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la nascita del disegno industriale Introduzione alla condizione critico-sociale dell’Europa, in particolare dell’Inghilterra. Design signi ca "progetto" (il designer quindi è un progettista). Altri aggettivi: industrial, visual, furnit...

la nascita del disegno industriale Introduzione alla condizione critico-sociale dell’Europa, in particolare dell’Inghilterra. Design signi ca "progetto" (il designer quindi è un progettista). Altri aggettivi: industrial, visual, furniture, progettazione di automobili, progettazione di arredamenti, exhibit, fashion, eco (sostenibilità ambientale), design for sustainability. L'uomo progetta n dalle sue origini per soddisfare le sue necessità, ma il designer appare come gura sociale e professionale tra XVIII e XIX secolo. Inoltre nascono professioni come quella quell’ingegnere e si sviluppano le Accademie di Belle Arti. 1ª fase della rivoluzione industriale (meccanica): Nel 1763 James Watt inventa la macchina a vapore, la quale promuove la rivoluzione industriale, potenzia le tecniche di produzione, limita la produzione artigianale, favorisce l'urbanizzazione e lo sviluppo dei commerci, sostituisce l'energia arti ciale alle energie naturali no ad allora utilizzate, si moltiplica la produzione di ghisa, ferro e poi dell'acciaio, nascono le locomotive e si sviluppa la rete ferroviaria inglese. 2ª fase della rivoluzione industriale (elettrica): All'energia elettrica si aggiunge quella derivata da fonti petrolifere che avrà un ruolo dominante grazie all'invenzione del motore a scoppio. Tra Settecento e Ottocento, in Inghilterra si presenta la necessità di formare una gura professionale capace di progettare e produrre sulla base dei nuovi metodi di lavorazione, dunque si a erma la necessità di scuole di formazione (Government School of Design). Si sviluppa il disegno tecnico: passa da essere descrittivo e approssimativo a estremamente tecnico e preciso (carattere prescrittivo). La geometria descrittiva permette al progettista di trasmettere con i disegni le procedure necessarie per produrre un oggetto, secondo passaggi precisi e univoci. Christopher Dresser dimostra precisa consapevolezza del ruolo del designer. Sostiene l'uguaglianza di status professionale tra produttore e progettista ed è il primo designer a poter apporre la propria rma sui prodotti a anco del marchio della ditta. Henry Cole (1808-1882) darà il via a manifestazioni internazionali che consentiranno il confronto tra la produzione nazionale e internazionale e la di usione di merci provenienti da altri paesi. Ex funzionario delle poste, nel 1846 viene richiamato dal governo britannico per entrare a far parte di una società di di usione delle arti manifatturiali e del commercio. Problema: nonostante il grande sviluppo industriale, i prodotti di produzione britannica non hanno lo stesso successo dei prodotti esteri. Henry Cole, su richiesta del principe Albert, organizza esposizioni di artigianato artistico e suggerisce al principe di far diventare internazionale un’esposizione nazionale che si sta programmando. Nasce così la Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations che avrà luogo a Hyde Park nel 1851. Per la costruzione della sede si dà il via ad al concorso internazionale, indetto nel 1850, dove vengono presentati 245 progetti, tutti scartati perché richiedono lunghi tempi di esecuzione. Vince Joseph Paxton, progettista di giardini e di serre per le tenute nobiliari inglesi. Il Crystal Palace viene costruito in poche settimane grazie alla standardizzazione e prefabbricazione degli elementi in ghisa, ferro e vetro, e alle tecniche innovative di organizzazione del lavoro. Viene de nito da alcuni architetti "mostro di vetro" perché Paxton non è un architetto e il suo edi cio viene visto come un ri uto degli stili architettonici tradizionali. I dettagli (capitelli, modanature e partizione delle vetrate in archetti e rosoni) sono fi  ff fi fi ff fi fi fi fi fi ff fi fi fi tipici dello stile neogotico e la costruzione si basa sul montaggio di pannelli prefabbricati di ferro e vetro, modulari e smontabili. Il progetto iniziale prevedeva una costruzione longitudinale. A seguito di una polemica per la necessità di abbattere una serie di olmi presenti sul luogo di costruzione dell’edi cio, Paxton introduce un transetto per delimitare gli spazi di dimensioni variabili a volontà. Nel 1936 un incendio lo distrugge completamente. Ponte del primo Ottocento: dimostra la di usione della costruzione interventistica legata a costruzioni civili che utilizzino sempre di più la ghisa (costruzione veloce di edi ci leggeri). Henry Cole progetta un servizio da tè tutto bianco, con cui vince un concorso della Society of Arts per "oggetti d’uso destinati a elevare il gusto del pubblico". Caratteristiche che lo rendono innovativo: elemento decorativo di natura tomorfa (tappo, manico, teiera). Caratteristiche che lo rendono moderno: assenza di decorazioni, la notizia di pensare alla funzionalità più che alla forma. Dal 1849 al 1852, Henry Cole fonda e dirige "The Journal of Design and Manufactures", cui collaborerà Owen Jones, architetto e teorico del colore e della decorazione. Già nel titolo si sottolinea l’importanza del rapporto fra progettisti e produttori ed è uno strumento di divulgazione delle nuove idee sul design. Le teorie di Owen Jones sono riportate nel libro The Grammar of Ornament (1856) dove, nei primi 19 capitoli, analizza le decorazioni di maggior qualità in tutti i Paesi e in tutte le epoche. Il capitolo 20 è dedicato alla natura, in particolare all’analisi dei suoi processi di sviluppo: indaga quindi storia e natura non a scopi imitativi, ma per desumerne leggi generali. Il fondamento delle forme è la geometria e il colore va usato non in modo imitativo ma funzionale, per distinguere tra di loro le diverse super ci. Arabian Ornament: una delle 90 tavole di decorazioni di vari Paesi ed epoche raccolte nel volume. Le ultime dieci sono dedicate alla natura, in particolare a foglie e ori. Regole generali da applicare nella fase di progettazione del design di un oggetto: proposizione 8: ogni decorazione dovrebbe essere basata su una costruzione geometrica (abbandono dell’aspetto empirico e decorativo) proposizione 11: nella decorazione di super ci, tutte le linee dovrebbero scaturire da un tronco generatore. ogni ornamento, per quanto distante, dovrebbe poter esser fatto risalire al suo ramo e alla sua radice proposizione 14: il colore va usato come ausilio per lo sviluppo delle forme, e per distinguere un oggetto, o un suo particolare, da un altro Cole crede in un approccio razionale al design e condanna l’atteggiamento storicistico e imitativo allora dominante: il gusto del pubblico va educato altrimenti i produttori si limiteranno a copiare forme e stili del passato le istituzioni scolastiche vanno riformate per formare nuove gure professionali Nel 1852 fonda il Department of Science and Art con funzione di coordinamento di tutte le School of Design inglesi (tradizionali scuole di disegno dove gli studenti venivano preparati attraverso la copia degli esempi del passato). Il nuovo orientamento delle School of Design implica che si insegni non solo il drawing (il disegnare) ma il design (progetto). La riforma didattica introduce la botanica artistica, oltre ai singoli corsi relativi a un’attività manifatturiera e a diversi materiali. fi ff fi fi fi fi fi fi  I 4 fattori del sistema design La storia del design è stata analizzata in diversi modi ma non esiste una vera e propria storia univoca. L’errore forse risiede nell’impostazione ideologica che si attribuisce ad una disciplina che in realtà dipende dalla "forza dell’oggetto". La teoria si è concentrata sulla de nizione del design come progetto. La storia si è focalizzata sugli sviluppi di questo percorso. L’obiettivo è analizzare lo sviluppo storico del design nella sua autonomia (senza seguire gli sviluppi dell’architettura), identi candolo secondo un punto di vista unico e speci co. Questi elementi costituiscono la struttura invariante e necessaria nel sistema del design e permettono di dare una de nizione generica del design: si riferisce alla produzione di oggetti nati da un progetto dotati di valore estetico-funzionale riproducibili, grazie alla tecnica industriale, in una serie illimitata I 4 fattori del "sistema design" rendono l’esperienza del design un processo unitario: 1. progetto 2. produzione 3. vendita 4. consumo Sono quattro fasi successive, consequenziali e indivisibili. Il design non verrà più inteso come progetto, ma come insieme dei 4 fattori. Errori interpretativi: limitare l'analisi alla sola progettazione, all'industrializzazione o al commercio la polemica tra designers e produttori, tra fabbricazione e marketing Alcuni eventi signi cativi nella storia di un sistema di design ci consentono di attribuire uno speci co marchio a un prodotto di design. I protagonisti sono 4: progettisti, produttori, venditori, consumatori. Infatti il processo storico non può basarsi solo sul prodotto, poiché sono importanti anche le innovazioni tecnologiche, le istituzioni che hanno supportato il processo, gli apporti di idee, la logica produzione-consumo. Come inserire tanti temi, problemi ed oggetti in una storia unitaria e omogenea? elementi che rientrano negli eventi della storia del design: i 4 fattori del design elementi che non rientrano negli eventi della storia del design: aspetti culturali, oggetti industriali (perdono l’aspetto estetico e funzionale), operazioni commerciali Dor es sostiene che non si possa parlare di design prima della rivoluzione industriale, nonostante l’avvento di sistemi che hanno rivoluzionato il processo di produzione. Il periodo tra il 1760 e il 1830 (rivoluzione industriale) separa la produzione artigianale e la produzione industriale. La stampa anticipa questa rivoluzione, infatti può essere considerata la prima forma di design perché ha costituito l’atto di nascita dell’industria (la meccanizzazione dell’arte di scrivere). La stampa rientra nei 4 fattori del design. Produzione: l’uso del carattere mobile. rende il processo più veloce, economico, meccanico e progettuale consente la correzione di un testo solo in un punto preciso per le sue valenze tecniche, produttive, economiche ed estetiche, diventa prototipo metodologico di ogni alta categoria successiva di design Il libro (prodotto-tipo della stampa come design) nasce: come frutto della cultura umanistica, per tradurre con mezzi meccanici la scrittura fl fi fi fi fi fi fi  come merce, come prodotto di un'industria che mira a quanti care i modelli, a fabbricarli più in fretta e ad abbassarne il prezzo di vendita Vendita e consumo: il testo in latino spiega la grande di usione del libro stampato durante il Rinascimento su scala internazionale nuovi sistemi di vendita, trasporto e pagamento per andare incontro ad aumento di clientela privata, delle università, delle biblioteche, del volume delle merci da distribuire Progetto: la gra ca, la stampa, il libro e i suoi derivati rientrano nell'ambito del design se si mette a confronto il lavoro artigianale con la fase progettuale del lavoro industriale l'artigiano progetta prima di eseguire, ma il prodotto si perfeziona man mano che viene eseguito e si basa sul risultato dell'ultima mano il designer concentra il suo impegno nella fase progettuale, dalla conformazione del prodotto no a tutte le fasi della lavorazione Quali aspetti della stampa possono de nirsi progetto? Il disegno dei caratteri e l’impaginazione, perché stabiliti prima del processo lavorativo. Cambio di prospettiva: la stampa ha in uenzato la periodizzazione della storia del design, anticipandone idealmente e teoricamente l'inizio fi ff fi fl fi fi  L’industrializzazione della ceramica La storia del design si può quindi far iniziare con l’industrializzazione di una delle più antiche manifatture, quella della ceramica (in particolare la ceramica inglese). Sono quasi sempre le individualità di designers, produttori e commercianti ad essere protagonisti delle vicende legate al design. Josiah Wedgwood (1730-1795) è uno dei più importanti produttori nella storia della ceramica inglese, nonché uno tra i maggiori esponenti della rivoluzione industriale. Rinnova completamente la produzione di quest’arte manifatturiera molto antica. Nel 1769 fonda la sua prima manifattura: Etruria. L’industrializzazione della ceramica rientra nei 4 paradigmi del design. Progetto: la fabbrica di Wedgwood punta sulla fase del progetto, in cui la produzione ha una duplice caratteristica, ornamentale (Thomas Bentley) e utilitaria. Nel 1768 viene fondata la società: Wedgwood si occupa degli aspetti nanziari e produttivi, Bentley di quelli progettuali, promozionali e di vendita. Produzione: inizia con l’imitazione dei modelli del passato (cinesi, etruschi, neoclassici) preferenza nell’uso di macchinari per i processi preliminari della lavorazione dove non era possibile meccanizzare il processo produttivo, applicò il principio di suddivisione del lavoro (principio-base della produzione industriale) Prodotti artistici, decorativi ed ornamentali: i migliori artisti furono incaricati di copiare gli antichi prototipi, imponendo la moda classica su tutta l’arte decorativa dell’epoca l’oggetto ceramico (destinato a un pubblico di collezionisti) si di onde molto prima e molto di più rispetto ai modelli di architettura e arredamento neoclassici Oggetti d’uso quotidiano e funzionali: attraverso un processo di riduzione e sempli cazione, rende la forma dei prodotti ceramici estremamente pratica e sempre più aderente alla funzione riprodotti con precisione in quantitativi illimitati, riducendo il prezzo (produzione seriale) I contributi di Wedgwood alla tecnologia dell’industria ceramica: studio e miglioramento dei costituenti chimici delle crete e degli smalti, scoperta di nuovi tipi di ceramiche, invenzione del pirometro per il controllo della temperatura dei forni. I contributi di Wedgwood all’organizzazione dell’industria ceramica: addestramento della manodopera, collaborazione con artisti e designers, impegno ad evitare gli sprechi, razionalizzazione dei processi lavorativi, quanti cazione dei prototipi più studiati. Promozione, vendita e consumo: la domanda del mercato aumenta sia per il più alto tenore di vita, sia per il perfezionamento di molti prodotti (immessi sul mercato in grandi quantità e a prezzi accessibili alla maggioranza dei compratori) la di erenza tra artigianato e industria può riassumersi con il cambiamento di ritmo produttivo (costante e quotidiano) Wedgwood contribuisce alla logica del lavoro industriale: quanti care la produzione, ridurre i prezzi, per produrre di più in un tempo sempre più breve Compra-vendita: ff fi fi fi ff fi  fattore fondamentale in questa fase commerciale è la moda partire dalla seconda metà del XVIII secolo, l’arbitro del gusto non è più il designer o il fabbricante, ma l’uomo d’a ari che interpreta e anticipa le oscillazioni del gusto dell’opinione pubblica La sempli cazione dell’arredo Nel campo dell’arredo, la tendenza alla progettazione di mobili sempre più tecnici e funzionali si accorda con le nuove necessità della classe borghese. Vecchio continente: stile Biedermeier Si a erma nell’Europa centrale (in particolare in Austria e Germania) a partire dal periodo post napoleonico (1820-1850). I mobili e gli arredi sono sempre più semplici e funzionali (da bieder, “sempliciotto”, e meier, tipico cognome tedesco). Si adattano agli spazi progressivamente ristretti del tipico appartamento cittadino e contengono molto grazie alla presenza di stipi e cassetti. Inoltre appaiono i primi mobili multifunzionali (divani-letto e letti-armadio). L’estetica è sobria: si tende a preferire l’accostamento di linee curve e dritte creando un gioco di volumi e geometrie. Si preferiscono i legni chiari come l’acero, il frassino, la betulla, il ciliegio e il limone, spesso applicati sulle strutture in legno più massiccio come rovere, quercia o pino con la tecnica della lastronatura. Viene ripresa la tecnica dell’intarsio, caratterizzata da motivi ornamentali semplici e lineari in legno scuro in modo da creare contrasto con il resto del mobile. Gli ornamenti in bronzo vengono limitati alle maniglie e alle serrature. I tessuti più impiegati sono in seta rigata o lavorata a velluto. I tavoli (di varie misure) sono soprattutto di piccole dimensioni con piano ovale o rotondo sostenuto da un unico supporto centrale a tre o quattro piedi o da gambe ricurve, a colonna o a pilastro. Le sedie si contraddistinguono per il disegno fantasioso dello schienale, per una struttura solida e funzionale e per una seduta confortevole dalla forma geometrica. I divani hanno una struttura massiccia con schienale sempre imbottito e decori sui sostegni e sui braccioli ra guranti volute, cornucopie, ori di loto e animali come cigni e del ni. I cassettoni presentano una struttura massiccia ma dalle linee semplici ed essenziali. Il secrétaire è un mobile contenitore a doppio corpo con anta estraibile e costituito da diversi scomparti e cassetti. Nuovo continente: gli Shakers ff fi ffi ff fi fi Gli Shakers americani, soprattutto da Francia, Inghilterra e Scandinavia, sono una setta protestante attiva n dalla ne del Settecento in Europa e trasferitasi nell’Ottocento negli Stati Uniti. La comunità degli Shakers aveva uno stile di vita sobrio e rigoroso, fondato sul celibato maschile e femminile, sulla separazione dei maschi dalle femmine anche negli ambienti comuni e sulla professione di fede. Troveranno un punto di incontro tra estetica e funzionalità di un oggetto. Ogni oggetto esprime l’ideale di pulizia, esempio di semplicità e formalità. Nella loro produzione troviamo il gusto per l’eleganza del mobile della Scandinavia e il radicamento ai caratteri più genuini della nascente cultura americana. Una delle caratteristiche più importanti è il rispetto totale per la materia prima, in prevalenza legno di pino, ma anche acero, noce e betulla (prodotti ikea), sempre trattati al naturale e con vernici trasparenti, nessuna modi ca e nessuna vernice che nasconda la vera essenza del legno. Il legno non subisce è quasi sempre in massello e possibilmente tornito, smussato sugli spigoli, ma non ritorto (ricciolo). Nei loro ambienti correvano a parete barre con pioli per appendere oggetti personali e mobili, lasciando così lo spazio sgombro. I motivi principali sono due: in primis per il principio legato all’igiene e alla pulizia dell’ambiente, ma anche per il concetto di libertà e movimento. Le sedie presentano un’ergonomia essenziale, pensate anche per essere appese e spostate facilmente. Avevano piastrine in metallo agganciate alle estremità delle gambe posteriori che permettevano di inclinare la sedia all’indietro, rimanendo seduti. I letti avevano rotelle così da poterli spostare con facilità per pulire i pavimenti. Improntato alla più logica funzionalità pratica è l’uso di produrre lo stesso modello in diverse dimensioni, adattate all’età degli utenti e alle loro necessità. Tra i modelli di maggiore successo sono le loro sedie a dondolo e i “settimini”. Curiosità: inventano la scopa piatta e la molletta per stendere i panni. I colori rispondono a precise regole, associandosi alle tipologie d’uso: azzurro per i luoghi di riunione giallo-rossastro per i pavimenti delle abitazioni verde bottiglia per i letti rosso per i mobili dei negozi e dei luoghi di lavoro Elemento comune tra il Vecchio e il Nuovo continente: la volontà di adattarsi all’ambiente di riferimento e legarsi al concetto di funzionalità (tutto rientra nei 4 fattori del design), il discorso legato alla vendita e il tema del consumo (le necessità del consumatore sono poste come primo elemento da soddisfare). la rivoluzione industriale Il Palazzo di Cristallo fu criticato per la sua architettura e per i prodotti esposti, che rappresentavano il processo di internazionalizzazione in corso. Le merci erano suddivise in quattro categorie: materie prime fi fi fi  macchine prodotti manifatturieri oggetti d’arte La sezione americana si distinse per la modernità dei suoi oggetti, con prodotti lisci e non decorati, che enfatizzavano la produzione a macchina, sacri cando l’ornamentazione tradizionale. Questi cambiamenti generarono una reazione da parte della cultura romantica inglese. Augustus Pugin collegava il degrado estetico al declino sociale e proponeva una riforma basata sui valori medievali, opponendosi all’industrializzazione. Si formarono due correnti: antitecnica, antindustriale e antiurbana (Pugin, Ruskin e Morris) esaltava il legame arte-artigianato circolo di Cole, cercava di sviluppare una progettazione adatta ai nuovi metodi industriali Le innovazioni tecnologiche proseguirono con il convertitore Bessemer per l’acciaio, la meccanizzazione agricola e l’uso di fertilizzanti. La scienza medica migliorò la qualità della vita grazie a nuovi farmaci. A Parigi si svilupparono le architetture in ferro e vetro e l’illuminazione elettrica incrementa la vita notturna. Si sviluppa la fotogra a e il fotografo si a erma come gura professionale. Verso la ne del XIX secolo, la produzione industriale si concentrò su oggetti d’uso comune caratterizzati dalla funzionalità, come le gra ette, le armi automatizzate (pistola Colt), il coltellino svizzero, i jeans Levi’s, i treni con vagoni, gli yacht, la lampadina di Edison (passaggio dalla prima fase alla seconda fase della rivoluzione industriale) e nuovi mezzi di comunicazione come la fotogra a. La Brownie Camera di Kodak rese la fotogra a accessibile a tutti, mentre King Camp Gillette introdusse il rasoio a lamette ricambiabili. Anche l’industria conserviera fu rivoluzionata, con pratiche più e cienti per la conservazione dei cibi, come l’apertura a chiavetta delle scatolette e la disidratazione del latte condensato e della farina lattea, che salverà tanti bambini da morte per denutrizione. CHRISTOPHER DRESSER fi fi ffi ff fi fi fi ff fi  Nel 1854 si diploma nella School of Design di Londra e vi rimane come insegnante di Art Botany. Accanto all’interesse per il disegno oreale si a ancherà quello per la cultura artistica giapponese. Nel 1856 collabora con Owen Jones per il libro The Grammar of Ornament, applicando un approccio scienti co allo studio delle piante. È inoltre evidente l’applicazione dei principi dell’Art Botany: il ore viene sezionato per sottolinearne la costruzione geometrica, il disegno è bidimensionale e il colore ha la funzione di distinguere le diverse parti del ore, in modo da poterle applicare nella fase decorativa. Molti dei disegni a motivi oreali di Dresser verranno utilizzati per carte da parati, tappeti e tessuti. Confronto tra carte da parati disegnate da Morris e Dresser: Morris ha un approccio naturalistico e romantico Dresser è antinaturalistico, antiromantico, essenziale e analitico Conoscenza della cultura giapponese: nel 1853 il paese riapre gli scambi con il resto del mondo (chiuso ai commerci internazionali dal 1641). Dresser è il primo designer occidentale ad andare in Giappone, su invito del governo, per un’operazione di scambio culturale. Un suo libro, reportage del viaggio, contribuirà ad accrescere la moda del Giappone (Japonisme) in Inghilterra e in Europa. Dell’arte giapponese ammira soprattutto l’essenzialità dell’architettura, la stilizzazione formale, la bidimensionalità dei motivi ornamentali, il senso dei materiali (particolare attenzione ai materiali tradizionali, trattati con estrema cura e rispetto), la cura per i dettagli, l’attenzione alla corrispondenza dell’oggetto al suo scopo. Tornato in Europa, sviluppa vari progetti che richiamano le caratteristiche degli oggetti giapponesi. Porta canditi d’argento, 1884. Anticipa il design moderno per la sua funzionalità e minimalismo, ne sono esempi il metallo che si incurva ai bordi per evitare di tagliarsi la mano e il manico che appare decorato all’interno per rendere sicura la presa. È un progetto che anticipa di molto gli oggetti metallici della Wiener Werkstätte. In alcuni progetti, i volumi diventano più lisci e le forme estremamente geometriche e precise. Le giunzioni tra gli elementi si assottigliano no a scomparire o diventano semplici linee di connessione. Disegni di progetti in silver plate, 1872. Dresser studia come rinforzare contenitori in cui ha assottigliato lo spessore del metallo per contenere i costi, introducendo piegature dei bordi. In un altro studio, analizza le posizioni di manico e beccuccio in teiere o brocche per versare il liquido senza spargerlo. Dimostra il suo approccio funzionale al design. Dresser si concentra sul disegno di forme che ottimizzano l'uso dei materiali, ad esempio irrobustendo i bordi tramite piegature interne. Ispirato dall'arte giapponese e dalla produzione industriale, Dresser sperimenta tecniche moderne, come l'elettro-placcatura, per sostituire l'argento con materiali più economici, rendendo i suoi oggetti accessibili a un pubblico più ampio. Inoltre, riduce i costi attraverso la modularità e l'intercambiabilità di elementi come manici, beccucci e piedini, creando oggetti diversi a partire da componenti comuni. Dresser gestisce uno studio professionale con assistenti e apprendisti che realizzano disegni di presentazione e tecnici per le industrie, seguendo un approccio moderno. Questa impostazione è distante dall'idea di Morris, che vedeva il laboratorio come una comunità di artisti e artigiani. Dresser si de nisce un "art-workman", in contrasto con la visione di Ruskin e Morris, che consideravano il progettista un artista completo, che non ridursi a semplice tecnico-costruttore. Dresser è il primo a rmare i suoi prodotti, anticipando l'idea moderna di designer. Adatta i progetti alle esigenze economiche delle aziende e aiuta a de nire la gura dell'industrial designer come professionista autonomo. michael thonet fi fi fi fi fl fl fi ffi fi fi fi  Nasce in Prussia e nel 1819 apre un laboratorio di falegnameria, specializzato in pavimenti intarsiati e decorazioni lignee da applicare ai mobili tipici dell’epoca, di stile impero e dal gusto rococò. La sua produzione lo rende una gura di rilievo nella storia del design poiché rientra nei 4 parametri del design. Tra il 1830 e il 1840, Thonet introduce gradualmente una sempli cazione nelle sue creazioni. Nel 1841, dopo aver incontrato il principe di Metternich a una mostra di mobili, decide di trasferirsi a Vienna, dove ottiene diverse commissioni e brevetti (in Francia, Inghilterra e Belgio) per la sua innovativa tecnica del legno curvato. Nel 1851, alla Great Exhibition di Londra, nel suo lavoro si nota ancora il dualismo tra tradizione e innovazione, con due collezioni: una di mobili di lusso e l'altra che sempli ca le forme dell'epoca. Produzione: Thonet valorizza la purezza e la versatilità del legno, adattandosi alle sue caratteristiche stagionali (dalla essuosità iniziale dei giovani arbusti ricchi di linfa alla tenace resistenza dei tronchi più stagionati). La sua produzione non si concentra sul virtuosismo dell’intaglio, ma sull’ottimizzazione dei processi, sempli cando le forme e riducendo i componenti. La tecnica di piegatura del legno tramite colla riscaldata, antichissima, era già ampiamente utilizzata in carpenteria navale o dai fabbricanti di botti. La sua innovazione sta nell’uso del legno curvato tramite vapore, una tecnica che restituisce al materiale elasticità e permette di piegarlo in forme complesse. Usa quadrelli in massello che vengono esposti al vapore in un’autoclave a tubo, poi immessi in casseforme di ghisa per assumere la forma de nitiva e poi levigati. La sempli cazione e riduzione dei pezzi rende i mobili più adatti alla produzione di serie e quindi più economici. La Gebrüder Thonet: Nel 1853, Thonet cede la sua impresa ai cinque gli, fondando la ditta Gebrüder Thonet. Nel 1856 apre in Moravia la prima grande fabbrica per la produzione in serie di mobili, seguita da altre in Ungheria e Polonia. L'azienda si espande rapidamente con punti vendita in città di tutto il mondo, come Bruxelles, Marsiglia, Milano, Roma, Napoli, Barcellona, Madrid, Pietroburgo, Mosca, Odessa, New York e Chicago. A ne Ottocento, le fabbriche Thonet producono 4000 mobili al giorno. La celebre sedia n. 14 diventa un successo globale, con 50 milioni di pezzi venduti in circa quarant'anni. Progetto: Thonet produce una vasta gamma di mobili, tra cui sedie, poltrone, divani, sedie a dondolo, tavoli, culle, letti, attaccapanni, portaombrelli. Il suo linguaggio progettuale si distingue per la scomposizione lineare, la resistenza delle forme e la variazione delle sezioni. Le connessioni tra i componenti avvengono tramite tangenza, compenetrazione e intreccio, mentre l’uso di elementi torniti crea uno spazio diaframmato e trasparente. Due elementi chiave del suo design sono l’unione degli elementi in legno curvato e l’intreccio della paglia di Vienna, che caratterizzano il catalogo della produzione di Thonet. Thonet utilizza elementi di design che permettono di racchiudere lo spazio senza nasconderlo, trasformando l'arredamento in un ltro che caratterizza dinamicamente l'ambiente attraverso un sistema equilibrato di linee. I suoi mobili, come dondoli e divani, possiedono una spazialità interna de nita dalla trasparenza. Un ambiente arredato con i mobili Thonet acquista un fascino unico, grazie alle relazioni e alle sovrapposizioni tra i vari pezzi, creando un complesso intreccio di linee armoniose. La seggiola n. 14: il primo caso di industrial design La seggiola n. 14 rappresenta un importante passo nell'evoluzione del design industriale, derivando da modelli precedenti come il klismos greco e la sedia del 1851. Il modello londinese, inserito nel catalogo col n. 5, presenta una prima variazione signi cativa: la doppia gamba anteriore è eliminata e l’innesto con l’unico montante e il telaio del sedile avviene tramite un capitello tornito. Le variazioni successive, i modelli n. 6 e n. 7, si ispirano a questo primo modello. Il modello n. 8 introduce un cambiamento radicale per adattarsi alle esigenze della produzione industriale. Le gambe anteriori si innestano al sedile tramite un capitello, mentre nella parte posteriore un unico tondo piegato funge sia da gambe che da spalliera, ssato direttamente al fi fl fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi fi telaio del sedile. Le quattro gambe sono rinforzate da un anello di tondo curvato, un elemento che diventerà standard in molte sedie successive. Inoltre, lo schienale impagliato è sostituito da un singolo elemento arcuato che aumenta il comfort dell’utente. Il modello n. 9 sempli ca ulteriormente la struttura, con le gambe anteriori che si innestano direttamente nel telaio del sedile, mantenendo solo la super cie in canna d’India. Tuttavia, introduce anche complicazioni: il tondo piegato che forma le gambe posteriori e lo schienale è abbassato, mentre un ulteriore tondo curvato si raccorda al telaio, creando una super cie di appoggio più ampia. Questo modello, composto da soli sei pezzi, rappresenta il culmine dell’evoluzione. Tuttavia, il modello n. 14, anch'esso formato da sei elementi ma con uno schienale sempli cato, segna la fase più matura e conveniente del design. La seggiola n. 14, costruita con 6 elementi di legno curvato, 8 viti e 2 perni a bulloni, diventa così la sedia più venduta al mondo. Consumo: Le cifre di produzione della sedia sono abbastanza eloquenti: tanto questa quanto molti altri mobili di Thonet hanno resistito ai moti del gusto e alle variazioni della moda per oltre un secolo, hanno arredato varie tipologie di ambienti e sono stati acquistati da ogni classe sociale. CRITICA AL SISTEMA PRODUTTIVO INDUSTRIALE Vicino alla posizione antindustriale di Pugin troviamo quella di John Ruskin, un celebre critico d’arte. Egli sosteneva che la qualità dei prodotti artistici fosse strettamente legata alla qualità della vita e attribuiva i problemi della società all’industrializzazione, alla meccanizzazione e alla divisione del lavoro. Ruskin elogia l’arte medievale, poiché legava la bellezza dell’arte alla soddisfazione dell’artigiano, che traeva gioia dal suo lavoro, orgoglioso della sua realizzazione e del servizio che o riva alla comunità. ff fi fi fi fi  William Morris, in uenzato da Ruskin, studiò a Oxford e nel 1855 fondò con Edward Burne-Jones un circolo di artisti e amici che promuoveva idee contro il sistema produttivo industriale. Nel 1859, Morris commissionò all’architetto Philip Webb la Red House, ispirata alle case vescovili medievali inglesi. Red House, Philip Webb, 1859 Struttura solida, pianta asimmetrica e anticlassica, progettata con materiali e metodi costruttivi tradizionali e locali, arredata con mobili di legno massiccio disegnati dai suoi amici e decorati da Burne-Jones. Credenza della Red House, Edward Burne-Jones, 1860 Progettata e decorata da Edward Burne-Jones, ispirata al modello dei cassoni medievali, dimostrando l’attività corporativa tipica del movimento Arts & Crafts. Il movimento dei Prera aelliti, di cui fa parte anche Dante Gabriele Rossetti, ri uta l'arte rinascimentale, vista come una perdita della capacità degli artisti e artigiani medievali di comunicare con la comunità tramite opere semplici e immediate. L'uso di tecniche come la prospettiva e l’introduzione del concetto dell'artista-intellettuale nel Rinascimento ha creato una distanza tra arte e pubblico. Secondo Leon Battista Alberti, l'artista non dovrebbe essere solo un artigiano, ma un intellettuale preparato in tutte le discipline, segnando così la di erenziazione tra arti e artigianato. Nel 1861 viene fondata la ditta-laboratorio Morris, Marshall, Faulkner & Co. da William Morris, insieme a Webb e ai pittori prera aelliti Dante Gabriele Rossetti, Ford Madox Brown e Burne- Jones, che successivamente diventerà la Morris & Co. Nella prima fase, la ditta produce un ampio assortimento di oggetti, tra cui mobili, carte da parati, tessuti e vetrate colorate, tutti necessari per una visione unitaria dell’abitare. Morris distingue i mobili in due categorie: necessary work-a-day furniture: mobili per l’uso quotidiano, pratici e solidi, spesso nati dalla sempli cazione di modelli della tradizione inglese e della campagna (esempio sedie) state-furniture: elaborati arredi medievali, decorati da pittori come Burne-Jones, destinati a essere un punto focale in un ambiente più sobrio Poltrona, William Morris, 1856 Poltrona semplice, solida e lineare, progettata su un modello medievale e realizzata in legno dipinto. Essa dimostra la sintesi perfetta tra oggetto e decorazione ricercata dalle arti applicate del periodo. The Green Dining Room, Morris, Marshall, Faulkner & Co., 1865 La stanza venne progettata in ogni aspetto (mobili, decorazioni, lampade) ed è un esempio di opera d’arte totale. Tutto riprende i caratteri medievali. La stanza era stata progettata per un museo, tuttora visitabile. fi fl ff ff fi ff  Il movimento Arts & Crafts si sviluppa in diverse città con gruppi di architetti che collaborano con artigiani in laboratori chiamati guild. Questi gruppi cercano di o rire un'alternativa al sistema industriale, producendo oggetti di qualità per la vita quotidiana e recuperando materiali e tecniche tradizionali. Nel 1888, membri della Art-Workers Guild fondano la Arts and Crafts Exhibition Society per organizzare mostre dedicate a queste nuove produzioni. In contrapposizione alla società industriale, accusata di anteporre le macchine agli uomini e il pro tto all’etica, il movimento valorizza l'arte dei "primitivi" (pre-rinascimentali) e promuove i valori della tradizione nazionale, l'espressione dei sentimenti e l'irrazionalità, opponendosi alla freddezza della ragione e a un sistema intellettualizzato di regole. Nel 1890, Morris fonda la Kelmscott Press per riportare alla ribalta la qualità dei libri antichi, che secondo lui era stata compromessa dalla stampa meccanica. La casa editrice produce libri in tiratura limitata su carta fatta a mano con decorazioni medievali. Negli ultimi due decenni del secolo, le guild e Morris diventano meno rigidi riguardo all'uso delle macchine, accettandole a patto che riducano la fatica e i costi di produzione senza compromettere la qualità degli oggetti. Questa parziale accettazione è in uenzata dalla crescente presenza delle macchine nei laboratori artigiani in Inghilterra. liberty e art nouveau Alla ne dell'Ottocento, il movimento Arts & Crafts si di onde in Gran Bretagna, promuovendo un nuovo approccio alle arti applicate. Nel 1896, la guild di Glasgow, conosciuta come The Four e guidata da Charles Rennie Mackintosh, espone a Londra, presentando opere in cui Mackintosh, fi fl ff ff fi  insieme alla moglie Margaret Macdonald, progetta edi ci, mobili e arredi. Questa guild guadagna notorietà grazie al Glasgow Style, caratterizzato da motivi decorativi come la rosa celtica, inseriti in composizioni compatte e lineari con riferimenti celtici. Questo stile si allinea con le tendenze romantico-nazionaliste del revival medievalista e neogotico sostenute da gure come Ruskin e Pugin. Casa per un amatore d’arte, Charles e Margaret Mackintosh, 1901 Il progetto fu il vincitore di un premio speciale in un concorso del 1901, ma venne realizzato solo nel 1997, grazie alla conservazione di tutti i progetti e dei disegni ad acquerello che illustravano il progetto in ogni minimo dettaglio. Negli ambienti predomina il bianco con inserti rosa, porpora e verde che de niscono alcuni aspetti decorativi. Sedia Willow, Charles Rennie Mackintosh, 1903 (riedizione Cassina 1973) Disegnata nel 1903 per la Willow Tea Room di Glasgow, questa poltrona presenta caratteristiche tipiche della cultura giapponese, per esempio nei rapporti tra alzata e seduta, nel pattern geometrico che delinea la forma di un albero e nella laccatura nera del mobile. Sedia Hill House Combina ideali gurativi e simbolici con una geometria lineare, anche qui ispirata alla gra ca astratta del design giapponese. Illustra l’articolazione dello spazio di Mackintosh con il suo schienale alto e le le di barre orizzontali, sormontate da una griglia. Mackintosh pensava che in questo caso il design fosse molto più importante della funzione, e la sedia era intesa più come un’opera d’arte che non come vera sedia. L’apertura del Giappone ai rapporti internazionali favorisce la di usione della cultura giapponese e in uenza moltissimi artisti europei, tra cui Van Gogh. Nel 1882, Arthur Heygate Mackmurdo fonda la Century Guild of Artists, introducendo motivi decorativi di ori e foglie nella gra ca di copertine di libri e nei mobili, ispirandosi al concetto di horror vacui, tipico dell'architettura medievale, tende a riempire le super ci con l’aspetto decorativo per evitare spazi vuoti. Questo stile, caratterizzato da linee ondulate, si contrappone al design industriale. Aubrey Beardsley, pittore e illustratore, crea celebri immagini per Oscar Wilde, tra cui per "Salomè", usando linee serpeggianti de nite "a colpo di frusta", una tecnica in uenzata dall'arte giapponese (japonisme). Le linee curve diventano così un elemento distintivo nelle arti e nel design, celebrando il valore del "fatto a mano" (indice di qualità) e della lavorazione artigianale rispetto al "fatto a macchina". The Peacock Skirt, Aubrey Beardsley, 1894 fl fi fi fi fi fi fi fi ff fi fi fl fi  È un'incisione realizzata per l'atto unico di "Salomè" di Oscar Wilde, di cui Beardsley illustrò gran parte delle opere. L'opera utilizza una bicromia in bianco e nero e presenta laccature nere in stile giapponese. Include elementi tomor nel mantello e richiami al pavone, un soggetto ricorrente nella gra ca giapponese. Frontespizio di una rivista, Aubrey Beardsley Stampata a Londra tra 1893 e il 1964, la rivista è stata uno dei più autorevoli riferimenti della cultura delle arti applicate a livello internazionale. L'opera utilizza una bicromia in bianco e nero e presenta elementi tomor. Tra il 1892 e il 1893, Victor Horta progetta a Bruxelles l’Hotel Tassel, un’opera d’arte totale che cura ogni dettaglio, dalle maniglie alle vetrate e agli intarsi. Questa struttura combina modernità, grazie all'uso di colonnine in ferro e coperture in vetro, con una perfetta integrazione tra architettura e decorazione. I capitelli presentano forme tomorfe e le curve sinuose (a colpi di frusta) si ritrovano in elementi come le ringhiere delle scale, i mosaici dei pavimenti e le decorazioni delle pareti. Maison Tassel, Victor Horta, 1892-93 Un pattern tomorfo uni ca decorazione e costruzione, super ci (pavimento, pareti, so tto) e strutture (ringhiera e colonna e capitello, arcate al piano superiore). I materiali sono in gran parte moderni, come nel caso della ghisa. Queste novità segnano la nascita di un nuovo stile: Modern Style in Inghilterra Jugendstil in Germania (rivista di Monaco, "Jugend" e cioè "Gioventù") Art Nouveau in Francia (negozio di Samuel Bing a Parigi che pubblica la rivista "Le Japon artistique. Document d’art et d’industrie") Arte oreale in Italia oppure Liberty (dal nome di un negozio di Londra che vende japonaiserie e mobili Arts & Crafts) Sezessionstil in Austria. Dopo un secolo di stili storicistici, emerge un nuovo stile che cerca di eliminare le distinzioni tra architettura, arte e ornamento, creando un'opera d'arte totale. L'a ermazione della tecnica e la crescita della classe borghese, imprenditoriale e professionale, spingono questa nuova borghesia a voler autorappresentarsi, intervenendo in tutti gli aspetti della vita quotidiana, dalla casa agli abiti, in rottura con gli storicismi della nobiltà ottocentesca. Henry van de Velde, architetto, designer e teorico, è in uenzato dalla concezione romantica dell'opera d'arte totale. Nel 1895 progetta la sua casa in Belgio, curando gli interni, i dettagli e i mobili. Aderisce alle teorie della scuola estetica viennese, in particolare al concetto di Kunstwollen di Alois Riegl, che esprime la volontà d'arte di cogliere e rappresentare lo spirito del suo tempo (Zeitgeist) senza distinguere tra arti maggiori e minori o fare riferimento esclusivo all'arte classica. Rivendita di tabacchi della Havana Compagnie, 1899 fl fi fi fi fi fi fi fi fl fi fi ff ffi  Gli interni dell’architetto e teorico belga rendono chiaramente il senso di un progetto integrato tra architettura e design, secondo la concezione della cosiddetta "opera d’arte totale". "A ogni epoca la sua arte. All’arte la sua libertà": iscrizione in oro sul fronte dell’edi cio della Secessione a Vienna. Richiama il principio per cui la volontà dell’arte si deve adattare al periodo storico in cui si realizza, senza andare ad appoggiarsi agli elementi storicistici ormai superarti. L’edi cio è stato progettato nel 1898-99 da Joseph Maria Olbrich ed è caratterizzato da pareti in calce bianca con in alto quattro pilastri che contengono una cupola realizzata con un intreccio di foglie d’alloro in rame ricoperte d’oro, che lasciano ltrare la luce all’interno. La Secessione è un movimento di artisti che si distaccano dall'Accademia di Vienna, comprendendo pittori come Gustav Klimt e architetti-designer come Josef Ho mann, Olbrich e Kolo Moser. Nel 1903, Ho mann e Moser fondano le Wiener Werkstätte, laboratori che collegano artisti, architetti e artigiani secondo il modello delle Arts & Crafts. Questi laboratori producono una vasta gamma di oggetti, dai mobili ai gioielli, in un impegno totalizzante. Palazzo Stoclet a Bruxelles (1905-1911), progettato da Ho mann. È un classico caso di "opera d’arte totale", ogni dettaglio fu progettato e realizzato con la partecipazione di molti artisti e artigiani. Interni arredati da Moser e mosaici realizzati da Klimt. La costruzione si caratterizza per volumi geometrici e super ci lisce, culminando in una torre con cupola. Poltroncina per la halle del sanatorio di Purkersdorf, 1904 La predilezione della forma quadrata è un tema che l’architetto non mancherà di declinare nella struttura e nei rivestimenti in bianco e nero che sembrano anticipare soluzioni optical. Sedia Sitzmaschine, 1905 Questa seduta denota la totale assenza di decorazioni (fatta eccezione per le sfere poste funzionalmente a sostegno dei punti critici di giunzione) e sceglie di sottolineare il geometrismo e il meccanismo per alzare e abbassare lo schienale. La poltrona Kubus (1910) di Ho mann è una reinterpretazione della club chair, costituita da un blocco di poliuretano su un telaio in legno, rivestito in pelle nera. Il trapuntato quadrato ri ette la preferenza di Ho mann per forme cubiche. Questo design segna un passaggio dalla sinuosità a una maggiore eleganza geometrica, dando origine al termine ironico Quadratstil per il suo linguaggio. Alla ne del primo decennio del XX secolo, si avvia una fase di superamento del Liberty, caratterizzata da forme con nuove decorazioni geometriche in uenzate da tendenze artistiche come il cubismo. Questa evoluzione avviene in modi diversi a seconda dei vari paesi e anticipa l'Art Déco. IL METODO AMERICANO Confronto fra la meccanizzazione europea e quella americana: in Europa si lavora alla meccanizzazione dei mestieri semplici in America si lavora alla meccanizzazione dei mestieri complessi fi fi ff ff fi ff fi ff fl ff fi fl  Sistema tecnico-produttivo americano: Viene introdotta la linea di montaggio per collegare fra loro le fasi della lavorazione, frazionando la produzione in procedimenti parziali, integrati prestando attenzione alla sincronizzazione delle macchine. Princìpi basilari dei sistemi lavorativi americani: criterio della divisione del lavoro criterio della linea di montaggio criterio degli studi sui tempi di lavorazione (a rontati da Taylor) Si producono oggetti con componenti standardizzate, assemblabili e intercambiabili, che possono essere facilmente sostituiti in caso di rottura. Questa caratteristica sempli ca la produzione e aumenta la durabilità del prodotto. Si utilizza mano d’opera non specializzata, adatta alla ripetitività della produzione e dell’assemblaggio. I prodotti sono semplici e privi di decorazioni, il che facilita sia la produzione che l'assemblaggio. Il taylorismo: Questo movimento, sviluppato da Frederick Winslow Taylor, promuove un approccio scienti co all’organizzazione del lavoro. Taylor, ingegnere ed ex operaio, analizzò diverse fabbriche americane, notando che i tempi di produzione variavano signi cativamente a causa di una gestione non scienti ca e di ritmi di lavoro lenti. Propone quindi che esista un "one best way" per produrre oggetti, migliorando l’e cienza tramite l'analisi dei movimenti e la de nizione di tempi precisi per ciascuna fase. Introduce la gura del cronometrista, responsabile del monitoraggio dei tempi di lavoro, sottolineando l'importanza della formazione degli operai e della riorganizzazione della direzione. L'incremento della produzione si basa su una migliore organizzazione che cerca di bilanciare l'e cienza con il rischio di sfruttamento della forza-lavoro. Si concentra sulla realizzazione di un nuovo prodotto molto richiesto: l'automobile. Ford connette i problemi di produzione con quelli di vendita, puntando su una produzione in grande serie per un pubblico socialmente indi erenziato ma conformista. Questo approccio mostra indi erenza verso i prodotti tradizionali e l'artigianato, che non hanno il prestigio di un tempo in Europa, e ignora la critica sociale e culturale dell'epoca. Valori vincenti dell’industria americana: funzionalità praticità comfort economicità Da questa ideologia nasce una progettazione anonima, in cui la produzione prevale sul design. Si sviluppano nuovi sistemi di fabbricazione e si inventano prodotti pratici, come mobili polifunzionali, carrozze letto per treni, attrezzature per u ci e ospedali, ascensori, macchine da scrivere, attrezzi agricoli ed elettrodomestici. Questa produzione si concentra esclusivamente sulle necessità pragmatiche dell'americano medio, trascurando l'aspetto estetico. I mobili brevettati: Con questa ideologia legata alla funzionalità dell’oggetto e alla necessità di aumentare i numeri della produzione, negli Stati Uniti nasce il concetto di "mobili brevettati". Sono mobili che si di erenziano totalmente da quelli che in Europa vengono de niti "mobili da tappezziere" e che vengono messi a confronto con quelli che negli Stati Uniti vengono de niti "mobili da ingegnere". Negli USA, i mobili brevettati si sviluppano molto, mentre in Europa si continua a discutere il rapporto tra arte e industria. L'origine del mobile meccanico risale al Settecento europeo, con la sperimentazione di macchine automatiche che porta alla creazione di arredi leggeri e pieghevoli. Nel 1850, in America, questi mobili diventano oggetto di notevole progettazione, produzione, vendita e consumo. I 4 fattori del design Progetto: ff ffi fi ffi fi ff ff ffi fi fi fi fi fi ff fi  I mobili meccanici nascono per rispondere a due esigenze: creare sedie, poltrone e letti privi di imbottiture tradizionali, rendendoli pieghevoli e pratici ottimizzare la produzione grazie all’uso di elementi metallici progettati per il corpo umano Questi arredi sono in uenzati dagli sviluppi della chirurgia, dal perfezionamento della poltrona da barbiere, dalla nascita delle poltrone a sdraio, dei letti pieghevoli e delle carrozze ferroviarie attrezzate. Durante l'Ottocento, i mobili progettati da ingegneri rispondono alle necessità del ceto medio. A di erenza delle classi agiate, che avevano spazio e risorse per arredare le loro case, i ceti medi cercavano soluzioni pratiche e salva-spazio, come poltrone trasformabili e letti-armadio. L’arredo per u ci si avvicina alla logica del mobile iperfunzionale, polivalente ed articolato. Nasce negli USA, ma poi si di onderà largamente in Europa tra ne Ottocento e primi del Novecento. Il mobile meccanico diventa un manufatto autonomo, svincolato da un contesto, segnando un cambiamento nella produzione industriale: se prima un’industria, adottata una linea formale e una tecnologia, produce una serie di modelli ispirati a quella linea, ora nasce un’industria specializzata nella sola produzione di un solo modello. Il caso della seggiola Wilson (brevetto USA 1871) Il suo inventore utilizzò i requisiti di una poltrona da invalido per trasferirli nell’arredamento domestico. Veniva fabbricata da una società appositamente nata per la sua produzione industriale. Tutti gli altri modelli derivanti da questo modello, fra il 1871 e il 1890, furono prodotti da altrettante aziende costituite appositamente. Produzione: Questi mobili, originati per esigenze speciali come poltrone per invalidi e tavoli operatori, inizialmente non potevano essere prodotti in quantità adeguate per l’industria. La modi ca per adattarli all’uso domestico ha portato a una domanda maggiore, consentendo un aumento della produzione. Questo ha però comportato una riduzione delle caratteristiche di mobilità e trasformabilità, sempli cando forme e prestazioni. Promozione e vendita: La pubblicità di un modello prodotto a Chicago nel 1893 a erma: «È la migliore poltrona del mondo intero. È una combinazione di poltrone da salotto, da biblioteca, da fumo, e di poltrona reclinabile o da riposo, o di letto a lunghezza intera regolabile in qualunque posizione». GERMANIA Il XX secolo si apre con una situazione internazionale caratterizzata dalla stagnazione della Gran Bretagna e dall’ascesa socio-economica di Germania e Stati Uniti. L’obiettivo di di introdurre nuove tecnologie e di rinnovare il sistema produttivo e il mercato è un aspetto che viene analizzato, studiato e proposto a livello nazionale, in tutta la Germania. La Germania: sviluppa la vicenda delle arti applicate dell’Inghilterra e favorisce la nascita del design moderno guarda al modello degli Stati Uniti relativamente ad invenzioni, tecnologia, spirito imprenditoriale, organizzazione scienti ca del lavoro in fabbrica, produzione industriale di massa ff ffi fl fi fi ff fi ff fi  La storia del design tedesco dei primi anni del Novecento è legata alla storia dell’industria americana. Vinta la guerra con la Francia nel 1870, il governo tedesco si confronta con problemi simili a quelli che aveva a rontato la Gran Bretagna: migliorare la qualità della produzione industriale per renderla competitiva sui mercati internazionali. Nel 1876, un gruppo di tecnici viene inviato all'Esposizione internazionale di Filadel a, dove osservano che l'industria tedesca è ancora inadeguata, poiché punta principalmente su costi bassi anziché sulla qualità. Fattori che muoveranno le novità dell’industria tedesca: l’impresa industriale deve impegnare gli sforzi dell’intera nazione si fa strada il vasto riconoscimento del ruolo della macchina bisogna privilegiare l’importanza della qualità su tutti gli altri valori della produzione Nel 1896, la Germania inizia a inserirsi nella produzione industriale internazionale inviando a Londra l'architetto Hermann Muthesius per studiare i progressi in architettura e arti applicate. Al suo ritorno, viene nominato Sovrintendente del comitato prussiano per le scuole di arti e mestieri, con l'obiettivo di migliorare la qualità delle scuole e coinvolgere i migliori architetti tedeschi. Organizza conferenze per progettisti e imprenditori, sottolineando l'importanza di uno stile semplice e sobrio per i prodotti tedeschi, per due motivi: la semplicità si adatta meglio alla lavorazione a macchina critica il formalismo dello Jugendstil, che si fonda sulla libertà espressiva dell’artista, richiamando invece la tradizione classica e l'uso dei materiali e delle tecniche disponibili nel contesto Il Werkbund Progetto: Nel 1907, Muthesius, insieme a Karl Schmidt e Friedrich Naumann, fonda il Deutscher Werkbund, unendo arte, produzione, stampa e commercio per promuovere la produzione a macchina guidata dai progettisti. L'obiettivo è nobilitare il lavoro produttivo attraverso la cooperazione tra arte, industria e artigianato, utilizzando istruzione e propaganda. Inizialmente composto da 12 architetti e 12 aziende, tra cui Ho mann e Behrens, il Werkbund cresce rapidamente, raggiungendo 1870 soci nel 1914 e organizzando assemblee e sezioni in diverse città. Con l'aumento della partecipazione industriale, il budget cresce, consentendo l'organizzazione di mostre signi cative come quella di Colonia (1914) e Stuttgart-Weissenhof (1927). Vengono pubblicati libri e annali sulla progettazione e produzione tedesca. L'associazione si occupa anche di commercio, organizzando corsi per commercianti e creando elenchi di prodotti di qualità per educare il gusto di consumatori e rivenditori. Inoltre, alcuni industriali migliorano la qualità degli alloggi per operai e studiano la produzione di elementi modulari per l'edilizia. Muthesius, nella sua introduzione a un convegno, sostenne che i designer dovessero considerare l'industria e limitarsi a linguaggi personali. Questa posizione fu contestata da Van de Velde, che a ermò che un artista non può essere vincolato da esigenze commerciali e deve avere la libertà di esprimere il proprio stile. Non si raggiunse un accordo e pochi mesi dopo scoppiò la guerra. Il con itto tra "permanenza" e "mutamento" è un tema ricorrente nello sviluppo del Werkbund. A di erenza degli Stati Uniti, queste alternative non sono state trattate in termini economici, ma in un contesto culturale in cui i problemi dell'industria erano visti come questioni dello "spirito". Questo è confermato dal catalogo dei prodotti, che include opere moderne come lampade ad arco di Behrens, automobili di Neumann, locomotive di Gropius e un aeroplano di Rumpler, insieme ad esempi di arti tradizionali, come lampadari in ferro battuto e vetrate dipinte. La linea progettuale dominante nel Werkbund si caratterizza per forme sempli cate, precisione e regolarità. Behrens sostiene che le origini del movimento moderno risiedano nell'arte neoclassica, poiché una decorazione ricca è inaccettabile per forme ottenute meccanicamente. Il disegno industriale deve puntare a una sempli cazione che esprima chiaramente le proporzioni delle ff ff fl ff fi fi fi ff fi  singole parti. Questa tendenza, de nita nuovo classicismo, è razionale, impersonale, riduttiva e antidecorativa, risultando particolarmente adatta agli strumenti della produzione industriale per la sua logica e semplicità. Produzione: Numerose aziende iniziano a passare dall'artigianato all'industria: la Deutsche Werkstätte, fondata da Karl Schmidt nel 1898 a Dresda, è un esempio emblematico. Questa è la prima industria europea nel settore del mobile a meccanizzare gli impianti e standardizzare le parti dei prodotti, realizzandoli con un alto livello di componibilità. Grazie alla meccanizzazione e al contributo progettuale di Riemerschmidt, Olbrich e altri, la produzione diventa molto economica. Per la prima volta il catalogo evidenzia che i mobili sono "fatti a macchina", sottolineando l'uso di macchinari di alta precisione. La qualità è associata alla produzione meccanica. Vendita: Cresce l'importanza dei grandi magazzini, che riuniscono diversi negozi specializzati in un unico edi cio. Si organizza l'interesse economico e politico delle varie categorie professionali, inclusi operai, impiegati e imprenditori. Nascono cooperative d'acquisto all'ingrosso, riducendo la necessità di acquistare dai produttori. Inoltre le associazioni artistico-produttive formano organizzazioni di vendita. Nel 1912, il Dürerbund apre un punto vendita a Dresda e pubblica un catalogo intitolato "Oggetti di qualità per la casa", in cui esprime tre obiettivi: o rire prodotti di buona qualità a prezzi convenienti stimolare gli imprenditori a produrre utilizzare i guadagni dell'intermediazione per iniziative di comune utilità Al programma aderiscono alcune ditte, dando vita alla Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft, unione di due organizzazioni culturali e di una commerciale. Nel catalogo del 1916, si a erma che il Dürerbund o re un inventario illustrato delle migliori merci di ogni settore produttivo per promuovere la di usione della qualità. I membri dell’associazione si impegnano a contrassegnare con un marchio i prodotti elencati, rendendoli preferibili all'acquisto rispetto ad altri. Questo stimola i produttori, dalle merci più ra nate a quelle comuni, a migliorare il proprio impegno per attrarre il pubblico. Consumo: Nonostante la Germania fosse uno dei paesi più industrializzati, con esportazioni orenti, il successo non si deve tanto alla cultura del design e della qualità, quanto alla logica della domanda e dell’o erta. I consumatori abbienti preferivano modelli tradizionali e costosi, mentre i meno abbienti optavano per opzioni più economiche. Le opinioni di imprenditori e designer erano contrastanti e la Prima Guerra Mondiale interruppe l'ascesa dell'industria tedesca, portando a un ritorno all'arte e all'artigianato, a scapito del design funzionale. Walter Gropius fonda il Bauhaus, ricollegandosi alla tradizione artigianale, mentre il Werkbund torna alle idee di Morris e delle Arts and Crafts. Le contraddizioni tra i leader del settore generano disorientamento nel pubblico riguardo al consumo. il caso aeg Il caso più riuscito nella storia dell’industrial design. Il Werkbund (progetto di industrializzazione della Germania) contribuisce alla "cultura del design", quindi allo sviluppo del concetto di design e di progettazione, senza però mai abbandonare la sfera intellettuale. Inoltre propone, dibatte, divulga attraverso congressi, pubblicazioni e mostre. Ma il maggior apporto in termini produttivi deriva da episodi più legati alla logica dell’industrializzazione, alla nascita e allo sviluppo di nuovi settori merceologici: l’industria dell’elettricità (AEG in Germania) l’industria automobilistica (Ford negli Stati uniti) ff fi ff ff ff fi ffi fi ff  AEG: azienda berlinese che rappresenta il momento più concreto e produttivo della storia del design tedesco, muovendosi dal mondo degli a ari per lasciare il segno nella storia della cultura. Mette in pratica i 4 fattori del design (progetto, produzione, vendita, consumo). Produzione le altre imprese trattano prodotti tradizionali, traducendo in nuove tecnologie vecchi manufatti l’AEG produce articoli nuovi, nati con la moderna tecnologia industriale L’AEG sfrutta l’energia elettrica per illuminazione, riscaldamento, comunicazione, alimentazione dei motori che producono energia. La lampadina ad incandescenza L’ingegnere e industriale tedesco Emil Rathenau, dopo l’Esposizione internazionale d’Elettrica tenutasi a Parigi nel 1881, ottiene la concessione dei brevetti Edison sulla lampadina elettrica per la Germania. Nel 1882 fonda la Gelengenheits-Gesellschaft, società di studi sperimentale per i primi impianti. Nel 1883 fonda DEG, specializzata nella produzione di lampadine. Nel 1887 la DEG, ristrutturata negli impianti e riorganizzata, relativamente al gruppo nanziario, diventa AEG. La produzione di lampadine richiede prima di tutto l’installazione delle linee di produzione e la costruzione di centrali elettriche, a cui si aggiungono i sistemi di distribuzione. Nel 1888 l’AEG si occupa della produzione di lampadine ad arco, di dinamo, motori elettrici, cavi e tutti gli accessori adatti alla produzione di energia elettrica e alla costruzione delle reti distributive, a cui si aggiungono lampade di ogni tipologia, ventilatori, orologi, quadri di comando, strumenti tecnici ed elettrodomestici. Produzione con tecnologia all’avanguardia: sistemi di lavorazione a ciclo continuo introduce il processo di standardizzazione crea la linea di montaggio aggiunge il sistema dell’automazione Nel 1891 si impongono delle norme che rendono necessaria la copertura con una scocca dei meccanismi delle macchine utensili e quindi degli oggetti che contengono un motore, per questioni di sicurezza. La nascita della "carrozzeria" si deve a criteri di sicurezza legati alle nuove tecnologie, prima che ad un’esigenza estetica. Promozione e vendita Problemi promozionali: esigenza di evidenziare gli oggetti che immetteva sul mercato data la loro novità, è necessario farli conoscere meglio ai consumatori necessità di uni care la vasta gamma di prodotti con un’immagine unitaria e originale Nel 1907 Paul Jordan, responsabile della direzione delle fabbriche, chiama come consulente artistico Peter Behrens che riformula integralmente l’immagine dell’azienda, secondo un principio da lui de nito "riorganizzazione del visibile". Si occupa di tutti gli aspetti legati al marchio. Behrens, oltre al disegno di alcune lampade ad arco, crea le copertine per le riviste aziendali, manifesti e tre logotipi della ditta, a cui si aggiungono padiglioni, negozi, stand espositivi e in generale tutta l’architettura dell’AEG, a partire dalla Turbinenfabrik (simbolo degli impianti AEG) no ai quartieri per i dipendenti. L’apporto di Behrens nel campo della gra ca diventa matrice di tutto il suo apporto all’ AEG. Dalla gra ca e dal lettering discende il design degli oggetti e anche la struttura delle fabbriche, realizzate successivamente da Behrens secondo un’ ispirazione di matrice classicista. AEG Turbine Halle, Peter Behrens, 1909 fi fi fi fi ff fi fi  Facciata classicheggiante che mostra sul timpano il logo disegnato da Behrens. Pareti vetrate, travi e, sulle ancate, pilastri di ferro con alla base i vincoli metallici costituti da cerniere a vista, denotano l’esibizione della tecnica come sinonimo dell’industria. L’idea è che la prima immagine dell’azienda percepita dai berlinesi sia la fabbrica stessa, intuizione di ciò che verrà de nito "brand architecture". Realizza un massiccio edi cio-tempio, rappresentazione della potenza dell’industria nella modernità: sulla ancata laterale i pilastri in ferro con alla base grandi cerniere metalliche non vengono mascherati, ma esibiti come a ermazione del ruolo e della nuova dignità della tecnica. Al centro del timpano c’è il nuovo marchio, in cui le lettere AEG hanno un carattere tipogra co disegnato per l’azienda, il Behrens Antiqua, concepito come un font deciso e ispirato alla monumentalità delle iscrizioni romane incise su marmo, che sostituisce quello Jugendstil del precedente logo. Le lettere sono inserite in un esagono diviso da tre più piccoli, riferimento forse all’alveare come esempio dell’operosità industriale. PROGETTO Un prodotto AEG, oltre alla sua funzionalità tecnica, doveva avere anche un design attraente che ne ri ettesse la qualità. Un ingegnere acquista un motore basandosi sull'impressione visiva. L'importanza dell'involucro dei prodotti è dovuta a ragioni tecniche, di sicurezza ed estetiche. Con l'aumento della complessità tecnica, i consumatori diventano meno competenti nel valutare i prodotti, a dando all'aspetto esterno il compito di persuaderli all'acquisto. Si a erma la semplicità delle linee connessa alla standardizzazione degli elementi costitutivi come le lancette, utili sia per i contatori sia per gli orologi. In particolare i bollitori elettrici vengono o erti in una vasta gamma mediante la componibilità di parti standardizzate: i coperchi, i manici, i beccucci, il corpo stesso hanno forme diverse e diverse tecniche di nitura. Si tratta di oggetti per la casa e si propone quindi la possibilità di un’ “immagine personalizzata”, purché realizzabile in modo adeguato alla produzione di serie: una vera e propria personalizzazione controllata. Behrens riduce la logica dei procedimenti tecnici in chiave estetica. Articolando pochi elementi in una vasta possibilità di soluzioni diverse, consente una discreta possibilità di scelta. CONSUMO Le cause del consenso: «La tecnica e l’arte devono fondersi e non separarsi. Tuttavia, la tecnica è soggetta all’arte ed è la volontà della forma che trova la tecnica più confacente» (P. Behrens). Paradosso: tesi realizzata nella produzione di un’azienda organizzata e tecnologica che però ne spiega il successo. Immagine unitaria, dalla gra ca pubblicitaria, alla forma dei prodotti, no agli edi ci industriali che si pone come moderno classicismo, che risponde al gusto dell’ordine, della compiutezza e della razionalità, sentimenti innati nel consumatore. Il settore merceologico: prodotti del tutto nuovi, liberi dal riferimento col passato; lampade ventilatori, bollitori, elettrodomestici hanno poco in comune con mobili e suppellettili; Behrens può creare delle forme completamente nuove. Il consumo sociale dei prodotti AEG: il grande successo porta ad una produzione in larga scala, che rende i prodotti sempre più economici e quindi accessibili a più classi sociali. La Wiener Werkstätte La ditta austriaca, nonostante una produzione legata al gusto e alla cultura austriaca, è fortemente connessa agli avvenimenti della Germania ed in uenzerà la produzione americana successiva agli anni Trenta. La sua produzione è artigianale e non seriale, tuttavia ri ette i 4 fattori del design. ff ff fl fi ffi fi fi fi fl fi fi fi fi fi fl ff  PROGETTO La ditta cooperativa viene fondata nel 1903 dall’architetto Joseph Ho mann, dal pittore Koloman Moser e dal banchiere Fritz Waerndorfer. I principali riferimenti linguistici e formali sono le Arts and Crafts, il Liberty inglese (e in particolare l’opera di Mackintosh), l’Art Nouveau internazionale, lo Jugendstil, la Secessione viennese, gli strascichi del Biedermeier e le in uenze della tradizione locale, boema e slava. La ditta riduce tali in ussi, li sempli ca, rielabora un nuovo classicismo, contribuendo a far nascere il Protorazionalismo, dal quale poi deriveranno l’Art Decò e lo styling americano degli anni Trenta e Quaranta. Presa di posizione di Ho mann di fronte a Morris: dichiara, a nome del gruppo, che i problemi della società dovevano essere risolti dai politici e non riguardavano gli artisti. Il programma della Wiener Werkstätte, redatto nel 1905 da Ho mann e Moser, esprime un approccio moderato e realistico. Critica la produzione seriale di massa e l'imitazione degli stili passati, sottolineando l'importanza del lavoro artistico e del valore dell'artigiano, da considerare al pari di pittori e scultori. Si propone di ridare dignità ai lavoratori e la gioia del lavoro, riconoscendo che è possibile produrre articoli di qualità a prezzi accessibili grazie all'uso delle macchine, a patto che questi ri ettano chiaramente la loro origine artigianale. Questi principi vengono applicati ai settori della giovane azienda: ore ceria, legatoria, falegnameria. Principi seguiti anche dai maggiori artisti viennesi che entrano a vario titolo a far parte della ditta, come Klimt e Kokoscka, e in generale da tutti i settori merceologici presenti nella produzione della ditta: dall’arredamento alla moda, dai tessuti alla gra ca, dall’addobbo per la tavola alle cartoline illustrate. La presenza di settori di prodotti così diversi si spiega con l’idea dell’opera d’arte totale che comprende più esperienze di artisti e una vasta tipologia d’oggetti accomunati da un unico stile. Il progetto della ditta austriaca si caratterizza per: programma e intenti produttivi realistici: obiettivi chiari e attuabili unità di stile: nonostante la frammentarietà dovuta al lavoro di singoli artigiani e all'unicità di ogni oggetto, si mantiene una coerenza stilistica esclusività: alcuni manufatti sono realizzati su misura per committenti speci ci, evidenziando un’attenzione personalizzata L’opera di Ho mann risulta così sempre identica eppure diversa. Di una stessa forma riproduce una serie di repliche appartenenti a oggetti diversi. La critica: l’opera d’arte totale porta ad un ordine impeccabile, una perfezione all’interno della quale l’uomo non viene contemplato. PRODUZIONE La produzione assume un ruolo centrale nella Wiener Werkstätte, come evidenziato dal programma e dalla sua lunga attività (1905-1932). L'impresa si de nisce "industriale" sin dai suoi atti u ciali, puntando a promuovere gli interessi economici dei membri attraverso la formazione nell'artigianato artistico e la produzione di oggetti secondo i progetti della cooperativa. Viene prevista l'apertura di laboratori e la vendita dei prodotti realizzati. I fondatori, tra cui Ho mann e Moser, sono registrati come direttori, mentre Friedrich Waerndorfer funge da amministratore con diritto di rma. La Wiener Werkstätte si distingue come un'impresa di artigianato artistico di grande livello, con laboratori caratterizzati da ordine, igiene e gusto dell’arredamento: ognuno dipinto con il colore adottato negli stampati (registri, bollette di ordinazione e di consegna) del singolo laboratorio. Sebbene siano presenti macchine moderne, queste non dominano il processo produttivo. Al contrario, fungono da supporto al lavoro manuale degli artigiani. Il focus rimane sulla creatività e la precisione delle mani esperte, che plasmano i prodotti secondo lo spirito dei loro creatori. Di erenze rispetto ai modelli inglesi e tedeschi: ff ffi fi ff fl fl fi fi ff ff fi fi ff fl fi ff rispetto ai precedenti inglesi: ri uta lo spirito da corporazione medievale con accenti mistici, a favore di un approccio radicalmente mondano, sia per gli obiettivi laici che per il carattere elitario della sua clientela rispetto ai precedenti tedeschi: in cui produzione artistico-industriale e organizzazione didattica erano fortemente integrate, la Wiener Werkstätte separa nettamente l’attività didattica della scuola dagli interessi artistico-commerciali della ditta stessa La logica delle imprese industriali: Nel 1912 Ho mann apre la Kunstlerwerkstätte, in cui gli artisti potevano usufruire liberamente di spazi, materiali, macchinari messi a disposizione dall’azienda, in cambio della cessione in esclusiva dei prodotti scelti da Ho mann, senza ricevere nessun compenso no al 1922. Questo atteggiamento dimostra come, nonostante la retorica sull’etica artigianale, l’azienda usi tutti i mezzi a disposizione e ragioni secondo la logica delle imprese industriali. vendita La Wiener Werkstätte si distingue per la sua innovativa strategia di vendita, utilizzando tutti i mezzi pubblicitari e promozionali disponibili. Le opere gra che di Moser, dai marchi agli allestimenti, sponsorizzano e cacemente l'azienda. Partecipano a tutte le esposizioni, sostenendo l'idea dell'opera d'arte totale in vari ambiti, dall'architettura alla moda. Hanno liali in Austria, Svizzera, Italia, Germania e Stati Uniti e adottano due canali di vendita: lavori su commissione e vendita basata sul binomio o erta-domanda (i prodotti vengono presentati alle esposizioni e nei cataloghi). Tuttavia, la diversi cazione eccessiva della politica commerciale contribuisce al fallimento dell'impresa. CONSUMO I prodotti della Wiener Werkstätte non raggiungono mai il grande pubblico, poiché Ho mann punta a creare oggetti costosi per una clientela abbiente. Tra i suoi clienti più noti ci sono Adolphe Stoclet, i Waerndorfer ( nanziatori della ditta) e molte famiglie di industriali americani, oltre a musei, studi di arredamento e grandi magazzini in città come Parigi e Los Angeles. Anche personalità famose come Eleonora Duse e Alma Mahler sono tra i clienti della ditta. RAGIONI DEL SUCCESSO Il successo della Wiener Werkstätte è attribuibile alla borghesia, composta da artisti, soci e clienti, che apprezzano i prodotti di lusso, esclusivi e costosi. L'azienda sfrutta la prosperità della borghesia per elevare le preferenze culturali e il gusto. Questa sinergia si manifesta nella riduzione del mobile a linee essenziali, che non è destinato all'arredamento proletario, ma ri ette le aspirazioni borghesi. La semplicità del design "povero" diventa così la base per il design moderno. ff ffi ff fi fi fi ff fi fi fi fl ff  le avanguardie e il design All'inizio del XX secolo, l'Europa visto una grande in uenza reciproca delle avanguardie artistiche e delle tendenze nel design, coinvolgendo sia le avanguardie storiche che le neo-avanguardie, ovvero quelle posteriori agli anni cinquanta, come Pop Art, Op Art, Minimal Art e arte concettuale. Con lo scoppio della Prima guerra mondiale nel 1914, molti hanno adottato una posizione critica nei confronti della società e dell'arte. La tecnica, precedentemente vista come simbolo di progresso, viene accusata di aver tradito le speranze, a causa del suo ruolo distruttivo. Punti comuni delle avanguardie 1. Ri uto della tradizione: le avanguardie si oppongono alla tradizione, considerata un accumulo di stereotipi e luoghi comuni che non stimolano le coscienze e impediscono di scorgere la realtà. 2. Shock estetico: per combattere la pigrizia intellettuale indotta dal mercato, le avanguardie creano opere che provocano uno "shock estetico", incoraggiando una nuova comprensione del mondo attraverso parametri, ideali, linguaggi e strumenti innovativi. 3. Gruppi artistici: le avanguardie spesso formano gruppi, mettendo da parte l'idea di individualità artistica. Questi gruppi adottano manifesti che dichiarano le loro visioni sull'arte e il suo ruolo nel rinnovamento sociale e spirituale, enfatizzando la collaborazione e l’azione collettiva. 4. Tecniche alternative: le avanguardie si dedicano all’esplorazione di tecniche di rappresentazione alternative, come collage, assemblage e fotomontaggio, utilizzando materiali non tradizionali. 5. Integrazione tra arte e vita: le avanguardie ri utano la separazione tradizionale tra arte e vita, contestando l’idea che l'arte debba essere relegata nei musei. Tipologie: correnti astratte (come De Stijl in Olanda), con gure di tipo geometrico correnti gurative (come il surrealismo), in cui la gura riconoscibile persiste come strumento per esplorare il simbolismo e il ri esso degli oggetti sulla psiche umana correnti in uenzate dagli sviluppi della ri essione razionale e scienti ca correnti vicine alla ri essione mistico-spiritualistica, avviata dalla seconda metà dell’Ottocento DE STIJL Nasce il 16 giugno 1917 e al movimento si uniscono i pittori Piet Mondrian e Huszár, l'architetto Oud e il poeta Kok. Nel manifesto pubblicato nel 1918 emergono i principi fondamentali di questa avanguardia: l’aspirazione all’universalità, reazione alla Prima guerra mondiale e all’individualismo l’a ermazione dell’astrazione come rinuncia a ogni particolarismo Van Doesburg sostiene un'estetica meccanica, "resa possibile dall’impiego della macchina", e propone "uno stile elementare con mezzi elementari". La poetica di De Stijl mira a sviluppare l’astrattismo no alla sua ultima meta: l’espressione della realtà pura. Piet Mondrian, fondatore dell'avanguardia, utilizza colori primari, linee ortogonali e bianco e nero per sintetizzare il suo codice visivo. Egli a erma che "c’è bisogno del colore anche per togliere alla natura il suo aspetto naturale", sottolineando l’importanza dei colori primari puri e del "non- colore" (bianco, nero e grigio) nel neoplasticismo. I tre elementi base della pittura vengono tradotti nella loro astrazione estrema: linea (orizzontale e verticale) colore (i tre primari) luce (il massimo nel bianco, la penombra del grigio e la sua assenza nel nero). Lo spazio avrà anche una caratteristica antigravitazionale e centrifuga, puntando a rompere i con ni volumetrici e la tradizionale scatola prospettica. ff fi fi fi fl fi fl fl fl ff fi fi fi fl fi Gerrit Rietveld, un falegname di Utrecht, è stato un protagonista chiave nella storia del design. Ha una visione libera del mobile, inteso in senso spaziale. Nel 1919 viene pubblicato sulla rivista il suo Seggiolone per bambini, che presenta tipiche scomposizioni in piani geometrici degli elementi che costituiscono il mobile e l'uso dei colori primari (giallo, rosso, blu) come elementi distintivi. Denota inoltre un’attenzione alla regolazione in altezza e alla facilità di pulizia, grazie ai piani apribili. Rietveld rompe i con ni della tradizionale "scatolarità" negli arredi con la sua Sedia a listelli del 1918, caratterizzata da piani obliqui che non si toccano e non hanno una forma conclusa. Realizzata in legno di faggio e disponibile in varie cromie, è diventata un’icona del movimento De Stijl, nota come Sedia Rosso-Blu. I colori primari evidenziano la sua concezione anticubica e astratta: il rosso e il blu dei piani di seduta e schienale sono sostenuti da una struttura nera, con tasselli gialli che suggeriscono una mancanza di delimitazione visiva. La Casa Schröder, progettata nel 1924 da Gerrit Rietveld insieme a Truus Schröder-Schräder, è un’abitazione innovativa situata nella parte terminale di una tipica casa a schiera olandese in mattoni. La proprietaria desiderava luce e aperture su tre lati. L'interno è caratterizzato da un unico spazio senza pareti divisorie, ma con la possibilità di garantire privacy attraverso pareti scorrevoli che