Fikret'in içinde bulunduğu ruh trajedisini anlattığı bir ben şiiridir. Şiirde hayattan beklediğini bulamamış, içinde yaşadığı toplumla ciddȋ bir bağı olmayan, içe dönük bir şair portresi ile karşılaşırız. Bunun için "bedbinlik "şiirin ana temasıdır. "Kaçış" veya "sığınma arzusu" ise, bedbinliğin doğurduğu yan temalar. Şiirin muhtevasını teşkil eden hüzün, elem, keder, hayal kırıklığı, şikȃyet, kaçış, tabiata sığınma Tevfik Fikret'in olduğu kadar, diğer Edebiyat-ı Cedȋde sanatkȃrlarının da belirgin ruh hȃlleridir. Şiirin Yapısı: Mȃi Deniz, dış yapı bkımından üç benden oluşmuştur. Aruz vezni kalıplarının belli ruh hȃllerine karşılık gelip gelmeyeceği üzerinde kafa yoran Tevfik Fikret, şiirlerinde adı geçen veznin doğurabileceği yeknesaklığı kırma hususunda önemli başarılar elde etmiştir. Mȃi Deniz bunlardan birisidir. Nazım şeklinde olduğu gibi, vezinde de asıl olan ruh hȃlinin sezdirilmesine katkıda bulunmak ve belli bir ritm ve ȃhenk sağlamaktır. Aruz vezni, şiirin üçüncü bendinde şöyle bir görünüm arz eder: fȃilȃtün feilȃtün feilȃtün feilün  fȃilȃtün feilȃtün feilün fȃilȃtün feilün fȃilȃtün feilȃtün fa'lün feilȃtün feilȃtün feilȃtün feilün fȃilȃtün feilȃtün feilȃtün feilün Şiirin kafiye şemasında da (a-a-b-b/ c-c-d-d/ e-b-e-b-f-f) benzer bir endişe dikkati çeker. Şiirin Yapısı: Mȃi Deniz, dış yapı bkımından üç benden oluşmuştur, açıklayın. Kısacası Mȃi Deniz, gerek nazım şekli, gerek bend ve mısra yapısı, gerekse kafiye şeması ve vezni bakımlarından Türk şiirinin klȃsikleşmiş şiir formlarından bir hayli farklı ve yenidir. Her bir bendde muhtevanın bir bölümü anlatılmıştır. Denizin durumu, şȃirin durumu ve şȃirle deniz arasındaki ilişki. Buradan haraketle her bir bend, bir "Mȃnȃ Birliği" oluşturur. Şiirin Üslȗbu: Tevfik Fikret ve nesli, içinde yaşadıkları toplumun problemleri kadar, dilinde de uzak durur. Fikret, manzumesinde bugün için eskimiş olan kelime ve terkipler kullanıyor: Rȃkip, tagayyür, pür-nisyan, cuşiş-i ahzan, hayȃlat-ı perişan, müteşekki, lȃim, safvet-i mahmur, ȃlude-i zulmet, ruh-ı masum… İçlerinde halkla kaynaşma duygusu olmayan Servet-i Fünuncular lȗgatlerden alınma bir dil kullanıyorlardı. Halktan nefret etmemekle beraber, ona uzaktan bakıyorlardı. Hele Fikret, mağrur ve çekingen mizacı ile aristokrat bir karaktere sahipti. Bununla birlikte Fikret, Mȃi Deniz'de cümle yapısı bakımından konuşulan Türkçe'ye daha çok yakındır. Birinci mısradaki kesik cümle ve soru cümlesi dışarıda tutulursa, manzumeyi teşkil eden dört düz cümle, metni, şiir dilinden ziyade nesir diline yaklaştırmaktadır. Ben bütün bir gecelik cȗşiş-I ahzȃnımla, O hayȃlȃt-I perȋşȃnımla Müteşekkkȋ, lȃim, Karşıdan saffet-I mahmȗrunu seyretmedeyim…  Fikret'in şiirine (s) ve (r) konsonu hȃkimdir: Saf, nisyan, safvet, seyir, bulandırmasın, masum, sen, teselli, sanırım kelimelerindeki (s)yi kulak duyar. Yumuşak ve ahenkli (r) konsonu hem dış kafiyelerde vardır, hem de şiirin içinde tekrarlanır: pür, kadar, mahmur, seyr, nazar, zarar, mükedder, bulur, aldanır, ağlar, sanır. Mȃi Deniz, belirgin biçimde tasvirȋ üslȗba sahiptir. Deniz objesinin ortaya konduğu birinci bend ile şȃirin durumunun ortaya konduğu ikinci bendde tasvirȋ üslȗpa daha belirgindir. Bu durum, şiirde sıfatların öne çıkmasını kaçınılmaz kılmıştır. Tevfik Fikret'in şiirinde ortaya koymaya çalıştığı içe dönük ve pasif ruh hȃli, doğrudan doğruya şiirin üslubȗna yansır. Bir başka söyleyişle, şȃirin mizacı, şiirin muhtevası kadar, üslȗbunu da belirler. Mȃi Deniz'de kullanılan "uyumak, seyretmek, bulandırmak, teselli bulmak, bakmak, aldanmak, ağlamak" fiilleri, bütünüyle pasif fiillerdir. ❖ FECR-İ ATİ EDEBİYATI (1909 - 1912) 1901’de, Servet-i Fünun mecmuası etrafında, kendilerine Fecr-i Âtî adını veren yeni bir nesil toplanmıştır. Servet-i Fünun topluluğu dağıldıktan sonra 1909 yılında Yakup Kadri, Ahmet Haşim,Refik Halit, Fuat Köprülü, Ali Canip, Şehabettin Süleyman, Celâl Sahir, Tahsin Nihat, Emin Bülent gibi isimler bir araya gelerek yeni bir topluluk oluştururlar. Topluluk, sanat hayatına bir bildiriyle başlar. Sanatın saygıdeğer ve şahsi olduğu anlayışını benimserler. Onlar Servet-i Fünun’u batılı edebiyatı tam olarak oluşturamamakla suçlarlar. Fransız edebiyatını örnek alırlar. Dilleri süslü, sanatlı, ağdalı ve ağırdır. Aşk ve tabiatı konu olarak işlemişlerdir. Aşk genellikle hissi ve romantiktir. Tabiat tasvirleri ise gerçekçi değil, Haşim’de olduğu gibi şahsîdir. Kısa ömürlü olan bu topluluk, Servet-i Fünunculardan daha sade bir dil kullanmış sembolizm ve romantizm gibi akımları eserlerine uygulamışlar, Avrupaî edebiyat ile Milli edebiyat arasında bağ oluşturmuşlardır.  Fecr-i Ati bir Türk edebi akımıdır. Akımın temelinde eskiyi yıkmak ve yerine yeniyi yani o günkü anlamıyla batılı düşünce sisteminden kaynaklanan felsefi edebiyata uygulamayı amaç edinmişlerdir. Fecr-i Ati‘nin Edebiyat-ı Cedide’ye tepki olarak doğan bir akım olduğunu savlamıştır. Fecr-i Ati batıdaki benzerlerinde olduğu gibi belli ilkeler çevresinde birleşen bir yazın topluluğu biçiminde ortaya çıkmıştır. Fecr-i Ati Döneminin Genel Özellikleri: Sadece 3 1. Fecr-i Ati Encümen-i Edebisi Beyannamesi, 24 Şubat 1910′da yayımlanır. Fecr-i Ati edebiyatı, II.Meşrutiyet’in ilanından sonra Servet-i Fünûn dergisinde yayımlanan bir bildiriyle başlar. 2. Edebiyatımızda ilk edebi bildiriyi (beyannameyi) yayımlayan topluluktur. 3. Servet-i Fünûn edebiyatına tepki olarak doğmuştur. 4. ‘Sanat şahsi ve muhteremdir.’ (Sanat kişisel ve saygıya değerdir) görüşüne bağlıdırlar. 5. ‘Edebiyat ciddi ve önemli bir iştir, bunun halka anlatılması lazımdır. görüşüne sahiptirler. Batıdaki benzerleri gibi dil, edebiyat ve sanatın gelişmesine, ilerlemesine hizmet etmek; gençleri bir araya getirmek; seviyeli fikir münakaşalarıyla halkı aydınlatmak; değerli ve önemli yabancı eserleri Türkçeye kazandırmak; Batıdaki benzer topluluklarla temas kurmak, böylece Türk edebiyatını Batı edebiyatına yaklaştırmak, Batı edebiyatını Türk edebiyatına tanıtmak amacındadırlar. 6. Şiirlerinde işledikleri başlıca temalar tabiat ve aşktır. 7. Dil bakımından Servet-i Fünûn’un devamıdır. Arapça ve Farsça kelime ve tamlamalarla dolu, günlük dilden uzak ve kapalı bir şiir dili oluştur- muşlardır. 8. Belli bir sanat anlayışında, belli değer ölçüleri etrafında birleşmeyi değil, ferdi hürriyeti ve bunun sonucu olarak da çeşitliliği savundukları için kısa sürede dağılmışlardır. Dağılmalarında özellikle Ömer Seyfettin ve Ziya Gökalp‘in çıkardıkları Genç Kalemler dergisi etkilidir. Yani Milli Edebiyat hareketinin başlaması Fecr-i Ati‘yi bitirir.  9. Fecr-i Ati Edebiyat-ı Cedide ile Milli Edebiyat arasında bir köprü görevi görür. 10. Fecr-i Ati‘nin en önemli temsilcisi Ahmet Haşim’dir. Ahmet Haşim (1884-1933) Fecr-i Âtî şiirinin en önemli ismidir. Sanat için sanat yapmıştır. Sembolizmin en önemli temsilcisidir. İşlediği başlıca temalar tabiat ve aşktır. Şiirlerinde hayalle birlikte musikiye önem vermiştir. Lirik bir şairdir. Ona göre şiir anlaşılmak için yazılmaz, şiirde anlam aranmaz; şair bir hakikat habercisi, şiir dili de bir açıklama vasıtası değildir. Şiir duyulmak için yazılır ve okunur; şair tabiatın kendine hissettirdiklerini sembollerle şiirine yansıtır, okuyan da kendi hayal dünyasına uygun olarak algılar; şiir dili de telkin görevindedir. Haşim’e göre şiirin kaynağı şuuraltıdır. Şiirlerinde dış dünyayı, kişinin iç dünyasında, ruhunda aldığı şekillerle yansıtmaya çalışır. Dış dünyaya ait izlenimleri kendi dünyasında şekillendirerek ve renklendirerek ortaya çıkarır. Şiirlerindeki tabiatla ilgili kavramlar, akşam, gurup, şafak, gece, mehtap, yıldızlar, göller, ormanlardır. Şairin şahsında var olan içe dönüklük, şiirlerinde realiteden kaçış olarak ortaya çıkar. Merdiven Ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden, Eteklerinde güneş rengi bir yığın yaprak, Ve bir zaman bakacaksın semâya ağlayarak... Sular sarardı.. yüzün perde perde solmakta, Kızıl havaları seyret ki akşam olmakta... Eğilmiş arza, kanar, muttasıl kanar güller, Durur alev gibi dallarda kanlı bülbüller, Sular mı yanda? Neden tunca benziyor mermer? Bu bir lisân-ı hafîdir ki rûha dolmakta, Kızıl havaları seyret ki akşam olmakta...  )‫(نلخص الفقرة‬ Merdiven, Türk şiirinin müstesna şâirlerinden Ahmet Haşim'in en güzel manzumelerinden birisidir. Dört bend ve on mısradan teşekkül eden Merdiven'in ilk bendinde Ahmet Haşim, her insanın hayatında yaşadığı veya yaşamak mecburiyetinde kaldığı dramatik bir durum üzerinde yoğunlaşmıştır. İnsanoğlu, doğduğu andan itibaren hayat veya ömür merdivenini tırmanmaya başlar. Başka bir ifadeyle, belli bir zamanla sınırlı olan ömrünü tüketmeye başlar. Bu süreç içinde onun gözleri hep ileride ve istikbâle yöneliktir. Zira önündeki hayaller, ümitler, arzular, ihtiraslar, onu sürekli bir biçimde prşinden koşmaya çağırır. Böyle bir iştiyak içinde koşarken her adımın, kendine tahsis edilen ömürden belli bir zaman dilimini (gün, ay, yıl) alıp götürdüğünün farkına varmaz. Zaten farkına varsa da, zaman akışını durdurması veya kendine tahsis edilen ömrü uzatması da mümkün değildir. İşte insanın dramı, hatta trajedisi buradadır. Yani, büyük bir iştiyak ve ihtirasla elde etmek istediği her arzu ve hayalin, kendini bir adım daha ölüme yaklaştırmakta ve sürüklemekte oluşu veya zamanın akışı karşısında âciz kalan insanın adım adım ölüme yürümekte oluşu. Ağır ağır çıkacaksın bu merdivenlerden, Eteklerinde güneş rengi bir yığın yaprak, Ve bir zaman bakacaksın semâya ağlayarak... Merdiven'deki insan dramının bir başka boyutunu, ömrünün geride bıraktığı diliminde yaşadıkları teşkil eder. Çünkü önündeki mutlak gerçeğe karşı, geride bıraktıkları ''güneş rengi bir yığın yaprak''a benzer. Söz konusu ''güneş rengi bir yığın yaprak''ı; A. Bir türlü gerçekleştirilememiş ve zamanla fersûdeleşmiş ümitler, hayaller, arzular, ihtiraslar; B. Zamanın hafızamızda günbegün silikleştirdiği hatıralar; C. Büyük ümit, hayal, arzu ve ihtirasların gerçekleşmesinden mahrum biçimde geçip giden yıllar olarak yorumlamak mümkündür.  İşte insanoğlunun hayat merdiveninin ilerleyen basamaklarından birinde; belki de son basamaklara yaklaştığını hissetiği bir noktada, yüzünü semaya çevirerek ağlaması bundandır. Bu aşamada dökülen gözyaşları, insanın ruhunda yaşadığı trajedinin somut ifadesidir. Aczin, ölüm korkusunun ve teessüfün trajedisi. Zira insan ne önündeki ölüm gerçeğine ne geride bıraktığı hayatına ne de bugüne kadar elde edemediği ümit, hayal, arzu ve ihtiraslarının yok oluşuna razıdır. Hayat veya ömrü, merdivene; yaşamak, merdivende yürümeye; hatıralar veya geçmiş yıllar veya geçmişte gerçekleştirilemeyen ümit ve hayaller, güneş rengi yaprağa benzetilerek açık istiâre sanatı yapılmıştır. Söz konusu üç istiarenin peş peşe ve bir bütünlük teşkil edecek biçimde kullanılması, okuyucunun muhayyilesinde açık bir imajın doğmasına zemin hazırlamaktadır. Şiirde, ilk bendden sonraki mısralarda, muhtevanın birden bire değiştiği dikkati çeker. Bu sebeple metni, muhtevanın kompozisyonu bakımından iki bölümde mütalâa etmek gerekir. İlk bende (birinci bölüm), fânîlik teması ekseninde insanın hayat karşısındaki dramatik durumu üzerinde duran şâir, bundan sonraki bendlerde (ikinci bölüm), dikkatini bütünüyle tabiata yönelterek ona ait bir panoramayı resmetme gayreti içine girer. Akşamın olmasıyla birlikte sular sararmakta, yanındaki insanın (sevgili olmalı) yüzü ''perde perde'' solmakta, ufuklaeı kızıl kızıl bir renk bürümekte ve bu manzara, sanki gizli bir dil gibi insanın ruhunu tesiri altına almaktadır. Yine böyle bir atmosfer içinde toprağa eğilen güller sürekli kanayan bir yaraya, dallar aleve, sular yanan bir nesneye ve mermer de tunca benzemekte (teşbih-i beliğ) veya şâirin ruhunda böyle bir intiba uyandırmaktadır. Görüldüğü gibi, Ahmet Haşim, ikinci bölümde bir şey anlatmaktan çok, gördüğü ve bütün ihtişamiyle ruhunu saran tabiat manzarasının akşam saatinde aldığı müstesna hâli resmetmeye ve bunun insan ruhunda uyandırdığı duyguları sezdirmeye çalışmaktadır. Şiirin muhtevasındaki iki bölüm, aslında birbirinden tamamiyle kopuk ve ilgisiz değildir; tam aksine bir paralellik söz konusudur. Sanırız birinci benddeki duyarlılığın kaynağı, daha sonraki bendlerde resmedilen manzara ve bu manzarayı hazırlayan sonbahar akşamıdır. ''Bu bir lisân-ı hafîdir ki rûha dolmakta'' mısraı, bizi böyle bir kanaate götürür. Sonbahara ait günün bitmesi veya akşamın olması ile ömür merdiveninin adım adım çıkılması arasında sıkı bir ilişki vardır. Zira her geçen gün, bir anlamda ömür merdiveninde bir basamağa tekabül eder. Üstelik hayat merdiveninin son basamaklarında bulunan insanın içinde yaşadığı kozmik zaman, sonbahar mevsimidir. Merdiven'in muhtevasındaki duyarlılığın ve lirizmin kaynağı, elbette ki Ahmet Haşim'in mizacı ve ruhudur. Yaşanan hayatın tabiî sonucu durumundaki söz konusu mizaç ve ruhun kaynaklarına biraz dikkat ettiğimizde, şâiri ve şiirin daha iyi anlarız. Şiirin dilinde dikkati çeken ilk husus sıfatların ağırlık teşkil etmesidir. Metinde empresyonist resme has tavrın esas olması, bu durumu tabiî ve zarurî kılar. Daha çok görme duyusuna ait bu sıfatlar, tamamiyle renk bildirirler. Tabloda iki renk vardır; sarı (güneş rengi, tunç) ve kırmızı (kızıl, gül, alev, kan). Haşim, fiilleri bile bu istikâmette kullanmıştır (sararmak, solmak, kanamak, yanmak). Şiiri, ''sessiz bir şarkı'' olarak niteleyen Haşim, bu anlayışının tabiî uzantısı olarak Merdiven'de, kulağın rahatlıkla hissedebileceği bir âhenk yakalamaya çalışmıştır. Nazım şekli, vezin, kafiye, aliterasyon, asonans, tekrar gibi unsurlar, şiire belli bir âhenk/musiki sağlamıştır. Aşağıdaki mısralarda yer alan aliterasyon, asonans kafiye ve tekrarlarda bu musikiyi duymak mümkündür. Sular sarardı.. yüzün perde perde solmakta, Kızıl havaları seyret ki akşam olmakta... Eğilmiş arza, kanar, muttasıl kanar güller, Durur alev gibi dallarda kanlı bülbüller, Sular mı yanda? Neden tunca benziyor mermer?  Aruzun mefâilün/feilâtün/mefâilün/feilün(fa'lün) kalıbıyla yazılan şiirde kelime (bir,kanar) kelime grubu (ağır ağır, perde perde) ve mısra (kızıl havaları seyret ki akşam olmakta...) tekrarı mevcuttur. Hulâsa Merdiven; muhtevası, dili ve yapısıyla, ömrü boyunca ''fildişi kule''den inmeyen Ahmet Haşim'in şiir sanatındaki pek çok özelliği bünyesinde barındıran en güzel eserlerinden birisidir. Empresyonist bir yaklaşımla sonbahara ait güzel bir akşam tablosu çizen şâir, böyle bir tablonun verdiği duyarlılık içinde, insanın fâniliğini idrak etmenin trajedisini mısralara döker. ❖ Cumhuriyet Edebiyatı Ahmet Kutsi Tecer (1901-1967) Nerdesin Geceleyin bir ses böler uykumu, İçin ürpermeyle dolar:--Nerdesin? Arıyorum yıllar var ki, ben onu, Âşıkıyım beni çağıran bu sesin. Gün olur sürüyüp beni derbeder, Bu ses rüzgârlara karışır gider. Gün olur peşimden yürür beraber, Ansızın haykırır bana:--Nerdesin? Bütün sevgileri atıp içimden Varlığımı yalnız ona verdim ben, Elverir ki, bir gün bana derinden, Tâ derinden bir gün bana ‘Gel’ desin. “Nerdesin” Şiirindeki ses hüviyeti/ sıfatları nedir? Ahmet Kutsi Tecer şiirinde ses, onun özellikleri nedir?  Ahmet Kutsi Tecer’in “Nerdesin” Şiirinin başlıca özelliği, dış âleme ait objelerin hemen hemen hepsini ilga ederek, adeta “spiritüel” bir varlık olan “ses”i bırakmasıdır. Nerede ve kimden geldiği bilinmeyen bir ses, şairin hayatına hâkim oluyor. Onu gece yarıları uyandırıyor, beklenmedik zamanda peşinden geliyor ve tam yakalanacağı esnada rüzgarlara karışıyor. Burada mistik duyguya benzeyen bir duygu veya hal bahis konusudur. Tecer’in şiirinde sesin sahibinin hüviyeti belli değildir. Şair, her yerde kendisini arayan bir ses aşıktır. Bütün sevgileri içinden atarak kendisini ona vermiştir. Bir gün onun kendisine “gel” diye seslenmesini bekler. O, şairi ebedi saadete kavuşturacak olan esrarlı varlığını sembolüdür. Şiirde eşyanın ilga edilmesi de gösterir ki, şair için önemli olan eşya değil, o sesin sahibidir. Ahmet Kutsi Tecer, bu şiirinde, insanlık tarihinde çok mühim yer tutan bir temi, gözle görünmeyen fakat insanın bütün varlığı ile bağlandığı bir “archétype”i yakalamıştır. Onun müessir sebebi, içimizde unutulmuş çağlardan kalma bir duyguyu yeniden canlandırmasıdır. Ahmet Kutsi Tecer şiirinde ses, onun özelliklerini taşıyor. O anne, sevgili veya Tanrı gibi ruhun kendisine bağlandığı en kıymetli varlıkların sembolüdür. “Nerdesin” Şiirinin yapısı ve üslubu, ses tarafından tayin edilmiştir. En mühim kelime olduğu için “nerdesin” sorusu iki parçada da mısra sonlarına konulmuş ve iki kere tekrarlanmıştır. Şiirin muhtevası şairin ses ile münasebetini belirtir bir tarzda kısımlara bölünüyor. Birinci ve ikinci parçada sentaks, sesin kaprislerine uyarak kırıldığı halde, şairin derin özlemini anlatan son parçada, cümle dört mısraı içine alacak kadar uzundur. Bu parçayı, telkin ettiği heyecan tonuna göre bir çırpıda okumak lazımdır. Bu dar ve küçük şekli içinde sentaksın, muhtevanın kıvrımlarına göre değişmesi büyük bir başarıdır. Duygusunu kalabalık unsurlardan sıyıran ve teferruata değil, öze ehemmiyet veren Tecer’in üslubu da çıplaktır. “Nerdesin” Şiirinde hiç bir teşbih, istiare ve mecaz olmadığı gibi sıfat da yoktur. “Nerdesin” Şiirinin üslup bakımından en mühim özelliği her türlü ziynetten uzak, saf, sesin kendisi gibi adeta maddenin inkarı olmasıdır. Bunun sebebi bizzat muhtevanın, mücerret, gözle görülmez ve elle tutulmaz bir varlığı anlatmasıdır. Ahmet Kutsi Tecer, Türk şiirini sade, saf ve çıplak hale getirenlerin başında gelir.