Introducción al Arte Cinematográfico - Tema 5.docx

**Arte Cinematográfico** **TEMA 5: EL SONIDO** Cine mudo frente a cine sonoro: -cita- R. Arnheim. El diálogo en el cine mudo no es simplemente la parte visible de un diálogo real (...) En el cine mudo, los labios dejan de ser órganos físicos formadores de palabras y se transforman en un medio de...

**Arte Cinematográfico** **TEMA 5: EL SONIDO** Cine mudo frente a cine sonoro: -cita- R. Arnheim. El diálogo en el cine mudo no es simplemente la parte visible de un diálogo real (...) En el cine mudo, los labios dejan de ser órganos físicos formadores de palabras y se transforman en un medio de expresión visual: la deformación de una boca excitada o el veloz movimiento de los labios no son meros subproductos del habla, son comunicaciones por derecho propio. La risa en silencio resulta, con frecuencia, más eficaz que cuando el sonido se siente en realidad. El orificio de la boca abierta da una interpretación vivida y sumamente artística del fenómeno "risa". No obstante, si también se oye el sonido, la abertura de la boca resulta obvia y pierde casi totalmente su valor como medio de expresión"  -R. Arnheim- Para él, el sonido destruía el cine. No estaba de acuerdo con la entrada de lo sonoro en el cine. La interpretación era distinta, lo consideraba arte. Con el sonido, la interpretación es obvia y no tiene sentido. (Formalista). S. Eisenstein consideraba estas innovaciones como algo que creaba nuevas posibilidades para hacer más cosas. (Formalista). Ambos en  contra de Bazin. "La introducción del cine sonoro debe ser conceptuada como la **imposición de una novedad técnica que no estaba en el camino que seguían los mejores artistas del cine**. Estos estaban consagrados a elaborar un estilo explícito y puro de cine mudo, utilizando sus restricciones para transformar en arte un juego de sombras (...) Por pura  suerte, el cine sonoro no es sólo  destructivo y ofrece también sus propias posibilidades artísticas..." "En cualquier caso, el desarrollo del cine mudo fue detenido por el sonoro, quizá para siempre, cuando empezaba a dar buenos resultados".  -R. Arnheim- "El cine sonoro comienza en tanto que expresión artística, en el momento en que el crujido de una bota está separado de la representación de la bota que cruje y ligado a la imagen de un hombre que escucha ansiosamente ese sonido". -S. Eisenstein- Ejemplo: *El hombre que sabía demasiado* (Hitchcock, 1956). Juega con un sonido fuera de campo mezclado con otro dentro del campo (los pasos del protagonista). Desincronización cuando se para y sigue escuchando los pasos. Aquí se ve la interpretación del personaje, que siente que lo persiguen a través del sonido. Otro ejemplo: *Mulholland Drive* (Lynch, 2001). Música que comienza siendo diegética y luego acaba siendo extradiegética. Duda entre esto. Lo que dice la canción (en español) es importante. Las canciones diegéticas o extradiegéticas pueden aportar mucha información. Va más allá de lo que sucede, de lo que acompaña. **La música cinematográfica** - Películas mudas: - Orquesta, órgano o piano - Películas sonoras: - Palabras - Ruidos - Silencio - Música - Generalmente supeditada al diálogo (aunque no siempre) Ejemplo: Playtime (Tati, 1967) **El sonido puede ser:** - Diegético - La fuente dentro del campo - Emerge de la pantalla - La fuente fuera de campo - Sugerir un espacio más allá de la acción visible. - Iniciar nuevos espacios - Extradiegético - Narración (off) - Música, sonidos, etc. - Ambigüedades **Las posibilidades del sonido** - Tantas como el montaje - Encauzar nuestra atención o sensación - Anticipar algún elemento visual - Relación activa con la banda de la imagen - Aclarar, contradecir, ambigüedad - Perspectiva sonora - Ejemplo: *El hombre que sabía demasiado* (Hitchcock, 1956). Fragmento de *Titane* (Julia Ducournau, 2021). Música extradiegética en principio que se acaba convirtiendo en diegética cuando se introduce el diálogo. El personaje cuando entra para hablar con él, rompe ese contexto y la música es ahora diegética. Tras una transición entre esos dos entornos/dimensiones, vuelve a entrar la música extradiegética y el entorno anterior desaparece. Tránsito de un personaje, que destruye todo, hasta que cuando la chica se une al padre, se vuelve a crear. Fragmento inicial de *La La Land* (Damien Chazelle, 2016).  Al comenzar, la pantalla se va ampliando a un formato distinto, y además imita el tecnicolor. Colores primarios en la ropa de los personajes, que aparecen durante toda la película. Todo es una toma larga, en un primer momento. La ocularización es externa (cero estilística). La cámara acaba convirtiéndose en un personaje más del fragmento. Se empiezan a escuchar músicas distintas de cada coche, además del ruido de atasco, que son diegéticas. Pero llega un momento que una canción se escucha extradiegética y se rompe el concepto de la realidad anterior. Todos salen de los coches y bailan. Al acabar la canción, se entiende que es una transición, un paréntesis, porque se escuchan las bocinas de los coches, y cuando entran en los coches, vuelve a la realidad anterior. La cámara se desplaza al coche del protagonista y marca lo que define a cada uno de los protagonistas (jazz y actuación). Fragmento de Joker (Todd Phillips, 2019). Iluminación  - predominan dos colores, amarillo y verde, cada uno destaca más en ciertos momentos, que el otro. Sonido - en el momento del disparo al último personaje, (se ganan tonalidades verdes) se empieza a escuchar un pitido (auricularización -interna primaria-), que es lo que escucha el personaje y pertenece a él. Está dentro de él.  Además, se escucha la música extradiegética cuando le van a atacar, unos latidos que se escuchan marcan una transición. La peluca también es verde, y cuando se la quitan acaba perdiendo la razón. La música es totalmente extradiegética en ese momento. Al huir, destaca el sonido de sus pasos. Comienza a bailar y la música que se escucha es diegética. Puede ser ambigua, pero la pauta que nos dice que es diegética, es el pitido del oído, lo que nos da a entender que estamos dentro de Joker, que no tiene por qué ser real. Estamos dentro de su mente. En ese momento, el amarillo y el verde simbolizan las dos personalidades. El amarillo (anaranjado) se asocia a la tensión y agresividad. El verde se asocia a su personalidad. El rojo es la sangre, que será la personalidad final a la que se asocia él. Su traje es rojo al final y el verde del pelo está dentro de él, no en una peluca. En la escena final, el rojo se asocia a la sangre y a él mismo. *Hasta que llegó su hora* (Sergio Leone, 1968). La armónica es un elemento fundamental que representa la conexión del personaje con su pasado. Suena y después aparece el personaje, para indicar que se trata de relacionar con él. La mosca, la gota y el sonido del molino, están siempre presentes y transmiten estrés. Indican la espera. Desaparecen cuando se aproxima el tren. A su vez, suenan elementos de preparación para la llegada. Cuando llega, se escuchan sonidos que generan tensión. El tren se marcha, y el sonido de los latidos se relaja, por tanto ellos se relajan también. Por eso se agrupan y mueren, porque los tres pasan a estar en un mismo punto. Se escucha la armónica desde fuera de campo (quinto segmento) pero es diegética porque los personajes reaccionan al escucharla. (Se iban a marchar) Se giran hacia la música. Cuando deja de sonar la armónica, se empieza a escuchar música extradiegética. Segundo fragmento de la misma película: Ausencia de sonido que produce estrés y angustia.